从姜文、侯孝贤到新锐导演，他总有办法拍出他们想要的东西 | 100个有想法的人

                
                
《长江图》获得了66届柏林电影节银熊奖最佳艺术贡献奖（摄影），我们采访了它的摄影师。
摄影师李屏宾正在尼斯拍摄法国导演吉尔·布都的新片，这是他俩四度合作。2013 年，李屏宾凭借两人的合作作品《印象雷诺瓦》拿到了美国摄影协会的提名。有记者问他，与外国的导演合作是否不太容易。李屏宾回答说：“跟我合作的导演，我都有办法了解他们。”
如果你知道吉尔·布都总会优先考虑剧本的哪些地方可以让李屏宾发挥，那这话就不会像听起来那么夸大其词。他还称赞李屏宾说：“我觉得在世界上没有任何一位摄影师能像他如此自由的运用胶卷，显像出一个幻眩的世界。”
他是世界上最伟大的摄影师么？可能是。但更准确地说，这是因为李屏宾总能拍出导演想要的。导演侯孝贤也这么想。他在评价这位入行 40 年、长期合作的摄影师时说：“你交给他，他就会做出来…，反正他总会做到一个什么，出来不会失望。”
                
                
在一部关于李屏宾的纪录片《乘着光影旅行》里，这位摄影师被塑造得外表粗犷，内心细腻。他拍了超过 70 部电影作品，即便碰上周杰伦之类的新手导演，拿着一打乏善可陈的分镜图，李屏宾也能了解他们想要什么。可当他把分镜图给导演递回去时，他从不说，“你这不行”。
2 月，李屏宾担任摄影的电影《长江图》在第 66 届柏林电影节上获得了银熊奖最佳艺术贡献奖（摄影）。导演杨超常年在中国戏曲学院任教，但他的作品不多，在《长江图》之前，他导演了毕业作《待避》和《旅程》，后者是他的首部长片。
                
                
                
                
                
                
杨超找到了李屏宾，李屏宾告诉杨超，他打算“用新的影像呈现长江的壮阔与神秘”，而这得使用胶片拍摄完成，最好是 4K 的清晰度。
影像最终使用了 2K ，直到获奖李屏宾仍对清晰度感到遗憾。但场刊《Screen Daily》称赞说，《长江图》的影像“时而清澈，时而烟雾缭绕，同时又有粗糙的颗粒质感”。李屏宾捧下了首个欧洲电影奖项。过去他曾拿下美国国家影评人协会、美国电影学会、亚太电影节、金马奖、日本金像奖、华语电影传媒大奖、和金鸡百花奖等摄影奖项。
差不多一年前，导演侯孝贤也凭电影《刺客聂隐娘》摘得了戛纳电影节最佳导演奖。李屏宾在电影中担任摄影，但他们合作的历史更长，包括《童年往事》、《恋恋风尘》、《海上花》。
                
                
                
                
李屏宾对导演的了解可能就是从那时候开始的。侯孝贤的剧本时常是“几张纸或一本书”，他也从不谈论故事中的人物，反而会对摄影师说，“我希望有油画感”。在这种情况下，李屏宾的通常做法是“多方尝试，去掌握导演希望呈现的气味”。
李屏宾从杨超身上嗅到了“文人气”。他在获奖后接受媒体采访时说：“导演有文人的抱负，也有文人的包袱。”杨超坐在身边，没有反驳。
李屏宾得把这种文人气转化成一种文人气质的影像。“杨导演相比侯导演来说，经验和要求各方面就比较弱。”尽管两人都喜欢使用长镜头，可李屏宾说，“我会在（杨超）旁边提供很多意见，建议要他放弃什么，尽量不要让他的长镜头变得长而空。”
这些建议不是总能奏效的。《长江图》共分两期拍摄，第一期结束后，杨超打算去青海补拍一段“前史”。李屏宾从一开始就认为没有必要拍——故事已经太复杂了。可杨超还是补拍了十天，因为与《刺客聂隐娘》拍摄撞期，李屏宾并没参与第二期的拍摄，剧组改用了数字摄像机拍摄。李屏宾听说，在电影最后的版本里，并没有用上多少青海的素材。
                
                
李屏宾总是希望导演能够丢掉“制式”。这个词的反面可以称之为“应变能力”，李屏宾认为，他在和侯孝贤的合作中获得了这种能力，它不像传统的电影拍摄那样依赖好天气，在预算和时间不够时显得特别珍贵。《刺客聂隐娘》是另一个极端，他们抱着 9000 万人民币预算，甚至会停下来等一阵风和一个光照的角度，但大部分时候，他们会想办法利用天候的变化。
“在影像感的追寻，我跟杨超就有蛮多讨论，但即便如此，最后还是得看老天给些什么。”李屏宾说。《长江图》拍摄时，江上天气水波不稳，李屏宾时常和杨超沟通，哪几场戏可以不需要在一个特定的地点拍摄，只要呈现出某种氛围。
可最终，拍摄《长江图》还是被李屏宾描述成“失控”。演员需要在夜晚掉进水里。李屏宾需要考虑晚上的江面该如何打灯。这是个摄影的新问题，再加上起初《长江图》的预算只有 80 万美元，剧组没有专业的发电机，也无法承受全面打灯。
即便李屏宾总在强调，“电影是导演的，我只是个过客”，“终究片子是导演的，我不认为非得要怎样”，但这位摄影师对导演的影响力不容小觑。姜文邀请李屏宾担任电影《太阳照常升起》的摄影师，他们原本希望拍摄清谈，却在荒漠中遇见了大雪。“这可是千金难买的雪。”李屏宾对姜文说，必须持续拍摄。
                
                
                
                
类似的情况也发生在徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》。拍摄最后一个镜头时，“跟焦器”发生故障。李屏宾建议既然这是个回忆镜头，那么就让画面保持模糊。之后，他们又合作了《有一个地方只有我们知道》。
1977 年，李屏宾 23 岁，以候补身份录取进入台湾一家大型电影公司“中影”内担任摄影助理。“中影”的老摄影师那时严格遵守西方电影教科书的摄影原则，相较真实，他们更喜欢拍摄出的光影饱满、亮丽。
李屏宾有不同的看法。适逢 1980 年代，台湾新电影浪潮，写实主义兴起，电影风格有别以往，李屏宾在 1985 年凭着王童的《策马入林》拿下亚太电影节最佳摄影。过没几年，他被借调到了香港拍摄电影。“如果只会拍艺术片，就不够格当个摄影师。”初到香港的李屏宾这么想，他因此并不挑片，在经典港片中学会了运动式的摄影技巧和一种更富戏剧性的节奏感。
之后，李屏宾和更多大陆、台湾、日本的导演合作后，几乎是毫无悬念地，商业化的质疑也随之而来。李屏宾对此的解释听起来就像是一种和摄影类似的应变能力：“我不特别选择名气大的导演，主要是看时机点，有时我根本没看剧本就答应对方了。”
你可能很难猜到，李屏宾在王力宏导演的电影《恋爱通告》中担任了摄影。那是在 2010 年，王力宏本来打算拍一部喜剧片，他找到了李屏宾。李屏宾大约是被王力宏的决心打动了，他很快便答应接下这部电影。而在不久前，他甚至连王力宏的名字都叫不清呢。
我们还和李屏宾聊了更多：
好奇心日报：据说在答应杨超《长江图》的邀请时，你曾与他说过“共创影像之先”，能具体说说这句话的含义吗？
李屏宾：我当时的意思是希望找到新的影像呈现长江的美丽、壮阔与神秘，我本身对长江并不认识，因为我在台湾长大，但谈到长江就会想起这是孕育中国文化的重要江河，所以我在思考怎样把长江的神秘感，拍成具有中国山水画与诗情画意的感觉。而最终目的是拍出诗中有画、画中有诗的感觉。当时企图心是很大，但后来在实际拍摄非常困难，许多状况无法控制，比方说，拍摄过程中，航行方向无法随便更动，加上江上水雾缭绕，江面时常变化，每天到底会拍到什么自己也无法预知，所以这是实际拍摄上所遭遇的困难。
好奇心日报：过去，你也在台湾的“乌山头水库”拍摄过《鲁冰花》，这次有什么不一样的挑战？
李屏宾：水库与长江是没法比的，毕竟天候上相对固定，水位也没太大变化。就拍水来说，水是最没有浓度与层次的东西，若是海，就会有颜色和色调的差异，而长江的江面常常很混沌，现在的长江如果你不说，还以为他是黄河了，江面很汙浊。所以我尽力把色彩单薄的江面，拍成有层次感。加上画面常需要有水、有天、有人，无法逐一兼顾，这种情况之下，就必须根据当时的光，做现场修正。
好奇心日报：人们一直在谈论你是如何擅长利用光影的，这方面的审美有受到什么摄影师或导演的影响？
李屏宾：我年轻时跟过一些老师，那时候拍摄的光影比较饱满、亮丽，也不追求真实，什么灯都有，有强光、顶光、侧光、背景光，当时之所以会如此讲究这些，是因为这套是西方传来的，西方电影教科书上怎么说，大家就根据这些原则达到目的。
而我那个年代刚好台湾新电影产生，新电影没有教科书，百花齐放，大家想做什么就做什么。像我非常喜欢把我的错误留下来，过去当摄影助理时，我做很多笔记，之后看作品的时候，检视结果好或不好，可否再改变，但即便错了我不会去修饰，我会保留在我的影片，既然这是我做的，我就要承担，当然是可以在后制的时候微调，但是我都尽量保持自己。
跟侯导演合作，我从他身上学习到很多，是来自于他对人文的追求，对生命感的追求，他尽其所能在影片中追求真实与自然，当然我们并不是拍摄纪录片，不是用记录的方式，而是再创自然与真实，这方面，我觉得我从他那里收获很多。但大部分其实还是要靠自己养成。
好奇心日报：过去你与姜文合作《太阳照常升起》时，曾在沙漠碰到暴风雪，与徐静蕾合作《一个陌生女人的来信》时，遇上最后一颗镜头的跟焦器坏了，这次拍摄《长江图》有没有类似情况？
李屏宾：我想强调，发生这些事没有不好，这是摄影对于「应变」的态度。拍摄《太阳照常升起》时，突然下大雪，当时大家都很忧虑，我就跟姜文老师说，这可是千金难买的雪啊。姜文老师被我感染之后，也就放心拍了，最后呈现的效果也好。至于《一个陌生女人的来信》，我认为跟焦器的状况，是老天给我的一个画面，当时那颗镜头，是要拍回忆镜头，所以我就顺势而为，让焦点放在最后固定的结果即可，画面保持模糊。坦白说，如果跟焦器没有坏，我也不会想到这个拍法。
所以我认为，不好的东西，如果在合适的地方看，就是好，不好的东西，也就合适了，没有什么既定的规则，只要放在合适的地方，都有它的表现力。不过之所以会保持应变的态度，也是受侯导演影响，早期的传统台湾电影，常会希望拍摄的天气是好天气，也会做很多备档的通告。但先前跟侯导演拍戏，常遇到不好的天气，拍到一半台风天，难道就不拍了？当时会考量，是否有这个能力不拍或是等，哀声怨气也没用，还不如把不好变成好的，这是跟侯导演合作后，在很少的预算与时间，所培养出的应变能力。
以《长江图》来说，因为江上水波很大，只要有船经过就会有不同层次的水波经过，时常有不稳定的状况，虽然我喜欢不安定、不确定的感觉，但此片如果这样呈现，就会有很大的问题，所以使用摇臂进行水平修正，解决这问题。不过最大的困难还是因为剧组都在很小的船上，我又非常喜欢使用移动轨拍摄，移动轨在船上的拍摄相当困难，这部分很难处理。
此外，天候的部分也需要常跟杨超导演沟通，看哪场戏我们不需要清楚地域，呈现氛围就好。我记得有场戏很难拍，那场戏是设定在夜晚，有个演员掉进水里。但晚上的江面如何打灯呢，我们也没有什么专业发电机，供电出了问题，若要整个打灯，成本会非常高，所以后来我就让黑的部分保留视觉层次，这样的设想，也是基於我对中国画的喜爱，当然最后出来的结果也是蛮精彩。
好奇心日报：在拍《长江图》你也使用移动轨拍摄，《挪威的森林》的导演陈英雄过去也说，你特別热爱使用轨道，可以谈谈这是什么原因吗？
李屏宾：因为我追求的感觉是山水画中的诗意，使用轨道，主要就是希望能够透过轨道的移动，切换人物与景色之间的互动，让影像具备文字感，就像阅读文字一般，慢慢地、娓娓地让观众看到画面。之前是枝裕和也打趣地说，我连拍摄衣柜也要用轨道。但其实我不会特别坚持，与侯导演合作时也常需要保持不动。只是说，如果可以用轨道，我会尽量用（笑）。
好奇心日报：一般拿到剧本之后都怎么跟导演沟通？
李屏宾：坦白说，我跟导演沟通不多，基本上我不选片而是看缘分。通常我很被动，不是我选择导演，而是导演选择我。我也不特別选择名气大的导演，主要是看时机点，有时我根本没看剧本就答应对方了，因为我认为剧本就是个故事，拍摄前我根本不需要知道细节，我只要需要知道故事的精髓，以及焦点在哪就可以了。或许导演的角度跟我不一样，但我自己必须得有个角度，我跟导演之间要谈，是希望在角度上取得共识，不过终究片子是导演的，我不认为非得要怎样。
比方说，当时跟杨超讨论，我就还没看剧本，杨超提到他喜欢看诗词，而他喜欢现代诗，我喜欢古典诗，加上我对长江的印象是迷离，具备神秘、不可捉摸的特性。所以在影像感的追寻，我跟杨超就有蛮多讨论，但即便如此，最后还是得看老天给些什么。
至於跟侯导演的合作，剧本时常是几张纸或一本书，加上侯导根本不谈人物，他反而会跟我说，他希望有油画感，这种互动之下，我就需要多方尝试，去掌握导演希望呈现的气味。像拍摄《刺客聂隐娘》的时候，过去有王家卫《一代宗师》和李安《臥虎藏龙》都很成功，当时我跟侯导演就在思考怎样能够找到有别于过去的样貌。
当时因为我很喜欢傅抱石的山水画，所以我就送给侯导演，他也没认真看，就对我说，要我自己去处理，这就是我跟侯导演的沟通。但用画其实只是一种沟通的方式，不需要被起初对画的想法给限制住，毕竟也不是格式。
好奇心日报：经历 1980 年代台湾新电影浪潮后，1987 年您前往香港工作将近十年，当年，两地的电影环境有什么不同？
李屏宾：当时台湾电影大多以艺术电影或是胡闹片（喜剧片）为主，我去香港是偶然，当时有部电影《江湖接班人》找我去拍摄，这部片有非常多动作戏，期间我就体认到动作片非常不好拍，也认为如果只会拍艺术片，就不够格当个摄影师，应该更多面向，最终选择做什么没关系，重点是都要会。加上那个年代，没有电脑动画可以修掉钢丝等等，这时候摄影师的技术就很重要，怎么利用灯光和摄影避掉。
当时香港电影相当蓬勃，剧本天马行空、无中生有。相比之下，台湾电影在剧本上为了拍摄方便，会修改剧本，而香港的做法就是，就算内容天马行空，尽量用技术达成。
在香港的工作经验，也让我学到一个重要的技巧，就是运动式的摄影方式。以警察进门发现犯人逃走的戏码，若是当时台湾电影，可能会拍警察进门看见房子是空的。但是香港电影则会拍成，警察进门犯人还在房里，但接下来犯人会跳窗，并且有一番打斗、追逐的戏码。也就是说，结果是一样的，但过程张力不一样，当然这没有谁好谁坏，只是台湾电影与香港电影，是两种不同的电影结构，香港电影比较追求市场共鸣与剧情张力。
我倒是觉得近几年蔡岳勋导演的《痞子英雄》就有一点那个精神，他有天马行空的想法，想尽办法达到目的。那现在台湾年轻一辈的导演，跟我当时在香港电影所看到的态度就有点类似。
好奇心日报： 2010 年，你在王力宏导演的《恋爱通告》里担任摄影，之后就开始频繁接触不同商业片，当时为什么接这部片子？
李屏宾：跟王力宏结缘的过程很有趣，有年我得金马奖，当年他因为《色戒》有来参加，在后台时他跟我打招呼，我知道他，但一时说错名字，把他叫成王立行。（跟黄立行搞混）
尔后他拜访我接洽合作，我知道他想拍摄喜剧片，就劝他別拍这电影，我认为喜剧片太难了，华人区的喜剧片导演屈指可数，王晶、朱延平、周星驰。但我还是被这种挑战困难的精神感动，所以我就帮他做这件事。我想再次强调，我并不特別挑选大导演或是剧本，我只希望每个片子能够尽量把它做好，并且对得起观众。
好奇心日报：你和许多导演导演合作过，哪些导演对你的影响特別深刻？
李屏宾：我跟姜文老师合作，我认为他的霸气有影响到我，虽然我是学不来，但那种没什么做不到，秉持信念去追求机会的精神很好。而吉尔布都导演则是给我很多发挥空间，让我能大胆挑战没人愿意做的实验，他也是唯一一个会把剧本搭配我可以发挥的地方。另外，陈英雄导演，他本人个性非常温文儒雅，但追求事情的态度相当执著，虽然不同文化，但最后我们变成很好的朋友，多少影响我在摄影上的表现。无形，但有力。
不过，影响我最深的人还是侯导演，我跟他有非常多事情都能共鸣，他给我空间，彼此撞击，像是回台湾时，在工作之余，他就会分享他最近看的书，我们时常就这样交流对美的感受。
好奇心日报：你反复提及摄影中会参考中国山水画，这究竟是一种什么形式的参考？
李屏宾：我常提及的「山水画」其实是个广义的形容，真正影响我的是历史与文化的细节。帮助我在摄影上的呈现，完全不止山水画，还包括诗词书画。但若就山水画来说，不同的墨，会有不同的层次与氛围，这是我非常喜欢的，而这也是文化中的精神，带着厚重、具有层次与细节，是中国绘画的底蕴，此外还有「艺术行为」，我觉得那些才是重点。
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