《路边野餐》这么好看,是因为它没有用

支离疏 2016-07-17 10:50:09
地貌与语言

法国艺术史家皮埃尔·戴与毕加索是好友,他撰写《毕加索传》开篇聚焦于毕加索家乡的风景,他相信西班牙马加拉地区的景观是毕加索最初的视觉记忆,也是他日后创作自觉或不自觉的灵感源泉之一。从视觉记忆上来研究创作者,这个切入角度非常新颖。

贵州凯里及周边地区的地缘位置和地貌景观,成为《路边野餐》在视听传达上的支撑,那段被影评人津津乐道的超级长镜头,离不开当地独特的地理特征,高低错落的建筑与街道,依山傍水的自然美景,还有阡陌纵横的小巷,在有限的空间能演变出无穷的创造。

桥梁、渡船、山路、台阶、台球厅、洗头房、裁缝店等等,宛如迷宫相通,时空是连续而紧密的,这种地理特点直接决定了本片在镜头语言上的各种生发创造,无法想象那段超级长镜头在其他地理环境中如何实现——作为这个超级长镜头的一部分,梦想做导游的洋洋在渡船上背诵凯里的旅游手册,顺带介绍出凯里的地理环境,让这座县级市在中国独立电影版图上成功刻下坐标。

主角陈升的弟弟老歪和儿子卫卫居住的环境,是一种神奇的混搭,房间里会有火车经过的影像倒映在墙上,屋外就是迷你瀑布,孤独的歌厅转球灯散发的七彩光让这个局部环境充满梦幻感:梦幻感是让过去现在交汇的必要氛围,在梦幻感中的环境,时空仿佛有了可以抻拉延展的合理性,梦中上天入地,梦中古往今来,全都是自由的。——老歪和卫卫居住的地方,也是陈升入狱前和张夕相濡以沫的地方,二人在歌厅认识,在“因为瀑布声听不见对方说话”的家中,昼夜跳舞。

这个局部环境致敬了安德烈·塔可夫斯基的《潜行者》,《潜行者》中主角一家的居住环境也是在火车轨道边、潮湿局促、充满压抑感,典型的存在主义氛围。《路边野餐》中还有一个可能对北方观众非常陌生的场景,香蕉洞。这种香蕉洞在南方地区居多,以前是防空洞,冬暖夏凉,适宜大量储存半青不熟的香蕉,这种独特的场景也给本片带来纯正的南方气韵。

野人是电影中反复出现的一个意象,陈升的侄子卫卫害怕野人来袭,老医生光莲的儿子便是死在“野人造成”的车祸中,荡麦摩的青年卫卫叮嘱陈升提防野人,在他胳膊上绑上滑稽的木棍。野人这个意象很容易让人想起阿彼察邦的电影,事实上,贵州凯里的地理环境非常适合野人或野人传说的生存发酵。只有在高密度的山水之间,野人才有生活的条件,才有被四处传说的天然气氛。

——《路边野餐》一出,终于有了独特南方气质的艺术电影,充满诗意而不是粗粝,弥漫温柔深邃的诗意而不是尖锐凌厉的批判,不再用戏剧性的剧烈冲突去表达人生之荒谬,而试图呈现出电影艺术独有的、纯粹的视听美感。

环境与时空

氤氲湿润的环境造成一种时空上的错觉,地理特点与视觉效果与诗意是一体贯通的,在贾樟柯的山西汾阳不可能营造如此的意境,地理环境决定了某部电影的视觉基调,也影响了镜头语言的选择。比如《路边野餐》中有几处反应年轻人生活状态的段落,和北方(话语权上的正统)电影完全不同,恍惚是从侯孝贤的电影中走出来的青年,这并不单是演员外形与方言的原因,而是结合了地理因素、天气状态的综合感官。

电影里的氤氲感给观众一种扑面而来的雨雾感受,在这种氤氲中,故事也开始蒸发晕开,时空变得散漫而接近于记忆本身,片段化、模糊化、还有更重要的即兴:记忆随时喷涌,讲述即时开始。典型的就是陈升出狱,在云雾缭绕的盘山公路上讲述监狱趣闻,老师傅与狗的笑话,车祸与野人的传说。

野人之外,电影中还有一个重要意象:钟表。侄子卫卫在墙上画表,陈升之前的黑道大哥花和尚,经历儿子惨死后开了一家钟表店(儿子托梦修表),荡麦青年卫卫在火车上画表让时间倒流(和同名的卫卫形成了共振)。

时间在《路边野餐》中是碎片化的,而电影中极少通过闪回的方式来钩沉往事,更多地是通过陈升的回忆口述,入狱前(与张夕相识结婚,为花和尚铤而走险)、狱中(大海一般的蓝色池塘,汞矿,老师傅与狗的笑话,母亲病死)、出狱后(与弟弟老歪、侄子卫卫、老医生光莲的关系),这三个阶段为核心时间点,而在出狱前一个月,野人车祸发生,光莲儿子横死——这一事件串让狱中和出狱后的时间连为一体,这是属于陈升的三段时间。

而游离在陈升之外的还有一段时空,就是老医生光莲和林爱人的青春往事,这段时空也是本片里极为重要的时空构成,青春往事大概发生在陈升出生之前的岁月。陈升去镇远花和尚处接侄子卫卫,顺便为光莲还愿,这让他与这段游离的时空建立了紧密关系,他成为光莲和林爱人的通信人,虽然后者已死,但偶遇了苗人芦笙队伍(林爱人的徒弟),奇迹般应和了关于母亲的梦中图景。——纷繁复杂不分阴阳的时空交错真是令人赞叹。

关系和诗意

陈升和老医生光莲的关系耐人寻味,两人在某种程度上是一种伴侣:陈升的母亲去世时自己未能在旁,导致弟弟老歪对他心怀恨意,光莲的儿子车祸去世后自己孤苦伶仃,旧时光的爱人虽在镇远却终生未见。陈升与光莲是一种母亲-儿子-情人互补的关系,电影也用角色重合的方法将这些关系表现出来,并造成时空错乱的独特美感。

所以老陈在荡麦理发店里的一段自述让人唏嘘不已,动情地回忆充满伤痛的往事,观众和理发姑娘一样措手不及,陈升在街头献给姑娘的那首蹩脚而真挚的《小茉莉》,简直催人泪下。观众比理发姑娘更幸运的是,可以将之前铺垫的种种细节联系在一起,拼贴出老陈九年来的大概事迹,辛酸苦痛俱如过眼云烟,正如片中旁白里的一句诗:没有了心脏,就多活九年。

闪回的段落中,陈升已病逝的妻子张夕,在昏暗暧昧的灯光里依稀呈现出理发店姑娘的形象。老陈在给洋洋缝上衣扣子时,赤膊穿上了光莲准备送给林爱人的花衬衫——在身份上成为了林爱人——在理发店娓娓叙述辛酸往事,并把那盒录音带转送给理发店姑娘。

陈升和理发姑娘(导演毕赣说,在剧本中这个姑娘的名字就是张夕)有始无终的刹那爱情,包括林爱人用手电筒给光莲取暖,陈升用手电筒给理发店姑娘展示海豚,这些细节同构隐喻了老医生光莲和林爱人的浪漫往事。

《路边野餐》用了很多次“角色重合营造时空错乱”的方法,除了上面提到的陈升-林爱人、张夕-理发店姑娘、侄子卫卫-青年卫卫,还有遇到野人出车祸的酒鬼司机,在荡麦也出现了酒鬼(乡村乐队成员之一),重合的角色名字让人在眩晕中打通今昔往来,这是导演浪漫的诡计。

电影通过这种形式将几十年的岁月穿插在一起,这一手法之暧昧,正是诗歌写作的美妙,打破时空藩篱,打破身份界限,用一个主题串联起所有的爱恨故事:都是一样的,俱往矣,如梦幻泡影,如露亦如电。

或许为了让陈升念诗旁白的形式更有说服力,电影中安插了一处小细节,陈升出狱后拿了一个箱子,同伴问他箱子里是什么竟如此沉重,陈升说全是书,为这个角色营造一种诗人/文化人的形象,而不是简单的一个凯里落魄中年。

与其说《路边野餐》是一次将诗歌转换为电影的成功实验,不如说这部影片本身就是一首影像诗,不存在从文字到画面的转换,导演毕赣既有的诗歌创作(不管是拍这部电影之前的创作还是为这部电影专门写下的诗歌)是和影像互相生发而存在的,单读文字,会有灵动的画面,单看影像,会有未曾写出的诗歌在脑中盘旋。

一部充满诗意的电影,并不一定有诗歌,重要的是视听氛围营造出的缥缈美感,这美感化作文字,便是诗,得意而忘言,得意而成画面,便是诗意的影像。《路边野餐》充沛而盎然的诗意,得益于文字(诗歌旁白)与画面的双重晕染,诗与视听又配合得巧妙天然,效果上佳。

甚至,影片有不少场景都是无剧情作用的宛如静物画般的图像,接水的桶、杂乱的桌面,还有陈升骑着摩托车在盘山公路上奔驰(此段致敬了侯孝贤的《南国再见,南国》)情节,对剧情没有任何推动作用,却具有无以名状的非凡美感。

迷影与无用

毕赣的偶像塔可夫斯基一生执着于宗教的主题,毕赣的宗教并不是佛教(开篇《金刚经》),准确来说应该是生活化了的佛教真理,不是佛教徒式的传道,是受此文化浸润的诗性表达。在《路边野餐》中充斥着各种“逝者托梦”的情节,比如陈升梦到母亲,有吹芦笙的苗人,有绣花鞋,老医生光莲梦到儿子,梦中有一块蜡染布,退出江湖的黑道大哥花和尚,总是梦到惨死的儿子——阴阳两界沟通的桥梁就是梦境,陈升去镇远的短途旅行,正是一段“生人为逝者还愿,生人为生人还愿“的旅行。

作为迷影电影的《路边野餐》,并不是因为其致敬了安德烈·塔可夫斯基、侯孝贤、阿彼察邦等人的作品,而是作为观众能清晰地接收到导演想传达的信息:他对电影作为一门艺术的热爱。《路边野餐》符合苏珊·桑塔格关于电影之为独立艺术的美学理想:故事情节到底是文学戏剧的把戏,而电影之为电影最根本的元素,便是视与听的融合,用独属于电影的视听语言去和观众交流,这便是电影艺术的精髓。

《路边野餐》是一部没有“用”的电影,美便是“无用”的。且不说其他类型片,就是在独立电影中也绝少有这种“无用”的电影,太多创作者想表达意见和立场,批判谁,隐喻谁,想引人深思,太少有像毕赣这样去传达美感、传达真诚的热爱。

《路边野餐》电影美学的核心就是无意义无目的,至少不是那么明确外露的,不是那么昭然若揭的,这接近于瓦尔特·本雅明所谓的光韵。对观众来说,这是来自创作者的信任。我们需要意见,电影需要美感。
 
支离疏
作者支离疏
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