贾樟柯采访记录

肖浑 2015-11-02 22:36:13
    (2015年8月28日下午,贾樟柯工作室)


    记 者:《山河故人》后半段是到澳大利亚去拍的,我想问一下为什么会定到澳大利亚?
    贾樟柯:首先就是说在写这个剧本的时候,实际上我也没有想到写到未来,也没有写到国外,我写作不是那种想得完全清晰才动,我是在动笔的过程中,随着思路的延展,就好像写小说,写一篇文章一样,没有太多预设,随着情感走。当时只是想写一个爱跟时间的关系,我是觉得这个情感关系肯定是不变的,不论是从古代到现在都一样,恋人都一样。但是1999年以后,就有很多新的方法,价值观的改变,对人的情感的选择还是挺有影响的。比如说我为什么把它放在1999年,我在想我哪一年开始有E—mail,哪一年开始有手机。今天可能你们比较年轻,就是你们一上学的时候就有了。对于我的生活来说,有了E—mail,可以上网,是很震撼的事情。对,就是那个时候,我觉得手机、网络,包括高速公路,包括民航的普及,过去大家收入都比较少,民航机场人也没有那么多,突然出行很多时候要靠飞机了,所以这种距离感,人和人的牵挂和距离感有关。比如我在北京读书,那个时候我要回家看妈妈,我肯定是假期回去,我中间不回去,因为旅行不方便,距离也很远,从太原到北京有14个小时的火车。但是高速公路修好之后,只有5.5个小时,然后飞机之后是40分钟。以前我们必须见面聊天,那现在变得是发短信、视频,拿个语音就直接视频沟通了,这个对情感的沟通影响非常大。所以就把故事放在1999年来作为一个开端,一直写到现在。但是写的过程中,我就开始非常喜欢这个小孩子,我觉得他是一个那么无辜的孩子,他是被他的父母的选择所选择,特别是2014年因为父亲匆忙地逃走,跑出去了,然后也不敢回来,他的情感也被中断了,他变得没有办法跟母亲见面,我觉得他是一个被牵连的人,我觉得好心疼这个角色。那这样的话,就想写他,想象他的未来会怎么样,所以我觉得一下子出现了对未来的想象,我觉得我们今天所做的一切,所有的东西,决定了未来,这提供给我一个发散式的、更自由的想象空间,这样就有了未来,未来就是发生在国外,因为他是移民走掉的,而且这几年移民也是现实生活里面很震撼的一个事情,很多朋友移民都走掉了。过去我们最早接触这个东西是大学毕业,同学留学走了,然后还结婚留在那边,我觉得是一个很自然的事情,因为他要求学。最近都是在单位干得好好的,40多岁了,突然走了。
    记 者:为什么呢?能不能举一些例子。
    贾樟柯:第一,是孩子教育问题,要上好的学校。比如说他在北京工作,然后夫妻俩都没有北京户口,小孩子要上学了,得回老家上。他又觉得老家教育不太好,那就出国,就出去了。还有是因为空气的问题,雾霾严重以后,很多人走掉了,然后食品安全问题,总之他有一种不安全感,还有一部分当然也是因为有一些事,就走掉了。所以这个进步也是让我觉得是这两年一个震撼的事情。
    记 者:也是因为有钱了吧。之前可能有这个想法,但是没有这个经济实力。现在很多人都有钱了,就可以出去了。
    贾樟柯:对,当然你要是在70年代有这个心思也走不掉。
    记 者:为什么会选择澳大利亚呢?
    贾樟柯:选择澳大利亚,其实我考察过很多地方,我去采访了很多家庭,我去过第一站是华盛顿,华盛顿完了之后纽约、多伦多、温哥华,后来又去了一趟墨尔本,主要是在山西家庭里面看,后来就觉得应该选择澳大利亚。因为我一次去澳大利亚特别远,它是在南半球,季节跟咱们又是颠倒。
    记 者:那是什么时候去的?是去年吗?
    贾樟柯:2013年底。去澳大利亚是从上海出发的,结果很快就到了,七八个小时。但是那个季节的颠倒,南北半球的隔绝,它在心理上是特别遥远的,我觉得在我剧情里面,我觉得在心理上,就像天涯海角一样,跑到一个很远的地方。
    记 者:但我之前看资料说,您跟一个澳大利亚的导演,叫简·坎皮恩,就是《钢琴课》的导演,跟她是有一点关系的,是吗?
    贾樟柯:那是后来。因为这个决定去澳大利亚拍之后,我那边人生路不熟,要找一个基础的工作人员,还有当地的制片人,还有美术,我就请坎皮恩帮忙。
    记 者:您跟他是在电影节上认识的,是吗?都做这个评委。
    贾樟柯:对,去年5月做戛纳的评委的认识的。
    记 者:能不能讲一下您跟他的交往?
    贾樟柯:我们在戛纳相处了12天,我们开幕一天就到了,开始开会,然后我们整个9个评委,这十几天相处的特别愉快,因为说实话,大家一开始都了解,知道对方,都是看过对方的作品。我喜欢她的电影,她也看过我的。他最喜欢《天注定》,然后这个一见面就滔滔不绝的讲对方的电影,问很多问题。
    记 者:我是感觉您跟国外的很多电影人,有很多的交往,其实这一点跟国内其他的导演好象不太一样,您跟很多大导演,比如说马丁·斯科西斯、北野武,还有巴西的沃尔特·塞勒斯,感觉都是好朋友,为什么您跟国外的这些导演能够这么熟?是因为您善于和人打交道,还是说因为你们在电影上本来就志同道合,所以有共同语言?
    贾樟柯:说实话,因为我出道特别晚,你想我1998年才开始拍电影。像北野武,马丁·斯科西斯他们都是我们前辈的前辈,都是出于一个前辈,他对于一个新导演的认同。我记得马丁导演也是看了《小武》,知道我那一年我要去电影节,然后他就让他的工作人员找我,约我去他的剪辑室玩。
    记 者:那是第一次见面吗?
    贾樟柯:第二次见面,第一次是在戛纳电影节上。很匆忙,我估计他不知道我是谁,我当然知道他是谁。
    记 者:您是用一个崇拜的眼光去看他还是什么?
    贾樟柯:肃然起敬,我非常喜欢他的电影。
    记 者:第二次见面中间隔了多久?
    贾樟柯:中间应该隔了有一年。
    记 者:应该是2002年?
    贾樟柯:2002年吧,我忘了。
    记 者:就是去他这个工作室。
    贾樟柯:对。那时候主要话题是聊他个人的故事,然后讲他,他觉得小武特别像他叔叔,因为他们是意大利移民,他叔叔在街上也是一个小流氓、黑社会,他就跟我说他上学的时候,他家里穷,他要去打工,他就跟他叔叔说能不能给他介绍一个工作,他叔叔说可以,就给了他一个名单,说你去收帐,这是欠钱的人,同时给了他一把枪,他拿了这个名单和枪,到了楼底下直哆嗦,他又把枪和名单还回去了,干不了这个。然后他说这个小武太像我叔叔了。还有一种像沃尔特·塞勒斯,实际上我们是在1998年柏林电影节知道了一次,那时候《中央车站》拿了金熊奖,我是《小武》,在纪念论坛,也是拿了纪念论坛的大奖,然后我们开始知道彼此的作品,然后彼此开始互相了解。到今后有交往是到了2006年,我去圣保罗电影节,然后他来跟我对谈。
    记 者:然后说要给你拍一个纪录片,是吗?
    贾樟柯:对。那个时候我非常震撼,因为他对我的作品的熟悉,细节的掌握,我觉得太知音了。
    记 者:因为他当时已经是一个世界很出名的大导演,《中央车站》一出来,得了大奖,就很有名了。
    贾樟柯:但是他对我的电影如数家珍,包括我拍的短片、纪录片,他都非常熟悉。
    记 者:他有没有跟你说过为什么会喜欢?
    贾樟柯:他当然会讲很专业的东西。比如说我对空间的处理,他觉得非常的独特,觉得对当代的影视来说,属于比较有启发性,比如说我对时间的控制处理,这些时空方面的创造性,让他觉得很震惊,当然我讲的这些人物和故事,他也是非常有好感和认同感,更多的还是电影语言形式上的一种,对他来说他是一个发现。那我也非常喜欢他的电影,我们之间的共同语言就越来越多。完了他就说要给我拍一个纪录片,我都当他是开玩笑,后来2013年他真的拍了。
    记 者:中间你一直都不信,就不知道真的会拍。
    贾樟柯:我也不是不信,我觉得这个朋友,说说算了。南美人很热情,喜欢你喜欢得无条件,激情过后是不是要真的去做这件事,我也不在意,结果就真的兑现了。而最关键的是在这个过程中,他一直在写关于我的电影的研究。他写了一本书也出版了,叫《贾樟柯的世界》。
    记 者:在巴西出版的吗?
    贾樟柯:巴西出版,法国应该今年年底出版,国内是广西师大他们在谈判,应该会是今年出。
    记 者:他当时决定要拍这个纪录片,然后他就来中国和你一起。
    贾樟柯:先是在巴黎,我那会儿去巴黎搞了一个演讲,他第一场是拍我演讲的过程,然后之后就来到中国拍了。
    记 者:中国也是去了很多地方,是吗?
    贾樟柯:许多,就是北京跟汾阳。
    记 者:我很想看那个片子,但是我在网上找不到。
    贾樟柯:我想明年你应该能看到,因为明年是国外陆续电影院在放,他们国外是这样的,电影院放完之后,要有一段时间产生上网或者上DVD。
    记 者:我昨天还在找,找不到。因为这个写稿子肯定会有用,里面会讲到一些东西。沃尔特·塞勒斯跟你的关系,我还觉得可以理解,因为他的电影的风格和你,我觉得是有一点点的像,他拍的《中央车站》那种感觉。但是其他的几个,比如说北野武、马丁·斯科西斯,他们都是拍那种黑帮片,或者是比较暴力的,或者情节会比较激烈的,跟你的风格好象都差得有一点点远。
    贾樟柯:我跟你举一个例子,比如说我跟杜琪峰导演的因缘,杜导那个时候是2006年,想起来杜导的风格跟我也差距太大了,他是动作片和黑帮片,那时候是《三峡好人》在香港放映,然后发行方就请杜导来参加首映礼,本来是请杜导来拍一个照,恭喜一下,然后捧捧场。结果杜导说我看看吧,他说小贾,我可能就看个10分钟,感受一下我就走了,我还事多。结果他就看完了,一直看完。看完之后,因为映后是要跟观众交流的,我要进去入场,他要出场,我说杜导您怎么看完了,他说小贾,我要好好跟你谈一下,你非常懂江湖,你这个电影就是一个江湖片。你有没有兴趣拍武侠片,如果有兴趣,我们再联络。但实际上就是说电影这个东西,不管什么样的类型,实际上它都存在一个所谓叫电影感,这些东西是相通的。我记得我有一次我看王晶导演,就是拍赌片的王晶导演,他说他年度最喜欢电影,把第一个是说他喜欢《俄罗斯方舟》。
    记 者:他喜欢那样的。
    贾樟柯:对。我觉得非常的惊喜,因为虽然每个导演有自己工作的兴趣,但是在这个电影世界里面,大部分导演对电影的把握和理解,他是从一个电影的寓意和语言来感受电影的,很多人是很宽的。比如说我拍枪战,我就只喜欢拍枪战的、动作的,不是这样的。像徐克导演实际上对纪录片非常有研究,他在大学就拍纪录片,他很喜欢纪录片。我们聊天,他会讲很多纪录片,你很难跟他后面的电影挂钩。
    记 者:你一直都是拍中国的现实,中国的底层,但是我知道你回忆你少年的时候,你一直喜欢看的都黑帮片、武侠片、武打片,为什么等到自己可以拍片了却不拍了呢?
    贾樟柯:我大学四年写了好多剧本,有文有武,武的比较多,我个人非常喜欢武侠片,特别是帮派电影。因为我们小时候,70年代末,我六七岁,那时候家里人不管的,也没幼儿园,上学之前就是把你扔在街上自己长,那个时候街上很暴力,很多帮派,我们那个时候没有帮派这个词,但是叫弟兄集团,哥们儿弟兄那个。年纪大的就是20来岁,年纪小的就是我们六七岁,大部分是以街区构成的,这一条街就是一帮人,另一条街就是另一帮人,这种恩恩怨怨、打打杀杀,经历很多。所以我自己写剧本,我自己的一开始建构的那个电影世界,都是我这种生活的投射,很喜欢这类型的电影。但是我1997年从学校毕业的时候,我觉得当我真的有机会要拍电影的时候,就是现实世界里面巨大的改变,它让我一下子忽略了我过去那些爱好、储备,投入到新的一种类型世界里面。面对快速变化的世界环境带给人的个体的危机,这个主题让我一下子着迷。
    记 者:就是您更想表达这个?
    贾樟柯:它更有迫切性,让我觉得是必须要拍的电影。我经常举的一个例子,我觉得我似乎有一种能力,我觉得就好象有的人变戏法,我们都被骗了,但是有人就有一种能力,瞬间就能捕捉到那个戏法怎么变的,那个窍门在哪儿,我觉得我自己可能也是过于投入,我觉得我某种程度上有时候我觉得我看到时代变化的戏法变在哪儿,它出现了什么问题,它给人的个体生存带来多大的压力,我自己是非常关注个体的,个人的生活的。所以这一部分故事占据了我十几年的工作,一直到现在。
    记 者:那你现在表达清楚了吗?这种表达欲望消耗掉了吗?
    贾樟柯:没有消耗掉。可能中间会穿插很多不同类型的电影,因为我现在武侠电影也筹备得差不多了,明年会拍一部武侠片。
    记 者:就是《在清朝》?
    贾樟柯:对,《在清朝》。但是我觉得现实社会还有很多灵感,都是迫切地想讲述的事情,还会去拍。
    记 者:我们也会看到你的很多尝试,比如说《天注定》,《天注定》讲的是现实的故事,但是用了武侠片的一种拍法,跟以前都不一样,可能是把你小时候的爱好,和你后来的关注融合在一起了,可以这样讲吗?
    贾樟柯:《天注定》之所以想用武侠片的类型方法,因为我第一稿剧本写完,我看完那个故事我恍然大悟,这四个人物的命运,换一个朝代那就是《水浒》里的故事,换一个朝代,那就是电影里面明朝的故事,它一下子让我觉得这个暴力的问题,个体的这种危机,它跟古人的一种相似性,我觉得好伤感,一想这个时候我觉得特别伤感。那我就觉得从电影语言上,我们应该借鉴武侠片的方法来建立起一种跟传统的侠义故事、暴力故事之间的关联性,由这个来想到解决武侠的类型。
    记 者:包括里面出现了好多这种关公像,这个在《山河故人》里也有,好多次出现关公的大刀,这个符号也是为了那种武侠的感觉吗?
    贾樟柯:还是人之间的情义吧,过去我们讲情义是“情义相连”,我记得我小时候有一个练武术的老师讲关公,他说这个关公跟曹操有义无情,关公和刘备是有情有义,那个时候我才理解情义是相连的。我觉得像用叶倩文的歌,我是觉得她的歌里面有一种情义相连的部分,这种感情模式消失得比较快,跟现在的流行音乐,都是爱爱爱,你爱我吧,我爱你,但是叶倩文的歌都是把爱情设置在一个孔径里面,人的那种命运的颠沛流离之间仍然坚守着一种牵挂、爱慕,像《珍重》歌里面有一句我很打动,叫做“或许明天事事有转机”,你能猜想她爱的人在一个危机里面,这些东西消失得挺可惜的。
    记 者:我看到了。比如说赵涛,后来因为梁子有麻烦需要钱,然后她就把钱借给他,虽然已经分手了很多年,这个也是情义,后来就出现《珍重》这首歌,当时这首歌一出来还挺打动我。您是特别喜欢港台的老歌吗?每一部电影都会出现。
    贾樟柯:对,这个是看个人的一个喜好了。
    记 者:您是有意识的,刻意的每一部里面都要用到,还是说刚好就……
    贾樟柯:不会刻意。
    记 者:已经成为您的一个符号了呀。
    贾樟柯:应该成为我的一个方法了吧,我总是能找到一首对应的歌,让我觉得很舒服放在里面。
    记 者:《珍重》这首歌我之前还没有听过,但是这个歌一出现在电影里面,我就觉得我被洗脑了。
    贾樟柯:对,他这首歌在叶倩文的歌里面不算出名的,她比较出名的还是《潇洒走一回》这一类型的。
    记 者:《潇洒走一回》,这个以前也在您电影里面出现过。
    贾樟柯:好象没有专门做,我出现比较多是《浅醉一生》,那首歌实际上是吴宇森《喋血双雄》的主题歌,我在《站台》里用过,《二十四城记》里面用过。因为实际上对于80年代那时候成长期的我,那是我全部的精神世界。那个时候没有什么阅读,能看的东西也很少,录像厅就是我全部的精神世界。
    记 者:录像厅都是武打片什么的,吴宇森、周星驰、周润发。但是你当时也应该看了很多书,因为80年代出版社出了很多国外的书,怎么会没有书看呢?
    贾樟柯:没有那种书啊,哪有今天你看不完的书。
    记 者:在我的印象里面,80年代都是在看书。
    贾樟柯:都是在看书,是因为大家那时候还在谈论这些书,我初中就买了一本尼采,还有弗洛依德这些东西。
    记 者:是因为周围人的谈论所以你买,还是感兴趣?
    贾樟柯:感兴趣,也是在谈论,然后什么潜意识什么什么这些东西,然后买了也看不懂,然后就放在一边,但是其实相对来说,它是解冻时期,哪有今天丰富啊,比今天差远了。今天你就是电影来说,你上网可以看多少电影,那个时代不去录像厅你看不到。
    记 者:现在的人可能看了就看了,可能不会谈论那么多,不会谈论,就是因为太多了嘛。就是看完一个,马上又到下一个,中间就不会停留,不会去想,那以前像你们小时候可能看完一个东西,可能会想很久。
    贾樟柯:会聊很久。一个小说,比如说《人生》,看完小说,大家会聊很久,突然又变成小说联播节目,广播电视台又开始播,再听一遍,它的周期是非常长的,生命力非常强的。
    记 者:因为我主要是想把这个角度放在你和国外的这些作品的一些联系,你小时候看国外的小说看的多吗?除了刚才说的尼采和弗洛依德。
    贾樟柯:不多,小时候看的很少。
    记 者:都是看的思想、哲学方面的?
    贾樟柯:思想方面的。那个时候是哲学方面的书比较流行,小说反而,我觉得大城市应该多,北京、上海这些城市应该多,但是流行到一个县城里的就很少。那是思想热的时候,文学热是热在本土小说。
    记 者:当时你看小说主要是看国内的?
    贾樟柯:主要是国内的。
    记 者:比如说哪些?
    贾樟柯:几乎所有流行的,《老井》出来看《老井》,包括莫言,然后包括像一些80年代末,90年代初就开始出现了苏童、余华、格非,这之前像路遥这一辈的,像我们山西有作家,李锐的《厚土》系列……
    记 者:电影方面也是看国外的多吗?
    贾樟柯:主要是看香港的。主要是录像厅,我基本上抛弃了电影院。
    记 者:因为我一直想找到您的思想的来源,因为我感觉您的电影,可能感觉从国外吸收的营养比较多。但是您好象小时候都是看国内的东西,这个是从什么时候开始转变的?你的关注点从国内转到国外,是到北京以后吗?
    贾樟柯:是喜欢上电影以后,就主动去读一些电影的书籍。
    记 者:那是多大以后?
    贾樟柯:21岁了。
    记 者:是到北京?
    贾樟柯:在太原。那个时候还是处在一个开始喜欢上电影,然后也想学电影,然后就很拼命地读很多关于电影的书,那个书就是零零散散,但是书里面都会提到一些国外的一些电影流派啊,思潮啊,比如说书评里面会讲包括新浪潮电影、戈达尔,但是看不到他们的电影,都是在阅读。也会讲到美国的一些新电影,所谓新也不新了,只不过对我们的知识体系来说是新的,比如说像《出租车司机》、《教父》、《现代启示录》,也包括伯格曼的电影,这些东西都是通过阅读,通过别人的只言片语的介绍在看,当然也看到意大利新现实主义的一些电影。意大利新现实主义电影的剧本全,开始能读到剧本了,这些都是支离破碎的知识,都是一锅烩,都是一些名词,都是一些知识点。
    记 者:那你不觉得枯燥吗?你看得下去吗?
    贾樟柯:不枯燥,很有趣。比如说这个书里面讲戈达尔说电影是每小时24格的真理,电影是传单,电影是大字报,我觉得这些话好牛逼。大概是这个意思。都是被只言片语所激动,你去放大它,阐释它。
    记 者:但是很多人也喜欢看电影,但是理论性的东西他可能一开始接受不了,特别是在年轻的时候。何况您小时候看的都是那种香港的黑帮片打打杀杀的,突然从一个打打杀杀的东西跳到完全阳春白雪的一种东西里面。
    贾樟柯:我觉得这也是今天人们的一种误解。因为我觉得那些东西它是有一种愉悦的,就是读起来特别愉悦,那些只言片语让人非常有想象力,你突然茅塞顿开,虽然还是懵懵懂懂,但是你有一种新鲜的看世界的方法,一种新鲜的观点,那些观点是非常有愉悦性的。然后积累,一直积累到上电影学院之后,一下子就可以接触到整个电影历史时期的那些经典。我们学习的主要几部分,一部是欧洲电影,法国电影和意大利电影,还有日本电影,从小津安二郎一直到大岛渚,是这么看过来,包括前苏联的电影,苏联学派彼得·考斯明斯金的系列,逐渐也能看到默片,看到丰富的电影市场的资源。可以这么说,如果是一个电影学院培养出来的学生,四年里面你认真地去学习了电影历史,容易成为一个电影世界的国际主义者,容易变成一个在电影世界里一个没有国际的人。
    记 者:你对世界的看法,那个时候都是来源于电影吗?
    贾樟柯:当然也不是,电影主要是对人的看法。我记得我跟阿萨亚斯,法国导演,张曼玉前夫,他以前是《电影手册》的编辑,法国很著名的评论家,按他的立场就是说,他自身是一个欧洲导演,他对东方电影、亚洲电影特别熟,然后我们在意大利有一次讨论,是讨论东方电影,存不存在东方电影,怎么看东方电影,东方电影的美学是什么?那个时候他的观点是站在一个西方电影传统背景里面,他觉得是存在所谓东方的美学,东方的传统,这些观点吧。我自己谈了一个我的观点,其实对我这一代人来说,不存在所谓东方的传统,电影只有一个传统就是电影传统,因为我们并没有用一种美学对历史的思维方法接受电影,而是一种融合,它是属于整个传统电影的一部分,他们之间有共同的东西,我觉得美学上巨大的区别,在电影上其实显现得不是很强烈。
    记 者:我有听到一种说法,说电影本来就是西方的发明,所以你强调中国的民族的传统,这个本来就是很荒谬的。
    贾樟柯:因为电影历史特别短,电影才100多年历史,100多年历史里面,相互是融合的,就算我们谈中国电影,也是跟好莱坞电影有关联的,很多三四十年代的导演他主要是学习好莱坞电影的。比如说小津安二郎,他也是主要学习好莱坞电影,其实小津安二郎对美国的电影研究非常的深入,当然在各自的拍摄过程中,会形成一个跟自己民族语言特点、人情风貌、视觉传统,是会有一些创作上新的发展,但它不是对立式的存在,它是一个相互融合式的。我们那一次聊得特别愉快,因为实际上我们跟他也差了辈分,他应该大我十五六岁,因为我觉得对他来说,他是有一个时间的接受差,所谓的时间接受差,比如说在过去,在法国社会来自一些神秘国度的电影,中国、伊朗,这些地方看不到。因为有这个时间差,带来的那种被一个新的电影方法震撼了,那对我来说缺乏这种震撼,因为在我90年代学电影的时候,同时都存在的。我那时候已经有阿巴斯电影可以看了,也开始有基耶斯洛夫斯基的电影可以看,也有苏联的电影,也有中国的电影,当然它对我来说都放在那儿了。
    记 者:您是对于国外的一些好的电影,都不会有那种欣赏的障碍,文化上的沟通障碍吗?
    贾樟柯:有障碍的都是烂电影,好电影都没有障碍。人非常相似,真的非常相似,你想想佛教里面讲的生老病死,这是人最大的相似啊。
    记 者:但是每个国家都有它不同的历史背景,这个不会造成什么障碍吗?
    贾樟柯:没有本质上的障碍,有思维方法的差异,但是它不成为障碍,他成为另外一个角度跟观点,它不是一种障碍,它是你去接受别人的思维模式和思想方法,得到的是一种启发和一种理解,而不是不可逾越的隔绝,所以它不存在障碍。
    记 者:你对这个国际上的电影的动向,是时刻都有关注的吧。因为我感觉你之前一些电影的实践,比如说《二十四城记》,打破纪录片和剧情片的中间线,融为一体,包括一些符号的运用,好象都是和国外最新的一些动向保持一致的。
    贾樟柯:我没有特意地去关注这些动向,因为它只是构成我的专业背景,这个东西就跟你是一个做手表的一样,你要了解有什么手表产品。当然我的作品也成为别的导演的动向,但是它不会在创作上有太大的直接的一种关联。
    记 者:但是你也会有意地在每一部电影里面多一些新尝试。
    贾樟柯:他来源于自己的一个,这个跟种树一样,你自己种下来的树,最本质上它只是在长,它不是外力在帮助它。


    记 者:然后我想问一下您,以后会不会拍纯外语片,或者以前有没有人邀请过你?
    贾樟柯:有很多邀请,也许会拍,最近有人邀请我拍英剧,我有一点动心,古装片,但还没有实施,我总是有兴趣,但是没时间。
    记 者:因为我看《山河故人》,我就感觉这又成为你的一个分界点,因为我感觉之前那个《世界》就是一个分界点。因为之前都是讲汾阳,从《世界》开始就走出山西,讲中国的其他地方,这我觉得可以说是一个分界点,然后《山河故人》,又讲到国外了。我在想你会不会把这个格局进一步扩大。
    贾樟柯:有待观察吧,我没有主观的设计,不知道。因为的确现在很多国外的邀请,有一些我觉得也是挺好的。
    记 者:因为我看很多,比如巴西的塞勒斯,还有墨西哥的……就是名字的很长的那个导演,拍《通天塔》那个人,他在本国可能有一定的成绩,然后有国际的名望以后,都会去美国拍好莱坞片,这个你有没有这种想法?
    贾樟柯:没有这个想法,但是这个随遇而安,我不拒绝。我觉得只要能燃起我创作激动的东西,我就会去尝试。
    记 者:想问一下,您现在是每年大概在国外呆多久?有没有大概计算一下,比如一年在国外的呆的比例。
    贾樟柯:每年差不多有1/3在国外。
    记 者:您之前刚从哪个国家回来?
    贾樟柯:上一站是香港,之前是法国。
    记 者:也都是电影节吗?
    贾樟柯:香港是筹备《在清朝》。
    记 者:然后接下来马上又要去好多国家。
    贾樟柯:接下来就比较密集,接下来我是9月份开始多伦多电影节,多伦多完了之后是西班牙圣塞巴斯蒂安,圣塞巴斯蒂安是西班牙语系统最大的一个电影节,然后再去一趟纽约电影节,然后去到富士山,从富士山去到伦敦电影节,伦敦电影节之后回来。
    记 者:就是说一个月连轴转。
    贾樟柯:对。
    记 者:您去这些国家都是走马观花吗?有没有时间去体会一下当地的生活?
    贾樟柯:多伦多时间久一点,因为我做评委,上次《山河故人》,北美的时候也是做评委,待11天,所以有时间出去走一走。像伦敦只有三天,都是处理工作。
    记 者:那你除了去这些电影节,你平时还会专门去国外度假吗?
    贾樟柯:不会,我在国内度假。
    记 者:为什么不去国外度假呢?或者有国外的朋友邀请您去他家里小住一段时间,有这样的吗?
    贾樟柯:当然也有,我一般来说安排休息是在国内休息,因为平常工作出去太频繁了,工作太多了。因为有时候这个国家待得长一些,有时候那个国家待得长。比如说罗马、巴黎,也包括像威尼斯、戛纳这些城市,我每一条街都已经很熟悉了,包括纽约也是。
    记 者:我问这个,是想知道你对世界对全球化的看法。因为《山河故人》,其中有一个主题,我感觉想探讨城市化、全球化。
    贾樟柯:这个我没有,我觉得全球化在《山河故人》里不是一个话题。我从来没有想到在《山河故人》里讲全球化,事实上它就是一个情感故事,它只不过是有一个现实的问题,有很多人在移民,那么这背后,在这个移动过程中里面带来的情感关系,改变、影响整个下一代,就是会怎么样这样一种设想,他不像《世界》那样,是在探讨全球化。
    记 者:您这么多年,游历世界,然后对于整个世界的看法,和你小时候通过电影或者通过书,感觉到的这个世界会有什么不一样吗?
    贾樟柯:感觉到最大的一个感受就是一样。因为像我70年代生日,我们在80年代听到最多的就是中西文化的冲突,东西方文明的冲突,这个一直伴随着我们对外面世界的理解,但是实际上随着这种游历旅行,你会发现那是瞎扯的,相似性是最重要的。人和人之间生活的相似性,人类命运所面临的基本问题相同,相同是主流。那种巨大的冲突,它其实是一个意识形态的说法,其实是冷战带来的一个误解,它恐吓了我们。我觉得从某种程度上,它是一种恐吓。因为集权往往会让你造成对不熟悉的事情的恐惧,你才能维护在集团集权身边。但是事实上,打开国门,我们出去走的时候,我觉得太相似了,就好像我们看意大利新现实主义的电影,《偷自行车的人》,你会那样的投入,那样的理解他,看一个印度的电影《流浪者》,你会那样的理解他。那反过来一个《小武》,发生在中国那么小的一个城市的小偷的故事,会那么样受到观众的认同,像《天注定》这样的一个讲述发生在中国的一个暴力故事,然后全世界那样的认同,是因为全世界都存在弱者之间的暴力,暴力是一个人类的共同问题,它不是一个中国人的特产,所以从这个角度来说,这些年最大的收获其实是人的相似性。
    记 者:我突然揭开了心里面的一个谜,为什么你的电影这么本土,然后在国外那么受欢迎,我觉得也是你有这种想法,就是你刚才说的那一套,我突然觉得想通了。为什么中国其他的很多导演,他们在国外就没有人能够接受或者是看不下去,好多在国内很受欢迎的电影,国外的人可能都理解不了,可能就是他们觉得没有把中国人和外国人或者把人心的沟通的地方给表达出来。
    贾樟柯:其实你对人如果有一个准确的、客观的呈现,它是能沟通的。艺术是最容易全球化的,因为人是相容的,我真的觉得小时候那种教育是一种恐吓吧。
    记 者:但是现在还有很多人觉得中外不一样,所谓的中国特色啊,很多人骨子里面是这样想的。您对现在国内的电影界会觉得失望吗?就是现在全部都是奔着钱去拍电影。
    贾樟柯:我并不失望,我觉得挺正常的。因为经济发展了,电影院盖得多了,然后整个产业增值了,增容了,电影艺术自身能够调动社会的资源又特别大。那它比一般的东西受到关注要比较大,很多人就开始喜欢这个行业,进入到这个行业,是一个好的事情,总体是一个好的事情,但是伴随着它会出现很多问题。最主要的一个问题,实际上还是所谓增长期的一个工业,它带来的负面的东西,因为它这里有一个快速增长期,带来了很多市场规律和艺术规律之外的东西。那人们去模仿它,追随它,最终当这个增长期衰竭,回归到正常之后,一个正常的电影的制作思维模式,质量的要求,它确实产生缺失。也就是所有的增长期都一个特点,就是投机可以盈利,所以平缓之后,就是投机不可以盈利,要靠产品的质量,所以它一的危机,如果我们这个增长期特别长的话,那个工业水平会下降,艺术水平会下降太多。
    记 者:您现在去了这么多国家,您最喜欢哪个国家?
    贾樟柯:每个地方它都有它的特点,我自己目前还是比较喜欢罗马、意大利,因为我觉得它的美术馆,它的那个古代文明,就是非常直接能够被你感受到,你要看它的雕塑,它的那种广场艺术,还是现在的日常,我觉得你要喝杯咖啡,走路都是在那种古代的古迹里面,这种感觉是别的城市没有办法取代的。
    记 者:如果是在中国的话,可能就完全享受不到这种感觉。
    贾樟柯:中国就是城市的相似性太强了。你想跑到苏州也是一条大马路,去乡里看也是。
    记 者:它有古迹,但是古迹都是散的碎的,都被周围的环境破坏了。
    贾樟柯:对。
    记 者:那您为什么平时度假还要在国内度假?很多人现在都完全不在国内旅游了。
    贾樟柯:国内也有很多好山好水,也很美。像我很喜欢去我们那有一个林区叫关帝山庞泉沟,就在汾阳周边。我觉得像我在温哥华住过一段时间,我很喜欢去西边的山里边去住。我们那儿的原始森林不比那儿差。
    记 者:但是国内的景点很多都会遇到宰客或者很多骗子啊,就是破坏心情嘛,那可能你们那边没有。
    贾樟柯:也可能有,但是有可能跟个人有关系,我比较善于跟这样的人打交道,高高兴兴的,总是高高兴兴的。
    记 者:就很容易识破他们的把戏。
    贾樟柯:可能他们也不太愿意骗我。因为我从来不参加旅游团,都是自己去走,去跑。
    记 者:还有几个问题,中国艺术在世界上的地位,感觉现在绘画的地位比较高,很多中国的画家,像你朋友刘小东,还有很多其他的中国画家在国际上都很红。但是电影的国际地位总体上好像就比较中间,然后文学就更加落后一点,您觉得为什么会造成这样一个现象?
    贾樟柯:这跟每一界的特点有关系。文学跟语言翻译,从一种抽象的语言到另外一种抽象的语言之间的转换,它的确没有电影这么直观,电影自身有很多超越语言,所以电影这个媒介它容易被更多人接受,那显然比文学在这方面是有优势的。那绘画呢,那就更直观、简单了。你越是超越文字的东西,它越容易受到重视。
    记 者:中国现在绘画的市场,在国际市场走势特别高,卖得特别好,好多都是天价。
    贾樟柯:我对绘画界也比较了解,大部分买家也是中国人。
    记 者:可能也是因为中国人有钱吧。
    贾樟柯:对。因为绘画,它跟电影复制的艺术和书不一样,绘画它在经济上,因为绘画本身它有独立性,所以它可以像货币一样。
    记 者:可以当成一个投资。
    贾樟柯:它是一个投资,所以它跟古人咱们要储存两根金条意思是一样的。
    记 者:所以不一定就单纯的说中国的绘画水平有多高?
    贾樟柯:就是中国经济活跃了,它变成经济流通领域里面保值一个投资的一部分,它是一个投资,那你去看一部电影,它不是一个投资,他是一个消费。
    记 者:电影就比较看真实的水平了。
    贾樟柯:对。
    记 者:但现在中国导演在国际上地位比较高的,国内就只能数你了,数不出来其他的,我不知道为什么。
    贾樟柯:也不能这么说。可能我显得活跃一些吧。
    记 者:你说以前有张艺谋、陈凯歌,但现在好象都不太讲了。之前评出十大亚洲导演,您是入围的一个。张艺谋都没有入围,而且那个十大导演是有史以来的十大导演,包括已经去世的一些黑泽明这样的。所以你对你入围有什么看法呢?
    贾樟柯:有一点害羞。我觉得会尴尬,会让我尴尬。
    记 者:怎么会呢,这应该是荣耀。
    贾樟柯:对,这一方面是荣耀,一方面对一个只拍了18年电影,还有很漫长职业生涯的人来说,这个就有一点尴尬,跟同行在一起,会有一点尴尬,包括今年尴尬的这个“金马车”这个事,一开始我觉得是不是搞错了,是不是记错了。
    记 者:因为感觉终身成就奖都是给至少60岁以后,或者是70岁的老人。
    贾樟柯:对,所以我看人家回信说我们没有搞错,我们是看已有的作品有没有达到。
    记 者:他们是一群评委评出来的还是?
    贾樟柯:他是法国导演协会的全体会员投票的。
    记 者:就感觉法国的知识分子对你的电影特别喜欢,他们每一年评那个十大佳片,经常都有你的名字。
    贾樟柯:比较频繁。
    记 者:您会经常跟他们来往交流吗?
    贾樟柯:基本没有来往。
    记 者:比如说法国的影评人们,《电影手册》的那些人。
    贾樟柯:没有。
    记 者:他们会请你做一些文化交流吗?
    贾樟柯:他们杂志很穷的,从来没有交流过这个。他不像我们国家的新媒体,太有钱了。
    记 者:对,我们经常会请好多国外的人,都来中国搞学术交流。
    贾樟柯:对,国外真的很清贫他们。


    记 者:还想知道现代的一些科技对你生活的影响?你好象最近才用微信?为什么之前没有用微信,都是用微博?
    贾樟柯:之前不太了解它是一个什么东西。不清楚朋友圈是怎么回事。
    记 者:别人也不会跟你聊吗?就让你开一个。
    贾樟柯:我们负责宣传的同事,一直劝我开一个,我说算了,等我了解了再说,然后一直没有开,最近开了。
    记 者:在我的印象里面,您应该是一个比较时尚的人,因为您经常会评为时尚先生什么的。
    贾樟柯:我不觉得用这个微信就时尚。某种程度上,说实话,我不太愿意分太多的精力在这个微信、人际关系的往来上。
    记 者:但是您会经常跟朋友聚会。
    贾樟柯:对。
    记 者:您是不是觉得要来往的话,要么就是见面,要么就打电话。
    贾樟柯:我一般打电话都是约的见面。我在电话里面说话很短,有什么重要的咱就见面说。可能太老态了吧,也可能有缺点,但是我就喜欢见面说。
    记 者:微博为什么会经常用,每天在发微博?
    贾樟柯:微博我觉得,首先微博是一个公共空间,这个公共空间里面你能看到信息,不管是文化的,政治的,社会的观点,总是能够包括很多方面,分享一些他们读的书啊,看的电影啊,这方面的资讯还是挺有意思的。而最关键是微博,对我来说很重要的微博你可以不互动,看一看,发一发,不用互动,微信你得互动,人家给你发一个,你要说事情,你能不回吗?
    记 者:对,我每天要不停地看微信,精力都分散了。
    贾樟柯:对,我工作时候就更加的不看微信这些东西。
    记 者:您其他的方面,比如科技上面,会有一些追求吗?比如说你电影上会经常有那种技术的更新吗?
    贾樟柯:电影,我基本上每次都用最新的数码设备,完了也一直在跟踪,包括像这个机载公司,他们新发明的什么镜头,像我们拍《天注定》的时候,我们用了一款这个新的镜头,它是光孔,可以在很暗的环境里面拍摄,我们从德国直接寄过来一个试生产的,拍夜景非常棒,这些我们是追得比较紧。
    记 者:但生活里面就可能比较随意了,包括手机的更新换代什么的,是吧?
    贾樟柯:手机我是特别被动,因为电子产品更新得比较快,我从来不买手机,我都是正好这个品牌找我有事情了,然后我就一直用,用到下一个再更替,最近是罗永浩做锤子,给我一个我就用呗。
    记 者:你觉得好用吗?
    贾樟柯:还行。
    记 者:很多人吐槽说他那个手机有很多问题。
    贾樟柯:可能就是拍照噪点比较大吧。
    记 者:挺好。您穿衣服有讲究吗?很多人觉得您很会穿衣服。
    贾樟柯:穿衣服,其实我一点讲究都没有,但是我是什么,我是有一个朋友,他是做服装公司的,就是例外。
    记 者:就是马可。
    贾樟柯:马可现在不在例外了,是毛继鸿,他们老给我衣服,他们的衣服比较新潮,那我就拿来穿,还是比较可以。
    记 者:谈不上喜欢不喜欢,是吧?给就穿。
    贾樟柯:没有太多欲望。当然也喜欢,人都喜欢漂亮的东西,但是您让我主动上街买衣服,或者是主动的要换衣服,没这个习惯,我其实这方面挺省钱的,我的上上下下基本上是送的,我觉得我这个可以顺其自然。
    记 者:但是我觉得那么多时尚杂志把您捧为时尚人物,应该也是看中您这一点,就是您穿衣服会比较得体。
    贾樟柯:那我一会儿给毛继鸿打一个电话,谢谢他。
    记 者:《无用》的电影,那个纪录片,是因为跟他们比较熟,让您做的这么一个片子吗?
    贾樟柯:是因为马可我觉得是挺天才的,我觉得她有一些概念性的设计,实际上它的衣服已经是一个当代艺术上的文化成果,它不单是一个简单的、得体、美的问题,它的服装设计有很多历史和当下的思考。
    记 者:您是从美学的角度去看吗?
    贾樟柯:对,我是从一个艺术家的角度去感受和喜欢,而且我觉得它一个有意思的地方就是说,我们一想到服装就是消费品,时尚消费品,跟商业会跟得紧,但是实际上它背后设计师里面,是掺杂别的范围,我就觉得它作为一个异类在设计一些,我觉得它这种利用自己服装这样一个独特的媒介,作为工作是非常有价值,这样的话,那个时候正好有时间就拍了一个。
    记 者:但是有的人就会觉得您做这么一部电影,跟之前的那些剧情片不一样,就感觉是一个商业的合作。包括这个《二十四城记》。
    贾樟柯:我觉得这个都是先入为主的概念,大家都是对商业太恐惧,因为的确商业的力量特别大,但是实际上如果你内心足够强大的话,首先商业它是可以很好的跟它结合做一些事情。再一方面,在我们这样一个消费里面,观察商业社会,它商业的行为,经济的运动模式,比如说地产经济这个东西,它怎么影响到每个人的生存,这是一个很重要的课题,很重要的命题。像《二十四城记》,因为一个楼盘的建立,一个有50年历史,2万人吃饭的工厂,这样的一个废弃,那这个是经济模式本身它的破坏力,它带给我们生活的影响。它是非常重要的课题,非常重要的议题应该去面对它。但是你不能因为涉及到了地产,你就觉得要避嫌,这个是没有勇气的一种做法。
    记 者:所以你是从来没有抗拒,也没有排斥商业的。
    贾樟柯:不,不排斥,谁不生活在商业里面。
    记 者:但是你要做这些商业的项目,你还是想要表达你自己的一些思考。
    贾樟柯:一定是我从中发现了我的兴趣点,我才会拍。
    记 者:没有兴趣的商业合作呢?
    贾樟柯:我觉得没什么发现,就真的不知道拍什么,我也不会有欲望去拍。
    记 者:包括最近您拍了一个陌陌的广告,那个也是因为它哪一点打动你?
    贾樟柯:那没有,陌陌就是一个广告。我刚才说的是创作,陌陌我觉得是一个广告,对我们广告导演来说,是一个服务业,是一个挣钱的手段。
    记 者:所以你把这两块是分开的。
    贾樟柯:分得很清楚。我们一直说电影是个体的独立创作,广告是服务业。
    记 者:听说你自己开了一个广告公司,对吗?
    贾樟柯:不是,就我们的这个意汇这个公司,我们有很多的公司广告的承载。
    记 者:所以你是老板嘛。
    贾樟柯:对。
    记 者:这个公司,手下还有一些人,会接这样的一些业务吗?
    贾樟柯:对。
    记 者:我看到这个《山河故人》里面有一些广告植入。
    贾樟柯:《山河故人》还真的没有广告植入。
    记 者:我看到网上有一些评论说那个汾酒,澳大利亚那段,桌上摆了瓶汾酒。
    贾樟柯:没有,因为汾酒是山西人都喝的东西。
    记 者:所以也是要表达你们的那个文化。
    贾樟柯:你总得要用一个酒,我觉得这方面不要做作,比如说你开车,你总得开一个车,你不能开一个没有牌子的车吧,你喝酒,你不用汾酒,你还有别的二锅头。
    记 者:而且汾酒也是可以表达晋生这个角色的身份的。
    贾樟柯:对,所以我现在觉得有一点过分了,大家为了说我这个艺术创作,没有商业敢合作,然后就弄得很奇怪,你穿衣服,现在大家都穿成衣,你总得有一个品牌吧,所以我觉得这一方面有一点过度紧张了。
    记 者:最后一个问题吧,想问这个《山河故人》,对于男女爱情的表现,它是一个情感的片子。到这个阶段,会突然想到拍一部表现男女爱情的电影,以前为什么就很少?
    贾樟柯:以前也都有爱情,但是它是作为个人生活的一个部分而已,那这一次比较多的篇幅和焦点是在感情上。可能是因为对感情崭新的发现,关于爱跟时间的关系,就是爱会被时间改变,我们对爱的理解,感情的理解,也可以说是时间上的一个丰富、多元。单纯的爱并不是这个电影的主题,这个电影真的是时间和爱之间的这种关系。
    记 者:你的电影好象一直比较注重时间,以前也是经常会,就感觉您会把电影当成一个纪录时代状况的这么一个工具或者怎么样。
    贾樟柯:不会,我觉得现在对我有两种误解,一个误解是我的电影是在解释中国,第二个误解是我的电影在纪录时代。
    记 者:有的人把你的电影当成电影版的《南方周末》,说在这里读懂中国。
    贾樟柯:这个太扯了,如果说客观上有这样的作用太好了,但是主观上来说,没有一个创作者能创作出是要读懂中国。只是关心人,关心自己的情感。我觉得不要把电影,某种时候的电影能够提供人们的读解,变成是作者的初衷,那样创作的人很少。哪有一个神经病说,来吧,我要拍一部电影,我要让大家读懂中国,中国是读不懂的,任何一个国家都读不懂。因为任何一个国家,任何一个社会,都是由丰富的现实组成,都是由各种层面组成的,你怎么可能把控全局呢?现实只有一种,每一部电影你只能拍摄现实的一种,而且是你感受到的。
    记 者:所以您觉得能够把握的只有自己。
    贾樟柯:只有自己,只有自己的理解和情感。
    记 者:这个全球化和故乡的关系,因为你以前经常说希望能够通过电影表达一种诗意,但是这种诗意只能是通过故乡来表现的吗?就是说如果离开故乡还能表现吗?
    贾樟柯:诗意无处不在,诗意往往有时候跟时间有关系,有时候跟记忆有关系,诗意里面有通常我们理解的美好,痛苦也包含其中,诗意它是一个包含了太多的东西,是一个美学的概念。
    记 者:但是我看你的电影,包括这个新片《山河故人》,最打动我的都是关于你的故乡那些部分。你离开故乡,比如说到澳大利亚,我看的好象是另外一种感觉,好象没有那么受打动,就是那种诗意丧失了很多。
    贾樟柯:那估计你也是一个有根的人,所以跟你共鸣比较强烈。
肖浑
作者肖浑
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