【笔记】被背叛的《哥德堡变奏曲》

Charles Rosen 2016-09-11 00:32:25
“随着年龄越来越大…”是句废话(难道有人越活越小?),可却是个很现实的问题。年龄越来越大,就要转换视角看待关于自身的问题,要调整对自己的期待。有时“该怎么练琴?”和“该怎样生活?“一样迫切。已经渐渐被身体拖累的生活能支撑起独立天地的一隅已经实属不易,但体力也好,各种外在因素也罢,都让人远离了更早些时候的状态。

可怕的不是作为业余爱好的练琴,而是作为似乎应该更偏专业一些的练琴——这样半吊子的追求一面要求每天、每小时能见到细微到可怜的进展或进步,但又并没有一个明确的方向性。并没有一群或是一个明确的对象想要听你的音乐表达,大多数时候要过问的都是自己的胃口。像是一场不明方向的海上漂游,而不是泳道上的竞赛。

(尽管我对于他讲了什么完全记不得了)我问过一个讲美学的德国教授“既然整场讲座都在讲一个完美的理想状态,这在我看来这个标准依然非常的抽象。如何去界定它呢?”他回答说“尽量趋向于完美就可以了”。这是多么理论学家的回答啊!“完美”有那么多的表现形式,它不是一颗星星一个地点,要多大的自负才能一口咬定一个哪怕是“趋向于完美”的状态呢?

所以,接下来的论述并不是一个探案过程,弹琴越多,背负的问题越多,亟待做出的选择越多。经常只能阶段性地发一点感慨(或称为牢骚),未必有什么有建设性的成果。


事出于Open Goldberg的应用出故障,总是闪退。家里那本光华版是本杂乱的合集,实在太厚,对于游来荡去的我实在是太不便携,从来就没有带出过家门。打开piaScore随便下了个版本,练习过程中两种形态的内心纠结和痛苦油然而生:过于详细的指示,导致各种演奏审美上的分歧;在连续两年右手受伤之后快速地转位、某些装饰音的弹奏对我来说已经无法实现。
(当然,叙述到这里,我脑海里已经浮现出上万遍各种钢琴系大师班上被骂得狗血淋头的同学:带复印谱的、Urtext、人音版的……)

然后,我自觉撞上了一大团谜团——本觉得《哥德堡变奏曲》的各种研究和讨论大约已经泛滥,却没想到实际上却是如此的匮乏。

众所周知,这部变奏曲并没有留下手稿谱,但在巴赫在世的时候就已经出版(1741年)。首版的封面是这样的:



“Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Churfl. Sæchs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in Leipzig. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids”

“键盘练习,由一首咏叹调,及一系列变奏组成,为有双键盘的大键琴而作。谨献赏鉴专家,为其振奋精神,自:约翰·塞巴斯蒂安·巴赫,波兰及萨克森选帝侯宫廷作曲家、莱比锡合唱团音乐总监兼指挥,纽伦堡的巴塔萨·史密德(巴赫好友)出版。”

显然,《哥德堡变奏曲》的首版不是活板印刷,而是铜板印花(题注实际上是这位巴赫好友的手书),有不少印刷错误。据比较可信的传说,这一版本至今有19本留世。其中,由巴赫本人转由个人收藏,后又被法国国家图书馆馆藏的一版上有巴赫本人修正和补充。其中包含了14首基于咏叹调前八个低音音符的卡农。这一版本在1974年出版,在出版前只有第11和13首卡农是为人所知的。显然,这个版本异常重要,因为它是唯一提供了巴赫真实意图信息的版本。
可惜我没见过——或者说,尽管看起来并没有那么困难,但我没试图去找过这个版本。


至于我胡乱下载版本,它的封面是这样的:

"Compositions pour PIANO seul de J. Seb. Bach, revues et doigtees par Czerny, Griepenkerl & Roitzsch, Propreté de l'Éditeur, Leipzig & Berlin, C. F. PETERS, BUREAU DE MUSIQUE"

“约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的独奏钢琴作品,由车尔尼进行修改和指法编定,格里彭克尔和罗伊兹什,版权所有,莱比锡和柏林,C. F. 彼得斯,音乐事务所”
(我法语不好,不太确定其中"revues"和"Propreté"的理解是否正确)


刚开始时我根本就没有去看这一面的信息。直到略有些被每分钟72和每分钟108的咏叹调、第一变奏的速度拖住,才有些飘渺地遥遥想起朱晓玫。因为各种音乐指示让我无限远离了古尔德或是索科洛夫那样粗线条的处理,让我感到有些诧异的同时又似乎能联想起法国学派那样流畅、细腻,温婉的风格。回头扫了一眼封面,看到几个法语词,一心以为果然如此,却完全忽视了“车尔尼”、“彼得斯”这些信息——直到被乐谱从原路上驱逐得越来越远。

我突然意识到“车尔尼”这个名字的诡异之处:

a). 与各种我早期读到的普及或是半专业文章中描述的“失传百年”一般的哥德堡不同,显然,在19世纪,作为门德尔松的同时代人,车尔尼已经开始对包括这部变奏曲在内的键盘作品进行修订,且做了大量的工作。强有力的证据之一就在于从原版的“双键盘的大键琴”到“独奏钢琴作品”的变化。

然而,查阅资料,只有非常轻描淡写地提及车尔尼对于巴赫所有羽管键琴作品修订的记录,鲜少把两人联系起来的研究大多出于钢琴教学研究的方向,且有不少对于车尔尼给出过多标注,或是演奏指示令人困惑的指责。
这段吐槽同系列版本中《意大利协奏曲》演奏指示密度之高
这段吐槽同系列版本中《意大利协奏曲》演奏指示密度之高


对于车尔尼-格里彭克尔全套羽管键琴修订版本一笔带过,主要讲了舒曼修正了这一版本中的印刷错误

作为贝多芬的学生,李斯特的老师,车尔尼更为人知的是他作为钢琴教师、练习曲写作者的身份。似乎能够理解为何他对一部确实是为“键盘练习”而作的作品进行如此严苛,或是近乎难以达到的速度、演奏指示。

举个简单的例子,在第一变奏中的速度要求是108,尽管这个速度不算过分,且确实有很多钢琴家会把这段变奏弹到每分钟120以上的速度(比如索科洛夫阿列克西斯·维森伯格),我不知道乐迷们对于索科洛夫现场录音这一版里扎堆的错音是否能够接受,但是起码我是挺爱这一版很具俄派风格的录音的。而维森伯格EMI公司的这版录音几乎已经把机械臂风格发挥到了极致。这就是速度和美学或技术需要无法平衡的优良佐证。


b). 在速度基础上,想说的是:速度快慢本身并不是最根本的问题。速度和它牵涉到的审美、美学以及历史背景会有更深刻的交叉影响。其它的,或多或少的力度标记、演奏指示,对于非考究式的演奏或研究来说也是同样的。

随便举个在第一变奏中的例子:


这个地方让我非常的不适。主要体现在3+4指的波音以及108速度下快速转位上——对应我骨折而短缩了一截的四指和挫伤的大拇指。经过反复的练习,我发现哪怕伤残如此,做到这些也不见得很困难。但当我做到了的时候,我开始反问自己,如果没有遭遇伤残,我会如此努力地证明自己还有这样的弹奏能力吗?答案是否定的。进一步的问题是:没有伤残的自己会怎么去弹?在我双手健康的时候我也深深浅浅,断断续续地练习过整个变奏曲。回想起来,是近乎索科洛夫式的粗线条和各种杂七杂八的技术问题充斥其中。

我们猜不透巴赫的想法,在我见到的大致意见上,大家对于比巴赫传记作家福柯尔(J. N. Forkel)大致晚了半个世纪的车尔尼也持有相近程度的怀疑态度。但这样的怀疑却并不立足于车尔尼的立场。我们现在使用的钢琴的形制基本定型于19世纪末,作为生殁于18世纪末19世纪中期的人,车尔尼可算依然生在一个现代钢琴的发展时期。然而在贝多芬时期及以后究竟是怎样的发展?车尔尼为数众多的练习曲是为什么样的钢琴写作的?我没仔细研究过。这也直接导致我无法从车尔尼的立场上,为他做除了将巴赫的“键盘练习”当作“键盘练习”来修订的辩护。

除了阅读描述贝多芬时期Pianoforte/钢琴的描述,我近距离地在波恩隔着亚克力盖子观察过贝多芬故居里的钢琴,能够想象它相比当代钢琴更松弛的手感,但其他的,掩得严严实实的琴盖和生怕你掳走个琴键般,随时都在大喊"Kein...!"(“不准XXX!”)的工作人员实在叫人很难想象也很难进行顺畅的思考。或许再花一整天去一趟巴黎音乐城(Cité de la musique)里的博物馆,看看同时期的馆藏,听听馆藏藏品的录音,才是正经研究。

说到这里,顺便提一下想到的另一个疑惑:除非去看一下他们的生辰,我们很难想象车尔尼和肖邦基本是同代人。他们的风格差别,拿个一定不恰当的比喻——像是简·奥斯丁和维吉尼亚·伍尔夫之间,差的不是几部《达洛维夫人》和《到灯塔去》,而是各种xx主义、革命、运动的洗礼,战争、世纪交替之后的巨大反差。倒是,关于肖邦,我们有各种途径知道他的钢琴是怎样的。可车尔尼是否使用的是同样或类似的钢琴,或是,他的写作对象究竟围绕的是怎样的钢琴?

至于技术和美学的均衡——我的试验结果告诉我,以上的这段快速下的波音+十六分音符,在现代钢琴上基本是无法平衡得了的。我能够略费劲地把单手以每分钟108或超过108的速度弹得和谱面要求一模一样,可是左手的八度跳奏又会很轻易地把这线条打散,形成左右手两种完全无法糅合的线条。不但是自己,在所有可供参考的的录音版本中,速度和装饰音,这两者全然相悖。

于是,我便能理解,为何到现在为止,我没能找到任何一个钢琴家以车尔尼标注的方式去弹这一段变奏中的这几小节。


c). 虽然这个问题也几乎是陈词滥调了——这是一个很好的钢琴演奏技术、教育发展的佐证。演奏者从巴赫时期的演奏+创作者的身份——读谱的同时也必须要做一定包括和弦、演奏方式方面的理解和诠释,转变为单纯的演奏者,谱面提供了相对巴洛克时期而言翔实、客观的大量演奏指示。演奏者的身份从专业的学徒转变为更广泛的受众群体,从初入门到大师,都可以通过这样的乐谱获知较为精细演奏指示,但它显然是未必能被作曲家本人或是后世认同的。

可是,我们到底在背叛谁的遗嘱呢?巴赫和他的同代人或许早就在天堂中不计较我们对它们作品的胡搅蛮缠,甚至或许在高举香槟庆贺当下这一他们及他们更早期音乐的复兴时期;我们对晚于巴赫一个世纪的车尔尼基本采取了口径一致的反对。似乎唯一正确的立场是对阐释本身的反对。然而,作为一个音乐理论研究者,是否可以接受不做阐释的阐释?而作为一个演奏家,尝试以不同的方式阐释、表达,恰恰是他们的日常所需。

如果顺从是一种善良,那么或许,相应的背叛可以算作是一种坚强。在万千个哥德堡里一样住着万千个哈姆雷特,思考各种to be or not to be的问题。或许万花筒般的差异,隐隐埋藏于年龄和经验、阅历的积累。是否存在和晚期风格一般的“晚期演奏”呢?似乎也是个不错的话题。

“上帝本该信任
善良而坚强的人
然而,善良和坚强
依然是两类人。

‘该如何生活?’有人来信问我,
但我也想问他
一样的问题

上述问题
一如从前,永无变化
最迫切的问题
都那么天真。”
Charles Rosen
作者Charles Rosen
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