追光实录 | 和徐浩峰谈谈武林

-L一 2016-01-19 11:35:16

追光 vol 3
徐浩峰的写实武林主创深度访谈会


嘉宾:徐浩峰、李霞、李彬
主持人:李宏宇 | 南方周末文化版编辑
 
( 以下内容根据现场发言整理,有部分删减)
《师父》 这部电影跟之前的片子有什么不一样?
徐浩峰:之前两部属于影展的文艺片,如果一开始影片定位是这样,你的叙事方法和视觉上的标准都是不一样的。
 
李霞:我觉得这部电影最大的区别,导演刚刚也讲了,最重要的一点就是,开始向商业性方面做了一些努力。比如说像影片的节奏,甚至在商业元素上,导演其实是做了很久的研究,只是说在前两部片子当中,是因为要去有参展这样一个前提,所以可能很多导演积累了很多年的对于商业片的理解没有得以发挥,所以这部片子虽说是上了我的“当”,但是是体现了导演的对商业片的一些理解。
 
但其实在电影里面,我们还是秉承了很多导演以往的风格,比如说我们导演在武术方面非常独特的理解,大家看到我们片子当中的“零威亚、零特效、零替身”这样的一个风格,其实在导演以往的片子当中还是有所呈现的,这样的一个有独特鲜明风格的特点,我们是把它保留了下来了的。


大众电影与小众电影
徐浩峰:拍大众电影的好处呢,就是时间可以增场。拍《倭寇》的时候基本上一场打戏就需要一天,所以在这个形态和限制之下,你其实追求的并不是一个视觉的满足感更多的是一个观念上的满足感。其实做《倭寇》的时候,有一点类似,因为是电影节电影嘛,电影节更多的是跟当代艺术相联系的,所以我的艺术成就是一个观念上的冲击,《师父》你既然要做大众,时间长,所以管李霞多要了一个半月的时间,专门拍打戏,才能在这个角度把我的电影拍好。
 
这个电影拍完之后,我们开始追求大众电影之后,做大众电影,他就一定是一个信念和道德的故事,这样你才能跟大众沟通。
 
小众电影有两种,一种是电影节类的电影,还有一种是属于电影史早期的电影。咱们以美国为例,是外来移民的电影才是小众电影,因为他们来到一个不熟悉的地方,生活困窘,他们要看的那种电影是美国本地的中产阶级不看的,这类电影主要是以诋毁中产阶级的庄严获得一种快感,这是美国早期的电影,这也是一种小众电影。但是现在,中国有一个特殊的情况,做这一类的小众电影,能够赚到大钱。

武行的规矩,人物间的谋划,这些独特设计是因为非常了解这个行当吗?
徐浩峰:因为大众文学和大众电影除了讲道德跟信念之外,它的故事形态是一定要有一个阴谋论。因为大众对于一个自己不熟悉的领域,他怎么理解呢?他有一个专业知识上的差距,所以你要是真按这个拍,包括有一些写高层政治斗争之间的事,或者是一个股票行业,到底怎么回事其实大众理解不了,所以他这个大众文学有一个主要的方法,这个方法呢就是阴谋论。阴谋就是我拿生活常识,办公室、单位这个政治经验我就可以理解另外行当,或者理解高层的事情,所以要做大众电影大众文学呢,往往就是要按阴谋论的方法说故事。


徐浩峰电影在武侠电影中的定位?
李彬:这个片子因为我跟徐浩峰老师是同事,交流过很多次,也专门做过采访。他的片子三部我看过,看第一部的时候,我觉得很惊艳,跟以往的武侠片不一样,可能非常小众,但是一定会在武侠电影史上留下地位;第二部片子呢,很多人没看,但第二部片子更有他的独特之处;到第三部片子《师父》,我觉得很饱满。有一次我跟他提到过,我说你的第一部片子呢是开宗立派,第二部片子呢是留白,第三部片子呢是饱满。第一部片子完全是“破”,就是说以前的片子,咱们看武侠片是侠义精神,他不是,它是你看武林其实是这个样子的,武林高手其实也有很弱的地方。那么武术的表现其实是很可笑的地方,他完全是以“破”的姿态,去树立自己的门派,那么到了第二部片子《箭士柳白猿》他留了很多的留白,他自己说他的目标观众是那些对武侠电影史很感兴趣很了解的人,那你越熟悉的桥段我越给你抠掉,你就不用看了,我就直接过掉,留白很多,都是很小众的范畴。到了《师父》,我理解他走大众,更多的是从叙事、结构,我觉得主要是一个人物情感的问题,那么在《倭寇》里面,人物的情感是不圆满的,但是在《师父》里面,人物的情感虽然开始都是以“破”的姿态,你看是师傅和徒弟的关系实际上是因为要立派我就要毁掉一个人品不太好的徒弟,那么师父和师娘的结合也是这个样子,它是一个交易,但是最后的结果是圆满了观众对人物的情感期待,其实师父可以放弃开宗立派在天津,我要为徒弟报仇,师娘本来是不离开天津的,就在门口等师父,虽然没有等到,没有见面,但实际上观众觉得情感上是圆满的,我觉得这个是在往大众电影处理方面非常到位非常饱满的一个地方。还有一个跟以前不一样的武侠,可能对于徐导来说这更像一个武行电影,您自己也提到过对吧?这实际上是像一个职业剧这样的一个概念,就是武行里的人情世故是什么样的,每个人每个派别是什么样子的,而不是一个单纯的侠义精神。


与《倭寇的踪迹》相比较,您多花的工夫在哪里?
徐浩峰:因为拍《倭寇》的时候,是一个打破既有的观念,因为以前的既有观念,就是做这个电影节类电影,是一个观念的艺术,就是说以前,流行文化里的武打,它是动作漂亮,然后我就要破这个观念。因为是传统武术,他为了这个保护自己的躯干,因为内脏都在躯干里,他一定是低头猫腰撅屁股,他动作是不好看的,所以我就把传统武术里最难看的东西呢,给拿出来了,然后你是这么做,所以你从真实里舍取的片段不同。
 
然后到拍这个《师父》的时候,那要做一个大众电影人,你一定要有一个视觉满足。我的思路,又不是像香港那种舞蹈化的视觉满足,所以我就想其实视觉满足还有一个方法,就是角度变化,可以带来一个视觉的快感。就是说,像庖丁解牛似的,当你面对一个复杂的情况,他可以用杠杆力学的方法,能把复杂的情况一下子解决掉,所以这个解决问题也有一个视觉快感,所以我走的这条路,这个演员拍得非常辛苦,他是另外一种辛苦,因为对演员来说,不是一个简单的速度和力量的问题,还要把握住角度,所以现场拍摄,你们看最后的巷战,我们拍了十天。


演员的形体训练
徐浩峰:蒋雯丽老师一开始没有她的武戏,后来给她加了武戏。一个是和金日杰老师的擒拿,蒋雯丽老师早年也是舞蹈演员出身,在她考电影学院的时候。然后她在擒拿的时候,后来这个让蒋雯丽老师也是疼了好几天。
 
徐浩峰:一个导演如果能够得到一个职业演员,而不是扭捏作态呀,娇惯自己的演员,如果是一个职业的,人家把表演当做是一个事业来做的话,你作为那个导演是有巨大的快感的。我在跟训练廖凡的时候,有的时候也使坏,故意告诉廖凡一些错误的训练方法,廖凡也很认真地去训练了,然后第二天告诉我说,导演,这个训练完很疼,我觉得不对。然后我就知道他是真下功夫了,然后才告诉他正确的方法。

李霞:廖凡给我们讲过一个细节,因为那时候在拍摄前的一个月,导演就要求廖凡每天早上四点钟起床要练功,然后经常有的时候导演还会陪他去公园练功。廖凡跟我们描述的场景就是,四点钟,有的时候还伸手不见五指,就在公园里,广场舞大妈看见两个形迹可疑的男子开始了他们课程。


关于西域女性
徐浩峰:从大众传播学的角度讲,一个电影如果能跟大众发生关系,得大众缘的话,大众一定要捏到导演的一个短处,让他觉得很亲近,你要有一个短儿在我手里,所以这个西域女子现在就被大家说成是我的一个短儿。
 
这个还是跟成长有关系吧,因为我成长主要是70年代末那个童年经历对我的烙印太深。因为那个时候我赶上一个空前严肃的中国的一个时代,在这个严肃的氛围里边,可能唯一的欢乐的色彩就是她们西域女性,当时觉得太奇怪了,为什么她们可以快乐,新疆的这个哈萨克,新疆的各少数民族,塔吉克、维吾尔,她们都是可以,你在那个女孩都必须是男士装扮的时候,新疆女子的形象都是连衣裙,然后高跟鞋,他们是可以快乐的。我们上幼儿园平时都是军训化,平时小孩做的游戏都是打仗,然后突然老师说,来一段新疆舞蹈,那是好像唯一的一个快乐,就是在我们这一代汉人的生活里边。当然其实生活里边也很少见到新疆女孩,但是在传媒上班,新疆文化是我们这一代汉人很重要的,因为你会觉得主要的娱乐是他们来完成我们生活里的娱乐空间。



李霞从制片人的角度怎么看项目和导演?
李霞:首先看到故事的时候,你是很喜欢也非常欣赏导演才会有这样的合作,然后其次我是觉得我们本来也是希望能够让导演这样一个非常具有风格化的连带他自己作品的,能够给大家不一样的呈现。我觉得就像导演说的,未来我们这个电影市场越来越细分之后,其实大家希望看到不同风格的呈现,所以我们也非常希望能够有幸陪伴导演去推出这样一个呈现的过程。
 
那在这个过程当中会不会有纠结,会有。曾经就是姜文导演给过我们一句话说的特别有意思就是说,如果你们不让徐浩峰去做他自己,非常具有自己风格的事情,就是不论从剪辑、很多方面,让他完全呈现自己的风格,就是把一件马褂最后变成了一条裤子,就是完全不能够呈现他原本有的特色。

我觉得在这样一个商业和艺术的取舍当中,我觉得是要看你最终一定要什么,就像我们在电影学院做讲座,去跟同学们聊过,说每个导演他身上肩负的责任是不一样的,有的片子可能就是承载着对现在的市场的推动,不然的话不会有现在四百亿的票房。最开心的是有这么多人走进影院来看电影,所有电影人非常看中的一个基础,对吧,你有了这样一个基础才有更好的呈现,那对于徐浩峰导演,我觉得他承载的责任就是,好,大家都进电影院去看电影了,还需要告诉大家哪个是好电影,来帮助大家去不断提高对电影的理解。是因为我们有这样一个共识,所以我们在很多方面和导演达到了我们预期的一个默契。

李彬:其实商业电影本身也不是千人一面的,观众也会有细分,不是说你给年轻人看的就是商业电影,其实很多电影是有情怀的,并且它这个情怀中保持了自己很多的特色,它会让你觉得这个起承转合很过瘾,看起来整个故事不是松散的,信息量很大,你看完之后特别酣畅淋漓。
观众互动
Q:从武术和影像这两个专业角度,您更加倾向哪一种方法?

A:因为武打片有一个很重要的因素,就是打斗形态,我三部电影做下来呢,对同行略有启发的呢是开掘了传统的打法,就是北方的打法,想办法让它成为一个有观赏性的一个东西,之后呢,我还会继续在这个领域挖掘。其实很多武侠小说他写的侠客其实并非是侠客,他往往一下子就变成了土匪的生活形态,和帮会的生活形态,他是一个浪漫化的黑帮的一个关系和故事,所以我们在以后的故事形态里边,我希望能够开掘,作为一个都市生活里实存的一个行业的状态,有他的道德和守则。

Q:在您的独特的这种写实武林的影像风格里,从影像风格和真实性上面会占多少比例?未来会不会单独开创一种像《一代宗师》一样把一些写实的和真实的武术动作、武术风格作为创作的主线去延续下去?

A:因为你在传统文化里面说你能发明,也是太自不量力了,所以我的个性,其实就是因为我的“偷师”,偷师于我的二老爷,因为我早年学美术的时候,毕加索呢有一个名言,说我并非创造发明,我是发现。等于个人的力量,个人的才华,放在历史中,它是太渺小了,所以当这个庞贝城发现之后,然后毕加索追着庞贝城的壁画,有了他的蓝色时期,玫瑰红时期的造型,后来非洲的雕塑发现了之后,追着它有了立体主义,所以这样一个画家在历史面前找到这样。

Q:编剧和导演这两个身份您更喜欢哪个?您在作品当中的角色,您是一个什么样的评判?

A:我的身份的问题,对于创作者来说,最可怕的就是断。因为艺术很多时候是培养你的感性,但凡有艺术性的东西,你像乔丹,你让他四个月不打篮球,你让一个弹钢琴的四个月不练,可能得花两年的时间才能得以恢复。所以作为一个电影导演,你不可能每年都碰见李霞;每年碰见李霞的时候,李霞的心情都很好,所以你作为一个电影导演,任何导演都会处于资金链一断,或者哪怕他资金链没断,想要的演员今年都没有时间,你最中意的摄影也没时间,所以它是一个断断续续。所以有的时候就经常会发现,比方说一个导演的作品,哪怕是上影史的导演,你会发现他会存在水平的起起伏伏,这一个导演一辈子拍了20多部电影,你看有的电影你就觉得就是他拍的,这个跟导演的生命历程,它是这样的,所以其实我做小说,我拍不成电影我就做小说,要“养”我自己的感性。

Q:徐老师作品里面有很多很有反差的幽默感,您怎么设计具有反差感的幽默?您会不会把对武林武学这种爱好的了解,投射到另外一个您不熟悉的行业,然后去写一部另外的职业片?如谍战片等。
 
A:这个跟我的导演训练有关系,这个也要感谢我的这个大学老师。我的大学老师是很严肃的人,但是他教给我怎么是一个导演思维的艺术,就是观察感觉到人类尴尬的处境。作为一个电影导演,你不负责人类的未来,人类现在时的处境他的尴尬性在哪儿,你就对人类有贡献。然后这个尴尬就是每时每刻,而不是它生造的一个。比方说现在就是一个尴尬的处境,你看就是我的右边李霞同志,我是看着她的节目长大的,李彬老师原来刚进电影学院的时候,是大美女,根本跟李彬老师说不上话,但是现在我终于和两个我的青春时代在内心留下重要一笔的两位女性坐在我的一左一右,但是却只能说说电影。你看我们当时大学上课的时候做得都是这种训练。





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