骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西

XY 2009-12-16 12:36:34
(注:本访谈刊载于《诗林》2009年双月号第5期,封面题目为《观察:西川、徐钺对话》,这里采用未删改的记录原稿。因杂志社要求,此访谈一直未在网上放出,请各位诗友见谅。)


骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西
                                                                     西川 徐钺


徐钺(以下简称徐):大家好,我们今天的活动现在就要开始了。很荣幸地,在第十届未名诗歌节系列讲座的第一场,就邀请到了我们尊敬西川先生。请大家掌声欢迎西川先生。(掌声)。大家都知道,西川先生是自北大85届英语系毕业的,是当初著名的北大三诗人之一,而另外两位则都已经不在了:海子与骆一禾。那么,西川先生能不能为我们讲述一下那个时候——也就是从81级您还在做学生的时候——那个时候的北大与当时的诗歌?因为我们现在只能是站在这个时代的视角往回看。譬如,我们会看到当时的北大三诗人,现在每个都是声名赫赫。但是您能否讲述一下当时您在接触诗歌的时候,在北大,是一个什么样的状况?

西川(以下简称西):那时候北大写诗的人很多,不同的系有不同的圈子,比如海子呆的法律系有个杂志叫《沉钟》,现在还有没有我不知道。中文系办了《启明星》,外语系办的是一个叫《缪斯》的杂志。还有地球物理系的阿吾,诗写得也挺好。还有计算机系的同学,编了本诗选叫《西风•沉诵•太阳节》,所以当时北大里写诗的人很多。我们以前在北大的“大饭厅礼堂”——现在叫百年讲堂了——在那儿开朗诵会,能坐好多人,像个大电影院似的,不像现在那么现代化。那时是木椅子,也能坐下三千来人的样子,搞朗诵会很热闹。当时我觉得视野最开阔的人是骆一禾,他是83年离开北大的,在学校的时候他已经结交了一帮子校外的特别有名的人物。像他的几个好朋友,一个是昌耀,青海诗人,已经去世了,他跟昌耀关系很好。他跟张承志关系也很好,但当时张承志可能还没有后来名声那么大。还有广州写《人间鲁迅》的林贤治,都是骆一禾的好朋友。还有云南的一个小说家,叫黄尧,但这些年没有那么活跃了。所以骆一禾认识一些外面的人,认识一些杂志的编辑,他也会发一些东西。其他的人在校内,包括我,都认识骆一禾,大家经常在五四文学社有活动。五四文学社的活动就是去圆明园:一大帮子人去圆明园找一空地儿,围个圈子朗诵。我现在脑子里能想到的就是这些事。

徐:记得您从前说过,骆一禾是您来北大之后见到的第一位诗人。可是在今天,大家更多记得的是:2009年是海子逝世的20周年。骆一禾的辞世好像被选择性地忽视了。那么您怎么看待这个问题?是骆一禾他的作品不那么重要么,还是有其他更多问题?

西:实际上,在最近这一轮纪念海子的热潮里,好多记者找过我。后来在26号(海子忌日)之后,我就什么都不说了。那么在这之前,接受了几个采访,我提到过骆一禾,说过这个事情。其实纪念海子,就像谈论毛泽东思想,不完全是毛泽东的思想,也有刘少奇的思想,也有周恩来的思想。纪念海子这件事情,其实每一个人都往里头投进了太多的情感。实际上海子……当我们说到海子,里面也有骆一禾的存在。现在说起来好像都是三个人,其实当时还有一个人,叫老木,本名叫刘卫国,是中文系80级的。不过因为老木参加了89年的学生运动,所以现在不太提他了。骆一禾我已经在不同的地方说过,他是一个视野非常广阔的人,看事情非常透彻,书也读得多,非常像个老大哥。关于骆一禾,其实可以先说说他的家庭。海子是3月36号死的,3月11号的时候他们都到我家去了一趟;后来骆一禾说,那是海子的意思。是来跟我告别似的。当天晚上我们聊天,海子也说起了他在家乡,庄稼收完了,很荒凉……可是那一场谈话被骆一禾跟老木给搅和了。为什么被搅和了呢?因为当时学生运动虽然还没有完全起来,但老木已经参与到里面去了。可是骆一禾的态度,觉得中国还是应该稳定。两人就吵起来了,在我们家就吵起来了,吵到两个人就要绝交了。所以我跟海子就在抹稀泥。我们就说哎呀这么多年了,有什么大不了的事情还吵成这个样子。所以那天晚上的话题就转到别的地方去了。为什么我提这个事情呢?骆一禾在政治观点上为什么站在老木的对立面上?这是因为他的家庭非常特殊。海子是在农村长大的,他的父母都是非常普通的人,我的父母也是非常普通的人,我想老木的父母也是普通人。骆一禾不一样。他的父亲叫骆耕漠,是中国财会制度的奠基人。大家是不是知道顾准这个人?顾准临死的时候,在他床边守着的两个人就是骆一禾的爸爸和妈妈:骆耕漠和骆一禾的母亲,姓唐。所以你们看《顾准文集》前面那个陈敏之写的序,里面写了这个事。骆耕漠和顾准的思想据说是影响了薛暮桥,薛暮桥影响了邓小平,所以后来有了我们今天改革开放这个局面,所以骆一禾他们家对中国的贡献简直太大了。但这个事情我们今天不太说了,后来人们谈得很少,知道这个事情的人也很少。骆一禾有5个姐姐,他是家里最小的一个儿子,当时他家里人的意思是,让老父亲把要写的都写出来,最好什么事儿都别出,因为当时他父亲岁数也很大了嘛。结果骆一禾死了之后,去火化的时候,他父亲已经双目失明,就因为这个事情。这是关于骆一禾去世时他家里的情况。骆一禾对于世界的关怀特别大,他写《世界的血》,写特大的题目,包括他诗歌里的主题都特别巨大。经常我们听到人们讨论诗歌的时候说,你这个人宏大叙事,然后,现在慢慢变成小叙事这种情况。可是如果我们要说骆一禾——骆一禾他小叙事不起来,因为他看问题从来都是从大处着眼,因为他们家看到的问题都特别大,所以宏大叙事就宏大叙事吧。骆一禾的广阔性对海子是有影响的。海子一开始也有广阔性,但海子的这种广阔性是天生的,是带出来的。他从家乡来到北京,土地、田野、山脉……像《东方山脉》等早期的诗歌,这种东西基本上是抒情性的。骆一禾广阔的关怀对海子我想其实是有影响的。海子就开始思考这种广阔,比如海子的《土地》里就开始有结构了。海子这么抒情的一个人,本来是没有结构感的。他的语言非常好,好得让人嫉妒,太好了;我说的还不是《面朝大海,春暖花开》这样的诗,这首诗我倒觉得没什么了不起的。海子晚期诗歌里的语言已经到了毫无道理的那种霸占的程度:“在豹子踩出的道上豹子的灵魂蜂拥而过”,什么叫“豹子的灵魂蜂拥而过”?不可思议。所以这是海子的本色。但是海子当他要给土地安排十二个月,要处理什么问题……这当然有他在北大读书的原因,另外骆一禾平时和我们聊天,看来对海子也有影响。所以当我说到海子的时候,这里面有一部分是跟骆一禾有关的。

徐:就是说海子后来在写《太阳》这样的大诗的时候,它的结构性是受到了骆一禾的影响?

西:不能直接说骆一禾指点了他,比如说哪个东西应该怎么写。是说骆一禾的存在,骆一禾的精神状态,肯定对他会有些影响。

徐:在我看来,海子的大诗,比如《太阳•七部书》,跟他的抒情短诗好像完全是两种写作序列,是不一样的,有更强的结构性和力量,更有一种语言的加速度,可是很少受到他的抒情短诗那样的重视,这里面有什么原因?他的长诗应该被怎样看待?

西:肯定是有原因,但是具体的大家怎么看我也不知道。但海子在写长诗的时候,其中有一个东西,是当下的诗歌圈子里不怎么讨论的一个问题。海子早期的抒情短诗受到称赞,海子那种抒情被大家用过来,可以作为直接的、便捷的抒情方式,高兴了不高兴了,“走在路上/放声歌唱”,我走在路上也可以放生歌唱,“大风刮过山岗/上面无边的天空”——这当然是海子写的最好的诗,在他最后写的。但是海子的长诗里包含了一种跟这个时代格格不入的东西,包含了一种匿名性的东西。在这样一个时代写作,我们更多强调的是署名性质,写作当中的署名性质:“我”,而且这个“我”变成一个小小的“我”。海子接受的影响里面有一些是带有匿名性的东西,什么敦煌呵、莫高窟呵——你哪里知道莫高窟是“谁”做的。还有什么《圣经》呵——当然《圣经》里面的有些东西我们知道是谁写的。包括他说的埃及金字塔,埃及金字塔我们也不知道是谁做的——当然知道是法老使用奴隶建造的,但是他们叫什么,不知道。所以海子生命当中有一部分,当他写长诗的时候里面有很多匿名性的东西。写作当中的匿名性,这在今天被理解得很少,今天人们更多理解的是语言、事物跟自我的关系——哪怕跟无我有关系都行啊,哪怕说得更高级一些:从自我到无我。但是要说到匿名性这个东西,基本上还没有进入到我们讨论的话题当中。在各种关于海子的讨论当中……甚至在不讨论海子的时候,讨论别人,讨论当代诗歌作为一个整体的时候,大家基本上没有触及这个东西。关于匿名性这涉及很多问题,比如我们美院研究美术史的同学知道,匿名性直接跟一个东西有关,那就是“样式”。这种东西在诗歌界还基本上没有被讨论过。而且,海子的长诗当中有些东西……我读另外一本书的时候,立刻就想到海子,是德国的一个思想家理论家写的,他是本雅明的一个好朋友,我们翻译成索伦。他有一本书我们国家翻译了,叫《犹太教神秘主义主流》。在《犹太教神秘主义主流》这本书里面,索伦提到,在早期犹太神秘主义里有一种东西叫默卡巴(Merkabah)异象,——当然海子跟犹太人没有什么关系——默卡巴异象就是犹太人关于幻觉的那种东西。当我读到索伦这本书,读到这一部分,关于默卡巴异象的时候,我立刻就想到海子。我对媒体说过几次:对海子的解读实际上还处于很初级的阶段,他里面可以唤起来的东西,像关于匿名性,关于幻觉出现的方式,这些东西都没有被讨论过,一直都没有。

徐:在您的两位好友海子和骆一禾辞世后,好像诗歌界中“我”的身份越来越具体化了,越来越微分化了,这跟海子他们的辞世有没有相关性?就是说:写作中的自我越来越凸显,越来越细微了,这是一个好的事情还是有它的弊处?

西:我认为肯定有它的弊处。最近我在一篇文章里就提过,一个诗人,至少应该拥有两个以上的“我”,拥有两个以上的时代,就像扎嘎耶夫斯基在评论日比格涅夫•赫伯特的时候说过的,所有的诗人都应该生活在两个时代,没有一个伟大的诗人是生活在一个时代的,他可以生活在十个时代。当下人写到的“我”,只生活在一个时代。其实“我”的问题特别复杂:如果只是经验中的一个“小我”,作为一个问题时候,它当然很重要,但它是一个很小的部分。如果说到“我”,会有比如说单个的我、多重的我,我在文章里讨论过经验我、逻辑我和梦我,还有印度人说的“梵我”的问题……这里面还可以长出来好多问题,譬如关于无我,超自我,这个问题太复杂了。而我们这个年头基本上只处理经验中的一个小我,这是一种时代性的轻浮。

徐:那么您认为海子抒情短诗中的我,不是一个小我么,这里面有匿名性么?

西:海子处理经验和今天处理经验很不一样了。比如他早期的诗:“你在渔市上/寻找下弦月/我在月光下/经过小河流// 你在婚礼上/使用红筷子/我在向阳坡/栽下两行竹// 你的夜晚/主人美丽/我的白天/客人笨拙。”这里面的我实际上是农业文明里的一个“我”,是“我”,但这不是我今天上街跟谁抡一板砖——不是那种“我”。海子在最疼的时候,最难受的时候,那时肯定有他的“我”在里面,而别的时候……只能说有的人的“我”很广阔,他有一种集体性在里面。不光是这个,他早期的诗歌,按说都是非常自我的,譬如“当年基督入世/也是在这阳光下长大”。海子可以从他的“我”里面冲出来,然后变成一个……我也不知道变成什么,我也不是什么都知道。我只是跟海子很熟,但是隔了这么多年,我也不会老是一种看法,我会不断地丰富对海子的看法。

徐:现在大家一般都还谈论海子的死,很少关注他的生,比如他的父母,他们是怎么想的,他们是什么样的心情。大家只是觉得,他是作为一个诗人死的。我想今天不是第一万次,也是一万零一次要您谈到这个问题……

西:我就知道今年我是绕不过去了(笑)。无所谓了,谈吧。我尽量谈点我知道的事。

徐:好,那我们就尽量少一点陈词滥调。那时候的海子是什么样的生活状态?假若我们回到二十多年前,见到海子,会见到一个什么样的人?

西:这是从哪方面说呢?比如身高?没多高,海子小个。脾气也挺好(徐:就是说海子不会抡板砖打人的?)……没有,海子是一个很容易受伤害的人,抡板砖轮不到他,就是骆一禾抡了他都不抡,因为骆一禾正义感特别强,也许一下就怒起来了。“海子”这个名字现在已经很大了,我现在编的这本书有1200页,但是海子只是一个25岁的小孩,所以别往太大里想。海子死时差几天还没到25岁。开始我都没注意,是荷兰的柯雷打电话问,说海子死时究竟24还是25?所以几年前我曾跑到咱们北大档案室,我说我要查一下査海生的生日究竟是哪一天,结果人家查海生自己写的生日是1964年2月——没生日!但是他父母跟我说是1964年农历二月十一,换成阳历好像是……有人算过是3月24号。所以差两天,不到25。所以他就是一小孩儿,他再伟大他也就是一小孩儿。

徐:我记得布罗斯基在谈到曼德尔施塔姆的一篇文章里说过,诗人之死这句话听起来总是比诗人之生更为具体。那么,海子和骆一禾的非正常死亡是不是很大程度上影响了人们对诗歌、对诗人的理解?这种理解在之后带来的转变,您是怎么看待的?

西:这个布罗斯基的说法当然是非常正式的和伟大的说法。我00年和贾樟柯拍《站台》的时候,中间我们剧组的人坐在车上聊天,有一个人也就说起诗人之死,说你们诗人死了这么大动静。然后边上有一个做动漫的人叫王波,艺名叫皮三,他就说:嗨,谁都死,只不过诗人死了以后还有一群朋友活着,这群朋友就在这儿老说这个事。普通人死了没人说,死了家里一般都不说这事儿——多难受的事。就因为诗人有诗人的哥们,一群人中有一个人去世了,就变成一个事了。王波说就是因为海子他有些名声,有一些哥们,所以诗人之死比普通人之死就好像要更显眼一些。但是,谁死我都不愿意看到。

徐:记得您有一次写道,海子死后,又有十四位诗人非正常死亡。这似乎会很深地影响到很多并不写诗、但是可能会去读诗的人,他们可能会对诗人的理解产生一些变化。您有没有想过这种变化会产生什么影响?它是不是对中国诗歌的一种损害?

西:可以从不同的层面看,可以从时代性的变化来谈。在一个大变动的时代,可能诗人都很敏感。如果从别的角度谈,我想也有一个谈法。印象中,诗人总是与社会生活格格不入,非常穷哈哈的样子。有一次坐飞机,从印度新德里回北京,有一空姐对乱占位子的印度乘客特烦,我坐在最后一排,还有别的朋友,她对我们很友好,亲人似的。我睡着了,然后我那朋友就跟空姐聊天。她问你们干什么的,朋友说我们都是诗人,你知道什么是诗人吗?说,不知道。问,你听说过西川吗?——我正在那打呼噜呢,说,没听说过。听说过海子吗?听说过听说过,那个“面朝大海,春暖花开”。听说过北岛吗?没听说过。听说过顾城吗?听说过听说过,那个“黑夜给了我黑色的眼睛”。你说诗人,没听说过,你说死了的诗人,都听说过!看来我们这些人都被死亡盖住了。这个事情其实很不好。诗人有各种各样的。我们看到的诗人大多怪七怪八,邋里邋遢,脏兮兮,混得也不好,自杀,有病没钱治,哎呀太惨了!可是你想想别的人,不一样……我们想想中国的、外国的。中国也有混得很好的诗人,李白就混得很好,“千金散尽还复来”,那么有钱的人。我从书里看来的,李白为什么那么有钱?李白哥哥做生意,大款,做铜生意。要不然李白毫无道理地去秋浦干什么?因为那地方产铜,据说他有一哥哥在那儿有一买卖。古代也有其他诗人混得很好。所以这个事情不太一样。

徐:您刚才说“印象中”,我听到这个词非常亲切。我第一次读到您的诗,是在西渡编的一本叫《太阳日记》的诗集里,在座的更年轻的很多人可能都没有见过,很老的一本书,挺薄的。中间有一首您的诗《读仓央嘉措情歌》,我到现在还能背,中间那一段是:“印象中/有一个结着十七根发辫的姑娘/透过层层雾霭/向我凝望”。我当时大概就是初中生吧,这首诗给我留下了非常深刻的印象。后来我又看到您写的很多非常优秀的短诗,比如《夕光中的蝙蝠》,比如《一个人老了》,但是能感觉到有些更深的更内在的变化。那么,您能讲一下您的写作历程么,从80年代,到90年代,再到现在。

西:写作历程……我都46了,肯定有个历程了,20多年了。一开始写诗都是特别自发的状态,然后就是怎么美怎么弄,怎么……就是那么写。仓央嘉措那首诗写得特别早,要是我选,我就不选那首诗。我忘了人民文学那本书(《西川的诗》)里有没有这首诗,好像没有。但是一个诗人往往会受制于别人的趣味。比如说《在哈尔盖仰望星空》,我也不觉得《哈尔盖》写得怎么样。多矫情啊那首诗,但是有时候这种事没办法。我一开始刚来北大,闲得慌,就坐在未名湖边儿上,坐草丛子里,心里就有无限伤感,不知道为什么(笑),然后坐那儿就写点诗;那时候不光写诗,我还画点画。最后在北大就成了诗人,本来没想成为诗人。我们班当时有几个人都写诗,现在除了我,还只剩下一个在翻译诗。但是从学校出来以后,我这个人走路走得多,有过非常广阔的漫游,是中国当代背包族的老祖宗,我在85年大学毕业的时候,有7个月左右时间是在黄河流域走路,走得我一双耐克鞋都走烂了,走着走着就没法再穿了,然后就在永济还是风陵渡的小摊上买了双塑料拖鞋,继续走。离开学校以后这趟旅行对我影响很大。那个时候,一开始我是跟着北大的支甘服务团,去了甘肃那边,在酒泉教了一个月的英文,他们说给我点钱,我说别给我钱,送我去敦煌就行了,然后就去敦煌;后来又回到兰州集合。等回到北京不久,我就去了新华社的总社,我实习的地方是在山西。山西分社说你是总社的,不是分社的,你爱去哪儿就去哪儿。我也跟老记者出去做过几次采访,后来我就自个瞎转悠。但是路上呢,我坐火车,人家听说我是新华社的,就有一群老百姓围着我告状,有各种各样的事情,有乱砍乱伐,有贪污的,包括火车上那个警察跟小偷联合作案,作案完了怎么分赃的事情。后来我就把这些东西写成了一个内参。我是新华社的,有写内参的责任,跟特务似的。关于太原铁路上的这些事情,我就写了一个内参,然后登在……中国新闻的刊出分好多层,报道会登在不同级别的出版物上:报纸、内参、内参清样,完后是“国内动态清样”,一级一级的。县团级的能看到内参,政治局常委看的都是“国内动态清样”。我那个报道登在了“国内动态清样”上。事后我去新华社档案室,想查一下我的文章登出来什么样。人家说你不能看——你不够级别!我写的,我看不了(笑)。这样的事我经历得很多。我走到山西那边,走到一个学校,正好那儿挂了块黑板,好像是停课了,我就进去看看,结果学校的校长和领导吓坏了,听说新华社记者来了,实际上我就是偶然路过那儿,就自己看看。然后他们就跟我承认错误,说这不是我们上级领导的问题,全是我们自己怎么怎么样。这些经验让我从学校生活一下子甩开了。我现在还看一些报纸呵、一些乱七八糟烂新闻呵,什么都看,这都是那时候养成的毛病。有一段时间有人说我这个人不关心“生活”,其实我关心的比那些人多得多。我不写日常生活、社会生活,是因为我天天接触的就这些东西,所以我写诗就写别的东西。我一边做“报告文学作家”,也就是做新闻记者,一边还做诗人。那个时候我就想,我要做一个好诗人,我要做一个瓦雷里那样的诗人,我要做一个叶芝那样的诗人。一当我说到诗人的时候,我脑子里就想里尔克写得什么样,我应该怎么写……但是,这个情况也就到海子、骆一禾他们去世,89年。89年之后有几年就不太写了,没法写,那种高级的审美实际上没法和中国的现实生活发生一个直接的关系,那毕竟是非常个人的一个事情。我92年之后变化特别大。概括一下,92年以前是努力要当一个好诗人,92年以后是不拒绝当一个烂诗人,整个心态就不一样了。

徐:为您得到鲁迅文学奖的是蓝星书库的那本《西川的诗》,但您对那本书好像不是特别满意,

西:实际上你做个诗人时间越长以后,你就觉得写那种经典意义上的诗,是没有多大意义的,那只是使你成为一个诗人,它对于文学本身、文学的可能性,对于表达没有什么贡献,还是要自己慢慢地找到一个表达的途径——如果只是写给自己看看而不发表就是另外一个问题了——当然,要找到这个途径太难了。我们学院(中央美院)有一个大艺术家,徐冰,——他说视觉艺术,拉开哪个抽屉哪个都满了,行为艺术行为艺术做满了,装置艺术装置艺术做满了,古典艺术也有人做得很好,抽象美术也都做成那个样子了。就是说,在几乎没有任何创新可能性的情况下,要想写出些点自己的东西,太难了。好像是在80年代有人曾经说过,诗人被创新这条野狗追得到处疯跑……这是黄子平说的吧;当然黄子平不写东西,他不知道创新对于一个艺术家是多么重要。比如人家那些诗人都在那儿了,而你都四十来岁了,你就是写得跟叶芝一模一样,你也毫无意义。所以,可以写点别的东西,但要付出代价。

徐:现在好像很多年轻写作者,包括我,都喜欢一本书——《深浅》,您的诗文录。这本书里头有很多不一样的东西,大概就是您所说的创新的东西。您能否谈一下,这本书为什么能让我们感觉它会跟一般的诗集会区分开来,会带给我们不一样的感受?编辑这本书的时候,您是一种什么样的想法,带了一种什么样的理念?因为很明显,它跟那本《西川的诗》是不一样的。

西:肯定是不一样的。《深浅》是破除很多迷信后的结果。我后来的心态有很大的变化,比如说对外国文学我曾经特别服帖,当然,我现在对好的外国文学也很服帖。不过我现在不能想象……比如02年的时候我在美国,爱荷华大学,在那儿呆过一段时间,当时我去了很多地方做朗诵,好像去了22个地方,大学呀,文学院呐,人家就会送我诗集,美国诗人的,一摞一摞。我实在拿不了,每到一个旅馆,离开的时候我就将多数诗集扔在旅馆里。那要是以前,哎呀外文原版书,回去好好琢磨吧;后来就开始扔了,不要了。那时候就有了一个心态,——我就是写得比你写得好,这没什么好说的。因为我经历了这么多的事情,思考了这么多的问题,我脑子里要表达的东西的混乱和丰富,远远要超过你们这些书里写的东西;而且原来的那些形式完全不够我用的。这是和西方文学的关系,和中国五四以来文学的关系也是这样的。你想想五四以来我们都出过什么诗人呵?我老实不客气地对你们中文系的同学讲:五四以来中国就没出过什么诗人。我07年在纽约大学东亚系讲中国文学,讲“翻译中的20世纪中国文学”这门课,主要讲诗歌。我仔细读了这些诗歌,我觉得:写得真不体面。只有几个人是体面的诗人,鲁迅,鲁迅的《野草》,还有冯至的有些诗写得还不错。当然在美国讲课烂诗我也讲,美国学生也觉得好玩,他们觉得太异国情调了——怎么能把诗写得这么烂呢?但是我真有这种感觉:我觉得咱们能拿得出手的东西,能在国外讲给那些学生听的东西,不太多。这是五四以来的诗人。然后是中国古代的诗人,唐诗呵,中国古代诗歌里很大的一块。不光是唐诗,慢慢地你觉得心里有一些自由感的时候,有些人你就容易接近他了。以前只是读一些圣人,觉得这些人写得太棒了,但是,慢慢地你就明白他们为什么写这么棒了。所以说你首先内心有一种对自由的要求,然后一旦获得这种自由你就会脱开很多套套,就能和古代那些你敬重的诗人建立起一种密切的关系。你会觉得你们之间是有关系的。

徐:您刚才说到的外国的诗人,说到了跟他们交流的感觉。从语言学上来说的话,中文是一种独一无二的语言,那么是不是也必然有一种、也应该有一种独一无二的诗歌形态?

西:中文是一种独一无二的语言。但到目前为止我们在诗歌里面很难说完成了这个任务。就是说:中文许诺给我们的可能性我们是否都把它们发挥了出来,这很难说。这是一个梦想,用中文写作的诗人你究竟能写出什么样的诗歌,你是不是能在全世界让大家认出来:这是中国人写的东西。这是一个梦想,这个梦想说到底跟语言有关系。但没说到底之前,它跟很多东西都有关系,跟整个的思想资源——不光是诗歌自己的事情——包括它与其它艺术行当的关系,都在这儿。比如说,一个完全不了解中国诗歌的人,可以猜出中国诗歌的一个状况。通过什么猜呢?就通过中国当代的戏剧,通过中国当代的电影,通过中国当代的绘画,大概能猜出中国当代诗歌是一个什么样的水平,因为实际上谁也走不了太远。读当代最有头脑的人写的关于中国的政治、中国的经济的东西,水平都差不多。所以在没有到达语言的最核心的问题之前,在我们姑且不谈这个最核心的问题之前,在其它行当里,水平其实都差不多。中国诗歌所能感受到的创造力,所能援引到的资源,就这些。能够和其它行当的艺术家、学者做到互通声息,就不错了。想让中国文明在国际上成为一个醒目的东西,我们到现在做得还不够。前一阵子,就今年2月份,我跟印度的作家们有一些交流,碰到印度一个非常棒的、世界级的思想家,叫阿什斯•南地(Ashis Nandy)。他说我们今天在这儿谈话,不应该是两个国家之间的谈话,不应该是两个国家的诗人、作家在这儿见面,而应该是两个文明在这里见面。我听了非常感动。我想,中国的艺术家、诗人你能在多大程度上带出你的文明来?当然,这也涉及到一个对文明的理解。我曾经去过一个楼盘,那儿的老板挣了钱,他专门留出一套单元,弄了个读书沙龙,鼓励大家读古书。沙龙的组织者在门口竖了个牌子,说我们在这儿弹的是古琴,读的都是中国古代经典,所以来者“谈吐要文雅”。组织者说,西川老师给我们做个讲座吧。我说我不知道讲什么,但我一看到这“谈吐要文雅”,我就打定主意了。我说我可以给你们谈谈中国古代的黄色小说。你以为只有孔孟之道是中国古代文明?古代黄色小说也是中国文明的一部分。所以我说,要带出一个国家的文明的时候,不仅仅是带出孔孟之道或者老庄什么;而且,尤其是不能够按照西方对中国、对东方的想象,不能按照东方主义来展示东方。不能走那条道——那条道走起来其实是容易的,也会让很多人成功。我碰到过各种各样的人。我碰到过两个美国人。一个说我热爱中国文化。我说你热爱中国什么文化,他说我热爱《碧岩录》。那是个禅宗的东西。我说那个是中国文化,但它只是中国文化的一部分。还有一个说,我热爱中国的《易经》;我问你怎么理解《易经》的?她说八八六十四卦伟大呀!我说我也知道,但我还没到50岁,读《易》我还读不懂呢。我说的中国文明是立体的,里面充满各个层次的东西。所以一个诗人,你不可能展现出所有的东西来,但你最终的工作会把这些带出来。

徐:您好像比很多人所想象的一个“诗人”要丰富得多,比大家想象的、作为一个“诗人”的西川先生要丰富得多。您能讲一下诗歌之外的更多的东西么?比如说,美术上的,电影上的。您刚刚说它们共同构成中国文化,希望能在世界上闪光,那么诗歌在这里怎么与其它因素相交流?诗歌有没有拖整体文化的后腿?

西:诗歌不会拖整体文化的后腿,诗歌是走在最前面的。我在不同的地方都说过,而且不是一天两天了,几十年来诗歌都是冲在最前头,只不过大家对它没有认识而已,普通大众对它没有认识。当然这不仅仅是诗歌的问题,这是整个的中国文化界的情况。比如说我们的批评生活是非常薄弱的东西。在中文系大家多多少少都会做一些批评。我认为到目前为止,在中国,就没出现过让人……不光是诗歌批评,中国的美术批评、电影批评、音乐批评、戏剧批评,没有太好的批评。批评是这样的:批评的对象并不是说要好到什么程度了——可以没好到那个程度,但评论照样能产生思想。前两天在国家大剧院有一个美术展览,展的全是老画家;因为年轻人现在都在搞各种实验,老画家自然就显得很陈旧,很老派。组织者请了几个人去谈话,有徐冰,有陈丹青,有北大艺术系的朱青生,还有我。没法说,老画家你不能说他不好,老画家塑造了这个时代的审美,我们怎么看,不论它多蠢你都得跟着它蠢,所以这不是一个好坏的问题。但是,做展览就是这样的。我只好从我看到过的一个非常好的展览说起。曾经在德国,我看到过一个很好的展览,叫《忧郁》。这个展览是一个法国人做的,在巴黎和柏林展览了很长时间,从古希腊一直做到现代。一进门,迎面就看到亚里士多德论忧郁的文字,展览结束在法国的残酷戏剧导演阿尔托在精神病院里画的几幅素描。其中有一部分特别让我吃惊,是关于苏联艺术的一部分,叫“左派的忧郁”,“左派的忧郁”紧接着安排在“浪漫主义”部分之后,“浪漫主义”美术完了之后就是“左派的忧郁”。我从前看到苏联绘画就觉得那是社会主义的绘画,我们的也是社会主义的绘画;这时候,我突然看到打着红旗的工人,戴着鸭舌帽,走在队伍的前面,他的确是很忧郁的,后面的那些革命者,的确是很忧郁。展览赋予了我一个特别新鲜的视角,就是如何看待社会主义的忧郁,这是一件没有被挖掘过的事情。我们做评论的,什么时候看到过关于五十年代的中国文学的忧郁?有么,没有。有可能那些作家都是不忧郁的,但我知道昌耀是忧郁的,可没有人这么谈。那天在大歌剧院我从柏林这个展览谈到对他们那个画展的看法:作品都是老画家画的,但是展览里面有很多画儿,画的是少数民族。中国百分之九十几的人都是汉族,为什么当画家要表现美的时候,他画的全是少数民族?藏族呵、蒙古族呵、维吾尔族呵、傣族呵,泼水节呵……这不外乎有几个原因:一个是形式上的原因:中国古代的那个衣纹线描,它在少数民族的衣纹里依然能够展现——都是宽袍大袖,画个藏人合适。第二个原因,少数民族题材满足了在高强度意识形态控制之下,一个艺术家对美的向往。——什么地方没有那么强的意识形态色彩?那就是少数民族。包括中国的道德观念、人们日常生活中的那份淳朴,等等这些东西都可以在少数民族身上得到体现。所以少数民族作为画家描述的题材,就是在非常现实主义的绘画里边,也能透露出很多东西——它从非常边边角角的地方解释出了这么多年蕴藏在中国美术中的一大块内容,也就是:中国人把美都寄托在了什么地方。这些问题我觉得都是艺术评论应该触及的,但是评论没有做。中国的评论做的全是什么后现代,等等。这个怎么说,那个怎么说。中国的批评基本上不处理问题,中国的批评只处理意识形态,各种各样的意识形态,而且是学来的。这是一个很大的问题。

徐:您接触的诗歌以外的、整个包容了文化的这些现象肯定也对您的写作产生了某些影响,您能解释一下:像“变体诗歌写作”这样的姿态,再到您现在的写作状态,在这种影响下面有没有产生一种新的指向或新的追求?

西:我只能说我也没有想清楚,写作里面有很多盲目的东西。但是有些我想清楚的东西我可以说一说。中国的诗歌界有一个迷信,这个迷信就是唐诗。有各种层次的唐诗迷信:第一层的唐诗迷信是:李白斗酒诗百篇。就是说我不喝酒,所以人家说你不是什么好诗人。这是第一个层次,普通老百姓都这样认为,写诗的也是。第二个层次:回到唐诗。“回到唐诗”已经是一个口号了——唐诗怎么怎么好——唐诗是好,这都没什么好说的,都是废话。但是我们现在说的唐诗基本上就是《唐诗三百首》,这是很大的一个问题。我认为对唐诗的认识应该建立在对《全唐诗》的认识上,而不是对《唐诗三百首》的认识。《全唐诗》把唐诗所有的问题都展示了出来,而《三百首》把所有的问题都抹去了。这样的话,我们对唐诗实际上没有形成一个真正的认识。还有一点,第三个层次的问题:就是当我们读唐诗的时候,当我们站在今天的立场上读唐诗的时候,马上面临一个问题:如果你读中国思想史,读到唐代的时候,会发现唐代就没有什么思想家。唐朝之前有思想家,唐朝之后有思想家,整个唐朝就不怎么发展大脑。整个唐朝最有头脑的人就是韩愈,可是韩愈尽出怪主意。韩愈有各种各样的怪想法,我特别喜欢这些怪想法。可是你不得不看到,好像唐朝所有读书人都商量好了似的,唐朝人为了写好诗付出了一个代价,这个代价就是整个唐朝不出一个思想家,——我们不要思想家,我们就要诗人了。当我意识到这个问题的时候,我吓了一跳。放到今天,问题就是,你们这些诗人要干什么?你们是要把诗歌带回唐朝吗?那么你就得付出这代价,这代价就是你不再想问题了,你只是感受世界。宋朝人就已经意识到唐朝人的缺点了,苏轼说唐人“拙于闻道”,就是他们没有“道”在里面。这对当今诗歌是一个特别尖锐的问题:首先,你有没有资格代表这个时代说话,如果你有这个资格说话,你敢不敢说——好吧,我们就回到唐诗,我们就让中国在这个改革开放、这个乱七八糟的历史进程当中,不再想问题了。你敢这么说吗?谁都不敢这么说。意识到这个问题的时候,唐诗对我来说已经不够了。它不是不好,它是不够。反正这把我自己吓了一跳:就是“不够了”我该怎么办呢?我跟谁发生点关系呢?我本人是个乱读书的人。我读了很多的笔记文;我觉得,如果你不沿着诗歌往中国的古代文化里走的话,如果你沿着笔记文走的话,走到《世说新语》,你就会疑问为什么《世说新语》不是“诗歌”呢?《世说新语》也可以是诗歌,但不是与词、曲对应的“诗”。然后你再往前走,那就是诸子百家了。诸子百家提供给我的可能性、提供给我的启发,至少在现在,是大于唐诗提供给我的东西的。当我看到——且不说庄子——看到韩非子在他的行文当中所表现出来的那种势如破竹的语言速度、那种力道,真真地就傻了眼。比如韩非子的《亡征》,论亡国的,我读到那一段,觉得简直只能用陈词滥调的一个词来形容我的感觉,那就是:振聋发聩!韩非子这个人用文学的概念已经匡不住了,他是写了好文章,但是他背后处理的问题……韩非子并不在文章里写他自己,他所有的思想都绕到一个观念:国家。就是取道于国家,用这个观念来讨论问题。当然诸子百家里很多人都是这样,还有人取道于“道”,更抽象的一个观念。你会纳闷,韩非子、庄子,他们的力量是从哪儿来的?他们的语言方式是从哪儿来的?包括小小的慎子——读慎子的佚文,我都觉得那是一个巨大的宝库。如果我们的诗歌能够跟那些东西建立起关系,那前景肯定是无限广阔。但直接导致的,可能就是五四以来的诗歌写作,要跟它说再见了,可能也包括部分的西方诗歌,恐怕不得不跟它说再见了。什么哥哥妹妹啊……当然哥哥妹妹也很好,但是什么“不带走一片云彩”啊,那个东西,还是赶紧走吧。

徐:您刚才说到诸子百家,说韩非子不是文学可以匡得住的,而是更大的一个圈子;可在九十年代以后,好像仅是在文学、在诗歌的圈子里还有人要划分地盘。这就要涉及“知识分子写作”了,可能又是陈词滥调的一个东西;可“知识分子写作”这个词本来是1987年您在青春诗会上说出来的,当时说出来的时候您并不是那个意思——可后来它怎么就变了?

西:当时说出来我只是对于某些人很反感,我就说诗人应该是知识分子。当然后来我也知道了关于知识分子的定义是什么。我曾经跟某个非知识分子诗人说:我撂下一诅咒给你,将来你要有出息,你早晚得是一知识分子,甭管你现在写什么。当然我这知识分子的概念是一非常宽阔的概念,不是说你读几本书就是知识分子了。我自己觉得,中国当下文化界一个特别大的问题就是没有知识分子生活;这件事其实是一眼就可以看出来的,而且不是只在北京在中国能够看出来,你走到哪儿都可以看出来。去年秋天我从德国到了奥地利,第一次到维也纳。我坐在维也纳的一个广场上喝点水,就想,为什么维也纳这个城市给我的感觉和欧洲其他城市不太一样?比如说跟伦敦跟巴黎,它不太一样。它不一样在什么地方,我也想不明白;因为维也纳有很多宫殿,金碧辉煌的,但同时你又觉得维也纳有点土。欧阳江河坐在边上说:维也纳还土啊?音乐之都呵,你土吧!(笑)我也答不上来,可我就有这感觉。后来脑子里就老是这个问题。我去了一个书店,随便翻书,看到了伯恩哈特的书,看到了得诺贝尔奖的那个谁,耶利内克的书。翻了翻他们的书,我忽然就意识到了:维也纳没有知识分子生活。它土就土在没有知识分子生活,它的所有的音乐生活都属于宫廷生活,它的音乐是宫廷文化的产物,不是一个现代知识分子的产物。它没有知识分子生活,所以那个城市尽管全是宫殿,但总有一股土不拉几的味道。我就跟江河讲:维也纳没有知识分子生活。他将信将疑,后来他就去问维也纳大学的汉学家李夏德教授(Richard Trappl),问:西川说这里没有知识分子生活,是不是这么回事?李夏德说:真是这样。奥地利在十九世纪初的时候,他们曾经有一个国策,就是对知识分子的镇压;它在二战以后好像又有过一段时间,知识分子在那边特别地不得势。它有几个知识分子,包括写《钢琴课》的那个耶利内克,但耶利内克在奥地利是一个特别招人讨厌的人,作为一个知识分子她不受待见。所以比起来,比如在伦敦,能感觉到它有知识分子生活,甚至在纽约你都能感觉到美国有知识分子生活,在奥地利维也纳它没有。在中国,也有这种情况。有一次在798的一个座谈会上,我说别看你们搞这么多展览,你们这儿没有知识分子生活,从你们这个画廊怎么布置,哪一根管子是怎么弯的,你的画是怎么挂的,你的来宾每个人要花多少钱买票,就体现了出来。你别觉得中国有没有知识分子生活是一个可有可无的事情。你走在街上,看到人们穿的全是名牌,但是你就像维也纳一样土。有什么用?就是因为除了名牌,除了宫殿,除了音乐,除了那些高档消费,除了那些上流社会的时尚,或者那些草根的什么时尚,你缺一个东西,缺一个生活中起调节作用的东西,知识分子气质。你没有,一眼就能看出来。这还不是中国一个国家的事。我也不在乎别人说我是不是“知识分子”——知识分子走到他的最高级状态可能是反知识分子的,就像尼采倡导酒神精神而他自己滴酒不沾——这不是我一个人的事情,它关系到我们大家的生活质量。比如说一本杂志、一本书的封面设计,你一看就知道这杂志的编辑方针是什么,这是渗透到各个角落里的东西。包括张艺谋的那个奥运会开幕式,我也觉得不错,可是我去年在柏林国际文学节上碰到美国一个作家,叫艾略特•温伯格,他说斯皮尔伯格就不该走,说斯皮尔伯格要是没走,张艺谋的中国式媚俗加上斯皮尔伯格的美国式媚俗,那可了不得——更了不得了。我从来不曾从“媚俗”的角度来考虑张艺谋那个开幕式,所以当他这么一说,我就觉得这里面的确有这个问题。这还不是像有些左派说的:你这个开幕式里头怎么没有二十世纪的中国革命呵?这是左派提出来的看法。我不从这个角度看,可是,整个开幕式里它所表现出来的那样一种……这东西哪儿都能看出来。

徐:在今天来看,诗人他不需要是一个贵族,更不该是个疯子傻子骗子,但您仍然觉得诗人还必须是一个“知识分子”?

西:我不觉得诗人必须是个知识分子,我刚才说的是整个时代,而不是说某一个人的问题,是整个时代的气氛。比如说一个画家身上有知识分子的一个面,一个电影导演身上有知识分子的一个面,一个诗人身上有知识分子的一个面,那么这些东西汇在一起就能够汇成一个时代氛围。但是如果没有这样一个时代氛围的话,实际上,你加入不到一种更大的对话当中去。包括在关于西藏的问题上。去年我在希腊参加过一个国际作家会议,我对一个关心西藏问题的作家说,西藏当然是我们中国的一部分,从元朝开始就是中国的一部分。而且我对西藏的了解比一般我们所说的还多一些。我每次出国都读一本关于西藏的书,因为在国内我读不着。西藏问题的来龙去脉我搞得很清楚。但那个人就说:你说的这些东西我从前不知道,谢谢你给我上了一堂很好的课,可是我问你一个问题,你们中国汉族人跟西藏人分享不分享同一种价值观?我说我们都有佛教。他说:人家是喇嘛教!我就只好搪塞了。我举这个例子,就是说,如果你缺乏一些思考,你根本进入不了那样一个话语空间。比如说碰到印度的阿什斯•南地这个思想家,比如讨论到现代性,你这边还在现代性呢,阿什斯•南地张口就说:“现代性是胜利者的玩意儿,是欧美人发明的东西,现代性对他们白人来讲就是传统。”阿什斯•南地反对现代性,说现代性就是工具理性和批判理性的产物。他说你看看二十世纪的历史,像奥斯维辛这种集中营不可能在不具备工具理性和批判理性的国家产生,只能产生在德国那种地方,这种野蛮本来包括在白人对非洲的殖民主义态度之中,然后最野蛮的白人又把自己这种野蛮从非洲“出口转内销”进口回欧洲。他也谈到二十世纪的甘地主义,当然这还跟达赖喇嘛有关。后来我跟李陀讲,中国报纸上所有关于西藏问题的讨论,都还处在一个特别蠢的层面上,你根本就没有上升到甘地主义和毛泽东思想的冲突这样一个层面。我说,你在思想层面上没有达到这个程度,你在政治层面上的表现又如何呢?你老纠缠在农奴制的问题上,多蠢呐。你的政治智慧究竟在哪里?我的意思是说,我们在任何一个领域——不光在政治领域、民族文化的领域、诗歌领域——都必须处理这些问题。比如说有些人还非常狭隘地处理什么诗歌的问题,我现在就实话跟你说:头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流,他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法,当代和现代的区别首先在于:当代艺术具有历史指涉,也就是多多少少你得处理政治问题;现代文学和艺术才只处理文学艺术问题。当代艺术必须处理政治问题,当然我这里所说的“政治”是一个广阔的概念,不仅指一个西藏问题或别的什么,这里面有很多层面。说到底,政治来源于差异。在这个意义上,英国一个诗人说“天堂里也有政治”。这是第一点。第二点,当代艺术必须处理矛盾和模糊性,处理那些悖论。还有,当代艺术讲究创新。它和市场之间的关系也必须考虑。然后,当代艺术还必须包括幽默感。我们的诗歌里面包括很多东西,也包括幽默,但是的确在中国当代诗歌里我没有看到一种广阔的关怀。二十世纪的诗歌里面要么具有广阔性,要么具有硬度;有广阔性你可能牺牲你的硬度,要强调硬度你可能没有广阔性。但是我宁可不做一个诗人,我宁可不做一个好诗人,但是我要处理这些关系到我的灵魂的问题,要处理我的存在的问题,所以我宁肯写那些乱七八糟的东西,我不写那些分行、押韵的很“机灵”的小诗什么的。

徐:刚才您说到当代诗歌里面几乎就没看到有一个广大的关怀(西:没有)。那现在我不写那些鸡零狗碎的东西了,我要有这样的一个关怀——它假如要呈现出来的话,您觉得应该是一个什么样的形态?

西:我说的广阔的关怀和鸡零狗碎的东西是不矛盾的。处理鸡零狗碎也行呵。你可以处理一个非常小的一个事情。比如库切写的《耻》,那故事本身是非常有限的一个事情,是一个发生在南非牧场上的一件事情。库切不需要进入另外一个迷信——就是王朔的那个迷信,说我一定要写比《红楼梦》更多的人物,多蠢呐这话说的。库切的《耻》里面只有几个人,小事,就是一个农庄上的事,可是他真的碰到了这样的问题了——这个问题是从二十世纪以来、从卡夫卡以来、阿什斯•南地管它叫“现代性黑暗”的东西。如果你不触及这种“现代性黑暗”,你只触及那种……那也可以,也没什么。但是你自动放弃加入到一个更大的对话体系中去,你不进入那个对话。你走遍全世界,所有好的作家、诗人都在谈这个东西。你可以说我不进入,那好,那你就别着急了,说怎么不带我玩儿啊?对不起,不带你,因为你不关心,不谈论这个。它不是一个圈子或个人恩怨的问题,它是一个政治的、文化的问题,——它是一个从二十世纪初以来,直到现在,作家艺术家全都必须处理的一个问题。


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