侯孝贤系统与聂隐娘症结

九只苍蝇撞墙 2016-08-09 11:17:16
文/开寅

在进入对侯孝贤的分析之前,有必要确认的是他的历史地位。我想无论《刺客聂隐娘》最终呈现的效果如何,都无损他做为华语影坛有史以来最顶尖人物的光环。侯孝贤卓尔不群之处,不仅仅在于他的影片形成了与其他所有同时代电影人都截然不同的个人特点,更在于在这些特点的背后他埋设了一个庞大而统一的系统,囊括了电影创作的所有方面:剧作、摄影、美术设计、制片管理,以及最重要的演员表演和场面调度。所有这些都像一台运转良好的大机器上被严丝合缝安装好的大小零件,当它们以和谐而默契的节奏集体运行的时候,一部有着侯孝贤标签的电影便诞生。

我认为最好的理解《刺客聂隐娘》的方式,是从侯孝贤制作电影的方法入手。这部影片正如他在自己创作生涯中不断提到的海明威“冰山”理论一样,只是露出海面的巨大冰山一角,我们只有全面认清那潜藏在水面下庞大而精密的躯干——即侯孝贤系统的主要构成和它的运作方式,才有可能豁然开朗地理解为何《刺客聂隐娘》给了我们这样一个既简洁又复杂、既自然主义又人工化、既圆润成熟又生涩稚嫩的充满矛盾的形式感觉。


侯孝贤系统

从《童年往事》开始,所有侯孝贤长片的编剧都由朱天文挂名。但根据朱天文的叙述,她只不过是一个侯孝贤思路的整理者。远在她开始提出自己的想法之前,侯孝贤已经在笔记本上密密麻麻地写慢了关于人物个性、关系和背景的各种想法。朱天文则把它们整理为剧本。有趣的是,朱天文随后指出,这些完成的剧本侯孝贤做为导演几乎不怎么看,它是给剧组工作人员的一份工作台本而已,演员从来不会照着剧本念台词,而在拍摄结束,导演也不会让后期制作人员捧着剧本做为剪辑影片的大纲。

在剧本创作阶段,侯孝贤和相关的创作团队往往会对人物关系、故事内容和背景设定进行长时间的讨论,甚至不断地推翻原始的想法而重新建立新的整体架构。但一旦这个过程完成,侯孝贤却表现出一个对剧本完全“漫不经心”甚至置之不理的态度。被许多观众所诟病的《刺客聂隐娘》薄弱、缺乏基本叙事逻辑甚至是难以理解的故事情节,是否正是在这样的对待剧本的态度下产生的?

罗伯特·麦基在他著名的编剧教材《故事》里,将一部影片的叙事类型分为“大情节”、“小情节”和“反情节”三种。通常遵循三幕结构的的好莱坞类型片,基本都属于“大情节”影片。它具有完整而传统的起因、发展、高潮和结尾的主副线叙事结构,以剧情而产生的戏剧化力量打动观众,我们可以称之为以“事件驱动”的影片。“小情节”影片则有不同的内在运作规律:戏剧化的故事情节不再是影片的核心,创作者将描述刻画的重心转移至人物的身上,以人物的行为、情感和内心做为影片展现的主体部分,我们可以称之为“人物驱动”甚至是人物的“情绪驱动”的影片。可以说,绝大部分的艺术影片都在此范畴之内。侯孝贤九十年代以后的作品可以说是一种近似于极端的“小情节”影片。早期的侯孝贤并不完全拒绝故事情节的跌宕起伏与前因后果的搭配,但在拍摄于1989年的《悲情城市》之后,他逐渐放弃了对连贯性叙事线路的追求。在1996年的《南国,再见南国》里,从一而终的故事线已经几乎完全消失,我们在银幕上看到的是一群个性极其鲜明而生活化的人物,在数个被精心设置的环境背景中交谈、行动,完成最日常的细节活动;带有叙事性的情节被高度碎片化,成为人物展现他们日常生活的众多“辅料”之一。

从这样的角度再回看侯孝贤对于剧作的态度,剧本的酝酿其实是他为影片构思环境和人物的过程。在拍摄前他花大量的时间确定人物,同时细心地创造、选择和完善这些人物所活动的场所和背景,最后才是虚构一些事件做为人物语言和行为的表面化内容。而一旦这一酝酿过程完毕,所有的人物形象和环境便已经在他的头脑中深深扎根,构成了影片的主体。至于这些人物具体会在某个地点和某个时间做些什么或者说些什么,是侯孝贤留给现场拍摄的任务了。而以此完成的剧本是给剧组人员进行准备工作的蓝本,或是给演员了解影片全貌的提纲,而不再是一部影片拍摄的核心依据。

侯孝贤影片内在核心创作方法究竟是什么?我想是可以暂时称之为“自然主义综合体”的侯氏系统,它由演员-环境的互动体、画面构图-光线造型-美术综合体、场面-镜头调度手段和剪辑所构成的整体体系。这几个元素在构思和拍摄时各有不同侧重,但在最后成片时互相连通、支撑和影响,构成了侯孝贤作品的独特魅力所在。

在2014年的纪录片《光阴的故事-台湾新电影》中,日本演员浅野忠信描述了一段在拍摄《咖啡时光》时的经历:一连几天,在没有任何说明的情况下,侯孝贤都带领他和一青窈返回同一间书店拍摄同一段戏。浅野忠信终于忍不住问导演,是不是他的表演出现了很大的偏差,因为按照日本的剧组习惯隔天重拍代表拍摄出现了重大的失误。而侯孝贤则轻描淡写地回答:没什么其他的原因,只不过是他们二人在这个书店里看上去越来越搭调配合,所以他忍不住不断地重回现场以捕捉到他们二人更好的状态。

从这个简单的例子我们可以看出侯孝贤拍摄方法的关键所在:

首先,构筑可以为影片定性让人物和角色产生和谐融入感的环境(比如《咖啡时光》的书店)。而前面所提到的剧作过程(地点、背景、人物和人物关系的创造),在侯孝贤系统里属于初始环境构造的一部分,它为影片所提供的不是基本架构,而是定性化的氛围。环境的创造很大一部分直接来源于侯孝贤的直觉经验。《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》和《南国,再见南国》这些侯孝贤最成功的影片无不是建立在他对于乡土台湾的记忆触觉之上,即使是塑造如《海上花》《咖啡时光》《红气球之旅》这样在时间和地点上离他的真实体验相对较远的影片环境,他也会花相当大的精力去反复咀嚼体验,投入很多心血去构筑与直观感受相配合的环境气氛。从这个角度说,侯孝贤是一个不折不扣的“写实经验主义者”,他作品的力量并非来自于戏剧化的虚构和心机费尽的叙事技巧,而是来自于他对生活经历、社会现实和细微情感感触的体验。他的能力在于寻找到合适的角度和方法,在银幕上创造一个具有超强代入感的时空环境,使观众在被复原重塑的感性情境中获得直觉体验。这是侯孝贤系统产生独一无二魅力的本源。

其次,是演员开放式同时紧贴自身个性的表演。侯孝贤在指导演员方面是一个百分百的自然主义者,特别强调在现场尽量避免强加给演员任何固定的动作和台词,而是为他们创造融入性的氛围,把角色在影片中的表达意图化作演员自身的言语和行为呈现出来。他要捕捉的是在环境的培养和刺激下,演员自发的情感、动作细节、瞬时冲动和压迫下的直觉反应、本能迸发的情绪感染力。而一旦演员无法达到要求——正像浅野忠信所叙述的——侯孝贤不会硬性控制,而是宁愿等待、重复和不断改变方式和方法以期达到类似的目的。这是一种以总体控制替代微观控制,以直觉体验替代人工安排的自然主义趋向电影导演美学。它在银幕上所体现出的就是由情绪、情感和人物关系之间的张力表现而产生的感性魅力,压倒了我们大多数观众所期待的通过用电影“讲故事”而获得情节起伏的戏剧化体验。

在习惯于工业化制作流程的专业人士看来,侯孝贤的方法具有相当大的不可控风险。一方面他所依赖的是演员自身的个性特征,而演员在这样的条件下经常性的不稳定发挥会让拍摄进度变的难以控制。另一方面,导演实际上将演员表演的压力分担到了自己身上,因为可以容纳并激发演员的环境完全交由导演本人主导创造,它的成败直接决定了在置身于此环境中的演员的表现。简单地说,侯孝贤每拍一部影片都是在进行一次以捕捉偶然性为目的的冒险,只不过他“必然性”地确认在这样的方法指导下,一定会有那充满活力和直觉的偶然性时刻出现在镜头前。

最后,演员近乎即兴的情绪和行为的释放反过来完善、更新甚至改变了初始环境,构成了一个崭新的电影化整体环境。应该说,这才是侯孝贤作品的终极目的:创造带有自然主义色彩,直觉体验化的视听综合体,并以此和社会现实、历史、时代以及个人感受建立感性联系。而这样的综合体以“演员-环境互动体”为第一层基础。随后,画面构图-光线造型-美术综合体、场面-镜头调度手段和剪辑才会逐一叠加其上,各自与“演员-环境互动体”发生互为促进的直接关系,从而构建出带有侯孝贤个人特色的美学系统。


文本表达和阐释问题

在对侯孝贤的所有分析中,我们其实都忽略了一点:就是他与电影文本意义表达之间的“纠葛”。一个不容忽视的事实是,他所有出色的影片,无论是早期的《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》,还是中期的《戏梦人生》《南国,再见南国》《海上花》,抑或是进入二十一世纪后的《千禧曼波》《咖啡时光》《红气球之旅》,都呈现出“弱文本而强直觉”的趋向。而在绝大部分时候,侯孝贤并不需要文本做为影片的核心,甚至环境和人物的背景呈现也不需要用过多的文本叙事化和涵义化的手段来协助。

我们可以以《南国,再见南国》的开场为例:在背景中的火车行进声音和强劲的音乐下,画面逐渐亮起,在一截正在驶出隧道的火车车厢内部,高捷在前景身穿鲜黄色的的衬衣,带着墨镜和银链,旁若无人地打电话;他身后景深几乎无法覆盖的区域,我们模糊地看到穿着暴露的伊能静和身穿花哨衬衣的林强在一起肆无忌惮地打闹。在这个持续接近两分钟的镜头里没有任何清晰有效交代内容的对话,没有构成连贯叙事的人物行为,而只有在乡野飞驰的喧嚣火车中,三个人油画般个性鲜明的人物形象展示。我们可以将这样的镜头称之为“定性画面”,即以视觉和听觉手段为整个影片的性质奠定基调和主旨的画面。而事实上,在接下来的100分钟里,《南国》整部影片就是对这一开场画面所给出的基调的不断发展、充实和完善——它以这三个人物为中心,对他们的日常进行了纯自然主义式的刻画,最终围绕他们构筑了一个极具感染力饱含粗旷台湾乡土气息的感性体验环境。在影片中尽管主要人物遭遇到了一系列事件(牲畜买卖、扁头林强和家人的金钱矛盾等),但它们都不是贯穿影片的主体,而只是人物言语、行为和动作的缘由而已。

侯孝贤并不是没有尝试过以文本以及其意识形态化外延做为影片的内在核心主导。在1987年的《尼罗河女儿》里,他把几乎与影片主体无关的日本漫画《尼罗河女儿》硬性插入试图让其对女主角杨林的生活轨迹产生象征作用;在《好男好女》里,他试图在抗日战争、台湾的历史性本土意识和当下城市的生存状态之间建立对映互文的文本关系;而在《最好的时光》的第二段,他又尝试把清末梁启超倡导思想维新的背景和男女主人公的爱情历程捆绑在一起。但事实证明,这些把影像文本化的努力都是侯孝贤所进行的电影冒险中最不成功的一面,甚至起到了削弱和扁平化视听格局的反作用。究其本质,文本表达在艺术创作领域里所具有的一种“独裁性”——即文本意义一旦出现,它就必须成为作品的主体才能发挥成熟完整的效应,而这和侯孝贤所擅长的以视听为主导的“自然主义”方法论之间有着类似“一山不能容二虎”的结构性矛盾。在侯孝贤的创作习惯或者潜意识中,他无法说服自己放弃自然主义式的“演员-环境互动体”,转而用视听手段为文本意义的完善而服务,这从来都不是他所喜欢和擅长的创作模式。

所以我们看到,无论是在白睿文所著的侯孝贤访谈专著《煮海时光》中,还是在《刺客聂隐娘》的宣传阶段所做的大量采访中,他始终拒绝对自己的任何一部影片进行哪怕是最浅显的符号化和意义化文本阐释。道理很简单,他的创作不是建筑在象征、比喻等修辞学手段和在复杂的文本意义表达上的,也不是来源于对能指和所指关系的无限阐释可能。这些和侯孝贤系统没有联系。他的关注点始终集中在由环境氛围、演员瞬间情感爆发和画面调度相结合而产生的冲击感染力上。他影片的魅力和价值来自于对直觉经验的体味和释放。


聂隐娘症结

早在数年前我们听说《刺客聂隐娘》项目的时候,它就已然被定义为一部“武侠”类型片。而侯孝贤在关于这部影片所接受的数次采访中,也反复重复把武侠和影片的各方面联系起来。而其实,自1984年《风柜来的人》以后,侯孝贤的任何一部电影都无法被归入类型电影的范畴。

“武侠”这个词,本身就带有强烈的文本上的定性涵义:它代表了一股独立于权力统治范畴之外,可以依靠自身个体力量摆脱其控制、与其抗衡的思想意识。而最重要的,只要是“侠”,他即天然地站在了正义的一边,而在很多武侠小说或者电影里做为形式呈现主体的“武”,其实是维持“侠”正义独立地位的主要手段之一。而在电影领域,从张澈和胡金铨以来的绝大部分武侠片皆被设置在一个正邪分明善恶有别的背景中,而超脱世俗之外、以个体对抗权力、以个人能力扶正除恶的的人物更是影片必不可少的关键元素。

当翻开唐传奇小说《聂隐娘》,在对隐娘身世、奇巧武功、她周旋于不同节度使之间的奇闻逸事之外,我们并未看到一个正与邪清楚分明的界限。小说的背景是中唐藩镇节度使和中央朝廷对权力、地盘和世袭地位的反复政治争夺。这里善与恶的界限极其模糊,对与错的判断完全悬系于所处阵营立场的不同。聂隐娘做为一个从幼年起就对自身的命运失去控制的悲剧性人物,小说所描绘的并不是她如何行侠仗义、打抱不平、除恶务尽,而是她如何在复杂到是非莫辩的复杂政治较力中,以自身的能力在夹缝中生存,以忠诚为不能摆脱的枷锁,在牺牲个人情感的基础上最终换来自由选择权的解脱过程。这篇小说的写作远在现代“武侠”精神诞生之前,或者说,除了玄幻奇巧做为形式的“武”,我们几乎在其中找不到“侠”的本质存在。站在《刺客聂隐娘》剧本创作团队的角度,要从这原始个故事和人物出发,写出“武侠”的内在精神实质,必须对其进行伤筋动骨地再创作才行。

但可惜的是,当我们看到《刺客聂隐娘》的成片,发现影片除了将小说的故事进行了删节简化以外,电影中的聂隐娘几乎全盘接收了原小说人物的背景设定、身世经验和内在精神世界纹理。我们在一个无所谓善恶,只有权力纷争的极端负面世界里看到的是一个被赋予政治使命的“刺客”接受任务、执行任务、最后内心觉醒放弃任务的过程。她的精神状态和行为准则与我们熟悉的“侠”形同陌路,她所要面对的也不是击败邪恶势力的重重困难,而是自己内心复杂的情感抉择。影片的整个基调从我们熟悉的武侠类型中基本脱轨,进入的是一个围绕着个人视角而展开的“存在主义”式表达。在这个意义上,聂隐娘在影片中所经历的事件和她的个人形象几乎和李安数年前的影片《色戒》中的女主人公王佳芝重合起来了——后者是一名在黑暗卑鄙的政治世界压力下内心情感觉醒的间谍。与王佳芝的身份和心路历程极为相似,聂隐娘不是一名飘逸自由爱恨分明的侠客,而是一位因陷于内心精神世界迷惘漩涡而意图摆脱宿命控制追寻自我解放之路的叛逆女性。但犹如上场的演员穿错了戏服,她却被创作者赋予了一个 “侠”的外在表现形式。对人物的理解错位让影片中所有具象的对侠义行为的表现和渲染失去了意识形态上的精神支撑。这样在总体文本含义上的理解性偏差不能不说是《刺客聂隐娘》一个致命而令人遗憾的失误。

《悲情城市》是侯孝贤所有影片中叙事组织和文本意义嵌入地最成功的一次。他把微观上的个人家庭史和宏大历史背景中的关键事件(二二八)联结起来,以个人情绪的积累为历史事件的发生做出铺垫,又以历史事件的巨大影响推动个人命运不可逆转的变迁。这次文本叙事的成功和侯孝贤个人的感性体验密不可分:做为几十年生活在二二八事件阴影中的台湾人的一份子,他熟悉每一个重压之下普通人的生活情感细节,并深知它们可以与怎样的历史微观进程一一对应起来,这对于叙事文本的选择和其含义的揭示有着不可或缺的感性指导作用。在创作《刺客聂隐娘》中,侯孝贤的创作团队面临着和《悲情城市》非常相似的情况:这同样是一个在宏观大历史主导下个人命运跌宕起伏的模式;但不同的是,对于这样一个一千多年前的历史背景,无论是创作者还是观看者都不可能有足够丰富的感性经验。

当我们阅读《刺客聂隐娘》的原始剧本时,会发现剧作者们在倾尽全力用最合理的方式将纷繁复杂难于为普通观众所理解的历史政治背景交代清楚,但在成片中,这些可以让观众理解事件发生前因后果的段落(如田元氏的来历、道姑与嘉诚公主的真实行为动机、隐娘与母亲关于杀与不杀田季安的争论、胡姬怀孕的关键意义以及磨镜少年的背景故事)几乎通通不见了,只剩下田季安的家臣在朝堂之上用半文半白非常难于理解的对话所解释的部分地缘政治冲突因果关系。普通观众几乎失去了通过叙事完整理解人物动机和故事进程的渠道,于是他们只能转向演员的表演和影片的视听形式,期待能从中获得足够的感性经验来理解和把握《刺客聂隐娘》的全貌。而殊不知,演员在影片的拍摄环节中,可能面临着同样性质但更难以解决的问题。

可以肯定的是,侯孝贤在拍摄《刺客聂隐娘》的过程中,依然高度依赖他一手构造的“演员-环境互动体”。这是为什么在前期制作中美术指导黄文英还原了一个中唐时期贵族的生活环境,厅堂殿宇、家俬器皿、服装道具和室内装饰都根据史料被一丝不苟的精心复原,侯孝贤期待着一个精心打造的环境,配合着人物特殊的表达方式(文言对白),可以将演员的情绪状态带回到一千年前的古代,激发出他们直觉上的与角色相近的气质。而更近一步,他的拍摄目的很可能不仅仅是要呈现聂隐娘、田季安、磨镜少年和田元氏这几个人物之间的纠葛关系,他更希望能够把先前在《南国,再见南国》《海上花》中成功通过自然主义表演而形成的人物状态魅力复制到《刺客聂隐娘》中来,由呈现“台湾乡土黑帮人物的日常”和“十九世纪上海高级风月场所生活的日常”发展为呈现“中唐地方藩镇贵族们的生活日常”,以情绪化的细节行为取代情节上的文本表达而展现聂隐娘复杂的内心纠葛。这样的设想十分大胆,而我们也有理由相信,对剧本情节讲述部分的大幅度删减是因为创作者发现这样理性化叙述剧情的方式为自然主义式的演员表演方法增添了极大的障碍,而侯孝贤为了维持自己一贯的风格表现初衷,不得已而将其删除之。

但是创作者可能忽略的是,无论是《南国,再见南国》还是《海上花》都没有如此纷繁复杂难于理解的文本背景,而演员们既没有《南国》中的高捷和金介文那游走于黑白两道的实际经验,也没有《海上花》中几位操着标准上海话的演员所塑造的真实海派氛围。近于十个世纪以前的唐朝贵族生活离现代的社会生活距离实在太远,我们只有对那些曾经被文字描述的贵族仪式感有着最符号化的僵硬想象,缺少自然主义表演所最需要的情绪化细节,而这些无论是完美装典的环境还是优雅的对白言辞都无法提供。

于是,我们在侯孝贤惯常的长镜头里,看到的是演员僵硬木讷的表情,在对话和动作之余充满了不知所措的表演空白。缺少真实细节的自然主义滑向了它的对立面,成为了一场刻意而人工化的华丽动作秀。而在这之下,其实是“演员-环境互动体”的垮塌。因为缺少足够的直觉体验,环境没有能够给演员以直接的刺激,而演员则以最僵直的语言和肢体动作回应这疏离的环境,二者之间的联系中断,成为单摆浮搁没有内在感性联通的两个部分。无论它们自身在形式上被构筑的如何完美,它们既没有和人物的内心抉择挂钩,也疏于为自然主义式的情绪激荡提供动力,更无法为侯孝贤那最核心的表达目的贡献宝贵的感性力量。

回望《刺客聂隐娘》的形式和内容,我们会发现这一系列的问题——对人物本质的理解偏差、环境塑造的脱节、直觉经验的缺乏和历史背景呈现的不连贯——都是创作团队对于文本叙述与侯式特殊的电影美学系统之间的关系缺乏全面深入的认知而造成的。侯孝贤实际上再次重复了他在《尼罗河女儿》或者《好男好女》中所进行的不成功冒险:《聂隐娘》这样一个具有强烈情感思辨意识和复杂历史背景的题材,注定要依靠相当程度的理性化文本表述才能准确传达,而这与侯孝贤系统充满感性直觉经验的“自然主义综合体”产生了直接的冲突——当电影需要系统地表述情节逻辑、人物行为动机和其内心转变的时候,必须采用相应的戏剧化手段;而当电影以情绪、直觉和情感为表达目的的时候,过于复杂而需理性意识理解的题材必然会对前者产生阻碍。《刺客聂隐娘》的最大症结在于它采用了充满感性色彩的方法去呈现一个与之性质截然对立的理性化主题。方法与内容在这里不幸地形成了掣肘关系。而这一创作方法论上的根本矛盾几乎影响了影片创作的所有层面。尽管在每个单独的层面上它都尽力做到了最佳,但其整体却最终成为被见离的碎块:中国山水的诗意气势、画面构图的意境表达、武打动作的缺省式呈现和华丽古朴的外在环境形式设计都始终漂浮在核心意图表达之外,成为符号化的中国式影像。而最终影片的主旨却只能靠人物的话语以最浅显的方式交代。

这一次,《刺客聂隐娘》的症结令人遗憾地让影片走到了侯孝贤系统初衷的反面。
九只苍蝇撞墙
作者九只苍蝇撞墙
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