通俗现代性与抒情叙事传统:关于“鸳鸯蝴蝶派”电影的对话

前海一支剑 2016-05-11 23:44:59
《桃花泣血记》
《桃花泣血记》

受访者:石川(上海戏剧学院教授)
访问者:张丹(上海戏剧学院博士生)
时 间:2015年6月6日 下午17:00-18:30
地 点:南京艺术学院民国电影研究所

张:石老师,芝加哥大学已故米莲姆•汉森教授认为经典时期的美国电影为全球观众提供了一种体验现代性的感性方式。您认为“鸳蝴派”电影对于1920-30年代中国观众是否具有相似的意义?

石:是这样的。上世纪10-30年代,中国正处在新旧交替的历史阶段。传统中国正在一点点褪色,一个新兴的现代中国正在孕育当中。特别是上海,它作为一个现代性的全球都市正处在初兴时期。这个时候,普通市民感受现代化最直接的方式是日常生活的变化,比如有了电灯、电话、自来水、煤气、电车……另外,在文化消费上,也慢慢适应了看电影、听广播、读小说和报刊杂志。我想强调的是,普通百姓的现代性经验,与知识分子是不太相同的。知识分子主要通过阅读、对话、辩论、写作等方式来接受新思想、新观念,来完成精神层面的现代化蜕变。普通市民则是透过日常生活、文化消费来感受现代化的来临。比如说服装、发型的演变,婚姻、两性观念的进步等等。传统是包办婚姻,父母之命,媒妁之言,民国初年开始有了婚姻自主的新思潮。这种变化,其实就是精神现代化的一种表现。20-30年代恰好处于这样一个历史进程中。大众文化载体,包括电影、小说、杂志、通俗歌曲、广播、新兴话剧这些大众文化、通俗文化、流行文化的消费,在人们思想意识的现代过程中,扮演了非常重要的角色。

张:能不能请您大致介绍一下这一时期大众文化兴起的背景?

石:大众文化的勃兴通常依托于现代城市的崛起。它的主体就是城市中的普通市民。当然知识分子也发挥了某种主导作用。这与20世纪初,传统士大夫阶层的消失与现代知识分子的出场有关。传统意义上,我们把读书人、知识分子称为士大夫,他们通过科举考试,考取功名而后进入仕途,进入正统权力秩序。这就是所谓的“学而优则仕”。可是,1905年科举考试废除之后,此路不通了。读书人开始分化。一部分去海外留学,成了未来的知识精英阶层,包括胡适、鲁迅等,他们成了“五四”时代的精神领袖。但是,大多数的读书人却直接与现代媒体相结合,他们办报、写作、投身教育,将知识与写作当成一种谋生手段,通过市场、消费与资本合流,成为早期通俗文化、大众文化的生产者。

张:“鸳鸯蝴蝶派”文人总是徘徊于“新”与“旧”、“传统”与“现代”、“精英”与“通俗”之间,您如何理解他们这种非常暧昧的文化选择?

石:我觉得这都是后人进行历史研究或者历史描述时给他们的命名,作家写作过程当中并不一定具有这样的身份自觉,他们也许并未意识到自己从属于某一流派。今天来看,“鸳鸯蝴蝶派”最重要的意义在于他们对中国古代民间文艺有一个自然、直接的传承。比如他们写爱情小说,很大一部分可归入古代“才子佳人”小说的范畴。只不过到了民初,它们有了新名字,叫“哀情小说”。就是说,大多数这类小说都是以爱情悲剧,或者是比较苦情的方式流露出来的。但这只是问题的一个方面,我们看到它对古代民间文艺传统的延续,同时也不应该忽略它的变革。才子佳人小说这种叙事形式,一般是服从于前现代的农耕社会和传统文人的消费观念和消费习惯的,到了10-30年代,像上海这种城市已经从农耕文明中脱胎换骨了,新兴的市民阶层已经逐渐取代了传统士大夫和农耕文明背景下的文化消费者,他们对文学艺术有了新的需求和新的期待。这个时候,文学写作的范式、文体、美学观念就必须有一定的变革,要把古代的叙事形式转换成一种更利于现代受众消费和阅读的新文学形态。这中间的转换是如何实现的?这就是我们今天研究“鸳蝴派”小说时不得不面对和回答的问题。换言之,古代的“才子佳人”小说这种文类、文体,是如何被转换成“哀情小说”这种现代的大众文艺文体的?这是激发我们不断对“鸳蝴派”小说进行追问,产生研究兴趣的命门所在。

张:您刚谈到了文体转换的问题,“鸳蝴”文人也经常对国外文艺作品进行翻译或者改编,在这个过程中,他们会自觉地对原作进行本土化改造来适应市民的审美和消费需求,您认同这样的文化转译方式吗?

石:今天文化研究有一个特定领域就是翻译研究,其中的关键词就是“跨文化”或者“跨地”改编。比如,跨地改编必然涉及到一个“去在地性”的问题,要把原小说当中一些非常明显的在地性特征加以淡化或改写,让它更利于新的目标读者群的阅读和消费。比如20年代就有电影是改编自《茶花女》、《项链》这些法国小说。但这些影片都把它改成了中国本地的故事。里面的角色不仅说中国话,穿中式服装,连基本的社会环境、人物关系、和情感伦理表达也变成了纯粹的中国故事,完全从中国背景来重新演绎故事。这样做的最根本目的,当然是便于中国读者和观众的理解与接受。这也许就是你所说的“本土化改造”。按照我的理解,这里面除了“去在地化”以外,还有一个“再在地化”的过程。就是如何把一个西洋的故事改写成一个地地道道的中国故事。这也是近来许多从事比较文学研究、跨文化研究和翻译研究的学者比较关注的一个问题。

《桃花泣血记》
《桃花泣血记》

张:“鸳蝴派”在文学研究和电影中研究中有些不同,而且在电影中更具有复杂性,您是怎么看待的这个问题的?

石:最近20年的电影史研究在学术上具有很大的开放性。我们很难孤立地就电影说电影。电影必须放在更广泛的社会和文化语境中,必须与文学相关联,与更广泛的文化消费相关联,也要与具体的历史背景相关联。过去我们的电影研究之所以显得简单化,就是因为学术理路过于封闭,研究视野过于狭窄。今天完全没有必要太在意所谓的学科分界,而是应该从跨学科的角度来重新审视电影史的某些课题。“鸳蝴派”的研究恰恰就需要这样的跨界融合。因为很多“鸳蝴派”作家背身就是跨界、跨行业的。比如朱瘦菊,他是小说家、编剧、导演、制片人,甚至还是大中华百合制片公司的老板。如果单纯从文学或者电影的角度,恐怕很难窥见他的全貌。所以我们今天提倡从不同的学科或专业,从不同的立足点、切入点来研究同一个对象。这样的研究才能形成“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”式的多元化视野和纵横交织的知识经纬。当然,要做到这一点并不容易,会对学者的学养有很高的要求,至少要有跨界、跨文化、跨学科的修养和背景才能做到这一点。

张:当下学界“重写电影史”呼声十分强烈,晚近以来,陈建华、盘剑、梅雯、张巍、薛峰等学者都对“鸳蝴派”电影研究局的了一些令人瞩目的成果。还有一些更年轻的研究生也开始探讨周瘦鹃、包天笑、程小青等早期电影事业中的“鸳蝴派”文人,您认为原因是什么?

石:这与近期学术界流行的新的史学观念有关。因为历史本身就是一个不断被重写、被追问、被质疑、被重构的过程。过去常说“盖棺定论”,好像历史存在一个所谓的结论。现在的史学观则倾向认为,任何结论都存在可协商与对话的空间。在历史阐释方面,绝对的权威是不存在的。不同的人都可以从各自的角度对历史事实进行重新阐释。这也是今天的历史研究,显得比过去活泼和多样的重要原因。

具体到“鸳鸯蝴蝶派”文人。在传统史述中,他们处于很边缘的位置,扮演着被质疑、被贬斥、被批判的角色,在电影史上属于那种被遮蔽了的“失踪人口”,在传统史述中长期缺席。但另一方面,他们的作品在民间又具有非常顽强的生命力。这是我个人对“鸳蝴派”的一种认识和感受。80年代,我读大学时,完全不知道所谓“鸳鸯蝴蝶派”文人是怎样的一群人。后来偶尔在图书馆里看到一本书,是张恨水的女儿张明明写的一本回忆录,书名大概是《回忆我的父亲张恨水》。开始我只是随手翻翻,结果越读越觉得有趣,就有了去进一步了解张恨水这个人的兴趣和欲望。于是开始读他的小说,《啼笑因缘》、《金粉世家》什么的。虽然只是作为余兴,读得很马虎、很潦草,但也觉得它们的趣味性甚至要远远高于一些受文学史推崇的新文学小说。

今天人们从学术角度重新认识和评价“鸳蝴派”,基本逻辑和我个人重新认识张恨水大体上是一致的。它们都来自于这样一个追问:为什么这么有趣的作家作品,在文学史上却没有得到充分的描述和评价?我觉得历史研究和书写的价值就在于此。它就像考古一样,要把那些被人遗忘掉的,在历史上存在过并且产生过影响,发挥过作用的“失踪者”从新挖掘出来,让他们重见天日。

张:对,历史研究最重要的问题还是如何还原史实,如果我们今天要重新评价“鸳鸯蝴蝶派”,您认为它有哪些既往所忽视的价值?

石:我们今天重新评价“鸳蝴派”,并不意味着要把它加以神圣化。其实过去一些“左翼”文人或者说新文化主将对“鸳蝴派”的批评也不是没有道理。一些“鸳蝴派”作品,也确有低俗的一面,因为这是大众文化的本来面目。想要有利于草根阶层的阅读和消费,一个“俗”字恐怕是无法避免的。但过去的文学史,除了在意识形态上有明显的偏见以外,从文化立场上也过于精英主义,对于通俗文学、大众文化、流行文化的认识并不充分。这导致过去的文学史对“鸳蝴派”的文化与美学价值或多或少有些忽略,或者说评价不够充分。另外,我也认为,文学作品的美学价值不等同于它的历史价值、文化价值,它们是可以分别给予评价的。几年前,我看朱瘦菊的《歇浦潮》,说老实话,我并不把这部小说当小说看,而是透过它来想象民国初年上海十里洋场的浮世景观。“鸳蝴派”作品的量实在是太大了,据说电影就有600多部,小说应该更多,它里面铭刻和记录了大量已经消失了的民国初年社会生活的形态。从这个角度来讲,它有巨大的档案文献价值,作为历史学家或作为对历史感兴趣的读者或观众,我觉得不能忽略这一点。

张:是,“鸳蝴派”作品也是“历史的在场者”,通过它洞悉民初社会有着非常重要的史学价值。

石:亚里士多德曾经强调过诗学与史学的分野,认为它们是两种不同的思维范畴。可是,历史学家陈寅恪又提出了“以诗证史,诗史互证”的观点,认为诗学也可以作为历史认识的一个特定场域。电影属于诗的范畴,不像史学那样有比较严格的历史客观性的规约。它是想象的、虚构的,但我们也可以从中看到历史的“投影”,把它作为历史实在的一种旁证。

《玉梨魂》
《玉梨魂》

张:王德威先生认为,中国文学现代性一直贯穿着“革命、启蒙”话语而忽视了以“抒情”为代表的文学现代性,“鸳蝴派”电影往往有一个“言情”故事和比较明显的“感伤”情绪,您认为是不是与此相关?
 
石:“抒情”是中国古代诗学的重要内容。不论“诗言志,歌咏言”还是“兴观群怨”,总之是抒发胸臆,宣泄情绪,都是构成文艺发生学的基本因由之一。从现代社会的大众文化角度,也无法回避这个问题,就是对情绪的“宣泄”和“抚慰”。这是构成文化被消费的前提。西方的情节剧(melodrama)同样有这样的特征。好莱坞过去就有那种专门拍给中产阶级女性看的所谓“哭片”,比如大导演道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)的家庭伦理剧就是这样,也涉及“感伤”,与鸳蝴派的“感伤”如出一辙。理论上,我觉得两者都可以归为杰姆逊曾经讨论过的现代主义的“焦虑”问题。

张:我们曾经翻阅过1920年代的报纸,看到“鸳蝴派”电影广告往往贴有“哀情”“艳情”这样的标签,那个时代为什么会选择去张扬或者消费这样一种情感?

石:所谓的“哀情”从西方美学来讲就是悲剧、悲剧性或者悲剧感。这个范畴并不是中国文化独有的。它与具体的时代经验有关,比如“文革”刚结束的时候,悲剧就很发达。谢晋拍的影片,都会让观众流泪。那是一个需要宣泄的时代,百姓需要宣泄内心积压十年的悲情。但是现在,悲剧在电影市场上却不是一个受欢迎的类型。现在大家也需要宣泄,但这种宣泄更主要表现为“寻欢”。尤其是在生活重压下的80后90后,因为他们才是电影消费的主体。

 但是,“鸳蝴派”之所以更多以悲情为诉求点,因为他们正处于一个新旧转换的时代。从专制社会进入到现代社会。人们对婚姻、爱情已经有了自由、开放的追求,但包办婚姻还未完全打破,社会民间还流行父母之命、媒妁之言。这必然形成两种观念的冲突。这是大量婚姻悲剧和情感压抑产生的文化原因。而鸳蝴派的“悲情”,我觉得就是对这种现实焦虑的一种投射。一方面是专制对人性的压抑,另一方面则是人性对专制的反抗和控诉。

张:如您所说,在80年代谢晋电影宣泄的是整个国族的悲情,它是集体的,是可以共享的情感经验,但是“鸳蝴派”好像始终抒发的都是“私情”。

石:在文学或电影中,情感的载体一定是个体性的,体现为小说中的某个角色或一组人物关系。但它某种程度上是社会普遍心理的一种表现。比如当时很多年轻人不满于传统大家庭那种伦理观念和父权的压抑,他们对新的生活,新的观念有所追求,于是出现了很多离家出走,包括后来新文化运动的主将都经历了逃婚或者出走的历程。这也跟中国的社会结构有密切的关系,乡村的凋敝,城市的崛起,这样必然在生活水平,生活方式上产生一种诱惑,他们抛弃了乡村的传统生活来到城市,就要和过去的生活方式告别,选择一种新的生活方式。所以从人的经历,人的内心体验来看也有很多经验是共同的和普遍性的。这就是过去现实主义文艺观所强调的“典型性”,它既是个别的,又是普遍的。

张:我如果说“鸳鸯蝴蝶派”电影开创了言情叙事的传统,您认同吗?

石:更准确地说应该是延续吧?因为言情叙事在中国古代文艺,特别是民间文艺当中是非常广泛的。

张:如果只是置于“中国电影历史”这个范畴当中呢?

石:我觉得他们把中国民间文艺传统与电影这种西方舶来的新的媒体形式进行了嫁接与融合,从而形成中国电影最原初的类型和形态。比如20年代天一公司最早对《西游记》《梁祝痛史》《义妖白蛇传》等一些民间故事的改编。而这种叙事是欧美电影所没有的。

张:这种“言情”叙事在此后中国电影历史脉络中,包括两岸三地在内,是如何传承的呢?比如我们经常会说“台湾言情剧”这样一些概念,它跟这个脉络是有关系的吗?

石:从二、三十年代小说、文明戏的言情叙事进入电影以来,言情片就始终就是中国电影的主流类型之一。比如从最早的《海誓》,到徐枕亚小说改编的《玉梨魂》,再到创下当时票房纪录的《空谷兰》,以及捧红了金焰、阮玲玉这对金童玉女的《桃花泣血记》,战后出现的《青青河边草》、《长相思》、《不了情》等等,这样一些电影,始终都是最受观众欢迎的热门类型。1949年以后,言情片在香港、台湾继续得到发展,一直到琼瑶片出现,呈一时之盛。即便是到了今天,爱情片依然是市场上最热销的少数几个类型之一。

张:1949年后的很长一段时间内,这种“言情”传统在中国内地可能是断流了,您认为是这样的吗?

石:这个问题其实一言难尽。表面看,像琼瑶片、“鸳蝴派”这样的言情片仿佛在大陆销声匿迹了,但很难说类似的情感体验就没有了。我觉得它经过改头换面,表现的侧重点出现了偏移。之前的所谓“言情”可能集中在男女情爱方面,但1949年以后,却更强调一种革命大家庭成员之间的崇高情谊,用一种阶级感情来取代男女“私情”。比如说,根据巴金小说《团圆》改编的影片《英雄儿女》,类型上依然未脱“哭片”的痕迹,但剧情丝毫不涉及爱情,只讲同志情、战友情、父女情、兄妹情。还有一部被批判为“资产阶级人性论”的片子,《达吉和她的父亲》,也是一部刻意煽情的“哭片”。这些电影都可以说明那个年代人们是如何理解和抒发情感的。我觉得,你很难说它不算言情片吧?

张:您觉得伦理叙事和言情叙事是一回事吗?

石:两者很难分开吧?情感不是抽象的,没有办法脱离特定的伦理背景。

张:您认为我们评判“鸳蝴派”作品的标准和伦理观念有没有关系?另外,是不是只要表现一个伦理题材的故事就可以被划到“鸳鸯蝴蝶派”小说或者电影作品里边?

石:很难这么说。我觉得情感和伦理是广泛存在的。任何流派,任何类型都避免不了,只不过中国传统伦理比较“克制”。费穆的《小城之春》在对男女情欲的表达上就非常含蓄、隐忍,比较符合儒家“发乎情,止乎礼”的伦理原则,受到人们推崇。好莱坞那些以中产阶级妇女为对象的“哭片”,之所以被一些人批评,是因为它过于滥情,不节制,不隐忍。但我觉得“鸳蝴派”小说似乎介于两者之间,它有克制也有滥情,很难把它纳入到一个既定的框架里面去描述,就这一点来说,“鸳蝴派”小说也是很独特的。

张:《玉梨魂》也是隐忍的、克制的,昨天您说了两个故事我当时很有感触,那个故事讲的是“恕”,其实也和“隐忍”有关系,它衔接上了中国传统的伦理道德,我们是不是可以把它视作“鸳蝴派”伦理观的核心呢?

石:我觉得有关系,很直接的原因就是“鸳蝴派”文人大都受过严格的传统文化训练,特别是儒家伦理观念。他们不会像有些新派作家一样去直露地表达情欲,他们会显得传统和保守一些。但传统也有滥情的例子,比如《金瓶梅》。所以鸳蝴派也并非铁板一块,具体到不同作家,他们也是有个体风格差异的。比如包天笑、徐枕亚、周瘦鹃他们三人,我个人觉得包天笑更俗一些,他身上小市民的气息好像比较明显。周瘦鹃就比较雅,徐枕亚有点介于他们两者之间的意思。不知道这样的感觉是不是准确?所以我们今天描述“鸳蝴派”,应该关注他们的个体差异,避免对他们形成一种整一化、刻板化的描述。

《空谷兰》
《空谷兰》

张:中国的文人也好,导演也好,特别有能力把国家的、国族的命运浓缩到一个小的家庭里边,您觉得这是“鸳蝴派”电影的特色吗?

石:不是的。我觉得这与中国传统文化对于家的理解和认识有关。梁漱溟在《中国文化要义》中对“家”的概念有比较详细的讨论。他把对“家”的理解和描述,看成是东西方文化的分水岭。个人、家庭、社会三者,西方秉持个人维度,特别在进入现代社会以后,个人主义、个人权利和个人自由往往成为西方文化和价值观的重心所在。而中国文化在处理这三者关系的时候,居于中心位置的永远是家庭。所以中国传统的社会结构,与家庭内部结构非常近似。不论是传统的“天下”观念,还是近代以来的“国家”、“社会”观念,其结构模式都像是一种对家庭关系的放大,这就是我们过去常说的“家天下”。

 这种结构深刻地影响了中国传统文化。我看到有位香港学者研究武侠小说时说,所谓“江湖“是指什么?如果用最简单的方式来笼统描述,“江湖”可以是一种泛指,凡是“家”以外的空间都可以称为江湖。为什么这么说呢?因为出了家门之后,家族内部的血缘关系就消失了,人际关系就要遵循另一套社会性规则,就是所谓的江湖“义气”。这种“义气”其实也是对家族血亲关系的一种模仿或投射,但毕竟是一种社会性,而不是家族性的文化规范。没有这个规范,个体就无法与其他个体连结成利益或价值共同体,就没有办法联合盟友来抵抗邪恶、保护自己。有学者也用“熟人社会”、“陌生人”社会来区分。熟人社会与家有关,而陌生人社会就是所谓江湖。武侠小说不写“家”,而主要写“江湖”,但背后的伦理和价值系统,也很难跳出“家”的范畴。即使到今天,如果你想要对中国的某些个人、组织、政党或者社会结构进行深度阐述,一旦离开“家”的概念,也会比较困难。

张:“鸳蝴派”文人笔下的伦理故事和后来新文人的伦理故事,包括电影《一江春水向东流》之中,“家”的含义和指向其实有区别,您是如何理解的?

石:这跟近代以来中国家庭结构的松动和变迁有关系。“鸳蝴派”笔下的家,大多数还属于传统大家庭,像张恨水的《金粉世家》那样。但新文学作家也写这个,巴金的《家》,老舍的《四世同堂》等等,这不是区分“鸳蝴派”与其他流派的标志。但你看张爱玲的《太太万岁》,她写的就是都市里新崛起的中产阶级家庭。这是一个被现代都市重新塑造的小家庭,不再是传统那种深宅大院、前廊后厦、四世同堂代、耕读传家的大家庭。特别是近代中国,社会动荡、战乱频繁,加速了传统家庭结构的解体,出现了很多支离破碎的家庭。这就是《一江春水向东流》的社会与文化背景。

几年前我讲过一个题目,内容是对中国电影中的“寡母”形象进行文化阐释。我认为“寡母”(单身母亲)可以说是中国文化的一个原型意向,在古代民间文艺中反复出现,并且不断被后人经典化。比如“岳母刺字”、“三娘教子”、“孟母三迁”都是这样的例子。这就是梁启超所说的“母教”传统。为什么不是父教而是母教?其中很重要一个原因是社会动荡、战乱造成家庭离散和男性权威、父亲的缺席,不得不让母亲来替代父亲教化子女。这被用来作为“礼崩乐坏”的表象。当然,这里的母亲只是一个父权话语的传声筒,她徒具母亲的性别身份,却不具有女性自身的话语和主体性。《一江春水向东流》里的素芬就是这样一个“寡母”。她的家庭在战乱中解体,丈夫出走,她不得不只身侍奉婆婆,抚养幼子,艰难地维系家的存在。这个故事的社会背景非常宏大,从战前写到战后,时间跨越八年抗战,且人物众多、场景宏阔,有一种史诗的气象。中国电影史上这样的“寡母叙事”有很多,郑正秋的《姊妹花》、石挥的《母亲》,建国后张水华的《革命家庭》,包括文革前后的《苦菜花》、《槐树庄》、《闪闪的红星》等等都是这样的例子。

张:那么,家庭题材在当代电影中是如何传承的呢?

石:柯灵说过,电影史上三个导演“郑正秋、蔡楚生、谢晋”代表了中国电影的家庭伦理剧传统。郑君里在《画外音》中也强调说,老一代导演特别擅长用一个小家庭悲欢离合的故事,来折射波澜壮阔、纷繁复杂的社会历史变革。所以,家庭伦理剧始终是中国电影史上的一大正宗。不过今天也有人认为这个类型过时了,不会再有人看了。对这种说法我个人表示怀疑。家庭伦理剧不是消失了,而是转换了频道——从电影转到了电视上。现在不是有很多讲婆婆、媳妇这种家庭伦理关系、婚姻关系的电视剧吗?这难道不是家庭伦理剧的一种延续形式吗?至于为什么会这样,我觉得主要是电影、电视的目标受众群不同。电影观众年龄偏低,大多数都还没有结婚生子、成家立业,而电视观众年龄偏大,对家庭矛盾或人际关系感受更多,比较容易与剧情产生认同和共鸣。

张:在中国电影历史脉络上,您觉得“鸳鸯蝴蝶派”扮演了什么角色?

石:其实我一开始就已经说过,尽管电影是一个现代意义上的媒体,但它与中国传统文化还是有非常密切的关联,其中“鸳蝴派”就是一个连接两者的扣子。很多“鸳蝴派”作家既写小说,又写文明戏,还写电影剧本,像郑正秋、朱瘦菊、包天笑、徐卓呆这些人。他们本身是介于传统和现代之间的文化人,既新潮又复古,精通传统文艺,又在电影这种新兴媒体和工业中安身立命。我觉得,他们这一代文化人,才是真正把中国传统民间文艺与电影这个现代艺术形式联系起来的先驱者。

张:您谈到了郑正秋,能否再讲一下郑正秋电影与“鸳蝴派”的关系?

石:那关系太密切了,郑正秋改编了多少“鸳蝴派”小说?这个有没有人统计过?反正我印象中,郑老夫子的电影其实就是“鸳蝴派”的一个翻版。比如它们的故事背景,大多是在家庭内部,主要戏剧冲突大多围绕男女情感展开,在叙事技巧比较擅长运用“对比”、“反衬”、“一波三折”等传统叙事手法来强化戏剧冲突。当然,我并不认为这些就一定是中国本土叙事所特有,它们更像是一种跨文化现象,几乎世界各地的通俗文化大体都有这样的特征。毋宁说在郑正秋和“鸳蝴派”背后,还存在着一个巨大而无形的“超级文本”,这便是传统的民间通俗叙事,包括中国古代的才子佳人小说、武侠传奇,也包括西方近代通俗小说、情节剧等等。这可以在西方五六十年代的结构主义叙事学、神话研究中得到印证。

张:“鸳蝴派”电影可以被视为是一种独特的类型,它可能比“鸳蝴派”小说拥有更广泛的受众面,这一点是不是也受到了好莱坞类型电影的影响?

石:影响当然有,不过能影响到什么程度就很难说了。好莱坞为什么会有类型电影?因为它背后是大工业体系和生产流水线,还有促使产品不断自我复制的市场竞争机制。这样的生产和流通机制背景下,产生了与之相适应的电影叙事形态和美学形态。但是中国的情况不同,中国的电影工业直到今天也很难说已经形成了完善的大工业体系,更不用说二、三、四十年代了。那时的电影制片基本作坊性质的。尽管它对好莱坞机制有大量的模仿、借鉴和复制,但却始终也没出现过好莱坞那样规整的电影类型划分。中国电影的类型应该与传统通俗文学的类型关系更为密切,也可以分成“武侠”、“言情”、“公案”、“传奇”,它们与好莱坞的类型有重叠的地方,也有明显的差异。但后者比前者更显著。

张:中国传统电影美学里边,我们一直都说“通俗剧”、“影戏”,但这种美学也许不需要追溯到“鸳蝴派”,它可能就是中国电影美学本身的一种选择,跟“鸳蝴派”可能没有直接关系,是不是这样?

石:“通俗剧”是一个西方概念,是法国大革命以后才开始流行起来的一种市民文艺形态。“鸳蝴派”电影在结构形态、叙事风格上与“通俗剧”非常近似。如何解释这种相似性?我刚才说在不同民族、国家的民间文艺背后隐藏这一个“超级文本”,其实就是俄国语言学家普罗普所说的神话结构。此外,还可以从文化消费的角度来理解。因为有普遍的人性,不同文化背景,不同地域的人对一些基本情感有共同的需求,这决定了不同背景中的文化消费在结构上有某种相似性。这种消费需求反作用于文化生产,就会在文本上形成某些跨国的、跨地的、跨文化的共同性。我觉得应该从人类的本质上来认识这个问题。那种所谓的神话结构,既来自人类生存经验的普遍性,来自思维模式的趋同性,也来自人类情感、心理的互通与共鸣。
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