反向手法看《活着》

YU-Uting 2016-06-16 11:44:01

       《活着》讲述了福贵一家的命途多舛,以福贵作为缩影,概括了时代悲剧下小人物的生活“迁徙”。电影改编自余华的同名小说,与原著契合之余,却反其道行之,弱化了余华笔下人物命运的悲剧性色彩,简化了余华笔下错综复杂的社会背景。反向的操作手法也“仁化”了余华对角色的冷酷,一定程度上赋予了作品人道主义的色彩。
       影片从表现形式、情节设置与声画设计三个方面,分别弱化了原著中的悲剧性色彩。张艺谋以旁观的视角,隔着镜头讲述人物的命运,而余华却是以“自说自话”的形式,让福贵以第一人称讲述自己的故事,这其中的主观情感渲染了原著的悲剧性色彩,而影片的旁观视角是冷静客观的,是轻描淡写的,因为这是第三人称的故事,是“别人”的故事。因为第三人称与第一人称天生在本质上的情感区别,便降低了影片的悲剧性。在情节的设置上,有两处最为突出:家珍在赌馆叫福贵回家被拒时,是一言不发的,镜头只留下她静默的背影,甚至没有极具情感张力的哭戏。而在余华笔下,是家珍挺着大肚子挨打,撕破了孕妇本身具有的被保护感,转而成为家暴的对象,再加之丈夫嗜赌不归的恶行,形成了拧巴的情景,产生了揪心的悲剧效果。余华在这一情节施以浓墨重彩渲染了其悲剧性,而张艺谋却又以冷静的人物调度与镜头调度将悲剧感弱化了。第二处是有庆去世,在余华的笔下是没有家珍在场的,只有福贵单方面承受丧子之痛,痛苦之余还要对患疾的妻子加以隐瞒,人物对于痛苦无法发泄加重了人物的悲剧性色彩。对于福贵,余华是“毫不留情”的,施以丧子之痛与瞒妻之苦的双重痛苦,而张艺谋却安排父母二人轮流出场,几乎同时知晓儿子的死讯,二人分担了这份丧子之痛,对于影片中的福贵是只有丧子这一层痛苦的。影片所消解的一层瞒妻之苦,是张艺谋出于人道主义的“手下留情”。导演不单是弱化悲剧,甚至是增设喜剧色彩。例如在龙二被处死的声画设计上,运用“错位”的手法——福贵撒尿的画面对应龙二被处死的枪声,撒尿这一“淫技”为龙二的死注入几丝诙谐的轻松感,与残酷的死亡形成反差效果,呈现出黑色幽默的喜剧色彩。但张艺谋仍未满足于此,设计福贵的身子随着五声枪响抖动五下,声画由“错位”转向“对位”,形成巧合的韵律感,不仅削弱了严肃性,还加重了其喜剧效果。张艺谋在原著固有的悲剧性基础上,不断将其弱化,甚至加以喜剧化的反向手法,这种“苦中作乐”的方式,与福贵在悲剧的社会大背景下乐观的态度相契合,凸显了原著与影片共同的观点(台词)——“不管怎么样,也得熬着、受着”。
       影片通过社会大背景“物化”、“个人化”的符号化处理,将原本复杂严肃的社会题材简单化、缩小化。从国共内战到满国革命浪潮,几十年的时间浓缩在余华的书中,而张艺谋更甚之,将这冗长的时间浓缩在了皮影这一物件上。皮影的反复出现,一方面是对应福贵命运的转折:风光时在赌馆里耍皮影戏的淫词滥调到落魄时借皮影谋生;另一方面也是社会背景的符号化表现:皮影被“俘”到共军军营对应国共内战中共的胜利,皮影险些被拆用作子弹原料对应大炼钢铁运动,皮影被烧对应文革抵制旧文化的大浪潮,连最后空着的皮影箱里装进小鸡,也被影片转换成共产主义的“雏形”(通过台词“一只小鸡,鸡养大了就变成了鹅,鹅养大了就变成了羊,羊再养大了,就变成了牛啦,牛以后啊,日子就越来越好了”表现),交代了当时社会主义初级阶段的大背景。通过皮影这一简单元素将福贵命运的起伏与社会变迁一一表露,可谓是简单意象的双重表达。而张艺谋不仅对社会背景进行了简单化处理,还将社会问题“和谐”化了,例如因炼钢运动与文革而死去了一双儿女,福贵却始终强调“都怪我”,导演将社会问题归结到角色个人身上,“和谐”化了原著中尖锐的社会批判,一定程度上规避了影片对社会敏感问题过多的插手处理,是张艺谋的“装傻充愣”,同时也是福贵装蠢不去抱怨的生活态度,影射了为活着不断挣扎努力的主题。
       《活着》通过与原著反向操作的手法,契合福贵乐观坚持的生活态度,讲述了在绝望面前,眼泪的“丰富”与“宽广”。悲剧色彩的弱化与社会问题的简化,表达时代下人们对活着一味地单纯地坚持,这种纯粹体现了人们与命运的关系——人们只是为了活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着,表现了人们在社会动荡时期的挣扎,却从未对生命绝望。
 
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