中戏写作课残酷语录

你还是得回去做笔记。怎么现在看片子都不做笔记了吗？我现在是不看片子了。我以前都是要做笔记的。
戏剧终究还不是自传，虽然要把自己的体验融入进去。
吵一场架就可以离婚吗？唉。
你们看艺术电影看到的都是皮毛。
你应该去电影学院学习，让他们告诉你，欧洲传统到底是什么。实际上他们有特殊的语言。
在欧洲电影那个传统里，最重要的导演就是那么几个。
写的实质是人对自我的控制。不是拿着一支笔，就开始乱写。
你能判断自己在写，你才写。
观众只接受写的进程的结果。
你想把老师骗到，理论上是很容易的。因为你花100个小时，老师只花1秒钟。随着练习的进展，以后你会缩短这个时间，10个小时，20个小时。
写作课的教学是拔苗助长，但是里面仍然有黄金。重要的不是你的人生经验，而是你对于写的经验。
严格来说，叙事里不应该有多余的戏。一定会有大量的，不可或缺的过场戏。
在写作这个事情上，你有障碍。
你太想学会怎么写。可是我在第一堂课就告诉你们，我教不了你们什么。
你们这样，写出来应该不会太好，但是那总是个开始。
你老是体验“不写”。可是你应该体验“写”。
真正的写作其实是很恐怖的。你要利用作者和观众关系的冷酷去写作。
你到底有没有师傅？没有师傅的话，你很难判断这个事情。
大家得本能地知道，来找我没必要。
得有充分的自信，不是试探性的。你要赌。
写同一个东西，互相比？这是多滑稽的事情。你的脑子里在想什么啊？
看电影一定要做笔记：什么地方让你意外了？让你惊奇了？打动你了？然后你要真正地明白，作者解决了什么问题？解决的是否好？
每一集都两个关键点，重要的是结尾。所有的东西都是为了那个结尾。
美剧《大饭店》。
野岛生司《没有玫瑰的花店》。
什么是断点？故事到此可以停止一下。
人物动作，就是对人物内心世界的揭示。不要教条化地理解。
在学校里练习，我们只练抽象的东西。学校里的东西是要求非常高的。
接地气，实际上是给你解决了很多复杂的计算。在外面做事情，要求少，算起来容易。
写人物的时候，最重要的是情境的准确。给大家说说大作品的准确。《悲惨世界》的冉阿让，是什么时候变好的？从神父家里出来，路上遇到一个小男孩，掉了一个硬币，他用脚踩住那个钱币，再也不准备还给男孩。小男孩没办法，哭着走了。那个哭声让冉阿让觉醒了，他被自己的恶惊醒了。。。一个人改名换姓过上好生活，就再也不愿意回去了。
看片笔记要记录的是统一性。作者是用什么戏剧语言去达到的统一性。
昆汀塔伦蒂诺。每个人都有一个比我们看到的更丰富的另外的世界。
《杀死比尔》一、二。找时间给大家拉一下片子。
为什么要有这一场？你要证明这场是不可或缺的。证明那个一。
演员是非常脆弱的，禁不起拍摄。所以演员要想尽办法分散观众的注意力。
真正的观看影片，是看同行的工作。用实际剧情与我们的想象进行对比。大部分优秀的作者，不是为观众写戏的，而是为同行写戏。当然了，超级作者不关心同行。他们可能和这个行业都没有关系，知道的太多，随便写。但这样的超级作者非常少，出现了就统领时代几百年。布勒松，就是这样的超级作者。
现实的组织方式是，我的同行会怎么想，我偏不这么写。
从高潮看统一性。日剧电视剧的每一集，都是这样。本集的结尾是高潮场面。
检验的就是那个一。不能多。1.5都不行。好的作者，统一的方法往往出乎意料。
《悠长假期》第一集的统一性很简单，就是人物的深度挖掘。
《哈姆雷特》的统一性，非常神奇。他是一个丹麦王子，不在普通的人性范畴之内。注意，他的行动没有任何延宕。当时的丹麦，老国王死后，丹麦正在走向集权，因此贵族阶层要抛弃哈姆雷特。在这样政治环境之下，他只能这样做。
奥卡姆剃刀：如无必要，勿增实体。
完美就是一。没有多余的东西。
作为作者，互相之间比道行。比的就是对一的理解。那个一里面，全部都是作者的思想，没有别的东西渗透进来。
阿莫多瓦。就是戏剧学院希望培养出来的学生。他很会讲故事，但是故事的结构变形得很厉害。你们去把阿莫多瓦经典的作品反复看看。他有十年的高潮期，每一部都是精品。
一，就是作者独立构建的精神世界。但也不是封闭的。
写爱情戏绝不写爱情，写别的。
《悠长假期》里面的那个吻，是理解之吻，是友情之吻。是经由友情到达了爱情的境界。这是和别的，什么琼瑶，写的东西不一样的。
我们关注的，是作者用了什么奇怪的方式达到那个跑不掉的场面。
《牯岭街少年杀人事件》。小四和小明的关系，其实是小四和哈尼的关系的反映。小四的思想，来自于哈尼。哈尼是一个说到做到的人。哈尼那么快死去，对小四是一个巨大的影响。这部电影，是作者杨德昌理解了这个时代。那个时代，除了哈尼是英雄，其他人都很猥琐。
我们不能和莎士比亚平等。如果你理解不了他，一般来说，是你的问题。
你把大部分观众晃点了就成。
作品对普通人来说是封闭的。作品只能等你靠近。它没功夫照顾你的理解力。你得想办法靠近它。不能停留在彼此不招惹的层面上。
不存在大纲写的不好，剧本写的特别好。没可能。
你这里没有真正的有力量的戏剧场面。不能给我一些似是而非的戏剧场面啊。
看完《罗塞塔》之后，我产生了一种羞愧的感觉。我觉得自己还不够理解她到底有多么需要工作。它非常尖锐，击碎你所有的价值观。我觉得有点对不起这个女孩。好的作品是非常锐利的。
用我给你们提的三六结构来格式化自己。三集六个关键场面。断裂性的场面。怎么把场面联结起来，就是一个叙事。
作者本身是一个矫情的人。很多思想可能是被叙事逼迫的，而不是真的对社会生活有什么看法。这就很矫情。自说自画。
承诺，押宝：你们会不会看到一半就跟我急？你去想这个。在写作的过程中，你得随时随地想着，观众可能不看了。你一直考虑这个事情，你不就能写出来了？
我们的写作，需要现金不断流动。你得确保你每写一页，都是能拿到分数的。
大型场面本身需要叙事的容量。如果切得太碎，导致无法组织成大型叙事。《让子弹飞》就太密集了。
叙事的魅力。阿巴斯《樱桃的滋味》。《穿越橄榄林》。
你们啊，写作遇到困难，就走原教旨现实主义，拿细密的现实生活细节来堵枪眼，不敢走主线。记住啊，我强调一下三突出。突出正面人物，突出英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。
你得有密度，不能让别人跑了。
《四月物语》，一个暗恋的故事。调整一下叙事结构，故事情境就变化了。这其实是个雕虫小技。因为他是岩井俊二。因为他是他。观众确信他到了十五分钟肯定会有一个包袱。这么下流的手段，有点欺负同行的意思。他这种叙事近乎于无耻。因为他有绝对的自信。
哪怕我是老师，我都不能允许学生不教我一点东西。我总得从你们身上学点什么。你是作者，作者就必须得是老师，告诉我们关于人类生活中，我们还不太清楚的东西。我们会在心里对自己说，哦，原来还有人是这样生存的。这个专业不可能有真正的学生存在。
好的作品唤醒了我们心里那些被漠视了的东西。
真正的戏剧构想要落实到戏剧场面，那才是作者语言。你们不屑于谈具体的问题。
《小马与林冲》最后的高潮，他抢过别人的信，瞎写。这就是戏剧动作。他心中萦绕的东西，在一个准确的戏剧情境中，爆发出来了。这就是青春本身。没有什么目的。
贝托鲁奇《梦想家》，《戏梦巴黎》。
列宁同志说了，革命怕具体。