小津安二郎、山田洋次以及是枝裕和

江上 2016-11-30 18:33:15

随便说说。 ◆ 山田洋次《弟弟》里有几幕比较有力量,比如风雪中掀帘子道别又折回,比如弟弟临终前一晚,用绳子系联在一起的姐弟……不过这部片子无论是情感基调,故事的走向,还是场景的设计,总体来说处理得比较朴实、钝。朴实和钝也许是山田洋次的特色吧,他不太喜欢大的冲突性,即使是大的冲突,他最终也会做温和的处理,他有点不忍心揭开人世的苍凉和无奈。 ◆ 山田的电影往往有喜剧的成分在,故事线的铺设中,时不时会出现滑稽的说笑,或者古怪的人物。比如《家族之苦》,本身是喜剧的基调,主角桥爪功的个人特色也是擅长喜剧。《弟弟》里,把弟弟的相好设计得滑稽而俗气,大热天画着浓妆、带着夸张的首饰,但是丝袜后跟却破了一个小洞(就这个小洞,让人又觉得山田毕竟是宽容和谅解的),这有点像中国戏曲里丑角的安插。这些喜剧元素往往可以游离于故事之外,也消解了严肃性,让人觉得这不过是戏,不是哲学,大家一笑了之,不必那么一本正经。但是是枝裕和是不太喜欢这样做的,是枝裕和的刀是磨得很快。 ◆ 山田很喜欢用“押韵场景”通过重复和变化来展现故事。《弟弟》开头是邻居来道贺、祖孙三代三个女人准备婚礼,三人在吃饭的时候谈到小舅父。到了快结尾的时候,类似的场景再次出现,只是时过境迁,场景中元素发生变化。押韵场景的运用也显得比较有古典意味。 ◆ 对山田影响最大的导演果然是小津,小津特别爱拍婚礼,好几部片子都是用婚礼开头,《弟弟》也是以婚礼开头。 ◆ 不得不承认是枝裕和《步履不停》中的横山夫妻比起两部《东京》中的周吉夫妻要更显真实而丰满,导演的善良与宽容、理解之差异也呼之欲出。对于人性的复杂,是枝裕和是暴露这些,小津与山田洋次却是宽容地藏隐这些。 ◆ 在人物的塑造方面,山田有点“脸谱化”的,但是他不惮于“脸谱化”,例如《弟弟》里的母女俩,尽管有一些“脸谱化”,却惹人喜爱。相比,是枝裕和的“人物弧光”的维度更宽广。 ◆ 日本导演特别喜欢和医生相关的职业,小津(《东京物语》里的设定里长子是开家庭诊所的,《东京家族》中长子与《东京物语》一脉相承,小津似乎还有其他几部片子人物职业也都是与医生相关。是枝裕和《步履不停》里的父亲也是开家庭诊所,他也希望儿子们能继承自己的衣钵。山田洋次《弟弟》里母女俩靠一间小药房维持生计,女儿第一次不幸福的婚姻,嫁的人也是医生,在街坊看来,医生是个上等职业。 ◆ 同样是吃、喝这样的生活细节,山田往往展现画面、人物的“美”和“善”,比如《弟弟》里,姐姐给人倒饮料,在病床前,给弟弟削苹果,先削皮、再去蒂,再切成几瓣,《家族之苦》中主妇花了大价钱买的鳗鱼饭(虽然最后没吃成)。而是枝裕和的电影里的吃东西,往往是比较突出私人的癖好,着重在“趣”,《比海更深》里冷冻的可尔必思、在冰箱里放了半年的咖喱,良多还像个小孩子一样半躺着,嘱咐要放豌豆,还有父子俩在台风夜躲在水泥管子里吃零食……,而《步履不停》里这家人吃天妇罗的一些偏好……“美”和“善”显得笼统而缺乏个性,而“趣”则较为私人,纵观来说, 在对“物”的态度上,是枝裕和比山田显得幽微而现代。 ◆ 是枝裕和说:“决定拍摄某部电影时,我总是会首先考虑,为了让影片呈现的空间更贴近普通人睡觉、吃饭、生活的感觉,需要注意哪些点。如果在这个问题上出错,观众在观影时就会无法从眼前场景推测这个家庭的历史。”——这点特别服。 ◆ 《东京物语》及山田洋次翻拍的《东京家族》都以老父母(老人)为视角,《步履不停》却以次子(中年人)为视角,他们看待彼此疏离甚至有些冷漠的关系便大有不同,也因此在人物塑造上也有很大区别。《比海更深》也是中年人的视角,《如父如子》也是。小津《东京物语》是1953上映,相对于他后期那些作品来说,《东京物语》算是早的。那一年他50岁,50岁知天命,再加上时代气息,他对老人的视角,对暮气的把握是很厉害的。倒是山田最近的好几部,似乎是以老人的视角讲的。而 《比海更深》的视角,据是枝裕和自己说:他和阿部先生都成为了父亲,所以这部电影采取了中年人“父亲”的视点。 日本在拍这一类电影上有很多成就的。对于这一类讲家庭、讲亲情的电影,在现代的电影分类上似乎把它分在家庭剧、伦理剧,而我更喜欢套用传统小说分类里的“世情小说”,把它叫做“世情电影”,也就是鲁迅说的“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”。在电影市场上,这其实是很大一类,也应该是较为重视家庭、亲情的东方国家较为擅长的领域。可惜近些年,似乎并没有特别突出的创作。在电影的世界里,在冲突、平衡中如何展现中国人世俗人情的质感和味道,中国导演任重道远。

良多像大爷一样躺着,还要嘱咐放豌豆,此刻他又变成了撒娇的儿子

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作者江上
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