【自翻】日本电影1989~1997 best30

ample 2016-06-29 21:38:18
  本文作者アーロン·ジエロー(Aaron Gerow),日本电影研究者,日本映像学会会员、元常任理事。文章初出《ユリイカ》 (1997年10月号)。相关豆列 https://www.douban.com/doulist/44643842/?start=0&sort=time&sub_type=
        以下正文。


    ——————————————————————————————————————


                             日本电影1989~1997 best30
                                      ——为了<日本>与<电影>之再定义的一种假说

  如果要收集对作品或作家进行研究的资料,我通常不会选用电影排行榜式的列表。就算加上了简短的解说,依然类似情报志上“10家最棒的拉面屋”这样的消费者指南,只是一种电影宣传的小册子。比起提供与电影有关的知识和分析,感觉更像是某种为了让电影的商品化消费变得更容易的装置而发挥着作用。《电影旬报》的年度十佳始于一九二四年,恰巧与日本大众传媒消费文化的开端以及在同时期爆发的电影浪潮有着历史性的重合,这个史实也印证了上述的印象。归根结底像这样的榜单所产生的<经典的建构>是将作品·作者论囊括在内的一种恋物癖似道具吧。
  但是我却很喜欢收集和阅读这样的榜单。在日本买的第一本电影著作果然是一本与榜单相关的书。然后,我从中理解到的是,比起反映作者或作品真实的价值,这更是选定榜单的观众和评论家在面对电影时的意识构造。比如说,一边基本无视年轻的自主作者的活跃,一边继续投票给山田洋次的新作或文部省推荐的文艺电影的一部分评论家们,被他们左右的近年旬报年度十佳的结果与特别是《电影艺术》所列的榜单相比较的话,那么就能了解到并非只是单纯评价系统的不同。与电影界相关的权力构造,世代间的认识对立,又或者日本电影史的一段转变期,从中可以发现许多不同的认识。
  结果像这样选定优秀作品所证实的东西与其说是被选作品的质量,我认为不如说是作品自身引发的历史的乃至记号论式的不确定性,以及使之成为可能的观众的解读行为和在这个背景之上通过历史性的言说而形成作品的过程。在进行电影史研究的我看来,榜单是那个时代的电影解读所形成的<痕迹trace>。
  如果能用同样的方式看待我在这里列出的这份榜单,我会感到非常高兴。虽然没有要给从一九八九年开始到现在为止所有的日本电影做出评价只选出优秀作品的自信(傲慢),但是我抱着留下<痕迹性>的自觉,将这份榜单作为自己的九十年代日本电影史解读的草稿而完成的。正因此,不单单只有理应留名电影艺术史的作品,不喜欢但觉得有历史意义的电影,还有没什么根据只凭自己的意见认为应该选入说到底只是私人性喜好的作品也一并列入其中。
  我想强调的是无论如何这只是众多榜单的其中一个。虽然1980年代与1990年代的日本电影在样式上确实有着差异,但能否简单的用1989年作为两者间的区分进行历史意义上的说明呢?这还有很大的讨论余地。当然这一年是作为北野武、濑濑敬久出道年份而被点缀的一年,但就算他们无论在何等程度上被称为中心人物,基于作者论的电影史也仅仅只是历史的其中一面。用更广阔的视角来观察的话,一九八九年是由柏林墙的倒塌而宣告的冷战式故事构造终结的年份,也由此,凭依这种构造而产生的日本主体·自我认同的危机也响起了警报。同时因为泡沫经济的破裂,名为日本的亚洲经济大国·民主主义和平国家的神话开始崩毁,在泡沫经济时期发生的自我空洞化变得显著,危机逐渐逼近。这个由缺少自我认同所产生的逆照射般的另一面,大概首先是其他的亚洲诸国的经济发展以及亚洲性的事物(特别是电影)在日本国内的流行,接下来是自泡沫经济诞生开始极速大量增长的在日外国人所代表的<他者>出现的现象吧。这个闭锁的日本迎来的挑战是,“单一民族”画像有了激烈的龟裂,与之相关年轻人无处可归的现象更加显著。像这样纠葛正是九十年代日本电影活力的源泉,不仅仅是日本电影,这其中包涵的言词,不正有效促进了<日本>与<电影>的再定义吗。
  下面的作品列表是从这些历史认识中产生的。虽然分为了“他者的出现”、“与死亡相会”、“彷徨中的自我认同”、“alter native identities”和“新·日本娱乐电影”这几个类别,然而这是在场合限定下做出的比较鲁莽的分类,也自知有因为无法分类而被排除在外的优秀作品存在。只是列出榜单这件事本身就是对作者、作品和电影史做出解释的权力的实现,如果这份榜单能成为读者对这段历史有了活性化思考的契机,那么我便十分荣幸。
  作品是根据各自分类排布的,在同一个分类下按时间顺序排列。

                                       他者的出现

  认可了他者的出现这件事自身,即是对不愿认识他者的日本社会的挑战,与此同时也是一种新的自我认同形成的契机。像原田真人的佳作《KAMIKAZE TAXI》(1995年)一样有亚洲人出场的电影在最近数量不少,《幻の光》(是枝裕和,1995年)、《殺し屋&嘘つき娘》(小沢仁志,1997年)等电影里都可以发现亚洲电影的影响,不论好坏倾向非常显著。

ウンタマギルー》(高嶺剛,1989年)


  “不是日本电影的话或许就有观赏的价值”,山根贞男如此评论的这部电影,是对“单一”民族电影神话相对的批判性存在。高嶺的前作《パラダイスビュー》(1985年)、《パイナップル·ツアーズ》(中江裕司/真喜屋力/當間早志,1992年)等一众冲绳电影也有提起过日本中的他者的问题,但像《ウンタマギルー》这样通过影像形式的异种性将之问题化,超越了将冲绳风情之类的异国情调商品化的电影非常稀有。

あふれる熱い涙》(田代廣孝,1992年)


     虽然是描述菲律宾新娘引发的<社会问题>的作品,但是作为中心被批判的是连带着把日本人也一起异化的媒体社会的进程。从那个如同避难所般的房间被驱逐出来后的菲律宾主角,从结果上对日本而言也仅仅只是当做他者而被生成的。在她疏远的双眼里映照出来的日本,想必也是极为残酷的。

月はどっちに出ている》(崔洋一,1993年)


  并不是指长片版,而是《J・MOVIE・WARS》系列的短片版。两者同是对<在日>这一实存问题进行深究的作品,不过后者对影片中心的两人故事呈现出无法逸脱紧密缠绕的状态,还有石桥凌比起岸谷五朗更能传达给观众一种人的真实性。WOWOW出品的《J・MOVIE・WARS》给九十年代的日本电影带来了莫大贡献,本片即是其中的一处证言。

スワロウテイル》(岩井俊二,1996年)


  乍一看,会让人觉得不会有第二部在这种程度上描写日本的多文化性·多语言性的电影了。然而看到进入鸦片街的凤蝶和阿杭那段在演出上所着墨的恐怖后,我们会发觉被极力描绘的<帅气>的亚洲性实际上是为了遮蔽像这样的他者性威胁的一种影像装置。让日本演员讲中国话的实验非常有意思,但是作为代价,就如同香港演员许志安基本处于沉默寡言的状态这样,可以说亚洲的他者对此种恋物癖似的影像是闭口不语的。因为Yen(円)的冲击,以往日本的闭锁性逐渐消毁,然而《スワロウテイル》又通过无法消费的差异性重新生成了新的闭锁性。这是一部用《ジャンク・フード》完全相反的角度来表现日本文化对他者进行排除的问题作。

ジャンク・フード》(山本政志,1997年,未公映)


  山本的《てなもんやコネクション》(1990年)、《アトランタ・ブギ》(1996年)以及大友克洋的《ワールド・アパートメント・ホラー》(1991年)都是对在日亚洲人进行讽刺性描绘的贵重作品,但《ジャンク・フード》的特别之处在于影片中无论日本的年轻人还是在日亚洲人,两者同样被匿名处理然后被夺取了归处,同等程度地成了被边缘化的流浪者。比起相近题材的《バウンス ko GALS》(原田真人,1997年),本片的表现显得更为巧妙。山本白描式的风格绝不会像《スワロウテイル》一般把他者商品化。

                                  与死亡相会
  在他者的出现的过程中,与究极的他者<死>的相会可谓九十年代日本电影的一个重要主题。<死>能够被比拟成自我的毁灭、社会性自我认同的失却以及苏生的契机。

六本木の廃墟》(関根博之,1992年)


  对文明的残骸·废墟抱着这种程度的执拗进行深究的作者,就最近来讲再无第二人了。関根的摄影机以一种侦探的视角侵入原菲律宾大使馆,讲述这个有如动物尸骸般的空间中历史的<痕迹>。过去已然无法回复,但就如同腐败自身又诞生出新的生命,摄影机在感应了废墟的姿态后创生出带着电影美感的<生>。从大使馆找到的老电影中产生了新电影,同样,関根最近的放映活动即是把自己的作品当作<痕迹>,从那里继续创作全新的作品。

ソナチネ》(北野武,1993年)


  北野武作为九十年代的代表导演,他的大部分作品都有列入这个榜单的价值,不过因为想介绍多样的作品,所以只选了我个人最喜欢的这部电影。《ソナチネ》经常被人认为是北野武表现死之愿望的电影,我想片中冲绳地理学的部分也有令人侧目的价值。那个美丽的蓝天下浸透着空虚的空间,既是Walhalla=冥界,亦是Utopia=死的国。从本来无法脱离的日本的闭塞地带逃离到了这个并非日本的<别处>,经过了名为死的净化,才会有了这种变得不再是日本人的快乐的演出。而无法提供这一点的《キッズ・リターン》(1996年)的回归性,则显得更加艰辛与现实。“必须从那里开始”,我仿佛听到了北野武这样说。

雨の轍》(伊藤信幸,1993年)
  在“pia young cinema forum”上放映过,但是不知为何在《ぴあシネマクラブ》上却未刊载的真正的幻之秀作。把<记忆>的时间的回归性与死的愿望混同在一起所产生的错觉用绝妙的电影技法加以描绘,令人动容。希望能再观赏一遍的一作。
エレファント・ソング》(利重剛,1994年)


  有着庞大主题的60分钟小品,因此选择了近身视角的力作。与死亡相会并非只是面向死亡挣扎生存的沉重,在死·苏生的回归中,与自然共存保全了某段人生生的价值,本片在这个意味上素朴地提示了这一点。

棒の哀しみ》(神代辰巳,1994年)


  神代辰巳是七十年代具有代表性的一位导演,在以往的作品中巧妙地描绘了激烈地生存于狂乱的官能中的女人们,或者在无论怎样也摆脱不了的虚无感中仅仅只靠本能维持薄弱关系的情侣。但在这部仿佛意识到了自己的死而创作的《棒の哀しみ》中,登场的除了那份狂乱的官能或者暴力的性爱之外,还有一种匠人精神和友情的存在。这是巨匠神代对自身的赞歌,同样也是写给年轻世代的遗言。

新・悲しきヒットマン》(望月六郎,1995年)


  不愧是imageforum出身的作者,让前往组织事务所闹事的黑道主人公手中持有摄影机。我认为这如同是原一男般的武器,如同是私人记录片式的自我确认的道具,还如同是《鬼火》(望月六郎,1997年)一样作为对自我的旁观性的象征。但是这个像是从文德斯电影里借来的主人公在最后自己的死亡结局里用摄影机捕捉到的,不正是正在消逝的自己,以及那个燃尽一切的迫力下的死之记录吗?

                                   彷徨中的自我认同
  构筑自我同一性故事的崩坏、消费主义控制下自我认同的商品化、与他者之间不确定的关系性……描写当下自我同一性处于流浪状态现状的作品为数不少。同时也有一些作品为了不只在外部中寻找,而开始将摄影机对准了内部的摸索。

鉄男 Tetsuo》(塚本晋也,1989年)


  没有自信(自我)的懦弱男人与铁融合后成了“大人物”,这种设定一般都是作为闹剧的讽刺要素出现的。不过经过塚本工业性的影像和冲击性的剪辑处理后,连带着给观众的身体都带来了冲击,这个讽刺成了我们身旁的问题的体现。在没有<灵魂>的社会里,连<从属>的身体也无法得以信赖的疯狂,包含《東京フィスト》(塚本晋也,1995年)在内,能卓越到令人厌恶地持续追讨这个问题的导演只有塚本一人。

《昭和群盗伝2 月の砂漠(公开题<破廉恥舌戯テクニック>)》(瀬々敬久,1990年)
  永远不会停止,在场所的<间隙>里不停奔跑,在孤独中彷徨的自我认同。凭着这点巧妙地揭示了向身为“日本人”这一压抑本身实行报复的杰作。就像从《KOKKURI こっくりさん》(瀬々敬久,1997年)里看到的一样,瀬々最近的作品中连这种报复都是不可能的,无处可归的现状绝无可能改变。但是我希望大家注意到在那里存在着政治这件事。

機動警察パトレイバー 2》(押井守,1993年)


  押井守一直以来一边质问现实究竟是什么,一边批判<OTAKU>的闭锁性。在《パトレイバー 2》里,科技·媒体社会中只存在被媒介化后的现实,押井守已然完美地将这个社会所拥有的权力(特别是现实操作的权力)作为问题提了出来。本片以日本至今为止的实拍电影无法企及的锐利批判了日本的<日常>中潜藏的危险性。与《攻殻機動隊》(1995年)并在一起看的话,在赛博时代蕴发的指向自身的疑问,我想摆脱《新世紀エヴァンゲリオン》(庵野秀明,1995年)一样的失败、脱却<OTAKU>属性的动画的存在是很重要的。

水の中の八月》(石井聰亙,1995年)


  作为现代日本的闭塞性被击破的结果,将视线投向内部的导演并非只有瀬々敬久。在八十年代标榜着外向的暴力中蕴藏的政治性的破坏力的石井聰亙,进入九十年代后把重点放置在了少女的心理上。但是就如同《ユメノ銀河》(石井聰亙,1997年)里也能发现的一样,这种心理并非是内向的,也有为了他人的牺牲精神存在。石井宇宙观的根基是一种从某种混沌中生成的秩序。

Helpless》(青山真治,1996年)


  没有第二部作品能在这种程度上冲击性地描绘现代年轻人的彷徨了。但就如同《チンピラ》(青山真治,1996年)、《冷たい血》(青山真治,1997年)里也能看到的一样,这些年轻人时常与上一个世代一起被描绘。认识到世代间的间隙的主人公在直面了死亡后,把握到一种无法归属任何世代只为自身服务的生命伦理。虽然《WiLd LIFe》(青山真治,1997年)也是如此,但是从支配了80年代的一cut=一场景的长镜头风格中脱离出来,能够驱使电影全部可能性的青山的才能不容小觑。

CURE》(黒沢清,1997年)


  强调内部的问题化与自我认同的彷徨之间关联性的本作,上演了无法体验时间、丧失了自我同一性的超能力青年将迷失自我的人们变作了权力的牺牲品的故事。但是,作为恐怖体裁电影必要的青年消灭他者的过程也好,压制了那份他者性的明治以后的日本史也好,本片都持批评的态度。这部问题作是CINEMA JAPANESQUE(译注:以奥山和由为中心的一个制作企划)这个全新的制作·发行实验赠与我们的礼物。

                                   alter native identities
  在质问自我认同的过程中,从闭锁性里脱离以及构筑新的自我认同变得显著起来。九十年代里主要是私人纪录片和gay题材的电影以此为主题这一点也令人注目。


遊泳禁止》(大木裕之,1989年)
  日本少数自身是gay并且制作gay题材作品的导演。某个场所·时间中,那个<场所>和<空间>以及居住在那里的<少年>在与摄影机的交流中,连带着把自身的反应都制作成电影,<构筑>起自身空间性的、性别的生存方式。在《3+1》(大木裕之,1997年)这些近作中,大木将这点与生的仪式·舞蹈联结了起来。

につつまれて》(河瀬直美,1992年)


  可以说是九十年代风靡独立电影界的私人纪录片类别下的代表作。但是与其他深陷自我陶醉与唯我论里无法自拔的作品不同,河瀬并没有仅仅只把目光投向自身,还能感受到对他人·他物饱含爱意的同情,以及对存在的认可。逃离自我认同危机的第一步即是能够发现他人的视线。

お引越し》(相米慎二,1993年)


  让人联想起塔可夫斯基风格的<记忆>的长镜头演出,还有如同音乐般舒缓的影像流动拥有压倒性的表现力。以双亲离婚为开端与过去的自我告别,开始把握大人式自我认同的少女。这个少女通过仪式的物语在公映当时,给人以痛烈的共感。不过这位八十年代的代表监督,在九十年代的少女们早早地成为了大人的今天,又会怎么处理这些呢?我对此抱有疑问。

渚のシンドバッド》(橋口亮輔,1995年)


  橋口是以gay为主题的另一位作者,但对此没有任何露骨的特异的处理。在一位少年面向另一位少年进行恋爱告白的场景里,是从远处的视点开始用长镜头拍摄的,把其中的异质与羞耻保持自然的状态提示给我们。与年轻人间的距离感相类似的这个长镜头的摄影法加上橋口绝妙的演出,让人的躯壳顺次溶解,把男性之间引发的同情抽离开,最终让观众了解到如何认识到他人的方法。这部作品是pia film festival的历史性意义的一处证言。

Gonin》(石井隆,1995年)


  霓虹灯闪烁下夜晚濡湿的街道,像被被刀切割般冲击性的剪辑,依然是石井隆不变的帅气风格。但是本片把直至死亡的爱与暴力的美学这种浪漫色情片所相关的异性恋基本设定,转化成了动作电影中潜藏的同性恋这一天才的选择,基本上回避了性暴力和性别差异这一政治问题,而对性与暴力及其陈词滥调的表现给予了批判。虽然爱还是至死不渝的事物,然而正因为是男同性恋者(还有《Gonin2》[石井隆,1996年]里的女同性恋者也一样),这个爱的表情显得更加美丽和新鲜。

                                  新·日本娱乐电影
  接着想要评价几部打破“日本电影真无聊”偏见的电影。在这里例举的多数电影都绝非类似《REX 恐竜物語》(角川春树,1993年)、《恋は舞い降りた》(長谷川康夫,1997年)这种可谓九十年代影史最差的电影,而是继承了日本电影娱乐文化的传统,这之上更是与之保持一定距离,以<混成曲>的形式“引用”本国与别国电影,是一种结合了批评性的娱乐电影。

どついたるねん》(阪本顺治,1989年)


  一心向娱乐电影迈进的阪本如同《ビリケン》(阪本顺治,1996年)、《傷だらけの天使》(阪本顺治,1997年)所示,大体上是一位引用大众文化的导演。不过《どついたるねん》改编的却是真人真事(另外《BOXER JOE》[阪本顺治,1995年]也是如此),所以那个与死搏斗的赤井英和本人的肉体显得十分美好。如果说自己脚边的素材是娱乐的原点的话,那么这就是阪本的电影心得。

バタアシ金魚》(松岡錠司,1990年)


  与《101回目のプロポーズ》(1991年)只是一心一意地追女人最终收获爱情的设定不同,本片确实地传达给观众的是与深爱的人之间的距离所带来的悲伤。这份复杂的思绪让少女和我们观众一同成了少年的伙伴,因为这之中的现实性,本片超越了原作漫画。

無能の人》(竹中直人,1991年)


  观看竹中的电影让人有走进了古董店的感觉,这不仅仅只是他对小道具的布置非常考究,从电影中<寻找>出现的演员、名人、电影风格以及引用的那份快乐支撑起了这个有如家庭剧般朦胧的世界。再加上从拓植义春处带来的哀愁感,结果本片挖掘出了一种贵重的影像体验。

シコふんじゃった》(周防正行,1992年)


  小津安二郎的影响,特别是用蓮實重彦的话来说,以竹中和周防为开端,在八十年代之后的许多导演里都很显眼。但是与竹中面对小津时怀有的乡愁感觉不同,周防把小津的影像游戏一直导入到故事骨干中,这个游戏永远是未完结的,即是说是面向未来的修行。即使赢得了相扑的胜利平凡的每一天还是要继续下去,快乐中夹杂着一些轻微的忧伤,就《Shall we ダンス?》(周防正行,1996年)的反响来看,这在海外也是互通的。

トキワ荘の青春》(市川準,1996年)


  市川的影像风格像《病院で死ぬということ》(市川準,1993年)所代表的一样,是极为严肃的成人的感觉。但在这部《トキワ荘の青春》里,这个风格在变得古旧的同时还带有一点连环画初期的作风,这同怀旧的思绪一同表现了一种朦胧的少年风情的世界观。这种纤巧的演出让人感动。

弾丸ランナー》(SABU,1996年)


  SABU的娱乐电影宣言是朝向类型电影史的致敬,以及对此置于一定距离的批评,与此同时,又用一种猛烈的速度追逐着一切。在《ポストマン・ブルース》(SABU,1997年)里也有表现,虽然在全国大赛或者定性思维那里也会引发出悲剧事件,然而只要至死为止一味地把全身心投入到一个目标中,便能在这个被压抑的世界中获得超越,这是SABU的动作片式享乐哲学。

ひみつの花園》(矢口史靖,1997年)


  同世代的作者们几乎都投入到了严肃电影的艺术中,而矢口却将日本电影值得夸耀的喜剧传统批判性地继承了下来,值得赞赏。这部电影,从《裸足のピクニック》(矢口史靖,1993年)里对“落下”性进行彻底追求的黑色幽默电影中摇身一变,与SABU的世界一样,在疯狂本身中获得了一种拯救。这并非只为了主人公,也为了生活在平凡化社会中的我们每一位观众。这是部给了我莫大快乐的电影。

もののけ姫》(宮崎駿,1997年)


     宮崎世界的集大成作,只是重复旧作的地方也很多,老实说有点遗憾。不过本片获得了日本电影发行史上最高的票房,拥有值得书写的价值,或许能促进动画的世界制霸也未可知。这里的一个课题是,该如何将本作支撑起的巨大的影响力通过何种形式分配给更年轻的作者。
ample
作者ample
22日记 10相册

全部回应 13 条

查看更多回应(13) 添加回应

ample的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端