专访新浪潮老兵让•杜什——新浪潮导演对“电影是什么?”给出了不同答案

拐了 2015-10-15 19:44:22
专访新浪潮老兵让•杜什
新浪潮导演对“电影是什么?”给出了不同答案

编辑/拐了 采访、撰文/Muyan 插画/李婷婷

谁是让•杜什?简而言之,他是法国新浪潮电影的活化石,生于1929年的他既是法国当今最重要的影评人、电影史学家,也是一个谆谆善诱的电影文化普及者和宣扬者。他作为核心参与者与新浪潮诸君一起以《电影手册》为阵地革新了电影批评的方法,也因自己敏锐的观察成为这场电影文化运动的最佳见证者,面对《大众电影》的记者,让•杜什回顾了新浪潮的那些人和那些事。


让•杜什
1929年出生的让•杜什拥有多重身份,影评人、电影史学家、导演、演员、电影教师……1950年代他同新浪潮诸君一起进出影院,成为挚友;1957年进入《电影手册》,成为侯麦的左右手;当大部分人转行成为导演时,他坚守电影批评的阵地;十余年间,他将一代新影评人引入《电影手册》的同时也通过在法国国立电影学院(Fémis)授课发掘了一批年轻的导演。在著有《新浪潮》等电影史学论著之外,他也曾执导过《六大导演巴黎》《侯麦:铁证如山》等电影,并参演了《四百击》《精疲力尽》《母亲与娼妓》《玛戈王后》《失魂家族》等众多记录了法国电影发展进程的电影。


侯麦和杜什,照片大概拍摄于1970年代
侯麦和杜什,照片大概拍摄于1970年代

亲爱的侯麦:我们曾被里维特“赶出”《电影手册》
Q:在所有新浪潮的导演中,侯麦无疑是与你私交最密切的,可能也是年龄的原因,他是你们这几位中显得最低调和有疏离感的人。
A:侯麦其实有点属于巴赞的那个年龄段的人,他只比后者小一点点,但是却年长我九岁。我认识他是在拉丁区的电影俱乐部,他那时经常主持一些映后的辩论。与他相熟是在“被诅咒电影节”期间,那时候他其实可以算是电影节的组织成员之一了,但是却不愿意住在组织者们被安排的酒店中,宁愿与像我和特吕弗或者戈达尔那样的小年轻那样住在学生宿舍。
低调的确是真的,你也知道侯麦根本就不是他的本名。但他却并不是一个与人疏离的人,只是在面对他不愿交流或者不认识的人面前如此而已。如果你是他的朋友,你可能面对的是一个其实都有些话痨的人,他能连续侃几个小时都不停。

Q:新浪潮最重要的五位导演中,只有他和雅克•里维特的处女作没有一炮打响,甚至可以说在商业上是失败的。
A:侯麦也是最早的产生创作念头的人之一。还记得1951年的时候,我有一个Bell&Howell摄影机,那是当时16毫米摄影机中最好的一款。当我离开巴黎去服兵役的时候,侯麦把它借走了,以便拍摄他正在筹备的一部短片。当我回来的时候,他很窘迫地告诉我摄影机丢了,他也没有钱还给我。直到40年之后我才知道真实的情况:他当时拿着这个摄影机去女童学校前做试拍,却被警察抓住了。因为他当时还不是导演,也没有拍摄的相关证明,警察把他当成恋童癖收押了,摄影机也因此被没收了……侯麦一直羞于向我坦白实情,后来还是别人告诉我这个实情的!

Q:你和侯麦是非常亲密的朋友,里维特与特吕弗非常要好。
A:里维特知识分子的那一面非常吸引特吕弗,甚至使他着迷。特吕弗非常受里维特影响,他自己成功了之后也一直帮助里维特,这个帮助就是每个月都给他一张支票,而里维特也一直接受。直到当特吕弗和芬妮•阿尔丹结婚并且有了第三个女儿的时候,他才写信告诉里维特,停止这样的资助。1963年夏天,里维特在获得了特吕弗的支持下,发动了编辑部内的一场小“政变”,将侯麦解雇了,随之而来就是我的离任。特吕弗之后一直对我和侯麦有歉意,他后来投资了一部侯麦的电影,作为“补偿”和道歉,后来侯麦和巴贝特•施罗德也制作了一部里维特的电影。

Q: 那时侯麦创建了菱形电影公司,他认识到自己必须组建一个电影公司来确保自己的创作自由。
A:这其实也得回到新浪潮的“解体”说起。1964年巴贝特•施罗德想制作一部完完全全表现新浪潮精神的集锦片,也就是《六大导演看巴黎》,但是原来的六人名单中有两人被剔除了,那就是特吕弗和里维特,因为我和侯麦被踢出了手册,而他们是始作俑者,替代这两个人的是让•鲁什和让•丹尼尔•波莱。有意思的是,总体来说任何流派或者文化运动都是在最初的时候发表一些宣言性的东西或者集体创作,新浪潮却没有,当《六大导演看巴黎》这个类似于新浪潮宣言一样的电影拍出来时,新浪潮却已几近结束。我觉得这件事很好的说明了很多问题,那就是每个人都非常早地走上了自己的创作道路,再过20年之后,戈达尔和特吕弗的方向已经相距非常遥远了。


特吕弗和杜什,可能是80年代
特吕弗和杜什,可能是80年代

印象特吕弗:他曾离成为小混混只有一步之遥
Q:谈谈特吕弗吧,他是新浪潮的标志性人物,你很早就认识他了。
A:我认识他的时候他17岁,我20岁。我们真正的相识是在1949年的“被诅咒电影节”,那时候他已经是巴赞的“宠儿”了。我还记得是巴赞开车载我和特吕弗从电影节回到巴黎。1950年的时候,18岁的特吕弗自己报名参军但之后又拒绝服役,逃回巴黎。我把自己的住所借给他住。那时候的特吕弗离成为小混混只差两个手指的距离。在《四百击》中我们就可以看得出来那种倾向,如果没有巴赞,他基本上就到了“那一边”。他是真正意义上的“自学成才”。直至他去世,我们都是好朋友。我还记得他在去世前一周前曾给我打了一个电话,说他快要死了,当你从一个朋友那儿得到这样的消息时是很难过的……

Q:他知道自己快不久于人世了?他的家人其实一直瞒着他的真实病因。
A:我们所有人都瞒着他,他也一直没有追问下去,但是他很清楚自己身体的状况。我和他还有一个共同的很特殊的朋友,就是海伦•斯科特(Helen Scott),特吕弗有点像是她最宠爱的孩子,我成了她第二宠爱的孩子。

Q:在特吕弗的通信集里,我们看到了非常多他与远在美国的海伦的来往信件。我觉得其实海伦有一些单恋特吕弗。
A:他们俩都特别爱写信。海伦是一个葆有天性的女人,同时你也知道,她的身上有一些男人气概,最开始她确实是有些喜欢特吕弗,但是之后她很快就将这种爱转换成了一种保护性的母爱。

Q:她的工作,以及她为推广法国电影所做的贡献现在已经很少被人提及了,但是其实影迷应该对她很熟悉,因为大家都看过特吕弗与希区柯克对谈的照片,那些照片里的唯一个女人就是海伦,她全权负责了特吕弗英/法文的翻译工作。
A:她也帮助我做了非常多的翻译工作。1963年戛纳电影节《群鸟》(The Birds)的媒体放映会后,我见了希区柯克,他之后邀请我去好莱坞会面,也是海伦帮我翻译的。

Q:特吕弗长片处女作是《四百击》,你在这部特吕弗自传式的作品中饰演他“母亲的情人”。
A:我觉得一方面是他觉得我长的还挺帅适合上镜,另一方面他觉得我的长相与他当年见到的那个男人相像。但是20年后,当他在《爱情流逝》(1979)里拍安托万多年以后再次遇到自己母亲的情人,他没有再找我演。特吕弗告诉了我原因,20多年前他对那个男人的出现虽感震惊,但却是一种奇妙的感觉,而之后再次遇到这个男人,他发现那个人变成了一个“可怜”的老头,他想忠于自己的经历和感觉。

Q:你如何评价特吕弗在电影史上的地位,他在世界范围内某种程度上代表了法国电影。
A:对于我来说,在电影艺术中,他不是像弗里茨•朗那样位于第一列的导演,但是他电影的特性,以及感性还是非常出色的,这也验证了他的地位。他喜欢的是那种感受型的,简单动人的,与观众直接交流的电影,也保持了十足的法国特色。从我个人来说,新浪潮中,我更喜欢戈达尔、侯麦、夏布洛尔,但我也很清楚的认识到,法国观众甚至世界范围内的影迷,从内心深处来说最喜欢的应该还是特吕弗。这合乎逻辑,我也乐见此况。侯麦的电影不会直接打动观众,他电影的背后还是有很多知识分子的逻辑与思考;戈达尔的电影对于观众来说太难进入了。特吕弗的电影相对来说很容易进入和接受,他不是那种开拍前事无巨细完全准备好的导演,他喜爱在拍摄现场寻找灵光一现的刹那,越是“灵机一动”,越是满意,他也不是那种喜欢一个镜头拍很多条的人,作为导演他喜欢急智,但是并不喜欢让演员自由发挥,至少我的感觉如此。他是一个很感性而敏感的人,这也是为什么我喜欢《隔墙花》(1981),因为在这部电影中有真正深沉的“苦痛”,也就是说,爱情是痛苦的,这是一个特吕弗非常中意的主题,在这部电影中他将这个主题展现地最为完美。

Q:你和特吕弗大约同期成为影评人,作为影评人的特吕弗当年战斗力十足。
A:作为影评人的特吕弗,当他展开“攻击”(批评)的时候,是非常卓越、一步到位的;但当他需要“防守”(捍卫)的时候,就没有那么地出色。话说回来,特吕弗作为影评人的名声就在于大家都怕他。在他作为影评人最活跃的时期,甚至可以说,整个法国电影界都有点怕他。成为导演之后,他就放弃了影评人的身份,对于他来说那个时期过去了便是过去了,他不想再批评,也只愿写自己喜欢的电影,有点好好先生的意思。


戈达尔和杜什,图片大概拍摄于1960年代初期
戈达尔和杜什,图片大概拍摄于1960年代初期

戈达尔笔触:“断章取义”他最大的特长
Q:戈达尔呢?你是什么时候认识他的?
A:应该是1950年在不同的电影俱乐部中结实的。那时候我经常同侯麦、里维特以及戈达尔在侯麦很狭小的住处聊天,或者在一些小餐馆里。他那时还不到20岁,但是已经经常语出惊人,玩一些文字游戏之类的,很好玩。他的确与众不同,这一点我很快就发现了,他看待事物的方式与他人往往是不同的,他擅长从一些不太引人注意的视角入手,用一些非常跳跃、片段性的方式表达,或者说“断章取义”是他最大的特长。
后来我们每天晚上都会在18点到20点之间在《电影手册》的办公室相见,并不是什么例会或者严肃的讨论,更加类似于一个见面聊天的事儿而已。戈达尔经常坐在桌子的最角落里,随手翻着任何可见的东西,杂志、报纸、书甚至广告,直到他开始拍片了,也保持这样的习惯,有意思的是,头一天晚上他读到并划出来的句子经常在第二天就出现在他电影的对白中,经常如此。

Q:戈达尔习惯以点来进行思考,思维是跳跃的,电影也着力于处理断裂和剪辑,众所周知,他以大量在电影中使用“跳切”闻名。
A:是的,他的兴趣在于细节,或者某一个时刻的事情,一种迸发或者灵光一现。他喜欢将这些分散的点并置在一起,并讨论它们之间的关系。联系到刚才说的,我深以为这不仅是他的创作方式,更是他的思维方式和行事方法。
剪辑的意识,从他最早的那部与特吕弗“合导”的短片《水的故事》(1961)中就可以很明显的看出来了。这部短片最早是由特吕弗做的,但是由于没有了想法而未能进行下去,对于已拍摄的素材也是束手无策,戈达尔于是将素材接手过来并通过剪辑完成了这部电影。从这完全可以看出来一个未来的他,通过剪辑完成的断裂和不连贯,这种方式上承苏联的前卫电影,比如爱森斯坦和维尔托夫。我现在都能记得他1956年在《电影手册》刊登的那篇文章《蒙太奇,我的美丽忧愁》和其中的一句话:“如果场面调度是一种眼神的话,剪辑就是心脏的悦动”。

Q:尤其是《筋疲力尽》中的那种跳接的剪辑方式,也有很多人说其实只是偶得,说当时应制片人要求缩短电影的时长,他没有选择一场戏一场戏地删掉,而是删除了每场戏的开头和结尾。
A:这种揣测和推断正是建立在对我刚才所说的事实无知的基础之上而产生的,他们并不了解戈达尔的个性以及工作方式。同样的谬论还有说戈达尔的电影是建立在即兴发挥、即席发言上的,但其实恰恰相反,戈达尔可能是当下导演中最有电影结构意识的人类,这个结构意识,也是通过剪辑完成的,你看他电影的职员表,他有不同的摄影师、录音师或者其他任何工作人员,但是剪辑,一定会是他,可以说他几十年来一直就生活在剪辑台上。

Q:前面聊到了特吕弗,现在又说到了戈达尔,难免会想到他们的“世纪决裂”。
A:首先我想说一下这两个人的性格,特吕弗是那种比较热络,喜欢替别人着想的人;而戈达尔呢,他相对冷静一些,也自我一些。《筋疲力尽》如何诞生的,我可能也是唯一一个见证者了。我清楚地记得1959年5月6日的那个早上,当天晚些时候《四百击》就会在戛纳电影节首映,而我在香榭丽舍大街上遇到了神色匆匆、一脸怒气的戈达尔,他恨恨地对我说:“他们都去了戛纳,只留下我在这里……弗朗索瓦这个混蛋也应该想想我!”他就是有这种预感,知道自己需要在合适的时刻出现在正确的地方,否则就会失去自己的机会。之后我得知他在杂志编辑部的钱柜中“借”了一些钱,然后在第二天一早就赶去了戛纳。在那儿,特吕弗刚刚成为电影界的宠儿,借着特吕弗对《筋疲力尽》的想法,他顺利地获得了拍摄《筋疲力尽》的机会。
是《电影手册》使我们聚在一起,催生了新浪潮。这之后每个人走上了不同的道路,1968年之后戈达尔告别商业、告别电影,走上了政治之路;特吕弗一直坚持拍吸引大众的商业电影。道路既已不同,分歧则在所难免,戈达尔于是有了或者希望自己有一种被背叛的感觉,他觉得特吕弗背叛了新浪潮和《电影手册》,特吕弗当然不这么认为,于是骂战就开始了。戈达尔天才般地善于攻击,他像豹子一样知道攻击别人的死穴,或者痛击别人的最软处。这也引起了特吕弗非常强烈的反弹。特吕弗去世之后,我重新看了一部分他的电影,再次意识到他的电影是深深地浸在叙事传统中的,与戈达尔对电影的追求完全不同,也就是说从美学上来说,他们的分裂也不可避免。事实上,新浪潮发轫之后,我们每一个人都必须再次面对同一个问题,那就是巴赞所提出的“电影是什么?”。特吕弗通过自己的电影给出的回答仿佛是:“这就是我认为的电影”,而戈达尔的则是:“电影究竟是什么?”戈达尔的电影其实也一直在围绕着这个问题尝试找出答案,而特吕弗则用自己流畅的叙事电影给出了让他自己满意的回答。

Q:其实是不是也应该有“人”的层面,也就是嫉妒……
A:当然,肯定了。无论哪一个时期,在哪一个国家,两个同一领域的大师必然互相憎恶也互相仰慕,这种艺术上的嫉妒是绝对存在的,我们没有必要回避。1981年的凯撒奖,戈达尔带着重新回归电影圈的作品《各自逃生》来到颁奖现场,却眼睁睁地看着《最后一班地铁》拿走了十个大奖。两人决裂后,他只是不停地说特吕弗电影的“坏话”,乃至不怎么提别人的电影了,这到底是讨厌还是欣赏?甚至在特吕弗死后,戈达尔仍然是不时提起他,我并不认为这其中全是怨气,而应该是一种很复杂的心情。

Q:不得不提一下英年早逝的让•厄斯塔什,你不仅客串了他为数不多的电影中的两三部,还与他私交甚笃。
A:他也是《电影手册》编辑部的朋友,他的妻子当时是杂志的秘书,在他每天接她下班的过程中与我们逐渐相熟。虽然他是一个极其羞涩和不善言谈的人,我和侯麦特别喜欢他,而他又是如此地低调,以至于我们根本就不知道他已经拍了自己的第一部短片《甜蜜坏朋友》(1963)。当我们看到他这部短片的时候,立刻就认识到了我们所面对的不是一个业余爱好者,是一个真正意义上的导演,他的电影与新浪潮的精神完全契合,但却与任何其他人的创作内容完全迥异。在这之后,我们就保持了密切的联系,他导演的《母亲与娼妓》(1973)的第一次试映,他也邀请了我。身患感冒的我在4个小时中声泪俱下地看完了这部电影。但是我却没法不注意到自己身后的一个不认识的女孩,随着电影放映的行进,她的抽泣声越来越严重以致到最后泣不成声。第二天,如同所有人一样,我得知了这个女孩自杀的消息,而且知道了她原来就是厄斯塔什曾经的情人,就是电影中伯纳蒂特•拉方特所饰演的那个角色的原型,她一定是在电影中看到了自己,乃至无法忍受。我觉得,这个女孩的自杀一定程度上也影响了厄斯塔什之后的生命,直至他自己也自杀绝世。

夏布洛尔和杜什,大概是1960年代初期
夏布洛尔和杜什,大概是1960年代初期

新浪潮的现代性:夏布洛尔被低估了
Q:对于你来说,什么是电影的现代性,每个人似乎都有自己认为的现代性。
A: 对于我来说,现代性的表现是以一种新的方式组织叙事。从古希腊开始的欧洲传统的叙事结构分为过去、现在、将来。从过去衍生而来的问题给现在造成了危机,然后以未来的进入为解决方法,到最后,一切的问题都会解决。在美国电影中的表现就是Happy End,所有的行动都是为了建立那个属于你的未来,你手握自己的未来,美国的意识形态就是个人的成功,这种成功是一种义务,幸福的未来也是一种义务。而现代性则意味着我们无法创建这个未来,我们身处并依附于“当下”,而这个当下并不创造而来。如今我们拍摄电影,或者即使是生活,我们自己很难说出未来在何方,这就是现代性,最简单地说就是活在当下,不以许诺的美好未来为当下的生活指南,更何况这种对美好未来的的创造往往适得其反。

Q:新浪潮无疑是一个现代性很强的电影运动。
A:戈达尔甚至走的更远,因为在他那儿,没有什么是“可靠的”,所有的元素都在嬗变中。
关于现代性的讨论在另一个新浪潮导演的身上也会引起争议,就是夏布洛尔,相比特吕弗,他更喜欢拍资产阶级的故事,他的电影也被很多人批评,但其实他是一个严重被低估的新浪潮导演,充满现代性。自莎士比亚写出“To Be or Not To Be”之后,这句话就成了西方戏剧创作的一个核心主题,夏布洛尔将这个核心应用到资产阶级的身上,并进一步演化为“有还是没有”,如果我们是资产阶级,我们就“有”很多东西,因此我们必须要“有”。夏布洛尔式的悲剧产生了:如果我们“有”,我们觉得自己是幸福的,但事实上却并非如此。我们往往是有选择因此比较确定的,但“有还是没有”,我们则完全不知道,这就是夏布洛尔的现代性。你看他的最后一部电影《贝拉米》(2009),他仍然是讨论这个主题,资产阶级生活的最深层悲剧。因为我们现在就生活在这样一个社会中,一个以美国式资本主义为模版发展出来的社会,所有的一切都建立在“有”上面,我们“有”一个房子,我们有一个“裙子”……然后,就结束了,没有再深一层的思考,夏布洛尔的叙事结构正是受这种现代性的影响。

Q:从电影美学方面上说,特吕弗后来有一点回到了曾经批评的“法国优质电影”,从生活上说,大家也都是自己电影所批判的资产阶级。
A:其实我们所有新浪潮的成员都是资产阶级。我们本身是资产阶级,因此才得以更好地了解什么是资产阶级,进而对它进行批评!所有新浪潮的电影里都有一辆敞篷车,在1960年代,一辆敞篷车是所有年轻人的梦想,能拥有这样车的人只能是富裕的资产阶级。比如阿尔法•罗密欧汽车,戈达尔的最爱,他拍电影赚了钱之后不久就立刻给自己买了一辆。即使是在侯麦的《狮子星座》(1959)里,也有敞篷车!别忘了,近代史几乎所有的思想革命都是由资产阶级发起的。

Q:对于那当下的法国电影呢,你有什么看法?
A:我必须说,现在的法国电影中,有很多那种蛮不错的小成本电影,我自己选择不去批评他们,因为他们的存在从某种程度上来说证明了“作者策略”影响了法国电影,当然这种影响有积极的,也有消极的,但总体上,法国电影的质量与很多其它国家相比,还是很有活力的。但同时也必须指出的是,这其中也只有很小一部分导演如阿诺•德斯普里钦,弗朗索瓦•欧容、夏维尔•毕沃斯等是真正有原创性的,其它大部分的也只是有趣而已,甚至无趣。

谨以此访谈纪念让•杜什在法国电影资料馆历时三十余年的电影俱乐部(A la mémoire du ciné-club Jean Douchet à la Cinémathèque française)



增补一些未能收入文章的精彩访谈内容——

左岸派与新浪潮:
Q:接着说一下雷乃、瓦尔达、克利斯•马克他们吧,后来我们把他们叫作“左岸派”,顺便归入到新浪潮里去了。
A:他们的确不是最初那核心的新浪潮,也和《电影手册》没什么关系。他们大多从记者出身,拍摄纪录片,诗性的纪录片。后来我们把他们也并入新浪潮,但最初,我们并不是一个来源,甚至相异甚广,而且自始至终都和我们不是同一种电影。

Q:在现代性上呢?
A:他们也是另一种现代性。比如,雷乃或者马克,从最深处来说,“现实”不是他们感兴趣的东西:雷乃的电影从不是现实主义的电影,这一点在他的遗作中非常好地体现了出来;马克拍了很多非常难被成为纪录片的“纪录片”。如果继续以雷乃为例的话,即使他的《夜与雾》,也不是现实主义的,当然,《夜与雾》的力量和伟大之处正是在于它不是现实主义的。还有一点就是新浪潮其实“痛恨”纪录片。

Q:为什么?
A:因为我们希望矫正“优质电影”建立起来的所谓的“现实”,那是一种变形的现实,虚假的现实,只是些现实的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解现实,那个现实的社会。当然每个人都有不同的方式,但我们都有一种对现实的渴求,这就是系出《电影手册》的新浪潮。我认为这一点区别很重要。这一点也是我们同朗格卢瓦接近的地方。



左派与右派:《电影手册》的“作者策略”
Q:那一时期的《电影手册》奠定了之后这份杂志的国际性声誉,七十年代它政治性极强的时期也非常受毛主义的影响,于是我们往往认为《电影手册》是偏左的,而《正片》(Positif)则是偏右甚至“反动”的,但其实可能正是相反的,至少《正片》一直算是左派的杂志,那六十年代你们那一群朋友所在的《电影手册》呢,是偏右的吗?
A:《正片》肯定是偏左的,但是说我们偏右也不算准确。想要准确地解释这个问题必须讲述一下当时的历史环境。法国及其“政府”在二战期间的作为是让人唾弃的,不仅仅是投降以及傀儡政府的问题,而是当时的法国“政府”命令法国“警察”将法国籍的犹太人送到德国人的集中营,这是极其可耻的。战后人们“清算”历史,右派自然走入谷底,左派盛极一时。继而冷战开始,左派亦开始分裂,社会党自然偏向美国,而共产党偏向苏联。这样的政治形势对当时的电影界也产生了很大的影响,首先需要说明的是电影界的人大部分都属于左派,因而我们通常所讲的这些论争其实都是左派之间产生的,偏向美国的左派还是偏向苏联的左派而已。偏苏联的左派选择以政治为第一位要素来判断、评论电影。

Q:而且是很僵化地将政治对垒带入电影,比如在那时,只要是美国的电影,萨杜尔(Georges Sadoul)就不会给予好评。当然这些事情都不影响他是一个伟大的电影史学家了,但是回看这些事的确很有趣:选择电影也有一些壁垒分明的意识形态色彩,或者政治挂帅。
A:他属于偏向苏联的共产党,我也正想举一个萨杜尔的例子。五十年代初法国才开始引介沟口健二的电影,当时他深受左派的喜爱。之后他在香港拍摄了《杨贵妃》(1955),仅仅由于拍摄地香港是英国殖民地属于偏西方的阵营,萨杜尔就对恶评了这部电影。他是我认为非常伟大的史学家、影评人,但这种事,这样的评价方法还是很无稽的。左派是如此,右派也绝对没有好到哪里去。1948年,《电影手册》诞生之前,我们这一些影迷就开始拒绝用这种政治的眼光来评价电影,后来我们进入手册,自然仍贯彻这一观点。不是说拍摄一部工人罢工、抗争的电影就肯定是一部好电影。

Q:有一种印象,新浪潮大部分的导演其实对政治并不是由衷感兴趣的,除了戈达尔之外。比如你说起“工人罢工、抗争”什么的,让我想起来,特吕弗曾经非常讥讽地写过:“可能要等到雷乃拍出长片的时候我们才可以说左派也可以拍出好电影..”,之类的话。如果特吕弗这么说的话,我觉得并不代表他反对左派或者偏向右派,而是出于他煽动者挑衅的那一面。
A:我们提出了“作者策略”(Politique des auteurs),也恰是为了反对那些以政治(Politique)判断电影的批评方法。实际上,虽然我们之间也很少谈论政治,但我知道除了侯麦之外,我们都是偏左的。

Q:你也是偏左的?之前米歇尔•西蒙(Michel Ciment) 还和我说你是右派呢,哈哈!
A:只需要给你一个证据就能说明我是偏左的:我一直投社会党的票!

Q:那侯麦呢?
A:以他的个性以及逻辑思考方式,他只能是偏右的,这也是他的个人选择,非常理论性的而不是实践性的,而且他从不会试图以自己的选择影响别人,也从不公开表达自己有关政治方面的观点。特吕弗是偏左的,戈达尔更不用说了,夏布洛尔也是偏左的。我们这些人之所以在政治方面显得相对模糊也不常提及,就是为了保证前面说的不希望政治派别搅入电影批评。

Q:就是主要以电影欣赏来做电影批评。侯麦确实有那传统、经典的一面。
A:对他的创作来说,真正的灵感来源是18世纪。这也很好地解释了他选择偏右。

Q:说回这个政治观点的问题,曾经有一些文章里面证明你们是偏右的论据之一是你们都在右派《艺术》(Arts)上发表影评,作为论据来说我觉得是荒唐的,它恰恰是站在了你们反对的“政治阵营”分裂对抗的假想上:所有的人都以政治阵营为第一要位来行事,在右派杂志上撰写影评的人一定也必须是右派的。我觉得特吕弗、戈达尔、还有你,当时之所以在《艺术》上写影评,首先当然是经济上面的考虑,那就是要糊口。
A:是有经济方面的考虑,但还有一个需要说明的就是,《艺术》在那个时期是唯一一个我们这些人可以发表影评并自由写作的周刊。

Q:周刊的主编雅克•洛郎(Jacques Laurent)不试图以自己右派的政治观点影响你们?
A:我们拥有绝对的自由,愿意怎么写就怎么写,绝对自由。他也不管我们赞赏的是什么电影,无论是左派还是右派的电影,只要我们赞赏,那只是因为它们是好电影。

Q:之前的谈话中我们连续说到僵化,我觉得你们的“作者策略”也有些僵化吗!或者说它也有一定程度上的危险,比如巴赞很早就发现并提出来了,他一方面放手让这几个“少壮派”(Jeunes Turcs)发出了“作者策略”的宣言,另一方面也在1957年一篇名为《论“作者策略”》(De la politique des auteurs)的文章中类比苏共二十大赫鲁晓夫关于斯大林个人崇拜的报告,指出一种关于“个人美学崇拜”的危险。
A:“作者策略”其实并不意味着只要一个导演被认定为“作者”,突然之间他的所有电影都值得我们推崇,当然也必须承认,当时我们在《电影书册》的写作会让人产生这样的误解,有时候也是故意为之,下面也许我们会谈到。“作者策略”中最重要的还是“作者”二字,它来源于文学,用于指代那些拥有特定风格和想法的写作者。我们《电影手册》将某些导演称为作者是为了指出对于这些人而言,在他们的诸多作品中持续地对某一个或者几个主题感兴趣,并且在表现/拍摄手法上也有一定的持续而特别的地方,不论这个导演是否亲自完成剧本。

Q:但是也有人,比如刚才提到的西蒙,他说早在二十年代,就有影评人用作者来论述导演和他们的作品了,因此使用“作者”来称呼导演并不是你们《电影手册》的独创。
A:《电影手册》当然没有创造“作者”这个词,谁有那么大的野心宣称创作了这个词?就像刚才说的,“作者”来源于文学,二十年代的影评人使用的作者这个词是直接因袭于文学的,而且尤其指代的是电影中文学创作的那一块,也就是编剧部分。而我们则将作者的概念扩大到电影本身中去,以电影为本来考量作者,也就是说明确指出导演是使用画面与声音在银幕上写作的作者,这样的写作不是之前那个写剧本的人完成的,并不是讲述的故事决定了电影,而是场面调度,也就是说如何讲述这个故事。从这一点上来说,这种发展的确是由《电影手册》开始的。 同时我们也利用这个策略为之前被人忽视、被人遗忘的导演正名。总之,这个策略是产生在一个两极对立并使用意识形态来判断电影的大环境下,为了使人们回到电影,并以电影为根本来进行评论的尝试。当时我们希望极力避免的恰是《正片》的那种口吻:“我们是左派的刊物,我们捍卫那些具有左派观点的电影!”,一部电影背后所隐藏的观点并不一定就能够决定这部电影的质量。

Q:《正片》从最开始不承认“作者策略”到后来有意回避,似乎确实也一直无法与之相容。
A:他们最开始大声喊出不承认“作者策略”,然后在六十年代两份杂志的骂战声稍减的时候逐渐减缓:两份杂志不再互相之间互骂蠢蛋,《正片》不再用天主教法西斯辱骂希区柯克(Alfred Hitchcock),而《电影手册》也减少了对“作者策略”的执着使用。

Q:当我读到那些早期关于“作者策略”文章里的一些句子时,甚至有些震惊,比如说“一个作者的最差作品也比一个非作者的最好作品要更胜一筹”、“电影作者最新的电影一定是最好的电影”等等,这些说法回过头来看,也是有些僵化吧。
A:这么说有时候是故意地讽刺或者奚落,但同时,这么“武断”如果产生错误的话,我们也不在乎;话又说活来,其实第一句话往往并不全错。举个例子,比如最弱的莫扎特也比其他不知名的人的音乐好,是不是?

Q:面对心爱的导演,我们都可能会说出这样的话来,但有时候,我们也会犯错...
A:伟大的导演也确实会失手,但当他真的伟大的时候,那么说也没错。我不喜欢像老师那般做出“还行”、“差不多”、“还可以”类似这样的评价。

Q:这些话中我觉得僵化的是那种很强烈的金字塔式的导演等级味道…
A:别忘了,“作者策略”是我们的战斗策略,我们处在论战中,而论战的对手实在太糟糕了!比如,回到希区柯克1963年《群鸟》在戛纳的记者会,那时候我们手册捍卫他的电影已经有一段时间了,大家也逐渐重视起他的电影,但还是有记者问他一些愚蠢的问题,比如:“希区柯克先生,电影中的鸟象征着核弹吗?”,他们丝毫不懂得他的电影,不懂作者,纯把他当作逗大家开心的人,他拍电影是为了钱而已。这样的媒体简直太糟糕了,从这一点上说,我们并没错。霍华德•霍克斯(Howard Hawks)也得到了同样的“待遇”。

Q:为了对抗一种极端,我们也使用了另一种“极端”?
A:好吧,和你说实话,所有那时候手册的影评人都遵循了一个规则,或者说是认同:一个真正的优秀的、不是为了批评而批评的、真正爱电影并了解电影艺术的影评人,在那个时期,必须不公正,甚至故意地、“居心叵测”地做一些评论,因为只有这样才能还原真实的电影艺术。你所感受的那种极端,正是我们有意表现出来的,我们为之满意,当然现在也承认某些时候的“动机不良”。当然这样的行为也“歪曲”了一些作者,就手册来说有两个例子:约翰•福特(John Ford)和布努埃尔(Luis Buñuel)。

Q:对这两位导演的忽视或者蔑视是《电影手册》历史上的两个大错误。布努埃尔是《正片》力捧的导演,因为《正片》有偏向超现实主义的传统,你们避而不谈,甚至有时候略带讽刺。福特就更是如此了,夏布洛尔曾经说起过,提起福特曾经在《电影手册》被骂的这件事,他简直羞地像找个地缝钻进去。
A:是的。约翰•福特则比较有趣,他被手册忽视有两个原因:首先是艺术层面的,比如巴赞更喜欢威廉•惠勒(William Wyler)而非福特;其次是因为斯大林特别喜欢福特,他希望俄罗斯电影以福特为样本拍摄,因此直到五十年代初,信仰社会主义的电影批评家一直好评福特的电影,于是我们手册就故意地以无视或者批评他的电影来作为反击,这样的情况持续了十年。现在我们当然知道福特是美国最伟大的导演之一,谁也不会否认。
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