小津调:从刺点到知面

东遇西 2016-11-02 09:39:21

一   小津安二郎堪为近年来在国内迷影圈中最具影响力的电影导演,从相关的书籍出版上就可见一斑:年份稍远的如佐藤忠男的《小津安二郎的电影》,稍近一点的则有唐纳德里奇的《小津安二郎的电影美学》、田中真澄的《小津安二郎周游》、莲实重彦的《导演小津安二郎》、吉田喜重的《小津安二郎的反电影》;近期则有小津自述文集《我是开豆腐店的,我只做豆腐》以及最新初出版的《小津安二郎美食三味》。这其中,大约只有里奇和吉田喜重的著作算是典型的电影作者研究,即从风格或技法角度切入的分析,其他的作品则大多以非电影的视角展开,或偏重纪录与展示,或旁敲侧击。这也从另一角度说明进入小津的世界并不像想像的那么容易,尽管在当代已经具备足够广泛的受众基础,但大家对于小津电影的认知还缺乏足够的深入,这种小津研究热与冷之间的断裂或矛盾在一些极具份量的电影研究著作中亦不乏体现。   德勒兹两卷关于电影的著作《时间-影像》及《运动-影像》远离其哲学背景,探讨了从时间-影像到运动-影像的流变,以非正统的立场纪录下一段立足于电影叙事语言演变的电影史,或者可以视之为电影语言或符号的一种历史。书中德勒兹以纵横开阖的姿态旁征博引,涉猎的电影作品与导演多达数百,却极少就某一导演或作品展开集中的论述,小津又是其中的例外之一。在《运动-影像》的开头,德勒兹特别辟出一节用以探讨小津作品的风格,这一节亦是他由运动-影像转入时间-影像的门户,其重要性不言而喻。但令人诧异的是,尽管德勒兹将小津定义为纯视觉符号与纯听觉符号的发明者——某个角度上也相当于纯视听语言的发明者,但在他的命题与解析之间,我们总是能窥见其间尴尬的断裂。

  “当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵,去凝视雪山时,他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序,但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳,如同一个方程式可以为我们解开表面决裂的原因……这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种他们不直接拥有的自主性……他们实现了绝对,如纯粹静观,达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界”,这是德勒兹在提到小津作品一个常见的符号物——山时所论。我们略去了其间的其他空间示例,直接将符号表征与其所达成的表意效果连接起来,这样其间的断裂就变得清晰了。也就是在作为表现手法的象征与其意义之间,我们并没有看见有效的论述,而这里所提到的山也许并非雪山,更确切的存在是青山。我们可以简单的加以填充以弥合此处的断裂,例如从精神分析的角度切入。小津镜头下的山,或者作为孤立的存在,或者在海之前。而海通常是无意识或者潜意识空间的象征,海之前的山阻挡了视线的穿越,作为不可逾越的障碍,则意味着超我的存在。   因此,当小津的人物凝视山时,他或许没有“试图重构家中被搅乱系列的秩序”,而是无意识心理的退化,超我所象征的山则阻止了这一无意识的行为,对应小津的“嫁女”故事,就产生了极为多维的表达。超我的社会性体现就是伦理,当故事中的父亲与女儿依依不舍不忍分离时,这种一体结合就成为乱伦欲望的象征性体现,这一行为自然受到社会伦理的阻止,它即来自于人物内心的超我性认知,也来自于现实社会的压力,例如总是有一个劝告父亲要尽早嫁女的朋友。这一潜意识中追求一体化的欲望,向外投射时受到了超我的压抑而未曾显现,一如山后无边无际的海或者绵延起伏的群山,而意识的退化也即自我未曾察觉的身体性欲望在外界受到现实的阻止,向内回归时则被“山”所阻,只能退回到与现实相连的居所,进而服从于现实所运行着的社会性伦理,也即接受被阻止的命运,最终以女儿的出嫁作结。因而当小津作品中的人物凝视雪山时,他们在某种状态上确实达成了“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一”——山既是内心意识的外化,亦是现实的象征,这就是身心合一;心理活动是虚还是动,而山则是实且静,这就是虚实合一与动静合一;父亲作为观看与意识之主体,投射在作为客体的青山之上,则是主客合一;而一旦人物屈从于命运,即是与超我达成认同,山也成为主体之象征,这就是物我合一。   一旦我们加入略显简易但言之有物的论述进行填充,这处断裂事实就被扩大化了,但我们亦相信德勒兹并非完全无力进行这一填补,书中他没有对小津进行详尽的论述,但在其他一些作品细节上的分析亦算中肯实在。但为何偏偏在他高度肯定的小津这里,他反而有意识的略过了呢?这显然就回到了我们前面所提到的理解小津非易这一事实上来,即使德勒兹的影像理论正确无误,并在正确的起点上出发,最终得出了正确的结论,但却缺乏了可以反证其理论可靠性的层次递进。如果我们把山的象征归结为人物在内心“重构家中被搅乱系列的秩序”这一表达,但在其他一些符号物的分析上,德勒兹还是未能很好的解决遭遇小津时所表现出的尴尬。例如他提到《浮草》里的灯塔与瓶,“瓶子和灯塔的创意令人惊叹。这种差别是空与满的差别,它在中国和日本的思维中发挥着千差万别的作用,是静观的两种表现。如果说空镜空间、内景的或外景的,可以构建纯视觉情境的话,那么静物就是它们的反面,它们的对立面。”

  这段分析里德勒兹强调了空镜头与静物镜头可能存在的区别,但事实上不存在绝对空无一物的镜头,无人的风景镜头与无人的静物影像间也不存在绝对性的差异,一切视乎于“用”。灯塔作为航海者的指引,其不动性体现为家之象征,瓶子是一个相对静止的存在,它是辗转之后被丢弃至此的空瓶,或可视为一个流浪者的象征性符号,对应《浮草物语》的故事,灯塔就如同孤身一人在岛上养育儿子的母亲,而酒瓶则如同走南闯北行至末路的戏班班主,因而这一组合成为故事前置的提喻,如果再加上儿子与戏班女伶这一对,其象征性表达就更微妙起来。相对于无人的风景镜头例如山而言,两者的首要区别在于一者对应一个观者的具体目光,而另一者对应着在场观者的相对缺失,后者显然只需要插入一个人物的镜头就抹杀了差异。而空之所以为空,在于排除了可见者的具体存在,满之所以为满,在于填入了或实或虚的存在,一旦缺乏排除与填充,则空不成空,满不成满,大师与伪大师的区别,大约就体现于其间隐藏着的贫乏与丰盛。 二

  影像显然是有其维度的,前述的无人风景镜头——山、无人的静物镜头——灯塔与酒瓶所体现的多义表达,就是这一维度的体现之一。在这一角度之上,山、灯塔与酒瓶作为存在物的表象,我们可以将其视为表面,其产生的意义视为底面,其间存在着的则是不同表达或层次的影像,这些影像并非无序,而是有其结构。只有通过结构的存在,影像的维度才得以支撑,影像的意义才具有实体的内涵,我们也才能透过表面探寻到底面。一旦我们触到底面,它就形成一个非罗兰巴特定义上的“知面”,我们此前视为表面的影像或存在物,由于只是影像中的部分内容,它可以视为一个聚焦物,这个聚焦物大约就是与知面对应的“刺点”。由于刺点的存在,我们的“视线”才可以穿透表面抵达底面。这一“观看”与我们观看影像之表面不同,它并非直接性的看见,而是知觉其存在,那么作为表面的影像我们可以称之为“视面”,以区别于“知面”,视面与知面的组合则构成影像的实体,其内空因而能够盛载各种意义,而影像的层次或结构则有效引导或规范着我们的认知,以便最终抵达预设的知面也就是主题,对于影像的诠释事实上就是寻找这一隐性的结构或层次。   在山的无人风景镜头中,山可能是唯一的存在物,因而成为唯一的刺点;灯塔与酒瓶这一镜头就复杂一点,它依赖于两个静物之间的关系而产生内涵,因而没有一个直接性的穿透点,我们是赋予其象征意义后才产生维度,因而它并非一个纵向上的显性刺点,或者说这一刺点存在于两个符号物之间,是一个隐性的刺点。这一现象跟它的位置有关,它存在于故事的开头,其指向是向后囊括的,只有抵达故事末尾我们掌握到全部人物关系才能获得事实上的知面,由此返回至这一镜头加以连接它才获得实在性的象征意义,我们由符号象征的固定关系展开的联想式认知,只有在返回中加以确认才能成为一个有效的诠释。与之对比,山的镜头处于叙事中段,它是一个生成性的符号,因而具有某种随机性,并不依赖于即定的象征关系而是取决于前后的情节关系。观看小津,或者认知一个有深度的小津,起点就是寻找刺点,进而穿越视面抵达知面。在小津的电影中,类似刺点俯拾皆是:例如山,例如女儿出嫁后空无一人房间里的梳妆台,例如父女同处一室时房间里的瓶,这些都是极其明显的刺点。此外还有一些隐藏得较深的刺点,处于聚焦点外,需要更专注的“观看”才能把握到其存在,像灯塔与酒瓶的合一就涉及了横向上对于情节的跨越与返回连接等等。

  简单的说,一个高度致密性的视面上,刺点总是难以觉察,往往被我们视而不见,而在一个空镜头里,由于排除了主体的存在与干扰,物的自在由背景之上跃出,因而凸显了自身可能的意义。在创作的角度上来看,一个导演的技法越是成熟,刺点就隐藏得愈深,我们就愈难以行进到知面,认知小津风格的困境显然就在于此。他的最终作如《秋刀鱼之味》堪为电影的极致,但也因其认知难度远超中前期作品,反而不如《东京物语》这类情感外露的作品来得影响更大,即使我们被触动,也往往难以具体言说,因为其间影像的结构或层次始终不为我们所掌握,一旦展开诠释,往往就像德勒兹所表现出来的困窘一样,只能以玄虚的描述取代具象,或者直接从现象跳跃至意义,完全无视其中的结构及可能的转换。这样就产生了一个颇为微妙的现象:在小津用作刺点的符号物之上,其后期作品往往难以辨认,但早期作品中同样性质的刺点,则因其手法未臻圆熟而相对容易辨认,这给我们理解小津那些最复杂的叙事提供了一个捷径,我们可以借由这些刺点与知面所建立的、相对稳定的象征性关系,在整体上观照那些无法捕获的刺点里可能隐藏着的同样内涵,嫁女系列故事的开端作《晚春》中就有这样一个例子。 三

  《晚春》里父亲周吉与女儿纪子相依为命。二十七岁的纪子已到了必须出嫁的年龄,但父女都没有为这件事而忧心。在这个家庭中还存在一个外来者,就是周吉的学生服部,他与周吉父女的相处自然而和谐,就像是一家人。对于纪子而言服部显然是一个适合结婚的对象,对于平山而言同样是可以获得认可的人选,而恋人与师生的双重关系,也隐隐透露出一个并未言明的状态:服部也许可以成为“招个女婿”的完美人选。叙事在这条线上依次展开,轻易就让我们产生纪子和服部可以结合的期待。之后情节里纪子与父亲去往东京,独自一人的纪子遇见了父亲的好友小野寺。在街头转角相遇的两人背后有一张海报,小野寺转身看见后,提议去看画展。此后连续切入两次海报的特写,但地点已经转换,后一张就在展览馆外,因而成为场景-展览馆的表面,作为被标明的场地之名而存在。

  此后纪子与小野寺同往家中。在小野寺与周吉的交谈中,纪子的婚事一事被首次提起。紧随其后我们又看见纪子与服部的二人独处,亲密无间,语含暧昧,看起来就是两心相许的一对情侣,这强化了我们对于纪子和服部必然结合的期待。纪子的姑母真纱紧接其后出场,纪子的婚事再一次被提起,真纱并点明服部就是合适的人选,周吉也表示了认同,这正是我们期待发生的事情,一切水到渠成。纪子回家后,周吉开始试着打听她对于服部的态度,但纪子的回答令所有人大吃一惊:服部已有订婚对象!这个意外给了我们的期待以重重一击,似乎是为了让我们彻底死心,情节又进展到服部与纪子的相处情景。在咖啡馆中,纪子拒绝了服部去听演奏会的提议,明显是刻意切割两人此前相处里的亲密关系或假象。这令我们十分困惑,如果纪子为了避嫌的话,此前两人骑自行车的亲密相处场面就不应该出现。如果纪子并不拒绝与已有婚约的服部一起骑车游玩的话,那么也没有拒绝同听音乐会的必要。

  场景随后转至音乐厅,厅内贴着一张海报:岩本真理提琴独奏会。之后又切入一个海报特写,令其内容清晰可见,海报标明了场景的地点,一如此前画展海报标明展览馆的地点一样。在音乐厅内,落寞的服部独自一人,他身旁的椅子空着。出于不浪费的角度,他完全可以叫上他的未婚妻一同前往,但他宁可独自一人前往,感觉是为了维护他的邀约的某种纯粹性,一旦无法如愿,则自身必然处于空缺、分离的状态。此时在不知名的街头,独自一人前行的纪子似乎同样落寞。这实在令人困惑,她完全可以与服部同去演奏会,而无需独自一人踌躇。当然也可能是纪子意识到即使两人同去,也无力改写两人终将结束亲密关系的现实而拒绝了这最后的安慰。这依然不能完全解开我们的疑虑,基于两人的互知,纪子完全有机会在服部的婚约之前表明心迹,她为何又放弃了这其中众多的机会呢?这还不算是最困扰我们的细节,让我们把焦点切回音乐厅的海报特写:上面除了地点等内容外,还有演出时间——4月26日。   继续回切。此前在展览馆外的海报上,同样标明了画展的具体日期:5月14日——6月5日。当纪子与小野寺相遇,后者看见海报后提议同去看画展的那天,显然就是5月14日至6月5日中的任一天,但不会超出这一周期。在看画展之后发生的去听演奏会场景,依照故事的线性发展时序则在画展之后,但海报表明演奏会的唯一日期即4月26日,却在5月14日至6月5日这段画展日期的前一月内。按照海报所表明的现实性日期,演奏会显然在画展之前就已经发生了!这瞬间颠覆了我们此前对线性故事形成的惯性认知,把我们抛入一个混乱的时序状态之中。这显然不是小津犯了错,因为他完全没有必要用特写的海报提醒我们关注他犯了一个布景上的错误;由于演奏会海报就贴在音乐厅大门之外,他甚至没有再特写演奏会海报表明场景地点的必要性,但他还是刻意的特写了,也许是为了唯一的理由——他在提醒我们关注其内时间上的错误存在,以暗示这就是一个隐形的刺点。海报这一特写由此就产生了多层次的影像维度,表面上它是场景地点的无意强调,另一面则成为刺点。这正是影像符号性的体现,一旦表象脱离其实体,它就开始成为语言-符号。   两个海报因其错乱而指示出一个隐藏的刺点,其底面或者知面究竟有何表达呢?我们首先把时序加以调整,把音乐会及咖啡馆场景调至画展相关部分前,则大约会在父女去东京的序列之前发生;如果考虑去东京的序列与周吉家的场景具有时间关联,则音乐会序列还可以更前,既可以在寺庙场景后发生,也可以提至故事最前。先假定在故事最前:一旦我们目睹了纪子与服部情侣关系的终结,那么之后的亲密场面的性质就会变化,即不再具有表面上的温情引人遐思,也就是不再会激发我们的期待,或者引致我们的误会;而情节如果要顺应我们期待两人情侣关系的发展,叙事就会围绕两人展开,后者显然不在这个故事的情节范畴内。再假设在寺庙场景后发生,它的最大效果还是削弱我们对于二人关系的期待。由于提前知晓这一层关系的终结,则其后各类相处场面的温馨感不复存在。我们与周吉之间由于在所知上的差异,在相关信息被周吉知晓前,我们与其不会发生认同,也就是此时叙事将在反讽的角度上发展。相较于线性叙事里的神秘,这里的反讽并非不可接受的处理,那么其间视角差的考虑或许才是小津选择的重心。   当我们提前目睹了纪子与服部关系的终结,此后的亲密相处场面对于周吉而言就成了一种假象,且只对周吉发生效果。在相关信息为周吉知晓后,基于此前我们与其在认同上的分离,一旦达成交汇则立刻发生新的分离,周吉的反应对于我们构成神秘,我们被置于被反讽的位置之上,周吉可能表现出来的反应就有可能成为新的假象。而在即成的打乱线性时序的叙事里,由于对这一终结的未知,叙事总体行进在神秘的轨迹之上,一旦我们目睹两人的亲密相处,自然就引发了期待。这一期待不仅在作为观众的我们的意识中存在,对于故事中的周吉与真纱这些旁观者也发挥着同样的效果,正是有鉴于此,真纱才向周吉建议考虑服部作为纪子婚事的人选。换而言之,纪子与服部的可结合成为一种共识,或者说是一种群体性的许可,由此两人亲密关系的假象才产生了维度,我们所目睹的假象也成为周吉所知的假象,我们与周吉基于这一共知因而达成了一种事实上的认同。基于这一认同,我们早于周吉所知的纪子的拒绝,某种意义上也成为对周吉与真纱的认定的一种拒绝,或者说是拒绝了我们此前的公允。在这一拒绝里,服部也成为了未知者,而纪子则成为情节里唯一的知情者,她的拒绝也引发反讽复归,进而为故事的神秘表层赋予了新的反讽底层,故事的维度由此得以扩张。很显然,这一选择或处理较之提前释放这一信息给故事带来了更丰富的意味。   在这一认知之上,我们就有可能更接近小津选择的用意。反讽复归颠覆了表层的真实,此前各个场景中的温馨无间的相处就成为一种假象,这一假象不仅为我们所见,也为周吉所见。基于我们与周吉的共知所形成的统一视角,在这一所见上必然会存在认知层面的分裂可能,即某些场景里周吉在场,而我们不在场。以周吉的在场作为实在,则场面里可见的的温馨假象成为非实在,在两者的一体同在里后者就转化成为前者的“幻见”,即我们所见的温情假面,某种意义上正是来自于周吉的幻想或期待,这也就是在前面我们所提过的“招个女婿”的愿望的一种非实在性呈现。而基于我们与周吉的隐性的统一性视角,在纪子拒绝服部的场景里,纪子的拒绝也指向了“隐形”的周吉即此时不在场的周吉。特写的演奏会的海报,因而就获得了其实在性的意义,它是对潜行至此的周吉的期待的明令拒绝,即一张被张贴在最显眼处的禁止令。以此作为终结,那么此前两次特写的画展的海报,就成为许可进入的许可令,它对应的行动之一是招婿;而基于此时在场者小野寺的自身状况,续弦也成为许可令所指向的另一可能行动。   当我们由作为刺点的海报深入其内部,《晚春》这个故事就为我们打开了一扇隐形的大门,我们所见不再止于情节之所见,我们大可以追问下去:为何此前许可的招婿在此被禁止?而作为拒绝者的纪子又基于何者做出拒绝的决定?这些问题在此我们不再继续解答,而是就此大胆的展开联想:如果我们发现了小津所设下的每一个刺点,正确的打开并进入,那么这些基于知面所产生的各类问题,在一个隐性的微妙的层面之上,它们彼此之间就会发生千丝万缕的联系,从而组合出一个“可见”的结构体。这个结构体并不为传统的电影理论所认知,或者精准的认知,那么借助其显现,我们就有可能体察其细节构成,最终得出的结果就有可能突破当前电影理论的认知瓶颈。小津的电影为这一可能性提供了最好的切入点,以嫁女故事为整体维度,起始作《晚春》视为表面,最终作《秋刀鱼之味》则成为底面,我们在《晚春》所发现的海报这一刺点,从中甚至可以窥见《秋刀鱼之味》的底层,但相较于前者里刻意的海报特写,这一刺点在后者里则近乎隐形。从显形的形式到形式的隐退,我们相信其间消隐的正是刺点与知面之间潜存着的结构体,而这正是我们所追寻的电影语言的结构所在。随着我们对小津研究的持续深入,一旦把握住其中隐藏的形式或结构,改写电影理论shi则指日可期。

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