光明的另一面—深度分析《牯岭街少年杀人事件》

醉舟 2016-04-04 08:38:06
文/醉舟 20160403 (友情提示,本影评严重剧透)

      杨德昌成为电影导演的经历颇为奇特。18岁就读于台湾国立交通大学控制工程系,然后去美国佛罗里达大学修读计算机信息工程,26岁取得硕士学位,之后,在美国华盛顿大学担任了7年电脑工程师。33岁时杨德昌决定投身电影,并返回台湾从事电影创造。若干年之后,杨德昌自述其中的缘由:在西雅图,他偶然进了一家电影院,里面正在上映德国导演赫尔佐格的《阿基尔:上帝的愤怒》,“出来时,”用他自己的话说,“已是另外一个我”。
      伟大的电影具有震撼人心的力量,可以完全征服一个人。我们不知道杨德昌是否以拍出同样伟大的电影为人生目标,但是显而易见的是,1990年他拍出了属于自己的《阿基尔:上帝的愤怒》——《牯岭街少年杀人事件》。(之后都简称为牯岭街)
      《牯岭街》是杨德昌导演的第四部剧情长片,讲述的是1960年台湾的一起杀人事件,而之前拍摄的三部作品分别为《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、《恐怖分子》(1986),由于镜头都对准了现代化的台北都市,常被人称之为都市三部曲。这三部电影的主题都是围绕着现代化都市的社会问题:现代夫妇之间的感情断裂、传统价值观的破裂以及现代社会中人的迷惑(分不清真实与虚幻)与压抑。这一主题几乎贯穿了杨德昌所有的电影创作,除了这部《牯岭街》。
      为什么会出现如此明显的主题转变?杨德昌为何突然转向拍摄1960年代的台湾,而不继续80年代的都市呢?杨德昌在拍摄《牯岭街》前一直是台湾新电影运动的主力旗手。如同法国的电影新浪潮一样,他希望以新的拍摄方式和创作理念来冲破传统电影行业的限制,拍摄原创电影。然而,台湾的新电影运动很快就被传统的体制势力击败。由于媒体的舆论导向,杨德昌的《青梅竹马》和《恐怖分子》也接连遭遇了票房惨败。在这样一个四面楚歌的背景下,1986年11月6日新电影的骨干人物齐聚杨德昌家,共同签署了著名的《台湾电影宣言》,对被政府管控的媒体工具提出了反抗和质疑。之后,杨德昌成立了自己的独立制片公司,并花了五年时间,推出了这部伟大的电影作品——《牯岭街》。
      正由于此,杨德昌在找寻着一种新的讲述方式。如果之前,杨德昌是通过电影创作,完成了他对现代社会的了解,对台北城市的了解,那么拍摄这部《牯岭街》则是为了对自己的身世、身份的追寻。《牯岭街》与之前的作品依然存在着千丝万缕的联系,杨德昌或许转入了对之前创作主题(现代社会性问题)的深入思考——现在的台湾社会是如何形成的?父辈们是怎么过来的?新一代青年人是如何长大成人的呢?对于当代社会的问题必须去“历史”中寻找解释,于是,杨德昌回到了1960的台湾,专注于拍摄自己的少年时代,借此探索问题背后的缘由,并推出了这部震撼人心的残酷青春史诗作品。

叙事迷宫—多人物多线程的复杂讲述

      电影取材于1961年的真实案件——中学生茅武因为情感纠纷,在台北牯岭街把女友刺死。这是国民党迁台后第一起少年犯罪案件,成为爆炸性新闻。茅武所在的是学校是台北市立建国中学,杨德昌当时正是该校的一名学生。电影中许多场景,来自于杨德昌自己的真实经历。
      杨德昌电影的标志性风格是由多人物出场多线程讲述组成的复杂叙事迷宫。这种叙事风格从其处女剧情长片《海滩的一天》便初现端倪(这部电影中的时间跨度达十三年,由一个又一个的回忆片段组成),并一直持续到最后一部作品《一一》。影评人付东总结过杨德昌电影的叙事特点:“许多平行的故事串联在一起,交织成一张结构复杂的网络,并且随着剧情的发展,又不断发出新的联系”。这使得杨德昌的电影作品往往具有丰富的内涵和意义,但有时也会令观众感觉到晦涩难懂,比如《恐怖分子》。虽然《牯岭街》中出场的人物达到上百个之多,其故事却容易理解,这依赖于导演高超的叙事技巧。
      《牯岭街》并未采用多条平行故事串联的叙述方式,而是戏中戏的剧作结构。在明显的主线剧情下隐藏着次要情节,而这些次要情节衍生发展最后又复归到主线剧情上,如同江水汇总最后流入大海一般,将故事推向了最后的结局——杀人事件的发生。
       电影主要围绕着少年“小四”展开叙述,巨细无靡地描绘了他的家庭和学校生活。小四(14岁的张震饰演),顾名思义,来自于在家中的排行:他有个念大学的大姐、读高中的二哥和三姐,还有一个念小学的妹妹。父亲是局里的公务员,母亲在学校当老师,一家生活过得很是拮据。父母先前在上海,1949年随国民党从大陆迁到台湾。这在当时是属于不受台湾土著欢迎的“外省人”。外省人生活的地方在当时被称为“眷村”,由军队修建。电影主要发生的地点就是眷村。
      电影中描绘的眷村中两个敌对的少年帮派主要是以中低层政府官员的子弟组成的“小公园”派和以军人士兵子弟为代表的“217”派(来自于军队的番号)。小公园派老大“哈尼”曾经为了“小明”(电影中主要女性角色)砍死217派老大,后逃亡台南。此后,小公园派内部处于分裂状态,“滑头”和“条子”(哈尼弟弟)各自为政。217派新首领“山东”则蜗居在台球厅内,时常和小公园派起冲突。
      小四在小升初联考时失利,只能去建国中学的夜间部上课。他和学校里的好友“小猫王”加入了“小公园”,卷入了帮派斗争,结识了“小明”,两人暗生情愫。之后,“滑头”和“山东”的密谋合作,在中山堂开演唱会赚钱,不料,“哈尼”独自赶来挑战,却不慎被“山东”杀害。小四安慰小明,两人走到一起。小四参与为哈尼复仇的行动。在一个雨夜,哈尼的江湖朋友血腥屠杀了217派,小四在事后回到家中,发现父亲被政府带走审查。小四在一次反抗学校中的不公后,被学校开除,之后发现了小明与多人存在暧昧关系。在一次偶然中遇到小明。小四质问小明却被反驳:“你想改变我吗?我就跟这个世界一样,这个世界是不会变的”。小四在冲动之下,刺了小明七刀。
图1  小四刺了小明七刀
图1 小四刺了小明七刀

      小四和小明之间的关系非常重要,正是这段感情直接导致了杀人事件的发生。电影中,小四和小明之间有着三次关于开枪的玩笑,贯穿着整部电影,位于这份感情的开头、中间和结尾。小四和小明第一次邂逅,二人去靶场看军人打枪。小明对小四讲喜欢看人打靶,希望自己是男生,实际上暗含着自己因为是女生而处于的弱势地位,小四不明白突然滚到旁边装死引小明察看。第二次是在“哈尼”死后,小明太过伤心,小四跟她说“我会保护你的”,小明没有回应。在医务室里,小四模仿牛仔向背后开枪,结果遇到小明。小明说:你说的是真的吗?小四郑重地点头,表明二人的关系正式确定下来。然而,小四并不知道如何保护小明,他不知道小明在生活上的难处。第三次是小四和小明在小马家时,小明举起真枪向小四瞄准射击,二人以为是空枪,却不知里面子弹已经上膛,幸好没有射中小四。小明向小四的“射击”,实际上预示着之后小明对小四的背叛——她因为生活困难,投向了小马的怀抱。电影最后,小四依然希望帮助小明,小明明白自己真正需要的保护是小四不能够提供的,无情拒绝了小四,直接引发了杀人事件的发生。
图2  小明对小四开枪,预示之后小明的背叛
图2 小明对小四开枪,预示之后小明的背叛

      杀人事件并非是简单的情杀,如果换了其他人,则不一定会发生。故事的关键在于理解小四人物行为的真正转变。小明的最后的台词“我就跟这个世界一样,这个世界是不会变化的”非常重要,因为它直接引发了小四的过激行为。小四杀人更多的是表达自己对这个世界的失望和不满,他在电影中屡屡提到“这个世界上不公平的事情实在是太多”。这种失望和不满是多层次的事件叠加在一起,到最后才爆发出来。
      小四最大的失望是来自于父亲。电影运用了对相同场景的重复表现的叙事技巧来揭示这一点——小四和父亲三次去学校谈话的场景,分别发生在电影的开头、四分之一和四分之三部位。叙事场景都可以拆解成三个部分,即父亲和小四去学校谈话、二人骑车推车的场景、父亲关于烟的态度。
      第一次是为了小四初中联考失利的事情。父亲去学校查阅试卷,小四则坐在办公室外面的长凳上,低垂着头。小四和父亲并行骑着脚踏车,之后一起去小店吃沙冰。从这个场景,我们看出小四和父亲缺乏交流。小四露出沉默寡言的本性,对于自己联考失败仿佛有些愧疚。小四父亲则表现地相当苦闷,不断抽着烟,为着小四的前程担忧。之后将其未抽完的烟收起,暗含着生活的拮据和辛苦。
      第二次是为了滑头抄袭小四试卷的事情。父亲为小四据理力争,斥责学校不负责任冤枉学生。小四站立在办公室内,望着自己的父亲。小四和父亲并行推着车回家。小四说这种不公平的事实在是太多了,父亲则向小四讲大道理要反抗这些事情。父亲没烟去买烟却被店老板一顿讽刺。此时,小四和父亲的关系更进一步。父亲的言传身教对于小四起了模范作用,小四正在逐渐形成与父亲类似的刚正性格。然而父亲被店老板恶言相向,小四仿佛要上去动手却被父亲拉走。此前父亲对小四说的读书明理的大道理很快在面对现实生活时失败,表明着父亲对不公正事情同样无可奈何。小四不知道该如何处理这种事情,只能一味冲动地反抗。
      第三次则是小四和医务室护士起了口角。父亲希望学校不记过。此时的父亲经历过被审查的事情,非常消沉,低垂着头听着教导主任的训斥。小四站立在墙边,拿起一支球棒,打碎了一支电灯泡。办公室的所有老师都目瞪口呆地看着破碎的电灯四处摇晃。回家路上,小四安慰父亲,自己一定会努力看书,争取考上日间部。父亲一言不发,之后拿起烟盒说要戒烟为小四买副眼镜。此时,小四直接用自己的行动表达不满的情绪,父亲则仿佛失魂落魄般没有了之前的强硬。父亲戒烟买眼镜同样反映生活的困难。小四已经逐渐确定了自己的行事原则,对于不公正地事情要用实际行动反击,而父亲在经历白色恐怖后却似乎已然丧失这种精神。父亲在小四在心中的树立的正义形象崩溃,无力再对小四进行正确地引导。
图3  小四和父亲一起推车回家
图3 小四和父亲一起推车回家

      在发生杀人事件之前的晚上,小四偷拿了手表导致二哥被父亲责罚。父亲打二哥打地很凶,嘴上一直喊着“不要脸”。从父亲的角度理解,他正直地性格让他被这个世界弄地头破血流——经历审查事件,对小四学校的事情无能为力,为了工作事情还得去陪笑脸,责罚孩子成为了他发泄的方式。从小四来看,这是一起更严重的不公平事件,而这件事情的施暴者却是自己心中一直模仿的“正直”的父亲,小四心中的失望可想而知。然而,他没有想到的是,自己在随后依然模仿了父亲,小四杀了小明之后,说出了和父亲责罚二哥同样的台词“你不要脸啊”。

戏中戏的剧作特征—理想主义者哈尼之死

      如果以剧作三分法来划分《牯岭街》的话,幕与幕之间的情节点可以认为是小四父亲两次去学校谈话的场景。小四父亲第二次去学校谈话的场景(滑头抄小四试卷)为第一幕和第二幕的分割点,发生在电影时长的四分之一的部位。第一幕完成了故事的建置,交待了主要人物关系和故事发生的环境。小四父亲最后去学校谈话的场景为第二幕和第三幕的分割点,发生在电影时长的四分之三的部位。小四被学校开除后,故事也就慢慢转向了结局。
      《牯岭街》剧本的典型特征是戏中戏,因为在第二幕中,电影的叙述重心逐渐由小四的故事转变成了少年帮派之间的斗争。电影第二幕中主角小四只是个旁观者,剧情的核心人物是哈尼——他的死发生在电影的中间部位,是电影的戏剧高潮。
      哈尼是电影中魅力最大的角色,在电影中他的死亡不下于小明的死对观众的冲击。杨德昌非常偏爱这个角色,亲自献声为他配音。哈尼的魅力来自于那段与小四之间的对话。把《战争与和平》当成武侠小说来看的哈尼,对小四讲述书中老包一个人去堵拿破仑的英雄事迹。此时,镜头切换到小明的远景。杨德昌如此镜头安排,有意告诉观众,哈尼虽然在对小四讲《战争与和平》,而实际上是在讲自己的故事(哈尼为了小明砍死217的前任老大),只不过这是发生在观众和小四头脑中的想象。但是将《战争与和平》这种巨著和少年帮派的私人斗殴放在一起对比,未免有点儿戏,但实际上电影的效果却很好。这完全是靠电影的视觉所取得的魅力:一束柔光打在林鸿铭(饰演哈尼)的脸上,略带沉思的脸庞上仿佛无比神圣。他诉说着自己的苦难,逃亡台南的那些无比聊赖的日子。
      随后,他如同《战争与和平》中的老包一样,独自一人去中山堂会217的山东,没想到被山东暗算,死在车轮下。杨德昌运用了反衬法来表现哈尼的死,镜头直接从黑暗阴森的杀人现场直接切到无比明媚欢声笑语的室内,这种反差地表现手法,加强了观众的震撼。将哈尼的死亡联系之前哈尼与小四的对话,会发现杨德昌是以拍圣徒耶稣的方式来对待哈尼的。哈尼的魅力不仅仅来自于他是一个残酷现实世界的堂吉诃德,更是因为他一开始便作为打算受死的人出现,一切注定,他可能回到牯岭街的时候便意识到自己会死去。死亡的阴影萦绕于他,他获得了某种真正的魅力,深刻地震撼着观众的内心。在电影中小四信基督教的三姐向他提到了耶稣替他人受苦的事情,小四立刻问三姐有没有看过《战争与和平》,无疑耶稣让小四想起了哈尼。
图4  理想主义者哈尼
图4 理想主义者哈尼

      理想主义者哈尼的死亡无疑对小四造成了巨大的影响,或许可以理解之后小四将自己视为哈尼的化身来保护小明。小四最后对小明时,我就是哈尼。可惜,小明否定了哈尼能改变她的事情,打破了小四心中那幼稚地英雄主义幻想。
    如果没有最后小四的行为转变,戏中戏的剧作结构会使得电影变得冗长而无头绪,将直接导致电影在剧作上的失败。即使如此,电影的剧本依然存在冗长臃肿的问题,叙事视点的转换和聚焦,也会让观众感觉无比疲累和混乱。但是,如果明白杨德昌导演真正的创作意图是想表现那个时代,或许能够坦然享受四小时的视听盛宴。

显隐主题—台湾1960年社会现状

      电影表面上看起来在讲杀人事件是怎么发生的,但实际上电影的真正主题是1960年的台湾社会。电影上映后,杨德昌本人说过:“对我来说,茅武是谁,他为什么杀人,这都不重要。重要的是当时的大环境。我的出发点是那个时代,可能今天的很多人宁愿忘掉,但那个时代却对我们这一辈的人生有过决定性作用。”
      电影在开头告诉观众故事发生的时间是民国48年夏天——1960年夏天,随后的字幕详细交待了电影故事的时代背景:数百万中国人随国民政府迁往台湾(见图5)。在电影中,杨德昌运用一切方法在力求还原台湾1960年的真实原貌,无论是室内的装饰、人物的穿着打扮、口音和对俚语的运用,细节之丰富让人咋舌,真实还原了当时人们的生活状态。导演所做的不仅仅是还原历史,还对当时的社会作出了深刻而全面的描绘,囊括了当时台湾社会的方方面面——政治、地域、文化、教育、家庭等等。
图5  数百万中国人迁往台湾的历史背景
图5 数百万中国人迁往台湾的历史背景

      1960年台湾处于高压的政治环境,是国民党专制统治最严酷的阶段——白色恐怖时期。这也成了那个时候台湾很多人的回忆。导演在访谈中提到,白色恐怖是台湾那个时期所有人的经历,还包括了外省人。不仅我的父亲,甚至制片人和摄制组的同事还有我的朋友他们的父亲都经历过白色恐怖。(注:刚上映不久的另外一部政治性很强的电影是侯孝贤的《悲情城市》中对1950年台湾的“228惨案”呈现,主要反映的是本省人的经历)
      还有一件事情也很能说明台湾人对1960年白色恐怖的深刻印象。编剧阎鸿亚在访谈中谈到《牯岭街》的发行情况:在那个时候,本地发行商不愿发行一部四个小时长的电影,所以他剪辑了一部他从未满意的三小时版本。台湾观众最初看到的是这个短的版本。我记得朋友们没有太看好这部电影,说在表演和情节设计上有问题。但当他们看了完整版后他们完全改变了看法。剪短的版本是三小时的时长,最大的删减是小四父亲和白色恐怖的部分。那个版本把专注点从政治移开 ,放到了孩子们的故事上。
      除此之外,电影中夜晚多次出现的坦克,军人打靶的枪声,悬挂的青天白日旗,孙中山和蒋介石的头像,墙上贴的“革命”标语、以及“反攻大陆”的口号,都在提示着观众当时台湾社会高压极端化的强权统治。当时的生活状况非常艰辛,物质资源极度匮乏。小四的家庭多次去杂货店赊账买东西,父亲戒烟只是为小四买副眼镜等,暗示着人们生活的拮据。
      当时的台湾更是处于一种地域性人员混杂的情况。1948年,国民党溃败后,大量从大陆撤退到台湾的“外省人”和台湾的原住民混杂住在一起的情况。这些差异尤其表现在方言上。在电影的方言非常之多,有普通话、粤语、台湾国语、台语、上海话、天津话......在电影里,还包含着对各种地名的指涉:学校的警卫向摆摊的小红说起青岛的事情;哈尼去台南逃避追捕;片场女明星下个月要去香港;小四母亲多次提到上海的事情。
      在文化方面,同样处于复杂多样的状态,其中传统文化的传承断裂非常明显。台湾本省人残留着日本的文化痕迹,移居的老一辈大陆人保持着传统的中国文化,而新一代的青年人却受到美国文化的影响,他们穿着牛仔裤和皮夹克,留着打发胶的头发,喜欢听摇滚乐。象征美国文化的猫王音乐,贯穿在全片之中,成了主要的背景构成要素。影片的英文题目“A Brighter Summer Day”便是来自于猫王的“Are You Lonesome Tonight”中的一句歌词。小猫王家中墙壁上贴满了猫王的个人海报,但是小猫王的家却是二战时日军占领时期遗留下来的(他甚至在天花板上找到了日本武士刀),桌子上却摆着毛笔和西式台灯(如图6所示)。传统文化的断裂更多体现在被美国文化影响的少年和代表传统文化的老师之间的矛盾上。学校老师自以为是地认为中文比英文更简洁,却被小猫王找出反例,导致课堂上的写一百个字的体罚。
图6  多元文化符号
图6 多元文化符号

      正如电影字幕所说的,在当时的台湾社会高压极端的政治环境下,地域的差异性和文化的复杂断裂,物质资源的匮乏,大人们不仅要为生活奔波辛苦,还生活在对前途的未知和惶恐之中,其中的苦闷压抑可想而知。在这种不安的时代氛围下,少年们虽然快速野蛮地成长起来,然而在背后,隐藏着多少悲剧事件,小四和小明正是这种社会牺牲品的代表。

视听影像—空间、声音和黑暗

      电影是视听影像的艺术,伟大纯粹的电影影像,具有打动所有人类心灵的魅力,《牯岭街》正是这样一部伟大的电影。有个例子很能说明情况:一位巴西影迷在推特上写道:“昨天以后,世界上的影迷可以分成两种了:一种是昨天在资料馆看过《牯岭街》的;另一种是没看过的。”巴西的影迷对台湾的历史背景知之甚少,但是却能够欣赏这部电影并对它推崇备至。这是电影本身的魅力,就像所有伟大的电影一样,它能够让全世界的人无差别的欣赏它的美好。
      为什么《牯岭街》具有如此动人的电影魅力?如果回到影像的基本要素的话,那就是时间、空间、声音,还有光。电影必须限制在一个时空之内。如果默认电影是一秒24格的话,那人们对电影影像中体验出来的全部感觉,来自于对影像中空间、声音和光线(在这里是黑暗,光明和黑暗本来就是一体两面)的理解。《牯岭街》也是如此,电影中对基本元素(空间、声音和黑暗)的展现是非常高超的,极大的发挥出了电影的魅力。
      电影开头的第一个叙事段落(小四和父亲找学校谈联考成绩的事情)在对空间和声音的运用上非常具有特点。以下对该段落进行分析,其分镜图如图7所示。(镜头连接按照数字顺序排列)
图7  开头分镜图
图7 开头分镜图

      镜头1是一个固定的长镜头,从办公室门外的走廊上拍摄两人谈话的场景。这个镜头的特点非常明显:远距离拍摄视角和几何形式分割的画面。画面的大部分左侧和小部分右侧是固定不动的墙壁,中间偏右的部分是活动的影像:小四父亲晃动的背部、端茶的学生走来走去和呼呼旋转的吊扇。这种视角非常奇特,观众能够听到女主委的声音,却看不到人。这种视角在电影中多次运用,完全是作为一个客观的叙事视角出现。这种空间的叙述手法在小津和侯孝贤的电影中也多有体现,着重的是景别而非人物。观众更多关注到的是事情发生的空间和背景。在这里观众能够注意到压抑的教师办公室和燥热的夏天。
      镜头2直接了当的表现了少年独自一人坐在走廊的长凳上。虽然镜头发生了变化,从走廊内到走廊外,但是声音却没有变化,依然能够听到女主委的声音。此时,观众自然会意识到,少年就是之前对话中联考考得不好的小四。这种声音的处理方式与大部分电影手法不同—一般电影都是同步录音,很少分开,但是却加强了观众对空间的理解——开放式的空间任由观众想象。
      镜头3是一个固定长镜头,一方面出现电影主创者的字幕名单,另一方面观众看到小四和父亲骑着车从远到近,听着夏天的蝉鸣和路上行人汽车的杂音。观众不知道镜头1中谈话的结果如何,没有任何交待。
      镜头4转到小四父亲抽烟的中景。父亲焦虑和郁闷的心情展露无遗,可以知道事情肯定没成功,小四还是摆脱不了去夜间部上学,叙事上非常简洁。镜头5切到小四吃沙冰,表情略微轻松,可知他内心对这件事并不看重,心中可能想着在哪上学不是一样嘛。镜头6则是服务员歪靠在椅子上,好像热得都没有力气扇扇子。镜头4/5/6中声音是连贯的,是从收音机中播放出来的国立政治大学文学系的录取名单,一个个名字暗含着未来台湾八十年代的政治风云人物。
      此时,小四初中联考失败,只能去夜间部上学。他父亲查阅试卷失败非常烦闷。人们在这个夏天中酷热难当,无精打采,都揭示这这个时候台湾的高压政治环境下底层民众的疲惫。电影结尾,同样是夏天,同样是收音机播报着录取名单,小四的妈妈睹物伤情。一年过去了,仿佛一个轮回。开头小四对夜间部的漫不经心暗示着他的性格:只要行得正做得直,在什么环境下又有什么关系呢,却不知道自己的命运已经被时代的洪流裹挟而去。
      开头构成了电影重要的一环。杨德昌在这里运用的远距离观察视角让观众更加注意到故事发生的空间和背景;画面分开声音延续的处理凸显开放性空间的感受;酷热夏天的空气中流动着收音机播报的声音。这一切的运用都在引导着观众进入台湾1960年的那个夏天,而这正是故事发生的时间。正如杨德昌自述:“重要的不是故事情节,而是时代的大环境”。
      杨德昌的开放性空间调度非常巧妙,正由于此西方影迷往往将其和安东尼奥尼作比较,但是杨德昌并未模仿安东尼奥尼,在很多访谈中也没有提到过安东尼奥尼的影响。这种对空间的运用可能来自于杨德昌对建筑的喜爱。在美国工作的时候,杨德昌曾在一间建筑工作室内做制图员,并向哈佛建筑系提交了入学申请,只不过最后选择了投身电影。
      和安东尼奥尼不同的是,杨德昌的空间调度并不是纯粹的为了突出空间,而是为电影的叙事服务。杨德昌的电影语言最大程度上实现了叙事的简洁和丰富性。在电影中首次交待小四的家人时,就分别运用了远景、舞台空间调度、摇镜、空间分割、声音等多种视听手法。下面以此为例进行详细分析,其分镜图如图8所示。(镜头连接按照数字顺序排列)
图8  小四家人首次出场
图8 小四家人首次出场


      镜头1是一个高处俯瞰的远景镜头。在清晨的鸟叫声下,观众可以看到小四家的大门。一个女生从里面边看书边走出来。这个女生就是小四在读高中的三姐,在设定中是勤奋好学,因此,镜头安排第一个出现,表明她第一个出门上学。
      镜头2、3、4、5是一个低机位的固定长镜头。镜头从外景切换到屋里的内景,而且在这一个镜头中,依次出现了小四的母亲、二哥、五妹和父亲。这种在一个场景中尽可能地出现较多的人物,往往被称之为舞台式的空间调度。如此多人物的出场,观众却不感觉到困惑,因为这些人物的交待完全是从声音上体现。在镜头2中,观众听到一个小女孩埋怨衣服扣不起来,镜头2中要下楼梯的女人停下来说找扣子扣下,观众能够意识到这就是掌管着家中大小琐事的女主人,也就是小四的母亲。在镜头3中,我们听到一个威严的声音在指责老二还在睡懒觉,紧急着门缝被推开,人物立即出场,观众意识到这就是老二。推开的门有着更大的空间,在镜头4中,看到了小女孩扣扣子的场景,这就是五妹,最后才是父亲的出场。
      镜头6是一个反打的镜头(上面镜头2~5是正打),之前的木门被推开,主角小四从下铺爬了出来。上述中人物的出场是从一条缝中看到的,低机位的角度暗含着观看者的视点——主角小四,正是他从门缝里窥视着家人。此时一片安静,可以知道刚才小四的家人出门了,该上学的上学,上班的上班。
      从镜头6到7,是一个摇镜,清楚地展现了小四家的全景图像——客厅、父母的卧室、餐厅和洗漱间。镜头固定下来后,观众听到洗漱间中的水声和一声口哨。紧急着,小四出现和里面的人道别。然后大姐拿着毛巾出现。之后我们知道,大姐是即将毕业的大学生,因此有闲暇时间。镜头8小猫王出现,刚才的口哨声就是他吹的,为了喊小四一起上学。
      在短短几分钟内,杨德昌充分运用各种电影手法,就把小四家中的空间位置、人物的身份和行为动作就交待地一清二楚,实在是大师手笔。
      在小四和小明第一次相遇的场景中,也同样运用了舞台调度和空间分割的手法。如图9所示,镜头1和2中分别交待了小明腿部受伤护理和女护士给小四打针的场景。镜头3是一个空镜,是一个往后拉的远景镜头,其内部呈现出明显的几何分割特征——画面右侧竖直的门,左侧下方白色的楼梯,绿色和白色分割的上下空间。镜头4中,小明和医生从画面右侧入画,小四和护士从画面左侧入画,如此观众轻而易举地体会到场景中的空间位置。镜头3中的打铃声交待了人物的行为动机,要回去上课。
图9  小四和小明首次相遇
图9 小四和小明首次相遇

      《牯岭街》中对黑暗场景的表现十分惊人。电影中大部分的紧张冲突的剧情都发生在黑暗当中:小公园派滑头血腥教训眷村小鬼的场景;眷村派大本营黑兮兮的台球室;山东和滑头在黑暗的电影院中密谋;哈尼被杀的场景;眷村派被血腥报复的黑色雨夜(见图10);小四父亲被探子带走问话;小四最后杀死小明的晚上。影评人付东评论说,《牯岭街》最大程度的开发出了“黑暗”中的各种表现力。这与电影的英文片名“A brighter summer day”形成了强烈的对比和讽刺。
图10  黑暗雨夜下掩饰的暴力
图10 黑暗雨夜下掩饰的暴力

      杨德昌在电影中开创了一站崭新的空间表现方式:“远距离拍摄”、“画中画”和黑暗的组合运用(如图11),常被称之为“隧道视角”——观众仿佛从黑暗的隧道中窥视着人物的活动。这种视角的运用有明显的指涉性,象征着故事的人物生活在台湾1960年国民党的黑暗统治时期。《牯岭街》开头的第一个镜头是在黑暗中拉亮了一只电灯泡,仿佛预示着黑暗中的历史被重新发掘。
图11   黑暗中的小四和母亲,暗示着家庭的处境危险
图11 黑暗中的小四和母亲,暗示着家庭的处境危险


总结—光明的另一面

      世界是残酷的,因为它在给予人光明希望的同时,也带来了黑暗和失败。《牯岭街》正是让我们看到光明世界的另一面。小四在入狱之后,小猫王去警察局给他寄猫王的录音带,写信说自己的录音带有被猫王听到还有回信,但是,录音带很快被警察扫进废纸篓中。温情中带有些残酷,这就是现实世界。《牯岭街》电影的实际命运同样波折,在台湾新上映遭遇了票房惨败;拿去戛纳参展同样不受待见。多年以来,影迷们只能看到VCD画质的《牯岭街》。幸好有马丁•斯科塞斯的世界电影基金会和标准收藏(CC)的修复,《牯岭街》在2016年3月终于出了4K修复版本发行的蓝光影碟。我们现在终于可以看到清晰的《牯岭街》。20多年时光过去了,《牯岭街》终于重见天日。
      如今距离《牯岭街》发生的年代已经50多年过去,一切都发生了巨大的改变,但是电影中描绘的文化的断裂和矛盾、个人和社会的冲突、人的欲望和恐惧却永远不会过时,那些压抑躁动的灵魂随着猫王舒缓优美的歌声在夜晚又会重新出现。
      
      有光明就有黑暗,对于这一点这个世界是不会变的。

作者:醉舟
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