『东京物语』、『晚春』里的瓶与道

东遇西 2016-12-01 09:03:49

(图文转引...)   对于每一个热爱小津电影的影迷与研究者来说,进入小津的情感世界绝非易事,即使他的故事深深唤起了我们的共鸣,但要清晰而具体的描述这种情感体验却往往不知从何说起。较之体验之难,认知小津的电影风格或电影语言则更是难上加难。原因无他,一旦语言成功建构起我们可感可见的形象,语言自身就隐形了,一如王弼在《周易略例·明象》中所言:故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。简单的说,就是当我们把握到故事的意旨,就忽略了承载这一意旨的具体形象,而把握到了语言所描述的具体形象,往往也就忘记了语言自身,就像我们会用心观赏一幅绘画,却极少关注画布的材质一样,而画布承载着油墨,油墨勾勒出形象,形象承载着创作者在某时空当下的一瞬体悟。若要真正理解一个处于电影金字塔顶端的小津,体验他于情节中所蕴藏的情绪,仅从刺点到知面的维度认知依然不够,我们还必须深入到知面之下,追寻支撑起这一面影像的语言与符号。在缺乏经典理论指引的前提下,认知小津的电影风格——某种意义上就是电影语言的风格,现阶段我们能做的依然是由简入繁,从未臻圆满而显形的语言之“用”处窥探其隐性的结构型态,我们将从《东京物语》和《晚春》中各选一例试探一二。 一 、《东京物语》之“瓶”   以《晚春》为界限,小津的电影创作生涯大致可以划分为其前与其后两个阶段,《东京物语》的创作年份处于后段的中间期。如果考虑小津后期创作生涯的上升轨迹,则《东京物语》在小津作品中的艺术成就也大约处于同样位置,相对于圆熟的小津风格而言,《东京物语》里的语言性就较易为我们所“见”。在故事的前段,周吉与富子夫妇二人到东京探望儿女,首先住在大儿子幸一家,一家人其乐融融,但和谐很快就为现实所扰乱。周日幸一打算带父母出游时,因有病人病情加重而临时出诊,出游被迫取消。幸一的大儿子阿实为此闹起了别扭,富子带着幸一的二儿子阿勇出门在河堤上散步,周吉则回到二楼的居室,儿媳文子为他端来了茶。透过房间的窗户,周吉看见妻子和小孙子在河堤上的远影,之后切入富子与阿勇的镜头,最后再切回到房间里的周吉。由周吉在房间的中景镜头起,至切回周吉在房间的远景镜头为止,这一段落共11镜。其中镜1与镜11场景相同,镜2与镜10场景相同,一首一尾形成对应;中间则是富子与阿勇的正反打近景镜头。

  这是非常有趣的一组镜头,就像开篇我们所引用的一段描述一样,其剪辑处理“非常曼妙”——使用“曼妙”形容这一组镜头赋予我们的观感,必然意味着我们已经隐隐察觉到其间语言所发挥的效果与产生的感染力,但无力展开又阻止了我们细察其构成。这是我们在面临小津风格时的必然困境,也是我们所掌握的经典电影理论在面临小津风格时的无力,即使在电影理论上有所创新与发展的研究者如德勒兹亦脱不开这一困境,这迫使我们最终回到简单的形式之上。在这一组镜头中,首尾的四个镜头两两对应,形成严谨的对称,我们可以视之为平衡;其间的7个镜头则构成一组正反打,同样呈现为对称形式,亦是平衡。在这种镜头中,小津首先建立了一种对称或平衡的整体形式。以这一形式为参照,我们立刻就发现了其中的不平衡之处:首尾呼应与正反打都具有对应性,但在正反打的组合里,最后一镜为富子的正打,之后并没有匹配的反打即阿勇的近景。由此我们在对称的整体形态中发现了一个“空缺”,这或许就是一个隐形的刺点,但我们无法在“空无”中寻找路径并深入情节内部,只能将注意力扩展并回溯这一段落。   回到段落之初。镜一为房间内景,周吉与文子斜向而坐,望向窗外;镜二为河堤远景,与镜一的人物动作与视线形成连接,成为镜一中人物所见,因而镜一可以视为客观镜头,镜二则成为主观视点镜头。镜三为河堤上富子的近景,由视线的客主转换延续来说,这可以视为主观视线的延续,但在镜二所示的空间距离上,观看主体即人物在观看的客观性上,不能形成这一转换即剪辑关系。镜四为阿勇的近景,在正反打的组合性上,这可以视为富子的主观视点镜头,那么对应的富子的镜头就成为客观镜头,基于这一客观性镜3与镜4就与前面的镜2不再具有延续关系,而是产生了独立性,整体上基于这一独立性,镜1、2与镜3、4就构成了两个段落,这就形成一种客观性叙事,两个段落的转换即客观性上的聚焦转换。这解决了视点主客观延续上的视角冲突,但也带来了新的问题,即客观叙事者即隐藏作者的定位问题。简单说,就是客观叙事的叙述者处于客观角度上时,镜头在两个人物的主观视点内转换涉及到叙事的层级问题,必须存在有效切割来加以转换。在镜2形成的在场者的主观观看后,镜3中的人物的客观性未能摆脱镜2人物的“所见”范畴,因而未能有效脱离镜2人物的主观性所辖,不能在此后转换为镜3+镜4的客观+主观视点。如果再考虑到镜4中的阿勇没有回看富子,则镜3与镜4的正反打关系并未真正确立,这就意味着两者的平行分离关系,即镜3与镜4均处于镜2的主观性范畴内。

  这样又返回到镜3的主观性上,它只能成为镜2的主观视点之延伸,我们因此将之视为主观想像性视点。镜2构成主体主观视点的聚焦,镜3、镜4则成为主体的想象性延伸,由于其内容的非现实性,则其所指必然脱离其表面呈现的客观,进而指向一个未知的主观性知面。在这一知面上,“空缺”就有了获得内涵的可能,而镜3与镜4所构成的正反打组合就成为一段事实上的心理描写,由于“空缺”并非富子所见,那么它就成为观看主体的所思,即观看者内心某一“空缺”的外化。正是对应这一空缺,镜9后切回镜10,重归人物主观视点之内,之后的镜11则成为对应的观看主体。相对于此前镜1的中景,镜11的视点退得更远,此前的两个角色减至一个,我们立刻就发现了缩减里的新“空缺”——文子的不在场——与镜9后的“空缺”形成呼应,成为可见性的“缺席”,镜11因而就脱离了纯粹的客观性质,演变成为一个德勒兹所谓的“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一”时刻,但这些统一并非在一个空镜头或静物镜头里达成,换而言之,语言之用在小津作品里并不局限于某一外在形式。这样我们重组此处的11个镜头,就形成了一个U型结构,其形如瓶而内空,因而可以“盛载”意义。U形瓶状结构由此成为语言结构的外在形式,尽管不为我们直观所见,但在我们把握其内涵而返观时,就能够窥见其所在并勾勒成形。

  镜9后的“空缺”可以视为刺点,但其处于镜头的外部,我们极难从之入手窥探知面,但一旦与镜11内部的“缺席”发生连结,其表达就开始变得明晰起来。镜9后外部消隐的阿勇作为“子”,镜11里内部消隐的文子则是“母”,两者的同隐就成为母子关系之淡隐的一次隐喻。阿勇与文子于现实意义上的母子关系隐退后,隐藏的母子关系就在非现实的层面上凸现,也即此时想象主体内心意识的一次外化。对于周吉而言,在客观距离上他听不见富子与阿勇的对话,但在对祖母/孙子共处一画的凝视中,他还是联想起与自身所涉的父子关系,对于未抵达东京前的周吉夫妇的憧憬来说,在东京的儿女们的生活并未如其所愿,窘迫的处境也压抑了儿女们对于远道而来的父母的热情。如果说此前作为父亲的周吉对读完博生行医的大儿子幸一曾寄予厚望,但在一起出行的计划中止后,这一期待已经完全落空,这暗示着两代人亲密无间的关系也走到了终点,相对于因年幼而不能克制情感的阿实的愤怒反应来说,作为父母的周吉与富子则把同样的反应小心的掩藏起来。富子对阿勇所言,某种意义上正是对于儿女并未表现出足够的热情而泛起的失落,周吉对于妻子的内心反应显然也感同身受,两代人之间的裂痕正悄无声息的扩大,镜3与镜4里富子与阿勇的“背离”也暗示出这一点。正是在这一复杂的情绪中,在周吉所目睹的祖母/孙子同处一镜的镜2里,祖母紧随孙子而行,叮咛数句后放他向前,颇多照拂之意;但在对应的镜11里,两人行进的方向与此前相对,一前一后,较此前的亲近似已拉开了距离。   这样再深入到镜3至镜9这一组镜头内部,其隐含的多维表达也开始显现。富子与阿勇的祖孙关系里隐藏着母子关系,则富子所言也指向了周吉夫妇与儿女间的多层关系,其话语里包含的“子欲养而亲不待”之意则预告了自身的意外死亡。对于已行医的大儿子幸一而言,这也预示了此后面临母亲卒逝时内心的追悔与失落。富子的话语指向懵懂无知的阿勇,自然得不到任何回音,这不仅指向了不在场的幸一的“无知”,也指向了此时在房内作为观想者的周吉的“无知”,他同样没有预料到妻子的突然逝去,在富子卒逝后必然面临同样的遗憾。由此,消隐与逝者不可避免的发生了连结,房内与房外的母子关系、夫妇关系有了统合为一的可能,进而指向此时尚未为观众所完全知晓的事实即我们自身的某种“无知”——已死的二儿子昌二与作为寡妇的纪子。这大约可以视作母子轴上的分裂,一方面指向了此时存在的母子关系,另一方面指向了此时“不存在”的母子关系,即阿勇镜头的空缺即指喻了此时不在场的儿子幸一与敬三,又指喻了此时已不在世的儿子昌二。在作为主体的周吉的种种思绪中,这是不可避免的联想,因而成为失落之不可更改的绝对性“空缺”——亡者。镜11里文子的“缺席”,即作为其另一重“妇”之身份之缺席,它指向了此时不在场的纪子,此前来探望的纪子正是在此房内相似位置上与周吉夫妇交谈。   在体认到影像内部的多重意蕴后,我们回到瓶型的结构形式上来,是否U型就意味着此处语言的结构形式呢?或许还不是,它仅是我们对于暴露出来的结构部分的想象或命名,有助于我们有效认知结构的型态,但与结构自身并不一定完全契合。在U型结构内部,以正反打镜头组合为区隔的话,则上部之“空”较多指向过去已经发生过的情节,而下部之“空”则偏向未来将发生的内容,以这一场景为交点的话,其内涵又可以视为一个X结构。而无论是U还是X,相对于潜藏的完型结构而言,我们对于电影语言的认知还有太多的空白待填补。 二、《晚春》之瓶

  相对于《东京物语》在镜头中并未显形的“瓶”来说,《晚春》中的这个瓶则是可见的实在之物。在故事的后半段,纪子出嫁前的最后一次父女旅行里,两人夜间共宿一室,屋角的榻榻米上就摆放着这一个花瓶,窗外则竹影婆娑……这显然又是一个德勒兹所谓的“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一”时刻,由于其在空镜头中凸显了自身的存在,因而成为画面的焦点,我们很容易就可以将之确认为一个刺点。这个刺点又极易令人联想起李翱问道的禅宗故事——昔李翱前往药山拜会惟俨,问其何谓道也,惟俨以手指上下曰:云在青天水在瓶。李翱于时暗室已明,疑冰顿泮——如果说李翱由惟俨之句中得悟禅宗之道,则小津于此切入的花瓶也为我们展示了某种电影语言之“道”。   这一段落共18镜,花瓶空镜头起初在镜16内出现,之后又在镜18内再次出现作为场景的结束。在这两个花瓶镜头之前,都有一个纪子的近景镜头,大约可以各视为一组。在这两组镜头之前,则是纪子与周吉的一组正反打镜头。以这组正反打镜头作为参照的话,则此后的两组镜头大约也可视为一种正反打关系。相对此前《东京物语》里正反打组合里镜头的 “缺失”,此处并没有空缺而是发生了一次替换,即花瓶的镜头取代了周吉的镜头出现在反打镜头的位置上。此前人物的正反打构成了观看/被观看的组合关系,替换后花瓶的镜头由于并不在纪子的视线内,那么其间的组合关系就由观看转化为想象,也就是花瓶镜头成为纪子的心理视点即内心活动的外化,这大约可以视为象征手法的一次运用。此时纪子正询问父亲,但周吉并没有回答,对应这一无言的状态,此处的瓶之替换显然就成为纪子内心反应的投射,无言的父亲对应无声的瓶,则成为父亲隐藏内心隐秘世界时“守口如瓶”之表达。

  一旦察觉父亲之守口如瓶不欲透露内心,则镜头再次切回纪子之近景时,她的反应也发生了明显的变化,镜15中她还面带笑意,镜17中则略显愠色,后者因而成为一个德勒兹的“动情-影像”。在动情-影像之后再次出现的花瓶镜头,其内并不存在人物的动作即施动,那么它实际上就脱离了此前镜头中的连贯关系,即从属于纪子作为主体的连贯性动作/想象/反应之组合关系,由于之后也不存在新的镜头加入,则其自身就获得了独立性,这就意味着新的表达而非镜16之表达的重复。由此审视镜18,则瓶之象征就回归其通常意义的象征性,即作为女性之象征成为纪子于此的替代性符号。一旦镜18之瓶成为纪子之替代,那么其指代的主体性视点就隐性的指向了在场但不在画内的周吉,镜18由此成为周吉的主观想象之外化。在父女同处一室的状态下,瓶就产生了“守身如瓶”的表达,即作为父亲的周吉在摆脱隐性的乱伦意识后对即将出嫁的女儿的期待或劝喻,某种意义上我们也可以将之视为周吉对于纪子愠意的一种隐性回答,即自身的“守身如瓶”——在故事最后我们才确认的周吉的不续弦之决定。而当画面中的瓶指向纪子后,则画面中另一在场的物也获得了同样的指喻性——左侧阴影里的小佛塔指向了此时已经彻悟的父亲周吉,塔与瓶之间的木栏则形成绝对的隔离,暗示出父女之分离,佛塔被掩藏于内,花瓶则与窗外的竹影形成连结,似乎窗外的竹枝就插在屋内的花瓶之内,进而形成一个向外的“开枝散叶”表达,这也是父亲对于女儿出嫁后的期待之一。   相对于镜15、16里主体/想象的顺延关系,镜17、18则呈现出一种逆指关系,两者看上去似乎相互矛盾,但基于镜13、镜14所确立的正反打之互动,作为主体的纪子在周吉的观看里也将成为被观看的客体,那么这一逆指关系也是有效的。在以瓶替换周吉这一符号表达里,周吉作为被替代的对象被在场之瓶所含,也是被纪子的想象所含;而在以瓶替换纪子的符号表达里,瓶则被周吉所含,亦即纪子被周吉的想象所含,这一互含的关系正是拉康小对形的体现,也是我们一开始引用“云在青天水在瓶”这一禅宗公案的用意所在。“云在青天”与“水在瓶”首先构成一组对立的影像,它大约相当于一组正反打,观看的主体在其中或在其外将之缝合,这与我们观看正反打进而将之缝合的建构具有同样的知觉结构。以瓶作为水之容器,则青天同样作为云之容器,两者作为器之用则同性。在同一性外则是差异,以青天之大,在地之瓶亦可为其所含,则天大瓶小;但考虑云水之同质,即液态之为水,气态之为云,青天之含云与瓶之含水亦只有形差而无质异,则瓶之含水亦为瓶之含云,此时无形之青天则为有形之瓶所含,则瓶大天小,这一互纳在佛教里即“须弥藏芥子,芥子纳须弥”之表达,亦是小对形之体现。如果禅宗之“道”指宇宙不可测之力,则上升为云,下降为水,云水于青天与瓶之间往返复来周而复始,正是生生不息之复现;如果禅宗之“道”指语言亦即意识之结构,禅句之小对形结构正是以形证形。在后者之上,我们所探寻的电影语言与禅宗之道亦无本质上的差别,若“云在青天水在瓶”作为意蕴丰富之诗,则小津在此放置的瓶亦为诗意之建构,《东京物语》之“瓶”亦同。而比较《晚春》之瓶与《东京物语》之瓶,前者浅明,后者深隐,由此在对诗意的感知之上,前者易感,后者难悟,如果再考虑后者犹未全隐,则探寻语言之结构亦可视为自我认知之一种实非易事。这样一旦我们由影像的繁复之处把握到诗意之所在,相信其体验与禅宗之涅槃或顿悟亦无二致,而由小津作品入手探寻电影语言之至道,正是不二法门之所在。

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