感知的失效:从《海边的曼彻斯特》谈起

把噗 2017-02-10 21:16:11

《海边的曼切斯特》 2016

一、

影像感知来自于两个方面,一个是摄影机,一个是角色。因而,感知的失效也就有两种原因:要么是摄影机本身设置了一种不介入的视角,从而使得观众对影像的真切感知不再可能;要么是角色对自身所处情境失去了正常的感知能力。前一种暂且不表,此处只谈及角色感知失效的情形,同样有两种形式。

在《电影2:时间-影像》一开头,德勒兹就为我们指出了角色感知失效的第一种情形。在对意大利新现实主义电影进行了相关的分析后,德勒兹指出时间-影像之所在二战后产生,是因为战后破败的城市环境导致了角色感知-运动的脱节,他们不再能对陌生的情境出反应。感知-运动情境正是产生运动-影像的前提,因而一种建立在纯视听情境中的时间-影像应运而生。

纯视听情境说明角色只能像旁观者般记录下所看见与所听到的信息,而不能产生相应动作来改变这种情境。这是因为外界环境的巨变超出了个体的感知能力,从而导致的感知失效。相应的,应当还有另一种情形:环境虽然仍旧是熟悉的,但个体自身的感知能力却发生了改变。即便对松散稀疏的日常生活,他也不再能做出相关反应。

这就是发生在《海边的曼彻斯特》这部电影中的情形。卡西·阿弗莱克饰演的李对日常生活有一种无动于衷的无助感,他执行着一位修理工应当完成的工作而不越矩(如影片开头对诱惑的拒绝)。这并不是他生来就有的个性,而是因为那场意外火灾后遭受的重创,从而再没有能够回归到日常生活的交际网络中。

这场导致两位爱女葬身火海的意外对李造成的影像如此巨大,以至于他的感知体系发生了崩溃,没有能够再重建起来。这表现在下面几处:面对最日常的亲情(成为侄子的监护人),不再能肩负并履行长辈应行的责任;面对侄子同学的母亲投来的热情示好,不再能正常地应对;还有面对前妻,不再能应对自如。

对于李而言,感知的失效并非源自周身环境发生的巨变,波士顿依旧是那个波士顿,曼切斯特依然在海边,氤氲着冷冽的水气;而是自身感知体系的崩溃,如同加缪《局外人》的莫尔索从内部关闭了对外界的感知。不同的是李的感知失效身不由己,这更增加了整部电影的悲悯意味。

新现实主义电影因为角色对情境的感知失效,从而创造出纯视听影像,《海边的曼彻斯特》中的李因为自身感知能力的瓦解,从而能够更为客观地呈现整个故事的发展脉络和具体情绪,从而不至于坠入“煽情”的尴尬处境。影片中看似过满的配乐其实恰到好处,如此才能弥补角色感知失效后导致的情绪流失。

《三姊妹》 2012

二、

角色的感知变化为什么会对影像最后呈示的效果产生如此巨大的影响?原因就在于我们会在某种程度与角色产生感知重合。此非源自观众高效的移情能力,而是角色自然转变成观众。无论是在新现实主义电影,还是在被拿出来当作特例的《海边的曼切斯特》中,主要角色都成为了另一重记录所看见与所听见信息的客观载体,他们在生成观众。

当九苍老师(九只苍蝇撞墙)盛赞王兵的《三姊妹》“前三分之一超过了王兵所有前作”,他是在真诚地表达自己的观点。因为我也有同样的观感:《三姊妹》开始后的那几处镜头让人产生了前所未有的真实感。按理说,一部按同种摄制方式完成的作品不应当产生前后的断裂,尤其是对王兵这类“单枪匹马”完成作品的导演来说理应更是如此。

且先来看看这几个镜头,它们有哪些共同特点。《三姊妹》的前几个镜头都是女孩们在镜头前“无意识”地玩闹,一直到后面才逐渐加进了其他人物:先是在父亲外出后帮忙照顾她们的婶婶,已经年老活动不便的爷爷,然后是父亲的归来又离去,最后是父亲从县城带回的阿姨……这些人物清一色都是成年人。在这里,我们可能探知到了问题的关键。

转变之所以发生,正是因为成人(一同带着他们的感知方式)进入了镜头。如果说成年人的感知是具有普遍经验、已然发展成熟的感知方式,那么孩子的感知则代表着更为弱化、尚在发展中的感知形式。孩子更少受到经验影响,对外部世界持更为开放的态度。也即,“时间”作用形聚的经验对孩子的影响要远弱于成人,也就难怪空间-影像的其种形态正是来自于刚出生孩子的感知(河濑直美)。

因而,当镜头里只出现孩子的时候,观众很可能遭遇到一种感知失效的情境。他们发现孩子不是在以他们的方式(即运用经验)感知这个世界,这种反差对于云南深山里的孩子来说显得更甚。与世隔绝的生活现状使得她们的感知比在普通家庭中成长起来的孩子显得更为虚弱、更为自然,也就是说,受到后天文化上的影响更少。

这就是我们在《三姊妹》开头的那几个场景中感到“浑然天成”的原因,那种旁观的无人称视角实则与小女孩们的感知是一体的,摄影机以相类似的方式感知着镜头前的人物与环境。同样也不该忘记王兵能够让摄影机如若无人的“高超”能力,这使得他可以毫不介入地将现实生活的真实情境纪录下来。

只是等到后来大人们进入镜头,他们所随身携带的强感知方式掩盖过孩子们的弱感知方式,这种宛若天成的真实感才被告知,整部作品就与其它同类的纪录片没有太大差别了。这也许就是九苍老师直觉地察觉到却没能深入分析的原因。值得引申的是,王兵一直在拍摄此类具有“反常”感知能力的角色:《无名者》中的自食其力者,《疯爱》中的精神病人……这也许是“非介入”政治的最佳姿态。

《我们的世界》 2016

三、

我们早已申明,韩国电影存在的弊端源自于整个民族的矫饰心理。这使得韩国电影在两类极端上越走越远:一类是极度唯美、极度煽情的通俗故事片,一类是极端恶心、极端黑暗的先锋探索片。前者我们似乎可以举韩剧为代表,是一些脱离现实、在象牙塔中营造梦幻生活的电影;而后者则被《老男孩》《杀人回忆》《母亲》等佳片所占据。

但最近观看的一部处女作,让我重新反思韩国电影的这个问题。允佳恩的《我们的世界》为我们讲述了几个小女孩间的复杂友谊,说复杂是因为在孩子的单纯世界中导演加入了成人式的勾心斗角。一方面,整部电影让我们眼前一亮,但同时,它也没能彻底逃脱韩国电影的窠臼。

照我们前面的分析,孩子的感知方式迥异于成人的感知方式,很大一部分原因是文化上的积习。因而,单纯地表现儿童世界,可以很大程度上避免成人的感知方式对影像的入侵。因而,儿童电影比成人电影在不同文化形态中能够产生更广泛的共鸣,这正是伊朗儿童电影受到如此热烈的欢迎与赞誉的原因。

《我们的世界》除了几位必须设定的成人角色(母亲,奶奶)外,余下的都是儿童角色。这些角色因为还是孩子,感知能力还没有被文化所完整形塑,因而能够获得一种在韩国电影中极为少见的自然质感。这部电影适当地摆脱掉韩国电影中一贯的矫饰、虚假风格,显出罕见的真实。

但与此同时,不该忘记整部作品的完成掌控在导演之手。作为成人,允佳恩不可避免地带着韩国民族一些典型的感知方式,也就难怪这个儿童世界最后呈现出的其实更像是成人世界的微缩版,导演将成人间的争斗放进了孩子们纯真的友谊中。这不是说孩子之间没有利益争斗,而是说导演为电影中的小角色设置的动机转变过于突兀,这些转变无疑带上了成人的影子。

虽然女导演的身份进一步减少了成人感知对影像的入侵,但整部电影仍然呈现出难以剔尽的弊病。孩子的人性是被放大的,乃至可以与成人相提并论。正是想要让这个儿童世界成为一处成人世界的镜像,允佳恩才没有真正走出韩国电影的盲点。但我们得公允地说一句,她已经做得足够好了。

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作者把噗
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