贾樟柯的《三峡好人》:数字时代的现实主义

tomshiwo 2009-12-31 10:18:52
贾樟柯的电影深深植根于中国近二十年的社会现实中。事实上,贾樟柯担当起了自八十年代的经济改革以来,中国社会中那些最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人。他针对这种现实采取了一种直接的,甚至是纪录片式的方式,并且这种方式忠实于巴赞式的电影现实主义概念。自2001年的《公共场所》以来,贾樟柯对于数字技术的应用并没有动摇这种忠实,即使这种数字技术,无论是在镜头美学还是在导演与其拍摄事物之间的物理互动关系层面,都不可避免的促成了贾樟柯电影的进化。2005年的《三峡好人》展示了数字摄影机的一种功能:不仅不会远离其所拍摄的现实,反而会更加深入其中。

数字电影时代的巴赞理论

通过改造电影图像生成的模式,导致电影图像与其参照物间直接关联的断裂,数字技术颠覆了我们既有的电影观念。这种关联本来是基于巴赞式的电影现实主义的概念而生成的。Holly Willis曾总结过这种转变并创造出了一种解释:数字技术通过一种“转换操作”(une opération de conversion)取代了之前的“转录操作”(une opération de transcription)【注释1】。当好莱坞——以及那些具有一般风格的“大众电影”(le cinéma grand public de manière générale)——吸
贾樟柯的电影深深植根于中国近二十年的社会现实中。事实上,贾樟柯担当起了自八十年代的经济改革以来,中国社会中那些最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人。他针对这种现实采取了一种直接的,甚至是纪录片式的方式,并且这种方式忠实于巴赞式的电影现实主义概念。自2001年的《公共场所》以来,贾樟柯对于数字技术的应用并没有动摇这种忠实,即使这种数字技术,无论是在镜头美学还是在导演与其拍摄事物之间的物理互动关系层面,都不可避免的促成了贾樟柯电影的进化。2005年的《三峡好人》展示了数字摄影机的一种功能:不仅不会远离其所拍摄的现实,反而会更加深入其中。

数字电影时代的巴赞理论

通过改造电影图像生成的模式,导致电影图像与其参照物间直接关联的断裂,数字技术颠覆了我们既有的电影观念。这种关联本来是基于巴赞式的电影现实主义的概念而生成的。Holly Willis曾总结过这种转变并创造出了一种解释:数字技术通过一种“转换操作”(une opération de conversion)取代了之前的“转录操作”(une opération de transcription)【注释1】。当好莱坞——以及那些具有一般风格的“大众电影”(le cinéma grand public de manière générale)——吸取了数字技术对于“真实”的影像模拟与操纵那部分功能时,它却在另一个方向上提供给了我们一种截然不同的探索美学与话语多样性的可能方式。较之于电影的后期制作,这种可能性更多的体现在电影的拍摄阶段。数字影像由于其对于光极端的敏感性与不稳定性,导致其成像质量不佳,但这一点却得到了接受,甚至被认为是真实(authenticité)与即时(immédiateté)的反应。因为这里涉及到一种新的、完全相悖于那些在摄影棚中摄制的电影的美学,以及实现一种与之前相异的电影与现实之间、导演与真实之间关系的追求。这种新的关系可能同样来源于中国大陆1990年代末涌现的纪录片浪潮。原生且多舛,这些年轻的纪录片电影人创造的影像加强了纪录片影像自发与即时的效果。但与其说他们意欲急切地反映加诸其身的现实,不如说对于数字技术的迷恋使他们得到了通过个人影像的创作而首次获得话语权的机会。视角的主观性与电影现实主义并不相悖,相反地,这反而是后者的一个保证。同样地,数字技术也似乎以这种方式印证了巴赞早在五十年代初做出的关于“相信影像的导演”和“相信真实的导演”之间的区分。(qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité) 【注释2】

风格的客观性

贾樟柯通常被认为是运用数字摄影机作为拍摄工具的中国纪录片运动的教父。但是他的第一部电影长片《小武》使用的却是16毫米的胶片摄影机。直到2001年,他才第一次利用数字摄影机拍摄了他的第一部纪录片《公共场所》。所以可以说,数字摄影机是使其艺术作品成熟的一个因素,同时,这种技术上的选择既响应了其已呈现出的美学风格使其得到了丰富。贾樟柯用一种纪录片式的视角抵达了“真实”:叙事与拍摄的即兴(l’improvisation),以及为了与“真实”建立起直接联系的各种其他即兴手段。此外,作为他电影美学最主要的体现形式的长镜头(le plan séquence),不仅尊重真实时间的轨迹以及现实的连续性(continuité)、模糊性(ambiguïté)以及复杂性(complexité),还给予他的作品一种必要的距离,以便使其在 “整体性”(globalité)中完成对“真实”的建构。这种方式是对巴赞美学理论的认同,体现了巴赞所说的“La spécificité cinématographique se réside dans le simple respect photographique de l’unité de l’image” 【注释3】。电影在其物理性(physique)的、事件性(événementielle)的延续中获得的复制真实世界的能力,提供给观众一种在“真实”面前同等的自由。这种现实主义,从来都是一种建构,一种场面调度的选择,却重新寻回了布景和道具存在的密度感与在场的重量感:他们的内在(immanence)。

抽象

数字摄影机较之于胶片摄影机更便于接近“真实”的原因在于其可以在空间上获得更大的景深以及在时间上获得更持久的记录。贾樟柯利用它的这些优势,将数字摄影机始终放置于一个与正处在发生状态中的事件具有一定距离的位置上,观察那些存在的表象以及外在的事物。他的摄影机放弃了静止,进入到一种全景式的、几乎连续的运动中,这种镜头运动也不再只是执行简单的观察任务,而是开展了一项名副其实的针对时间与空间的探索。这种缓慢的全景运动用一种中国卷轴画的方法逐渐呈现出一个真实的空间,且伴随这个空间的不断展开向其中添加新的元素与信息。贾樟柯同样拍摄了那些我们不知道、也将不会知道或知之甚少的人的活动,但由于摄影机有意的关注,我们可以感知到这些人与其所在空间之间,以及他们与他者(les autres),与时间,与镜头之间的互动。巴赞认为,“电影通过两个方面让我们直接看到事物的本质,一方面它呈现给我们它们的外在,他们的形态,另一方面则展示这种外在,如同它是一个之前从没有得到呈现过的现象,使它摆脱那些已经因习惯和文化而遭到磨损的视角 。”【注释4】数字摄影机可以让我们在这个方向上走得更远。


另外,无颗粒的图像质地虽然给予数字影像一种人工、统一(défini)且鲜活的(brillant)品质,但同样使图像显得单调。贾樟柯在拍摄《公共场所》时第一次意识到数字技术不仅可以产生即时、多变(mobilité)与活跃(vitalité)的效果,还可以制造出一种更加抽象的影像:“就像一些人有秩序的走在河边上。数字摄像机可以让你谨慎的插入队伍中,又与其保持着一定的距离,跟随者它的节奏与脉动,不停的观察,参与,并最终进入一种精神上的研究”【注释5】 。在《三峡好人》中,这种对现实进行抽象化的效果得到了更多的体现,并创造出一种“间离”(distanciation)的意味,使得贾本人以及观众可以拆解开形式,向一种超越外在的方向前进,并最终抵达“表层的深处”(la profondeur du superficiel) 【注释6】。


此外,借助特效,贾樟柯推动电影的抽象化——以及其对于与“真实”间距离的持续捕捉——向极端发展。这些处理都与电影本身的叙事无关,也不会取代图像中的现实主义成分,但却被用一种近乎炫耀的方式添加到电影中。“不真实”(iréel)在此决不是为了寻找可以使之成为“真实”的途径,因为正相反,允许现实主义(réalisme)与非现实主义(irréalisme)之间的对比才能生产意义。实际上,这些特异(étrangeté)的元素恰恰是用来质疑被摄影机记录下来的事件的正常性(normalité),由此来揭示被拍摄下来的“现实”的“超现实”一面。在此,导演的主观并没有试图对他拍摄下来的现实进行转化的(transformer),主观性的发生仍然处在“揭示现实”的意义之内,且这种意义永远居于首要地位。

现实的伦理

在这部电影中,贾樟柯使一种严谨(discrétion)得到了呈现,他在一个距离之外进行观察并避免了导演效果(les effets de réalisation)的发生——我们可以用巴赞对威廉惠勒《黄金时代》的评论来评价《三峡好人》,就是以“最少的场面调度” ( le minimum de mis en scène possible )来获得“最大的电影系数”( le maximum de coefficient cinématographique )。《三峡好人》的情节是极简的:素不相识且将一直无缘碰面的中年男人和年轻女人,都在寻找着属于他们过去的爱人。他们都来自中国的北方,就在奉节即将因为三峡工程的进展而将被长江淹没之前,来到了这座处于南方中心的城市来延续他们的寻人旅程。我们几乎没有得到任何关于他们过去、动机以及感情的信息。只有对他们姿态、表达以及与对事件之间联系的观察,在经验上提供给我们那些被呈现事物的意义。而且,情节的安置最终促成了一次对地域(les lieux)纪录片式的探索的发生。

贾樟柯拍摄了一个正在消失的地方,他在那里记录下事物的绵延并将这种变迁中的绵延“木乃伊化”。导演使那些正在发生中的悲剧迹象得到了复原却没有做任何的评论。他重新找到了巴赞所思考的新现实主义(néoréalisme):“并不是对世界采取漠然的态度,更不是拒绝对世界做出判断。实际上,新现实主义必须以一种思想态度为前提:这毕竟是艺术家眼中的现实,是被他的意识所折射的现实,不过,这是艺术家的全部意识活动在起作用,而不是仅仅是他的理念,他的激情或者他的信仰,这是从分散的元素中重新聚合起来的现实”。 【注释7】
      
新的感知
  
由电影图像完成的风格化工作给予贾樟柯的电影一种极其诗意的品质,而这种诗意又协助场面调度与数字美学共同建立起一种“间离”的效果。事实上,贾樟柯将那些突兀的超现实元素整合进了极端现实主义的图像中,且又在那些超现实元素之上,添加了一种声音的加工来吸引思考与关注。但是,在这部电影中最引人注目且最鲜明的数字美学的特征毫无疑问是对数字摄影机记录下来的光所进行的处理。摄影机经常被置于内部昏暗的空间内,制造出一些在细节上——进而在成分上——被完美确定(parfaitement définis)的影像。自然光从一扇开着的门或窗深入到一个房间的内部,制造出一种使外部空间不可见的光晕。这种光也促成了一种白光光块(un bloc de lumière blanche)的形成,这种光块取消了所有的景深并将一种白光的气韵加入到图像的构成中。数字技术似乎也为贾樟柯的御用摄影师余力为的调色板添加了一种新的颜色,而余力为,通过将这种新的颜色在那些真实、死亡的自然的深处加以组合,出色地利用了它。数字摄影机在此时此刻便不再只是一支自来水笔,而是一支画笔。



运用在电影的现实主义中的超现实以及诗意,并非为现实制造一个附加物(un ajout),而是在电影中重塑了陌生感与美丽。通过认可这种风格化,数字技术甚至提出了它所能实现的电影的本质问题。由于它的数字本性,它事实上提供给导演一种从未有过的对电影图像的控制权,使得这种电影图像以及生产这种图像的所有过程的真实性都成为了问题。图像的真实性实际上不再由胶片摄影机的机械性(mécanique)与自动性(automatique)来保证。导演的工作甚至可以同画家的工作联姻:他自此可以用他的方式重新修改、润色图像,并且制造一种完全个人化的关于真实的视野。那些给予数字电影现实主义特征的因素不再是图像与现实间物理性质的连接,而是在被拍摄的现实深处导演在场的素质(la qualité de présence du réalisateur au sein de la réalité filmée)。这种在场不是通过后期制作所达成的风格化所显露出来的,而是通过“可感知即时”(l’immédiateté ressentie)与现实的关联。电影现实主义的准则也将不再是图像记录的强度(la puissance d’enregistrement de l’image),而是现实的观众(le spectateur de la réalité)通过导演建立起的介于他的摄影机与“真实”之间的关联而获得的那种感知。

如同巴赞所鼓吹的那样,这种现实主义概念最终取决于导演面对“真实”时所持的伦理。导演对“真实”的尊重、对待“真实”以及电影的责任感才是最终决定性的电影准则。因为只有导演,作为今后唯一一个可以在数字影像与真实参照之间建立起联系的角色,才会为了在银幕上重建他的在场而在“真实”面前做可能的让位(en mesure de s’effacer devant le réel)。通过《三峡好人》的执导,贾樟柯完美的承担起了这个责任。

虽然通过利用由数字技术带来的对现实的新生感知获取了许多益处,贾樟柯的电影却拒绝放弃它与“真实”之间的优先关系。思考这种电影到底是不是杂种(hybride)是合理的,毕竟其利用了新技术却又没有放弃一种似乎已过气的电影观念。但是正相反,贾樟柯仿佛已经知道如何进化他的电影了:通过完全掌握一种新技术而不是乔装改扮它,他发现了另一种可以保证其与“真实”之间关系的模式。通过联立的即时性效果(l’effet simultané d’immédiateté)以及场面调度的间离性这种矛盾的方法,导演在场的效果在面对一种超越了它并在银幕上已形成其在场的现实时产生了。贾樟柯电影的现实主义大概最有力的体现了在面对真实时导演那种简单的尊重。他成功地使得一种在总体上服务于非真实(irréel)、幻想术(science fictionnelle )的技术与美学,成为了使一种电影伦理视野、一种介于导演、观众以及五十年前被巴赞思考与理论化的现实间的关系不朽的手段。

注释:
1. Holly Willis, New Digital Cinema, P5
2. 巴赞 《电影是什么》 电影语言的演进, P60
3. 电影是什么 法文本55页 由于手头没有法文本 所以只能自己译了
4. Jean Ungaro,《André Bazin :généalogies d’une théorie, P146
5. 《DV完全手册 一个人的影像》。手头没有,从法文译回去,肯定面目全非……
6. Barthélémy Amengual, Du realisme au cinéma
7. 为罗西里尼一辩

作者:Cécile Lagasse
翻译:杨北辰
本文刊于cahiers du cinema 电影手册第640期纪念巴赞专题的一部分
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