《一个勺子》1:荒野上荒废的北方

X 2015-11-25 06:44:54
1.
大概忍不住了,电影开场半个小时,坐前排的朋友发微信过来,“这和我们那儿小县城街上一模一样,太真了。”

他是内蒙古赤峰人。陈建斌演西北农民拉条子,一再被他所求助的本地“能人”大头哥甩在县城街上,汽车后视镜里,拉条子裹个大袄,懵然沮丧地站在街边,镜中那萧条衰败、嵌在低矮居民楼间布满灰尘与背着手的闲人的小街道也像我的家乡沈阳。

《一个勺子》改编自河北作家胡学文的中篇小说《奔跑的月光》。原著河北地方特色浓重,能人的生意是“在镇上开着煤栈和油坊,听说县城还有别的生意”,求人办事是替人打炕,镇上的饭馆都是吃驴的。陈建斌自己是新疆人,把故事搬去了甘肃,主角改姓马,应该是回族或者东乡族撒拉族,也给故事增添了强烈的西北风味。

台词里的西北口语生动极了。农民拉条子在外惯忍让,尊重权威,大头哥、村长、警官跟他说个主意,他总耐着性子答一句“就是”。形容人有精神,“跑前跑后的,电打的一样”,让人闭嘴是“悄悄”,当祈使句用。说感谢,就是“我全屋人的一片心意”。

而更好看、扎实、有深刻当地性的,是片中的西北文化逻辑。

——对于西北农牧民来说,羊羔是情感寄托和安定生活的象征,金枝子在思念与焦灼中抚摸着羊羔,拉条子和金枝子夫妻俩窗户上贴的小羊羔红窗花是这部几乎无色彩性的电影中最亮的颜色。
——农民家庭里,关于具体事务的吵架演变到身体暴力,妻子的指责会是“废物”“咋嫁给了你”。
——大头哥没给拉条子办成事,却拿了他五万块钱,拉条子一遍遍找他,都无所获,被他赶下车扔在街上。而最后拉条子拿回了钱,并不是因为双方辨清楚了理,也不是因为大头哥有愧,而是大头哥为保护自己的面子,“咋,我黑了你的钱啊?”
——至于地方权威,无论是村长还是有本事的大头哥,在教育拉条子时都恩威并施的,用个人关系和长年恩德来威胁,配合潜在的道德攻击:“我心软啊”、“我看错你了”、“你比我厉害”、“认识你是我人生中最大的错误”、“记清楚了,这是我个人赔你的,你再上一次门,我他妈敲断你的腿”。

我刚刚从新疆返回北京,这些冲突逻辑如同把在新疆发生、听到的对话拉回眼前一般让我有穿越感。这种在道德信用与债务的循环报偿逻辑下(credit and debt)要求互惠、用隐含的“你对不起我”抹平现实矛盾的逻辑,是极其西北的,也是极其中国的。这当然是陈建斌的创作。


2. 作为道具的傻子


《一个勺子》片名中的勺子是西北话里的傻子。整部电影是农民捡到傻子、收留傻子、然而各色人都说自己是傻子的亲属来认领傻子、农民陷入绝境的一出荒诞悲喜剧(如果片中字幕把“傻子”都标为勺子,或许会更生动、整齐)。

约略说来,戏剧中的傻子可以分为两大类。第一类是片子采用傻子的眼光看世界,或者以傻子为主要叙事者。这种设置与采用疯子、儿童、动物的眼光看世界没有根本差异,《阿甘正传》与以自闭症小孩为主角的《深夜小狗神秘谜题》一样,都在展示一种与我们熟悉的日常逻辑不同的、更真纯直接的视角,被视为在某种意义上更敏锐和真实。因此,傻子主人公经常是反英雄,中国电影《硬汉》中刘烨饰演的傻子就是如此。有些故事因以傻子为主人公,能在情节设计上更灵巧一些——人们多不提防傻子,因此他能看到、参与、得知秘密事件。而以傻子为主要视角来源的荒诞剧和黑色小说,则往往力求“揭穿”,观众的理解开始于我们能体会这个傻子,能共情他对世界的困惑、他对残忍的指认的那一刻。

第二类中,傻子则是主要人物之一或次要人物。可以分为三种,

一种是并置傻子与正常人,令正常人的逻辑与傻子的逻辑直接冲撞。例如美国的《雨人》或中国的《洗澡》,都把两位主角简便地设计为兄弟关系,戏剧感很容易制造出来(甚至《射雕英雄传》的基本设置也是如此,郭靖与黄蓉、郭靖与杨康间都是傻子与聪明人的关系)。

一种是以傻子为次要人物,类似于弄臣和小丑,说言不及义的话插科打诨。这在现代戏剧电影中不像在莎士比亚的时代那样常见了。

比较常见的一种,是以傻子为次要人物,代表哲人和隐士,这是代替古希腊戏剧中的歌队,让旁观者给出总结与道德判断,还更多一层出人意料的效果,能跳出时代语言的庸俗对事件、人物、社会加以评判。这种设置是创作者(作家或导演)直接走入作品的最便利方式,傻子往往是创作者的替身和观察者,让创作者能在第三人称叙述下给出自己的观点、在第一人称叙述下反思自己的观念,还给傻子的看法以因不受日常语言和宰制性意识形态而具备的权威性和通透感。

《一个勺子》中的傻子设置,则和以上几类都不同。金世佳饰演的傻子纯粹是个道具性人物,他也完全可以是一头羊羔,或一辆拖拉机,只要这个道具能构成麻烦、又有某种神秘的市场价值就足够了。他既不是小丑,又不是哲人,又不具备世界观,通过他的口与动作说不出什么。

不过,有一个傻子放在这里——在全片开头就出现的傻子,与拉条子隐然像父子像兄弟,如同人与他的另一个自我的傻子,在拉条子的脸进入观众视野后,立即随同着冒出来的傻子——两个农民拉条子与金枝子,两个可怜人,就与比他们更弱小者在一起。片子中的权力关系也就从一开头便复杂起来。


3.

傻子像一个启示无缘无故。他就出现在拉条子身后,向他要吃的,甩也甩不掉了。这让电影从一开始就具备荒诞感。

在《奔跑的月光》中,主人公琢磨不清为何有那么多人要认领、冒领一个傻子,想出了心病。“村里刘光两口子卖过孩子。他们说是送人,其实是卖。送是不要钱的,收钱就是卖。他们卖的第二个还没满月。后来,他们搬离了村庄,待不下去了。可傻子不是婴儿,那些人夺抢一个傻子有什么用?

      “如果傻子是一只羊,倒是可以换钱,现在一头羊贵得让人不敢相信。如果傻子是一条狗,可以吊死吃肉,狗肉大补,有条件的谁不想补?听说吃狗肉须提前一周预订。如果傻子是个女人,也有些许用处,哪个村子没几个光棍鳏夫?如果傻子是一棵枯树,可以劈开烧火。如果傻子是一根绳子,可以拉套。如果傻子是一把扫帚,可以扫院。如果傻子是一个酒瓶,可以当废品卖掉。如果傻子是什么药材,可以治病。如果傻子是一只麻雀,也能给城里人烤了吃。如果傻子是一坨粪,也可以沤肥哩。”

到小说结尾,主人公也没想清楚这个道理,虽然读者多半已有了各种偏于暗色的推测。

与原著不同,陈建斌让拉条子的妻子金枝子早早说出这个时代傻子常有的命运:被人拉去讨饭赚钱,甚至是杀死了卖器官。有些人或许会批评这个“明示”,太早说出猜测将帮助观众、降低事件的荒诞性。但我倒欣赏这个改动。它让喜剧性的电影更早、更明确地具有社会意识。原著中令人疑惑的问题是傻子去了哪里,现在,他从哪里来也成为问题。他是不是跑出来的,逃离了一个欺凌他的地方?

更重要是,若没有金枝子的猜测,夫妇二人救傻子就是出于朴素的人道主义“怕他在野地喂狼”,加上一种迫不得已的善,“他要饿死在家要担责任”。而有了这个改动,农夫与农妇的人道主义便是在对抗权力与阴谋,帮助弱者抵挡具体的恶,不只是自然的危险。

这样,将傻子设计为纯道具性的、从头至尾只叫过一声“妈”的人物就有了意义:他恰恰不应当具有表达能力、不应当是小丑或哲人,因为他纯粹作为肉体存在。这肉体既可能被拉条子夫妇拿去给坐牢的儿子顶包,又可能被邪人拿去煤矿弄死顶缸,杀死了拆成器官贩卖。这生命仅仅是一具肉体。在中国,一具不被(家庭与权威)保护的肉体,也得不到政府收留,他穿着流浪汉衣服却实际上是全然赤裸的,无依无靠,倒是他脱下衣服,由拉条子夫妇给他洗澡,等待换上儿子衣服的那一刹那,他才进入社会有了依傍,不再赤裸。

傻子的被冒认、争抢、拐卖也就有了重量:在卖器官这样的猜测背景下,“卖活人”可以直接置换成“卖死人”。与一般冒充亲人的人贩子卖的是身体的劳动力、繁殖能力不同,买一个傻子就是让他死,从死中盈利。

拉条子这样的弱者以身体赚钱,出卖劳力,遇到微小的灾难就借贷度日。而最弱者的身体整体被售卖,拆解成器官——值钱的只有这条性命本身。遇事便向权力与阴谋求助,又对抗权力与阴谋的拉条子,就和傻子从影片几乎一开始就处在了类似又不同的位置上。

《一个勺子》从起初就在背景中安置了模模糊糊的犯罪,让一个傻子的流浪背后有潜在的杀人案,集体乞讨、黑煤窑、卖器官的社会问题。从天而降的荒诞便有了黑色因素。陈建斌还选择让拉条子的妻子金枝子(一名农妇)说出这个猜测(秘密),这让她成为更为活泛和强力的角色。在中国如今的影视剧中,中年以上妇女的影视形象往往限制在家庭之内,模式化地扮演婆婆、母亲、农妇,蒋勤勤扮演的金枝子这个表面土气、待在家里,却有见识而强大的女性就有特别的力量。

《一个勺子》是当代中国少有的一部谈论人对陌生人的责任感的电影。它也给了这种责任感以具体的、令人信服的情感基础,这种情感中曾包含自私的利用欲,意图工具化陌生人,也夹杂着厌弃,主人公曾几次摇摆不定。但最终,他们希望能够救陌生他人的命。


4.

“宋河便问出来,一个傻子,有什么用?为什么那么多人抢?吴多多瞄宋河一下,再瞄一下,你真想知道?宋河说真想知道。吴多多说你把自己打成傻子就知道了。可傻子什么都不是,傻子就是傻子。杨警官和吴多多见过世面,不觉得这是个问题,可能与他们没有关系,如吴多多一再声称的那样。傻子与宋河有关系,是他把傻子捡回来的。黄花也惦记傻子,但太多的觉困住她,宋河便一个人胡乱琢磨。”

这是《奔跑的月光》中对宋河(拉条子)那种没完没了琢磨傻子去处执拗劲儿的描写。他怎么也想不通为啥那么多人来抢一个傻子,便找了村长找能人,找了能人找警察,不仅是请他们帮忙弄清傻子的去处,还是为“讨个说法”,弄明白为什么有那么多人争抢傻子这个看似无关紧要的问题。

执拗或许是对这种个性最好的描述。小说作者胡学文也曾在采访中说,“我写的人物多是卑微的,没有社会地位。我觉得,如果他们身上连这种执拗的劲头也没有,那么他们在这个世界上便很难生存,执拗是他们在这个世界生存和生活的惟一武器,这正是我欣赏的。”

改编成电影《秋菊打官司》的陈源斌小说《万家诉讼》,当然是令人耳熟能详,秋菊执拗地打官司,让“讨个说法”这个词流行起来。而近年来最善写这种执拗的人的作家是河南人刘震云。

胡学文《奔跑的月光》写法其实也很像刘震云的腔调。绕着说,短句子,在对比和设问中慢慢铺陈一种并不复杂的逻辑,有种村子里不计时间的絮絮叨叨的气质,人这样绕来绕去地想着如同在默默 私语,自我辩驳,自我说服,终于人就思虑着睡着了。这样一段,真像是刘震云写的,

【可是,宋河说的话与之前没有任何不同,黄花就急了。往常,她也急,但只在心里急,因为那不是宋河的错,那个决定是他们共同做出的,她占的成分更大些。而今天,她似乎有资格急。宋河事没办成,反领个不相干人的回来,她能不急么?】

我的朋友,美食作家孙欣很喜欢刘震云,她说,“这种执拗的品格,好象只有中国长大的人才明白。这种特质可能在现代社会正在慢慢消失,但是在劳动人民中和一些轴人中还能观察到——生活中没有预料的一件事突然成了生活的全部目标,这种执拗还真的是中国人的生活中相当重要的一部分和一种情感。”

她说的对,但我同时觉得,刘震云的弱点也正在这“没有预料”上:他将人物的执拗解释为天生的性格,没有原因,没有动力,生来便是“怪人”“轴人”,遇到一桩意外后,其怪其轴便爆炸开来。《一句顶一万句》中,刘震云写了不同时代的两个人物,他们的共性是走遍天下也要找个能“说得上话”的朋友。在《我不是潘金莲》中,农妇李雪莲离婚后几十年中不断上访,为讨清白,宁肯不过日子。假如说《一句顶一万句》中,主人公的孤独感还为他们的激情提供了某些解释的话,《我不是潘金莲》的主人公就像个蹦出来的石猴,她前半生平平常常,离婚后突然变了个人,说什么也想不通了,这让她与书中其他一切在日常生活中能想得通并变通的人物甚至无法交流。刘震云人物的执拗,甚至不是我的朋友所说的“中国人的性格”,而是个人的天性,或是无法解释也无需解释的特异,特殊性构成人物文学化的前提。这种“天性解释”,或许可以用《一句顶一万句》的开头,刘震云一段写铁匠老李和他娘之间矛盾的闲笔来概括:“老李他娘是急性子,老李的慢性子,就是他娘的急性子压的... 【老李】长大之后,一个是慢性子,一个是急性子,对每件事的看法都不一样。”

都是“性子”所致。因此刘震云的这种执拗人物总是想不通,总是认死理,一根筋,一条道走到黑,经常委屈,几乎不具任何反思性。胡学文笔下的宋河、《一个勺子》中的拉条子则略有不同,也更有意思一些。虽然拉条子也没有反思性,但一方面他的执拗不是脾性,而是因为他无法忽略从天而降的意外谜题,因为这谜题关乎人的生死性命,另一方面,他所执拗于解答的,是个社会问题——纯是个为什么的问题,不关乎下一步自己要怎么办,自身处境或清白。

其实我并不大熟悉这种“想不开”的个性。在影视表达中,我能接受这种执拗的唯一表达形式是喜剧。若是正剧、悲剧,都让人觉得人生太可怕了。《一个勺子》看到近尾巴时,身边与我年纪、生活背景都相似的朋友低声对我说,“我要是遇到这种人就抓狂了。” 其实我也是。我也觉得刘震云、胡学文写的这些人物,实则是没什么性格的,糊里糊涂的,所谓的执拗是一种极端状态下的动作,背后并没有性格可言。怪烦的。

但如果去看作为总体的中国人,我不知道这执拗是不是种正在消失的中国人的个性,或者特性。是不是一种正在随逐渐干涸的黄河而去的土地的气质。


5.

《一个勺子》细节生动而不丰富,多次重复,生怕读者体会不到似的。不过倒不生硬。它镜头的信息量小,叙事效率比较低,溢出讲述的部分又太精巧了,表面质地粗糙,实际上有新手力求精巧的地方。它赋予次要人物以该有的套话、标签(傻子的傻是最大的标签,以至于他从头到尾不说话,只叫过一声妈,只有饱暖这两项最基本的欲望,甚至没有淫)。如果内容更丰富一些,会更好看,或者剪得节奏快一些、更紧凑些,也许更有喜剧感。

它不太完整、不太丰富,这可能和主演之一王学兵犯了事儿有关,他的戏份硬剪掉了一些。结尾也是有点稀里糊涂结束了。

基本上是部比较简单的电影。也可以看。不讨嫌。

看关于农村的电影,我会想要一点不合逻辑之处,是生活里深入浅出的神秘。《一个勺子》还是太工整了。我想要的农村电影是诗人奥登在《小说家》里说的那种,虚构的任务是在污秽中一同污秽,与正义的一同正义。如果能让叙事逻辑模仿现实,东拼西凑,极度不讲理,以情动人,退缩,以退为进,能让电影更狡猾更乱套,在形式上遵循现实的逻辑,当个骗子,那多有意思。我是在做梦了。

它也有可以调整的细节。
——譬如演拉条子的陈建斌动作表情都好,跑坡儿动作非常有辨识性,但眼神太亮了,口音在普通话和西北腔普通话之间游移,不大稳定,有时像个延庆农民;跟杂货店主谈话也太平等了,腔调节奏不太对,和表情不配。
——譬如大头哥的台词写得好,非常漂亮典型的地方头人式商人的逻辑,不过声音腔调也有点问题,太快了,不够沉。他该有种处级干部的感觉。
——譬如农村里中年夫妇相互之间不大对视,没有眼神交流的,往往就是身体转过去,或者喊一句,“你饿不饿”。
——譬如男人若没发话,金枝子大概不会自己去柜子里取钱拿出来的。
——譬如农民不大会说“绝对”这种词,“追究起来我绝对是帮凶”这句里的全称判断,是城市人口和农村干部的专属,农民是不大下的。
——譬如农妇如果只有一个金戒指,是不大可能戴左手无名指,按这种受西方婚戒传统影响下的中国新习惯戴戒指的。
——譬如“以为嫁给你不受罪”的说法不对,这在民间是“你有钱、生活条件好”的代称。应该是“嫁给你不受气”,才是形容体贴的老实丈夫的。

但《一个勺子》中一些特别准确的细节几乎是迷人的。夫妇俩不一个被窝,各人睡各人的,并着头,这是要在农村生活过的人才知道的。我尤其喜欢蒋勤勤的表演,她比陈建斌演得好。我的印象是,农村妇女经常有种哀悼般的神情,蒋勤勤是非常准确的。这种皱着眉,哀悼般的神情,是我在农村电影中想看到的东西。有时我怀疑自己是否太嗜血了。

更重要的是,《一个勺子》在呈现西北、呈现北方的气氛上是准确的。北方,中国的西北、东北,蒙古,俄罗斯。在这些地方,人与地表构成粗粝又亲密的关系,好似从大地获得体温。《一个勺子》中有北方的开阔、土气,北方人情感的克制和朴实的狡猾,有心中构想模糊的世界图景、好说大词儿、动不动就扯到非洲与联合国的村长——一位北方式的基层干部,有今天北方的衰败。

中古文学学者包慧怡翻译过一篇作家托宾谈诗人伊丽莎白·毕晓普的电台访谈,发表在澎湃新闻(《托宾谈毕肖普:她有钱,她哮喘,还酗酒,同时她也是同性恋》)。其中托宾谈到地理与个性的关系:

“地理上,当我想到站在世界之北:漫长的冬日,短暂的天光,多雨的夏季,以及内陆的贫困——无论是历史还是社会意义上——毕肖普来自新斯科舍,我在新斯科舍那些村庄里认出了一些东西。那都是些沿海村庄,总有一种天光匮乏的感觉,甚至是情感的匮乏,人们基本上都很礼貌,同时又拘束而内敛,看起来像是待在阴影里比在光中更快乐。那或许是我们(爱尔兰)与那条加拿大海岸线,以及斯堪的纳维亚诸国的共同点,那种缄默和内敛,那种对冬日的等待。你会在毕肖普的声调中发现它。所以我决定在书中追溯一下自己那些与之匹配的背景。”

我自己是东北人,母亲在兰州成长,当兵在兰州外45公里的榆中。我也只懂得北方。世界之北,粗鲁但没有中部式的拥挤感觉,人往往是孤零零的。前阵子采访一个刚来北京打工的牡丹江女孩子,以前她在家乡时晚上从商场下班会害怕,要等男朋友去接她,因为“几里地碰不上一个人啊,就路灯,其实不照还好,一照吧,从亮地儿进黑地儿真害怕。” 她家住一楼,有时候男朋友出去喝酒了,她在家,听外头的风声,像男女吵架的哭声。今年,离开已经变成丈夫的男朋友和小女儿,她自己来了北京,夜里打完工骑着电瓶车汇入人流。

好久碰不上一个人的北方的夜晚。包裹在大衣帽子里,穿雪而去的夜晚。和亲密的人在一起才有相互依赖的感觉,着急赶回家去,开门扑面而来的温暖,有暖气的地方特有的那种久不开窗、食物身体相互缠绕的室内的味道。会有种幸运感。可谁也不说。

读到belonging这个词我就想北方。

包慧怡把托宾这段话翻译得非常动人,“看起来像是待在阴影里比在光中更快乐”,我反复看过很多遍。看侯孝贤的《聂隐娘》时,打动我的也是有几个镜头合盘托出北方的萧索与开阔的美。精精儿与聂隐娘在白桦林里打架,头上有北方的高云,行进着,无与伦比。白桦林和高云是北方最美丽的事物。白杨树第一名,白桦树第二名,槐树第三名——北方真是漂亮。

后来我知道这个镜头是在内蒙古赤峰的塞罕坝拍的,近大兴安岭余脉,按说沿着山走下去便是我的家乡。侯孝贤也在塞罕坝拍了聂隐娘独自伫立的镜头。北方是有种内在的阴沉和愚笨的。

冬天一个灵魂站在荒野上,这就是北方了。



【部分发表于澎湃,题为“《一个勺子》:荒野上荒废的北方”,20151127

【然后又写了第二部分...】

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作者X
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