“巴黎评论”对村上春树的访谈

五月 2016-01-07 08:05:32

这是“巴黎评论” The Paris Review 2004年对村上春树的采访。采访人是美国小说家约翰.亨德森(生于1971年),他的笔名约翰·雷更广为人知。

虽然是早期的访谈,但对村上感兴趣的读者,这个权威性的访谈还是有可读性的。我本来只计划翻译部分谈话,但翻译起来就无法停止。这是全部访谈,我略去了访谈开篇有关村上生平介绍,只留下有关这次访谈的介绍。

访谈很长,超过一万四千字。希望您阅读时不会太劳累。


The Paris Review -Interviews
Haruki Murakami, The Art of Fiction No. 182
村上春树访谈-“虚构的艺术”第82期

五月 / 译


村上的办公室在青山市,紧邻布满古董店的主街道,是东京相当于纽约苏荷区的一个街区。这栋楼宽矮陈旧,和街区的其他建筑格格不入。村上在六楼租了一个中等大小的套房,他的房间也给人朴素的印象:纯木制橱柜,转椅,聚酯薄膜覆盖的办公桌-总之是办公室的装饰。这种装饰和作家工作室的概念似乎极不协调,但同时又莫名其妙地吻合:他笔下的人物在梦幻世界最初昭示他们的时候,往往就处在这种日常生活环境中。后来他确证,尽管他有时在这里写作,办公室的主要功能是村上作品经营中心。空调声低静。一两个助手轻盈干练地走过,腿上的丝袜十分考究。

采访连续在两个下午进行。整个采访中,村上谈笑自如,为这个安静的办公室平添乐趣。很显然他是个大忙人,他自己也承认他不喜交谈。但我注意到,一旦访谈开始,他很专注并娓娓道来。他话语流畅,不过在陈述之间会做较长的停顿,非常谨慎地给出最准确的答案。当话题转到爵士乐和跑马拉松-他的两大激情,很容易误认为他是个只有20岁,甚至15岁的孩子。

巴黎评论:
我刚读完你的新短篇小说集《地震之后》,我觉得很有趣的是,你可以自如地把现实风格的故事,比如《挪威的森林》,和《奇鸟行状录》或是《世界尽头与冷酷仙境》那一类的故事糅合在一起。你觉得这两种风格有根本的区别吗?

村上:
我的风格,我认为的我的风格,很接近《世界尽头与冷酷仙境》。我个人不喜欢现实主义风格。我更喜欢超现实主义的风格。不过在写《挪威的森林》时,我打定了主意要写一本百分之百的现实主义小说。我需要那种经验。

巴黎评论:
你把那本书(《挪威的森林》)作为一种风格的练习,还是你有一个特定的故事,非要用现实主义风格来叙述?

村上:
如果我一直不停地写超现实主义,我可能就成小众追捧的偶像作家了(cult writer)。我想打入主流,所以我必须证明我能够写一本现实主义的书。我就写了那本书(《挪威的森林》)。和我预期的一样,它在日本成了畅销书。

巴黎评论:
就是说,那是一个策略的选择。

村上:
是的。《挪威的森林》易读易懂。很多人都喜欢那本书,那么他们可能会喜欢我其他的书,帮助挺大的。

巴黎评论:
日本读者和美国读者很像吗?他们喜欢容易读的故事。

村上:
我最近的书,《海边的卡夫卡》售出30万套---日文版的是一套两本。我都吃惊居然卖了那么多;那是不容易的。那个故事情节很复杂,很难跟着走。但我的风格,我的散文句式容易读。里面有幽默,有戏剧感,拿起就放不下那种。在这两个因素里,有种神奇的平衡;也许那是我成功的另一个原因吧。不过,真的不可思议。我每隔三四年写一本小说,读者们都在等待。有一次我采访约翰.欧文(美国作家),他告诉我读一本好书如同静脉注射,一旦上瘾,他们永远会等着。

巴黎评论:
你想把你的读者变成瘾君子。

村上:
约翰.欧文就是那么说的。

巴黎评论:
那两个因素:平铺直叙,容易跟进的叙事声音,伴随着常常是扑朔迷离的故事情节,是你有意识的选择吗?

村上:
不是。我开始写的时候,压根没有计划。我只是在等着故事到来。对于故事是什么样的形式,什么样的事件要发生,我是不做选择的,我只是等。《挪威的森林》是另一回事,那是我决定了要写本现实风格的书。但基本上,我不会做选择。

巴黎评论:
那么你选择切入画面的声音吗?那种平稳无表情,容易跟进的叙事声音。

村上:
我有一些影像,我把片段连接起来。那就是故事情节线,然后我顺着主线给读者讲解故事。讲解的时候要和蔼。如果你以为,没关系,这个我知道,那是很傲慢的作为。简单的词,恰当的隐喻,耐人寻味的寓言。我就是那么做,我很细心,很清楚地讲解情节。

巴黎评论:
你的这种作风是天生的吗?

村上:
我不聪明,也不自大。我和我的读者一样是普通人。我过去经营过一个爵士俱乐部,我调鸡尾酒,做三明治,没有想要成为作家,它就那么发生了。算是一种天赋吧,从天而来的。所以我认为我应该很谦卑。

巴黎评论:
你多大的时候成为了作家?你自己吃惊吗?

村上:
我29岁的时候。哦是的,是个出其不意。不过我瞬间就习惯了。

巴黎评论:
瞬间?从写作的第一天你就很自在吗?

村上:
我开始写作的时候,是午夜之后在厨房的案台上。我用了10个月写完了第一本书;我把它寄给出版社,得了一个奖,简直像个梦---那事儿真让我吃惊。但过了一会儿,我想,是的,这真的发生了,我是作家了;为什么不?就那么简单。

巴黎评论:
你太太对你当作家的决定是怎么看的?

村上:
她什么都没说。我说我是作家了,她挺吃惊的,还有点尴尬。

巴黎评论:
她为什么会尴尬?难道她认为你当不了?

村上:
成为作家有点华而不实的样子。

巴黎评论:
谁是你的榜样?哪些日本作家对你有影响?

村上:
我小的时候,还有少年时期,都没怎么读日本作家的书。我那时想从日本文化中逃脱,我觉得那文化很沉闷,很黏糊。

巴黎评论:
你父亲不是教日本文学的老师吗?

村上:
没错。所以也是父子关系的较量。我直接奔了西方文化:爵士乐,陀思妥耶夫斯基,卡夫卡,雷蒙德.钱德勒。那是我自己的世界,我的太虚幻境。如果我愿意,我可以在书里去圣彼得堡或西好莱坞。那就是小说的力量--你可以去任何地方。现在去美国很容易了,人人可以去世界的任何一个地方,但在1960年代,那几乎不可能。所以我就阅读,听音乐,我就可以去那些地方。这是一种心态,像个梦境。

巴黎评论:
那些经历最后把你带入写作。

村上:
对。我29岁那年 ,突然就开始写小说了。我想写东西,却又不知道写什么。我不知道怎么用日语写作,我几乎没有读过任何日本作家的书,所以我就从我读过的书里,美国小说和西方书籍里借来风格,结构,一切。这样一来,我形成了我自己的原创风格。那是一个开始。

巴黎评论:
你的第一本书出版,你就得了奖,你差不多就在成名的路上了。你那时开始接触其他作家了吗?

村上:
没有。压根没有。

巴黎评论:
你那时没有作家朋友?

村上:
一个也没有。

巴黎评论:
那么这些年你认识的作家里,有没有成为朋友或同僚的?

村上:
完全没有。

巴黎评论:
到今天为止,你也没有作家朋友?

村上:
没有。我没有。

巴黎评论:
那么你写作的时候,从来不把写好的部分给谁看看?

村上:
从来没有。

巴黎:
也不给你太太看?

村上:
哦,我的第一本小说我给她看了,但她说她从来没看!看来她一点印象都没有。

巴黎评论:
她可能觉得书不怎么样。

村上:
可能。不过我给她看的是第一稿。第一稿很糟糕,我后来改了很多次。

巴黎评论:
现在你写作时,她会好奇你在写什么吗?

村上:
现在她是我每一本书的第一个读者。我依赖她的意见。她如同一个合伙人。就像斯科特.菲兹杰拉德--泽尔达是他的第一个读者。

巴黎评论:
那么在你的写作生涯里,你从来不觉得属于任何一个作家圈子?

村上:
我是个秉性孤独的人。我不喜欢团体,学校,文化圈。在普林斯顿的时候,有一个作家午餐会,我被邀请参加。乔伊斯.卡罗尔.欧茨和托尼.莫里森都在那儿,我紧张极了,什么都吃不下!玛丽莫里斯也在坐,她人特别好,和我年纪差不多,我们可以说成了朋友。但是在日本,我一个作家朋友也没有,因为我就是想保持…距离。

巴黎评论:
《奇鸟形状录》那本书的很大一部分,你是在美国写的。生活在美国对你的写作过程和那部作品有很明显的影响吗?

村上:
在写《奇鸟形状录》那四年里,我以陌生人的身份住在美国。那种“陌生感”一直像影子一样追随着我,也追随着书里的主人公。现在想来,如果我在日本写了那本书,有可能是完全不同的一本书。

美国生活的陌生感和日本生活的陌生感对我是不一样的。美国的陌生感更明显更直接,使我能够更清晰地认识自己。在某种程度上,写这本书的过程近似于把自己剥到赤裸的过程。

巴黎评论:
你看不看现代日本作家的书,有喜欢吗?

村上:
有几个。村上龙。吉本芭娜娜的一些书我喜欢。但我不做任何评论;我不想卷入其中。

巴黎评论:
为什么不想?

村上:
我觉得我要做的是观察人和世界,而不是去论断他们。我一直希望自己远离所谓的结论。我希望世上所有的可能性都能够向一切事物敞开。

我更愿意翻译书评,因为翻译的时候不用论断什么,一行行,我让喜爱的作品流过我的身体和心灵。这个世界的确需要评论,但那不是我的工作。

巴黎评论:
回到你的书,很显然冷硬派的美国侦探小说是你创作的一个宝贵资源。你从什么时候开始看这类小说,谁启发了你的兴趣呢?

村上:
上高中的时候,我迷上了犯罪小说。我住在神户,一个港口城市。那时很多来神户的外国人和水手带来他们的平装书,卖给二手书店。我挺穷的,但我买得起便宜的平装书。我就是从那些小说里学习阅读英文,那时好兴奋。

巴黎评论:
你读的第一本英文书是什么?

村上:
罗斯.麦克唐纳的《那个名字是射手》(The Name Is Archer)。我从那些书里学到了很多。我一旦开始读,就放不下了。在同一时期,我也爱看托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。他们的书也是拿起就放不下的那种;他们的书很长,但我开读就停不下来。所以对我来说,陀思妥耶夫斯基和钱德勒是具有同样意义的。即便现在,我的理想的小说创作模式,就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在一本书里。那是我的目标。

巴黎评论:
你多大开始读卡夫卡?

村上:
我15岁的时候。我读了《城堡》,那本书太棒了。我还读了《审判》。

巴黎评论:
有意思,两本书都是没有完成的,当然案子也没有结果。你的小说也是 – 特别是你最近的小说(采访是2004年),比如《奇鸟行状录》 – 似乎常常在抵制一种读者们期待的结果。那会不会受到卡夫卡的一些影响呢?

村上:
不完全是。你一定读过雷蒙德.钱德勒的书。他的书一般都不给结论。他也许会说,他是凶手。但在我看,谁是凶手的都无关紧要。霍华德·霍克斯拍电影《夜长梦多》(The Big Sleep)时,有个很有意思的小插曲,他搞不明白谁杀了司机,就打电话问钱德勒凶手是谁,钱德勒说:我无所谓!I don’t care! 我也是这样。最终的结论毫无意义。我不关心《卡拉马佐夫兄弟》里谁是凶手。

巴黎评论:
但是读《夜长梦多》时,一心想知道谁杀了司机,是读者一口气把书看完的原因之一吧。

村上:
对于我,我写书时,不知道是谁干的,我和读者处境相同。我开始写一个故事,一点不知道其结局,也不知道后面要发生什么。如果故事一开始就有谋杀案,我不知道谁是凶手。我往下写,因为我想搞清楚。如果一开始就知道凶手是谁,就没有理由写下去了。

巴黎评论:
你是不是也不想过多解释自己的书?就像梦一经分析,其魔力就失去了。

村上:
写书的妙处就在于,你可以醒着做梦。如果真是梦,你无法控制它。写书时,你是醒着的,你可以选择时间,长短,一切。我上午写上四五个小时,写到要停下,我就停下来。第二天我可以接着再写。但如果是真梦,就无法这么做。

巴黎评论:
你说你写书时不知道凶手是谁,但我想到一个例外:《舞舞舞》里的五反田Gotanda。这本书有一点刻意发展情节,引出五反田最终招供 -- 是经典犯罪小说的格式,他作为最后一个可疑的对象,展现在读者面前。难道你事先不清楚五反田有罪?

村上:
第一稿时我不知道是五反田。到最后 -- 完成了三分之二后,我知道了。我写第二稿时,知道了就是他,重写了五反田场景。

巴黎评论:
那是否也是修改的主要目的之一:完成了第一稿的结局,再回过头对前面的章节做修改,给它一些必然性的感觉?

村上:
是的。第一稿很乱,我必须修改,再修改。

巴黎评论:
你一般改几稿?

村上:
四到五次。第一稿用六个月写成,然后再用七八个月来修改。

巴黎评论:
挺快啊。

村上:
我很勤奋,写起来全神贯注,所以容易做到。而且我一旦开始写,就什么都不做了,只是写。

巴黎评论:
你的工作日是怎么安排的?

村上:
一旦进入写作状态,我早晨四点起床,写五六个小时。下午我跑步,跑10公里。或者游泳,游上1500米,或者两项都做。然后我看会儿书,听听音乐。晚上我九点上床睡觉。天天如此,没有变化。这种循环往复本身变得很重要,成了一种催眠术。我这样催眠,使大脑进入更深一层。但要把这个程序保持六个月到一年,身心都需要很强大的力量。从那个角度来看,写长篇小说如同一种生存的训练。身体的韧力和艺术的敏感性一样必要。

巴黎评论:
我想问问,在你写书时,你书里的人物对你来说很真实吗?书中人物的生活,和叙事者的生活完全分离对你很重要吗?

村上:
杜撰人物时,我喜欢观察生活在我身边的真人真事。我说话不多,更喜欢听人们讲故事。我不决定他们是什么人,只是尽量体会他们的感觉,他们的行踪。我从他或她那里收集一些事例。我不知道这是现实主义的,还是非现实主义,对于我,我书里的人物比现实中的人还真实。在我写作的那六七个月里,那些人物住在我里面,是一个宇宙。

巴黎评论:
你的主人公似乎经常充当你个人对魔幻世界看法的预测--幻梦中的做梦者。

村上:
请从这个角度看:我有个孪生兄弟,在我两岁的时候,我们中的一个 —— 另一个 —— 被绑架了。他被带到一个遥不可知的地方,我们从此没有见过面。我想我的主人公就是他。他有一部分是我,又不是我,我们很久没见过面了。他是另一种形式的我。我们有同样的DNA,但我们的环境已经不一样了。因此,我们的思维方式也是不同的。我每写一本书,都去感受不同的人物。因为有时候,我厌倦做我自己。这是一种逃脱的方式,一个幻想。如果不能幻想,那写书还有什么意思?

巴黎评论:
有关《冷酷仙境》我还有一个问题。它有一定的对称性,和某种挺正式的格式,还有一种决断感,和后来的书很不同,比如《奇鸟行状录》。是因为你对小说结构的功能和重要性的看法有所改变吗?

村上:
是的。我的头两本书没有在日本以外的国家出版;我不想在国外出版。它们不成熟,我认为是很微不足道的书。它们很单薄,如果这个词合适的话。(译注:村上的头两本书是《且听风吟》和《1973年的弹珠玩具》。后来这两本都在国外出版了。)

巴黎评论:
它们的问题是什么?

村上:
我写头两本书时,我有意肢解日本小说的传统结构。说肢解,我的意思是把内在的东西挖出来,只留一个架子,然后我往架子里填充新鲜的原始的东西。直到1982年,我完成了第三本书《寻羊冒险记》后,才算成功地发现了如何去肢解。前两本书是个寻找的过程,对我有帮助,除此之外,它们没什么价值。我认为《寻羊冒险记》是我的风格的首次体现。

从那以后,我的书越写越长;结构也开始复杂起来。每次写本新书,我会推翻前一本的结构, 开始一种新的尝试。我总是在新书里加一个新主题,或者新框框,或者新视觉。我对结构一直是很敏感的。如果我改变了结构,我必须同时改变文字的风格,改变人物的个性。如果我始终保持一样的风格,我会厌倦的。

巴黎评论:
虽然你的写作元素有很多变化,也有很多保留了下来。你的小说总是第一人称的方式。每一个男主人公都和几个女人在性关系上周旋;他和这些女人见面总是被动的,这些女人的出现好像就是为了揭示他的恐惧和幻想。

村上:
在我的书里,女人在某种程度上是中介;中介的角色是通过她自己促使某件事发生。这是一种体验机制。主人公总是被中介引到什么地方,他的视线也是由她来展现给他的。

巴黎评论:
是维多利亚式的中介?心理媒介?

村上:
我认为性是一种……一种灵魂承诺的行为。如果性关系很好,你的创伤就会愈合,想象力会大有活力。就像一种通向更高更好一层的途径。从这个意义上看,我的故事里,女人是中介,是未来世界的先驱。所以总是她们来找我的主人公,他不去找她们。

巴黎评论:
你小说中似乎有两种截然不同的女性:一种和主人公本质上有很认眞的关系--这类女人最后都消失,有关她的记忆会纠缠主人公;另一种女人后来出现,她要么帮着主人公搜寻,要么帮他忘却。第二种女人一般直言不讳,诡异,性开放,主人公和她的关系比和第一个要温暖的多,也更充满幽默感。这两种不同的类型具备什么意义吗?

村上:
我的主人公总是夹在精神世界和现实世界之间。在精神世界里,女人们,或男人们是安静的,知识型的,谦逊和明智的。在现实的世界里,如你说的,女人活跃,快乐,积极,有幽默感。主人公的精神和心灵分裂在这两个世界里,无从选择。我认为这是我小说的主题之一。这一点在《世界末日与冷酷仙境》里表现最为明显,主人公的心脑的确是分裂的。《挪威的森林》也是如此,在两个女孩中,他自始至终不知选择谁。

巴黎评论:
我一般总是偏向有幽默感的那个女孩。作为读者,比较容易进入有幽默感的关系里;而很难迷上一个严肃的罗曼史。在挪威的森林中,我始终喜欢绿。

村上:
我想大多数读者都是这样,会选择绿。主人公最后当然也是选择了她,但他的心有一部分始终在另一个世界,不能离弃。那是他的一部分,必不可少的一部分。所有的人在心理上都有点病,那是他们的一部分。我们头脑里有清醒的部分,有疯狂的部分。我们在这两种状态之间协调,我相信这一点。我能看到自己疯狂的那部分,尤其是在我写作的时候--疯狂这个词也许不太确切。也许是不正常,不真实。当然,我必须回到真实的世界,捡起我清醒的那部分。但如果我没有“有病”的那部分,我今天就不会坐在这儿。换言之,主人公有两个女人支撑着,缺一不可。从这个角度看,挪威的森林是我这种写法的最直接的例子。

巴黎评论:
这样说的话,《挪威的森林》中的玲子就有点意思了,我不知道该把她归于那一类。她似乎和那两种世界都有点关联。

村上:
她半清醒半疯狂。这是希腊面具:你从这一面看她,她是个悲剧人物;从另外一面看,她是喜剧人物。从这个意义上来说,她非常具有象征意义。我很喜欢那个人物。我写玲子的时候是很开心的。

巴黎评论:
你更喜爱你的喜剧人物吗-喜欢绿和笠原要胜过直子?

村上:
我喜欢写滑稽的对话,开心。但如果我的人物都滑稽,就没劲了。喜剧角色是大脑的稳定剂,幽默感能镇定情绪。你保持酷才能幽默。严肃的时候,就不能镇定;那是严肃的一个问题。幽默的时候能够放松镇定。但不能带着微笑去打仗。

巴黎评论:
我觉得,很少有作家像你这样偏执地一而再,再而三写一种强迫个性。《世界末日与冷酷仙境》,《舞舞舞》,《奇鸟行状录》,《斯普特尼克恋人》这些书几乎都是一个主题的变异:一个男子被他渴望的对象抛弃,或因其他原因失去了这个对象。他对她的无法忘怀诱引他进入一个平行的世界里,似乎在那里他能够找回他失去的,而他和读者都明白生活里这种可能性并不存在。你同意这个概括吗?

村上:
同意。

巴黎评论:
这种痴迷对你的小说有多重要?

村上:
我不知道为什么我一直写这些东西。我注意到在约翰·欧文的作品,他的每一本书,都有人失去身体的某一部分。我不明白他为什么一直写这些缺少的部分,也许他自己也不知道。对于我来说是一样的。我的主角总是失去了一些东西,而他总在寻找那些消失的。这就像圣杯,或菲利普·马洛。

巴黎评论:
只有丢失了才能去寻探。

村上:
没错儿。我的主人公丢失,他去寻找。他就像奥德修斯,在寻找的过程中他遭遇无数奇遇...

巴黎评论:
他是在探寻的回家的路。

村上:
经历再多,他也得活下去,并最终找到他寻找的。但他不知道他找到的是不是他要找的。我认为这是我的书的主题。所有的一切从何而来? 我不知道,但我喜欢这么写。这是我小说的驱动力:失踪,搜索和发现。失望是一种对世界的新认识。

巴黎评论:
把失望作为一种成年礼?

村上:
对。经历本身就是意义。主人公在经历的过程中自身发生了变化-这是主要的。不是他找到了什么,而是他如何改变的。

巴黎评论:
我想请教一下你自己的书的翻译的过程。你本人也做翻译,你一定了解翻译中的风险。你是怎么挑选译者的。

村上:
我有三个译者:阿尔弗雷德·伯恩鲍姆,菲利普·加布里埃尔,杰.鲁宾。我们的规则是“先来先得”。我们是朋友,大家都以诚相待。他们读我的书,如果有一人觉得,这书不错!我想翻译,那就是他的。作为一个译者,我知道对一本书的热情是翻译好这本书的主要成分。再好的翻译家,不太喜欢的这本书,那就没戏了。翻译是非常辛苦的工作,用很多时间。

巴黎评论:
这几个译者从来不争夺吗?

村上:
没有。他们有自己的偏好,每个人的个性都不同。菲尔喜欢《海边的卡夫卡》,鲁宾就不是那么有兴趣,那菲尔就拿上。菲尔是个非常谦和的人,鲁宾很细致,精益求精。他的性格比较强。阿尔弗雷德有一点放浪不羁,我不知道他现在在哪里。他娶了一个缅甸女人,她是个活动家。有时侯他们会被政府抓起来。他就是这样的人。他的译风自由,有时会改变行文风格。那就是他的范儿。

巴黎评论:
你和译者们是怎么合作的?这个过程究竟是怎样的?

村上:
他们翻译的时候会问我很多问题。第一稿完成后,我会阅读。有时我给他们一些建议。我的英文版很重要,小国家,像克罗地亚和斯洛文尼亚,他们会从英文版去翻译,而不是直接从日文版翻译。所以英文版必须精确。但在大多数国家,他们从日语文版翻译。

巴黎评论:
你个人似乎更喜欢翻译现实主义作品-卡弗,菲兹杰拉德,欧文。这反映了你作为读者的品味呢,还是沉浸于不同的作品中对你的写作有帮助?

村上:
我翻译的这些书籍,我都可以从中学到一些东西。这是最主要的。我从现实主义作家那里学了很多。翻译他们的作品我需要非常仔细地阅读,那样才能看到他们的秘密。如果我是翻译后现代作家如唐·德里罗,约翰·巴特,或托马斯·品钦,会出现崩溃-我的疯狂撞上了他们的疯狂。我当然很佩服他们的工作; 但我选择翻译现实主义者。

巴黎评论:
谈起你的作品,经常被认为是美国读者接触最多的日本文学作品,以至于你被誉为最为西化的当代日本作家。我想知道你是怎么看待你同日本文化的关系。

村上:
我不想在外国写外国人;我想写我们。我想写日本,我们这里的生活。这是对我很重要。很多人认为我的风格很接近西方;这可能是真的,但我的故事是我自己的,它们不西化。

巴黎评论:
很多在美国人看来很西方的情节- 比如甲壳虫乐队-实际也是日本综合的文化景观中的一部分。

村上:
当我书里的人物吃麦当劳的汉堡包,美国人就想,为什么这个人物吃汉堡包而不是豆腐?但是吃汉堡包对我们来说很自然,家常便饭。

巴黎评论:
你认为你的小说准确地描绘当代都市日本人的生活吗?

村上:
人物的行为,说话方式,对事物的反应,思维方式,是非常日本的。没有日本的读者-几乎没有日本读者-吐槽说我的故事与我们的生活不同。我致力于写日本人,写我们是什么,我们的来龙去脉,我们为什么在这里。我想这是我的主题。

巴黎评论:
在谈到《奇鸟行状录》是你说到,你很想更多了解你父亲,他的遭遇,以及他那一代人。但在你的小说中,在你所有的虚构类书里,都没有父亲形象的出现。那你对父亲的兴趣在哪里表现了呢?

村上:
几乎我所有的小说都是以第一人称叙述。我的主人公的首要任务是观察他周围事情的发生。他看他必须看到,或是真实生活里应该看到的。如果我可以这样比喻的话,他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡拉威。他是中性的,为了保持这种中性,他必不能带有一个垂直家系的任何血缘关系。

这可以被看成是我对“家庭”在日本传统文学中占有的过份显著角色的答复。我想把我的主角刻画成一个独立的,绝对的个人。把他写成一个城市的居民和这个也有关系。他是选择自由和孤独,而不是亲情和纽带。

巴黎评论:
我读你最新的短篇小说集,其中一个故事《青蛙君救东京》,叙述在东京深层下面,生存着一个巨大的虫子,威胁着东京的安全。我不禁想起漫画,还有旧式的日本怪兽电影。还有那个传统的神话,传说一条巨鲶沉睡在东京湾里,每五十年醒来一次,引发地震。这些东西对你有价值吗?比如漫画?你觉得和你的作品有关联吗?

村上:
没有关联。我不是日本漫画的粉丝。我不受那些东西的影响。

巴黎评论:
那么日本民间传说呢?

村上:
小时候,我听过很多日本民间传说和老的故事。这些故事对成长是至关重要的。例如那个青蛙君,可能来自小时候听来的那一大堆故事里。美国有一大批民间传说,德国有他们的民间传说,俄罗斯也有他们的。但也有一个共有的故事库,我们都可以从中摄取:小王子,唐老鸭,或是披头士乐队。

巴黎评论:
全球流行文化库。

村上:
时下写书,叙事是非常重要的。我对理论,词汇都不关心。最重要的看叙事的好坏。因为互联网的出现,民间有一种新式传说。那是一种隐喻。我看了《黑客帝国》那部电影,它是当代人心里的民间故事。但是这里人人都说那片子好乏味。

巴黎评论:
你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗?在我看来,它和你的书有一定的相似之处。在那部动画片里,宫崎骏也用当代手法操纵民俗素材。你喜欢他的电影吗?

村上:
不喜欢。我不喜欢动画片。那部动画片我只看了一点,那不是我的风格,我对那样的故事不感兴趣。我写书时,脑子里有一个形象,那个形象会越来越明显强烈。

巴黎评论:
你常看电影吗?

村上:
噢,是的。常常看。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·郭利斯马基。我喜欢他所有的电影。他的表达与众不同。

巴黎评论:
还很风趣。

村上:
非常风趣!

巴黎评论:
前面你说过幽默是镇定剂。它还有其他用途吗?

村上:
我想让我的读者不时大笑。在日本,许多读者在下班的火车上看我的书。上班族每天平均花两小时上下班,他们可以用这些时间读书。所以我厚一些的书分两卷印刷,一本带起来太重了。有些读者给我写信抱怨,说他们在火车上看我的书时笑出声来,太令人尴尬了!这些是我最喜欢的来信。我知道他们在读我的书,在大笑,太好了。我希望每十页就让他们笑一次。

巴黎评论:
那是你的秘密配方?

村上:
我没有计算,不过如果我能做到的话就太好了。读大学时,我喜欢读冯内古特和理查德·布劳提根。他们很有幽默感,而他们写的却是很严肃的东西。我喜欢那一类的书。我第一次读冯内古特和布劳提根,发现还有这样的书,我都惊呆了!就像发现新大陆。

巴黎评论:
那你从来没尝试去写那样的东西?

村上:
我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种城市生活,电视有50个频道,政府里的那些蠢货-这是都是喜剧。所以我尽量严肃,但我越严肃,我觉得越滑稽。十九岁的时候,1968年和1969年那个时候,我们都严肃死了。那是个严肃的时代,人们非常理想化。

巴黎评论:
有意思的是,《挪威的森林》就是那个时候写的,但似乎是你的书里最不滑稽的一本。

村上:
从那个意义上说,我们这一代是很严肃的一代。但现在回头看,就觉得很滑稽!那是个迷惘的时代,我这代人都习惯了那样。

巴黎评论:
魔幻现实主义的一个基本规则,是不对故事的魔幻元素予以注意。然而你却无视这条规则,你的主人公往往对故事情节的怪异加以评论,甚至吸引读者的关注。这样的意图是什么呢?

村上:
这是一个很有意思的问题。让我想一下...... 嗯,我认为这是我对这个怪异世界的真实观察。在我写作的时候,我的主角经历着我所经历的,同时那也是读者阅读时的体验。从传统意义上看,卡夫卡和马尔克斯的作品更加文学性一些。我的故事更接近现实,是更现代和后现代的体验。你可以把它像一个电影场景,这里的一切--所有的道具,墙壁上的书籍,书架,都是假的。墙壁是纸做的。经典的魔幻现实主义会把墙壁和书说成真的;在我的书里,如果什么是假的,我就说那是假的。我不想把假的写成真的。

巴黎评论:
继续用电影布景做比喻。把镜头拉回来,是为了展示摄影棚的运作吗?

村上:
我不想劝读者相信这是个真实的东西;我只想表现它的原样。也就是说,我要告诉那些读者,这只是一个故事,是假的。但是,当你感到假的跟真的似的,它可以是真的。这个不太好解释。

在十九世纪和二十世纪初,作家提供真实的东西,这是他们的职责。在《战争与和平》里,托尔斯泰十分详细第描述战场情景,读者相信真的战争就是那样。但我不相信。我不会假定那是真实的东西。我们生活在一个虚假的世界里,晚间我们看的是假新闻,我们正在打一场假战争。我们的政府是假的。但是在这个虚假的世界中,我们看到了真实。我们的故事也是这样;我们走过假的场景,但我们是真实的,情势是真实的。在某种意义上,这是一个承诺,这是一个真实的关系。这就是我想写的。

巴黎评论:
在你的作品里,你一次次回到世俗的细节里。

村上:
我很喜欢细节。托尔斯喜欢对一切都做描述,我的描述集中在很小的区域。当你描述小面积的细节,你的焦距会很近,也变得更加不现实;这和托尔斯泰的描述正好相反。这就是我想做的事情。

巴黎评论:
穿越现实的区域,焦点更近,日常的平庸的就变得离奇古怪了吗?

村上:
越接近,越不真实。这是我的风格。

巴黎评论:
前面你提到过,加西亚·马尔克斯和卡夫卡是文学作家,那么你不觉得你自己也是文学作家吗?

村上:
我是当代文学作家,这是非常不同的。卡夫卡写作的时候,只有音乐,书籍,和剧院。现在我们有互联网,电影,出租影碟,和其它很多东西。我们现在的竞争也很多。而主要的问题是时间:在十九世纪,人们 - 我讲的是有闲阶级 - 有这么多的时间去花费,所以他们看很厚的书, 他们去歌剧院一坐就是三四个小时。但是现在人人都忙得不亦乐乎,没有真正的有闲阶级了。读白鲸或陀思妥耶夫斯基固然不错,但人们太忙了没那个时间。所以,小说本身已经发生了很大的变化,我们得揪着人们的脖子,拽他们进来看书。当代小说作家在使用其他领域的技巧-爵士乐,电子游戏,一切技巧。我认为当今电子游戏比其他任何形式都更接近小说。

巴黎评论:
电子游戏?

村上:
是的。我不喜欢玩电子游戏,不过感觉是相似的。有时候我写作,感觉我在设计一个电子游戏,而且同时也在玩这个游戏。我设计程序,也身在其中;我的左手不知道右手在做什么。这是一种脱离,一种分裂的感觉。

巴黎评论:
是不是可以理解为,在你写作的时候,一个你不知道下面将发生什么,而另一个你准确地知道将会发生什么?

村上:
下意识里知道,我猜。当我专注于写作,我知道作者的感受,也知道读者的感觉。这是好事,使我的写作速度加快。因为我和读者一样,想知道接下来会发生的事。但有时候你必须停止这股激流,如果太快,读者会觉得累,开始烦了。你必须让他们在某一时刻停下来。

巴黎评论:
那怎么把握呢?

村上:
只是凭感觉。我知道什么时候该停。

巴黎评论:
音乐和爵士乐在你的写作中起什么作用呢?

村上:
我十三四岁就开始听爵士乐,音乐对我的影响非常大:和弦,旋律,节奏,蓝调里的情感,这些对我的写作都是有帮助的。我曾想成为音乐家,但我乐器弹奏不好,所以我就成了作家。写书就像是弹奏音乐:首先是主旋律,然后添加细节不断丰满,最后是结论。

巴黎评论:
在传统的爵士乐中,初始的主题曲在曲终时会重现。你的写作也回到最初吗?

村上:
有时是这样。对于我,爵士是一段旅程,一个心路历程。和写作没有什么不同。

巴黎评论:
你最喜欢的爵士音乐家是谁?

村上:
太多了!我喜欢斯坦.盖茨和格里·穆利根,他们是我少年时代最酷的音乐人。当然,我也很喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我,我的唱机上谁的唱片出现最多,回答是从50年代到60年代是迈尔斯·戴维斯。迈尔斯是一位创新者,一个对自己不断改革更新的人,我十分敬佩他。

巴黎评论:
你喜欢约翰.柯川吗?

村上:
一般。他有时有点过,太努力了点。

巴黎评论:
你还喜欢其它形式的音乐吗?

村上:
我也喜欢古典音乐,特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》里的主角,那个男孩,听“电台司令”和“王子”。我很惊讶的是,“电台司令”的一些成员喜欢我的书!(译注:“电台司令” Radiohead,是英国的摇滚乐队,成立于1985年。“王子” Prince,是普林斯.罗杰斯.尼尔森, 美国歌手,词曲作者,演员。三十多年一直是流行音乐的重要人物。)

巴黎评论:
我不惊讶。

村上:
前几天我看Kid A光碟的日文介绍,他说他喜欢我的书,我好骄傲。(译注:Kid A是“电台司令”2000年发布的音乐碟,他们的第四张碟)

巴黎评论:
可以请你谈一下《海边的卡夫卡》吗?

村上:
这是目前为止我的书里最复杂的一本(访谈是2004年),比《奇鸟行状录》还要复杂。几乎无法解释。

这本书里有两个并行的故事。我的主角是一个十五岁的男孩。他的名字是卡夫卡。在另一条线里,主角是一个六十岁的老头。他是文盲,不会读写。他优点傻兮兮的,但他可以跟猫沟通。男孩卡夫卡被父亲施了咒语,一个恋母情结的咒:你会杀了我,你的父亲,然后和你的母亲做爱。他从父亲的掌中逃出,逃出他的诅咒,去了一个遥远的地方。他在一个奇怪的世界经历了很多事情,非常不现实的,梦幻般的事情。

巴黎评论:
从结构上看,它是和《世界尽头与冷酷仙境》相似吗?故事循环往复,一章接一章,从一个故事线到另一个?

村上:
是的。开始,我试图写《冷酷仙境》的续集,但后来我决定写一个完全不同的故事,不过风格非常接近。相似的灵魂。主题是这个世界和另一个世界,以及如何穿梭于两界之间。

巴黎评论:
我太兴奋了,你的书里我最喜欢《世界尽头和冷酷仙境》。

村上:
我也最喜欢那本。这本新书是我的大胆尝试,我的主人公一般是二十多岁或三十多岁的年龄,这一次是一个十五岁少年。

巴黎评论:
有点像霍尔顿.考菲尔德?(译注:霍尔顿·考菲尔德是《麦田里的守望者》的主人公。J.D.塞林格著)

村上:
是的。写这样的故事挺令人兴奋。写的那个男孩时,我记得我15岁时候的样子。记忆是人类最重要的资产。它好似一种燃料,燃烧着并给你温暖。我的记忆就像一个柜子,里面有很多抽屉,当我想成为一个十五岁的男孩,我打开那个抽屉,就看到了我15岁时在神户看到的风景。我闻得到空气,触得着地面,我可以看到树木的绿色。这就是为什么我要写这本书。

巴黎评论:
为了找回那些十五岁时的视角?

村上:
可以那么说。

巴黎评论:
对于你写作风格的形成,生长在神户比生长在日本其他地方要重要得多吗?神户是有名的世俗小镇,可能也一个有点古怪。

村上:
京都的人要比神户的人古怪!他们被环山包围,所以他们的心态不一样。

巴黎评论:
但你出生在京都,是吗?

村上:
是的,但是我两岁的时候我家就搬到神户了。所以我是神户人。神户依山傍海,是一个环海带。我不喜欢东京,平坦巨大。我不喜欢这里。

巴黎评论:
但你住在这里。我肯定你可以想住哪儿就住哪儿。

村上:
住这里是因为我可以是隐名埋姓,和住在纽约一样,没有人认得出我,我可以随意走动。我可以坐火车,没人打扰我。我在东京郊区的一个小镇上有一所房子,那里大家都认识我。每次我去散步都会被人认出来。有时挺烦人的。

巴黎评论:
前面你提到村上龙。作为一个作家,他似乎非常不同。

村上:
我的风格有点后现代,他是比较主流的。但是,我第一次读《寄物柜婴儿》时很震惊;我决定我也要写那种有力量的小说。于是,我开始写《寻羊冒险记》。这是一种竞争。

巴黎评论:
你们是朋友吗?

村上:
我们关系不错。至少我们不是敌人。他有非常天然而强大的才能,就好像他表面之下藏有一个油井。我的情况是,我的油井太深,我得不停地挖呀,挖呀,挖。真的很辛苦。到达那里要花很多时间。但是,一旦我到那里,我就坚强自信了。我的生活很系统化。能一路挖掘下去挺好。




原文链接:
http://www.theparisreview.org/interviews/2/the-art-of-fiction-no-182-haruki-murakami

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