【译】跃入未知:罗伯特·勃莱的深度意像诗学

翟鹏霄Patty 2015-09-24 22:15:55
跃入未知:罗伯特·勃莱的深度意像诗学

(凯文·布谢尔/文 鹏霄/译)

美,无非是恐怖的开端……——里尔克

  1961年,罗伯特·凯利(Robert Kelly)在一篇文章中第一次提出了“深度意像”(deep image)这个词,用来指称美国诗歌领域出现的一种新运动。反讽的是,尽管这个诗歌群体的主要批评家和发言人罗伯特·勃莱不赞成这种称呼,它还是变得越来越流行。1974年,勃莱在与Ekbert Faas的谈话中解释了他的看法。他认为,“深度意像”这种说法“指示的是心灵中的一个地理位置”,而他更希望它能表达这样的含义:“包含着心灵的能量与运动”的意像。在后来的一次访谈中,勃莱说:

  “让我们把诗歌想象成动物。动物奔跑时带着鲜明的流动的韵律,它们也有身体。意像就是身体,心灵能量在其中自由地运动。心灵能量不可能在没有意像的陈述中运转良好。”

这种模糊的隐喻性理论陈述是勃莱的典型特征,他似乎不愿意用常规术语来谈论诗歌的技艺。尽管这个流派的诗歌都以意像(image)为基础,但勃莱从来没有就“意像”给出一个清晰的定义,也没有任何类似于“流派宣言”之类的东西。跟那些在庞德和艾略特的阴影下写作的“新贵”诗派不同,深度意像派的诗人们(包括勃莱、刘易斯·辛普森、威廉·斯塔福德、詹姆斯·赖特)并没有像黑山派的《放射体诗歌》这样的核心文章,也没有像垮掉派的《嚎叫》这样的核心诗作,好让批评家们拿来充当讨论的共同立足点。而本文将回溯罗伯特·勃莱在他迄今为止的文学生涯中对“诗歌意像”的理论阐述和实践,借此对“深度意像”的美学加以探究,希望能够为笼罩着它的神秘投下几缕亮光。

  1958年,勃莱和詹姆斯·赖特出版了《五十年代》杂志第一期(这是一本关于诗歌与诗学的杂志,后续杂志是《六十年代》和《七十年代》)。创刊号的封面背后写着:“当今美国出版的所有诗歌都过时了。”勃莱论称,继庞德和艾略特之后,美国诗人滑回了英国的抑扬格传统,而这意味着意识头脑(与无意识相对立)成为诗歌的引导力量或推动力量。勃莱推崇的是一种更富有激情的非理性写作风格,他提出了一些可供模仿的诗人:西班牙语诗人聂鲁达、洛尔卡、巴列霍、马查多,德语诗人荷尔德林、里尔克、歌德、特拉克尔,法国诗人兰波和波德莱尔。关于美国诗歌和欧洲诗歌的这种宽泛的划分,勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中进行了最充分的阐述和论证。下面是这篇文章中有代表性的一段话,勃莱把洛尔卡的激情跟艾略特的技巧放在一起进行了对比:

  “洛尔卡不是通过“配方”来传递情感的,而是通过艾略特身上没有产生的东西:激情。“客观关联”(objective correlative)这个词组所表现出来的激情之匮乏实在令人震惊。对洛尔卡而言,根本没有时间去构造一个艾略特式的精心摆置的场景,而那样的场景包含的其实只是脱过水的情感,读者要做的只是为它加水。”

  文章接下来是一些平行的段落,从两个阵营中分别举出一些诗作加以对比(但大家公认的看法是,勃莱在用英语诗歌传统中的一般作品跟最好的欧洲诗歌和古典诗歌相比较)。也许,勃莱所强调的两类诗歌的差异不必按照地域来划分;他在文章中给出的例子让我们看到了常规的陈述诗歌跟大胆的意像诗歌之间的显著差异。勃莱像庞德一样,他的兴趣在于让诗歌从陈述风格转向意像,用意像在读者那里激起强烈而深刻的感受。

  然而,勃莱所说的“意像”不是意像派的意像。在上述文章中,勃莱直言不讳地批评了庞德的意像派运动:

  “美国仅有的关注意像的诗歌运动是1911-13年间的意像派诗歌。然而‘意像派’在很大程度上是‘图像派’。意像(image)和图像(picture)的区别在于,意像是想象(imagination)的自然语言,意像既无法从现实世界中得出,也无法放回到现实世界中去。它是居住在想象世界的动物。就像博纳富瓦的诗句‘内在的海被盘旋的鹰照亮’,我们不可能在现实生活中见到这样的景象。图像则相反,它是从客观的“真实”世界中抽取出来的。我们可以实实在在地看到‘潮湿的,黑树枝上的花瓣’。”

  显然,为了突出自己的要点,勃莱对艾略特和庞德的技艺进行了过于简化的概括;尽管如此,勃莱的确促成了一种转变:从注重庞德和艾略特的现代主义提出的“对客观材料的主观处理”,转向注重深度意像技术——按照丹尼斯·哈斯克尔的说法,就是“对非理性材料的理性处理”。勃莱认为,非理性材料是想象对诗歌的赠与;在勃莱的美学中,想象几乎是“无意识”(unconsciousness)的同义词:

  “关于诗歌创作的浪漫主义观点源自于英国和德国的浪漫主义,在诗歌创作的过程中,诗人让自己的无意识——或者说,诗人身上隐藏的人或潜伏的心智——进入诗歌,为诗歌贡献一些我们也许无法完全理解的意像。”

  勃莱诗歌中的理性因素把他的诗歌跟超现实主义诗人的完全无理性的自动创作区分开来。勃莱跟安德烈·布勒和法国其他超现实主义诗人不同,他的诗学并不是对意识的全面攻击,他主张通过“心灵飞跃”的过程让心灵的意识部分和无意识部分共同发挥作用:“我们可以在很多古代艺术作品中看到绵延起伏的飞跃:从意识跃入无意识,再从无意识跃回意识,从心灵的已知部分跃入未知部分,然后再跳跃回来。”激发飞跃的因素是情感而不是理性,正是这种飞跃让勃莱对西班牙语诗歌赞叹不已,并竭力模仿。

  在勃莱的《驱车前往森林湖河谷》中,飞跃发生在最后一节:

  I

  我开着车,傍晚时分,驶过明尼苏达。
  遍布谷茬的田野抓住太阳的最后一分生长。
  大豆朝着所有的方向呼吸。
  老人坐在屋前的汽车车座上,
  在这小小的乡镇。我感到快乐,
  月亮在火鸡棚上方升起。

  II

  汽车的小小世界
  投身夜晚深邃的田野,
  行驶在从威尔马到米兰的路上。
  钢铁覆盖下的孤独
  穿过夜晚的田野
  被蟋蟀的嘈杂刺穿。

  III

  快要到达米兰,突然眼前一座小桥,
  水在月光中跪下。
  小镇地面上端正地建着房屋;
  灯火四肢沉落,向草地匍匐。
  当我抵达河边,满月覆盖着它。
  几个人在说话,低低的,在一只船上。

  整首诗中弥漫着非常个人化的沉思氛围,这种氛围是通过语调和意像营造出来的。风景描绘在诗中起着重要的作用,但当作者用意像来组织这种描绘时,却并不追求对客观细节的精确刻画。相反,“大豆朝着所有的方向呼吸”、“汽车的小小世界/投身夜晚深邃的田野”向我们揭示的都是叙述者的情感状态,就是说,叙述者的情绪渗透在对周围风景的描写中。就实质而言,这是带有轻微的超现实主义扭曲的移情入景。即便是那些相对传统的意像也像是作者精心筛选的,例如,坐在门前汽车车座上的老人、火鸡棚上方的月亮。我们可以说,在《驱车》中,作者欣然把“主观性”结合进诗歌和诗歌的叙述中;主观元素甚至在一个点上被放大了,让描写落回直接的告白:“我感到快乐”。从起头第一句的光秃秃的对事实的陈述,到第二节末三行的意像(Toshikazu Niikura将它描述为“叙述者内心的风景”),诗中的意像承载的情感重量在不断增加。

  到了最后一节,由一个“突然”开始,我们看到了叙述者的神秘视像(vision)。1961年,当唐纳德·霍尔向人们展示美国诗歌中出现的一种新的想象时,列举的就是这一诗节中的意像。在这些意像中,作者为消除客观与主观之间的阻隔付出了相当大的努力。Ekbert Faas曾在法国超现实主义、禅宗、荣格心理学和奥尔森的客观主义中寻找勃莱的诗歌理论来源,他认为,勃莱的诗歌跟上述来源类似,是一种想要超越“意识”的努力:

  “只有到了这个阶段,善与恶、过去与未来、内与外的区分,以及最重要的‘主观与客观’的二分,才不再被感知为对立的。但要实现这种融合,靠的不是思想的消除,而是思想的宁静。”

  对勃莱和其他深度意像诗人而言,孤独对宁静的到来起着至关重要的作用。孤独在《驱车》中清晰可见,它让叙述者的思绪慢慢沉入冥想,此时,平常的东西突然变得异样,叙述者以新的、不寻常的方式感觉到它们:水跪下,灯火四肢沉落,月光覆盖,传入耳中的低语变得意味深长。在最后一节里,叙述者的神秘视像都表现出对土地的接近:这些意像都明显地在低处,或者就是低处本身。在勃莱的诗中,“低”和“在低处”明显表达着与土地的结合,这种结合是美学视像可能发生的状态。因此,《驱车》中的很多意像都是叙述者自身的元素与世界元素的交织,表达着两者之间美丽而亲密的结合,就像标题中的“森林湖”。我们能感觉到,最后一节的深度意像是叙述者和自然发出的共同声音,一种我们既感到异样、又可以领会的声音。

  勃莱在政治诗集《环绕身体的光》和《巨牙终于赤裸》中发出了截然不同的声音。越战的爆发和进展让勃莱越来越意识到美国的社会和心理疾病,这种不断增长的意识激发他写了这组政治诗。卡尔·荣格在《现代人的灵性问题》一文中讨论了西方世界对心理学的日益浓厚的兴趣。通过跟很多人的接触和对他们的心理现象的研究,荣格提出了一个假设,并把它运用于社会群体,这种假设认为:唯物主义、科学和技术将人们的注意力过度引向客观世界,这种失衡的状态形成了对心灵能量的阻碍,受阻的能量逐渐高涨,越来越危险。在极端情况下,这种失衡会以敌对的破坏性方式释放出来。当荣格用这种理论来分析现代人时,他写道:

  “规范着盲目的偶然性的定律——赫拉克利特称之为“物极必反”法则——正在现代人意识中的边缘小路上悄悄穿行,让他恐惧战栗,让他在无比强大的力量面前丧失信心,怀疑社会和政治措施的效力能否永远持续下去。建设与毁灭交替平衡着这个盲目世界的天平,如果一个人转过身去,不去看这个盲目世界的可怕前景,如果他把目光投向自己意识中的隐蔽之所,就会发现那里是一片混乱和黑暗,他更愿意不去理会它们。”

  勃莱希望他的政治诗能让读者把目光转向美国“民族心灵”中黑暗的隐蔽之所。他采用了正面交锋的做法,用意像去触碰读者的无意识,把美国文化中的阴暗面——既涉及国内事务,也涉及国际事务——直接暴露在读者面前。尽管勃莱在诗中经常抨击美国政府和当权者,但他在心里一直相信民主程序,并认为政府和政府行为代表着国民集体。套用荣格的术语,我们可以说,勃莱把美国的阴影写进了他的政治诗。

  勃莱在《轰炸河内之时驱车驶过明尼苏达》中写道:

    我们高昂欢快的情绪
    将落脚在
    亚洲,你低头看杯子
    看到
    黑色的星式战斗机。
    我们自己的城市才是我们想炸毁的!

  勃莱使用这些意像的意图,在于把越战的责任带进美国人的厨房。盘旋在咖啡杯里的战斗机把战争跟每个读者直接联系了起来,提示出一种关联,这种关联在诗的标题里已经有所暗示:美国人的欢快和他们的破坏能力之间的关联。荣格经常谈到“投射”——不自觉地把内在的心理元素外化到外部客体上。在这里,勃莱想要通过意像揭示出美国人心中的恐惧和对自身的仇恨。正是这种恐惧和自我仇视为美国入侵北越提供了燃料;通过这种机制,处在集体性神经质边缘的美国人把盲目的爱国主义变成了对共产主义者的没有来由的恐惧。勃莱认为,事实上,美国人恨的是自己的文化的一部分,并渴望将其毁灭。从这一点出发,他写道,“我们自己的城市才是我们想炸毁的!”因此,这里的意像以象征的手法描绘出读者的家庭生活跟此时此刻发生在海外的暴行之间的因果联系。

  勃莱的另一首诗告诉我们,投射不仅发生在国际政治中,也发生在国内。《对黑发人的仇恨》试图暴露出美国人对印第安人的种族仇恨的心理结构。诗的最后一节包含着强有力的意像:
    五角大楼的所有水泥下面
    有一滴保存在雪中的印第安人的血:
    一条血痕曾经从栅栏那边开始,穿过雪地,
    如今已经不见踪迹,只有一滴保存在这里。

这个意像也许受了洛尔卡的影响,“在所有的统计数字下面/有一滴鸭子的血”(《纽约》)。这个意像所具有的强烈的修辞力量来自于对象征(symbol)的运用,如果我们把它包含的象征剥掉,大部分能量就会丧失:
    五角大楼的所有武装下面
    有一滴保存在无意识中的恐惧。

我在这里移走了一部分象征。更直白的翻译也许可以是:“在对意识的所有否认下面/藏着让我们感到害怕的自己的一部分。”然而在原诗中,诗人运用意像,想要通过运用荣格所说的“原型象征”(archetypal symbol)来超越意识,触及读者的心灵更深处。荣格曾论证说,象征蕴涵着强大的力量:

  “象征不对事物加以定义,也不解释事物;它超出自身,指向一种意义,让我们在黑暗中对它似乎有所领悟,但却依然无法把握它,它无法用我们熟悉的任何语汇充分地表达出来。”

在这个例子中,“深度意像”的确指向了心灵中的一个地理位置。在这里,勃莱表达了与特定象征(例如,血和雪)相关联的模糊却又深远的意义,他充分发掘了他所看到的象征背后的“更深层”意义,就像梦和童话故事所做的那样,通过象征引领我们超越自己的意识。

  《数数小骨头的身体》中的意像也包含着象征,但这些意像的效果并不主要依赖于象征的意义。这首诗涉及的主题是媒体在每日战报中公布的死亡人数,它包含着三个意像,把人的身体依次变小:

    让我们再数数这些身体。
    但愿我们能把这些身体变小,
    像骷髅头那么大,
    我们就能用骷髅头把整个平原在月光下
    变成白色。
    但愿我们能把这些身体变小,
    也许我们可以刚好
    把一年里杀掉的摆在身前的桌子上。
    但愿我们能把这些身体变小,
    我们可以刚好
    把身体做成戒指,当作纪念品,永久留念。

  这首诗是对媒体中的战争报道的抗议。通过媒体,人们只能看到经过审查的战斗描写,看到净化过的战争,敌人被当成物体,死亡变成了统计数字。通过一种未经解释的方法,人的身体变得越来越小,尸体变成越来越整洁的容易安置的东西,最后走向极端,尸体变成了令人愉悦的美观的珠宝。这里的意像恐怖怪诞,带着嘲讽的语调提出小小的建议,为的是让读者重新感觉到大面积死亡的恐怖,重新感觉到参与这种全然缺乏感受力的行为的恐怖。《数数小骨头的身体》在反战诗歌中脱颖而出,它揭露了暴力,但不是通过栩栩如生的画面般的意像,而是通过那些让人心神不宁的非人的物件。

  然而勃莱在《巨牙终于赤裸》中采取了相反的做法,给出了精确的、未经过滤的战争意像:

    炮弹壳爆炸。汽油弹的霰弹筒蹦跳翻滚。八百个钢弹飞着穿过木板墙。
    六小时大的婴儿本能地把拳头举上眼睛,挡住射来的光。
    房间爆炸。
    孩子爆炸。
    血溅上木板墙。

  在这里,意像提供了仿佛亲眼所见的图画般的描写,类似于丹妮斯·莱维托芙的战争诗,后者的诗几乎是拽着读者走过越南的村庄和丛林。在勃莱所有的战争诗中,意像的运用主要是为了震撼读者的心灵,加速转变的发生。勃莱的战争诗的明显标记,是它们都通过读者的心灵作用于读者,而不是通过智性的政治论辩。勃莱的很多诗都是在荣格的心理学框架中写成的,他的观点也与荣格的框架相一致。他认为,社会和政治的转变源自于个人心灵的转变;心灵的转变能够解决问题的根源,而不是治愈其表征。

  《巨牙》中出现的画面意像标志着勃莱早期的超现实深度意像开始减弱,逐步转向他在后来的散文诗集《穿黑衣的男人转身》和诗集《从两个世界爱一个女人》中采用的不那么超现实的描绘性意像。散文诗集《清晨的光辉》的完成表明勃莱已经从公共诗歌中转过身来,回到他在自己的第一本诗集中考虑的个人主题。这本诗集跟《雪野中的寂静》一样,表达出叙述者跟自然的亲密。在勃莱心目中,自然充满灵性。《清晨的光辉》中的物诗(object poems)把意像跟实现飞跃的途径结合了起来。在物诗中,诗人面对一件具体的事物沉思,细致的感觉高度集中,激起想象,产生一系列有趣的相互关联的跳跃,最后往往走向某种发现或启示。勃莱的很多物诗都会在接近结尾的地方转向灵性和超现实:

      蘑菇

  这朵白色的蘑菇从花岗岩的峭壁上钻出来,在冰块撑开的裂缝里。最精致的浅褐色,配着阳光下久晒的橡皮球的纹理。手指摸上去,像是一只脚的粗糙后跟。

  它有一条深深的裂痕,把它分成两个半球,通过裂口你可以窥见里面,那里肉体洁白,透着温柔的天真。

  蘑菇有着旅人的面孔。我们知道,“老年之家”住着男人和女人,他们的灵魂正在准备启程,那旅程也将是一场婚礼。必定有旅人在四处漫游,支撑着我们,我们并没认出他们。这座花岗岩的峭壁也在旅行。我们的妻子,我们的好友,我们对他们的旅程的了解真的胜过我们了解这块岩石的旅程?我们是否能够有把握地说出,哪个旅人最先到达,婚礼何时开始?一切都将过去,除了这场婚礼的日子。


  读物诗的乐趣之一在于追踪诗人的运思,随着它从一个意像关联(associate)到另一个。在这类诗中,诗人的技巧体现在跳跃的微妙,让读者能够跟随着这些跳跃完成诗的旅程;转换时的任何阻塞,轨迹中的任何裂缝,都会让我们迷失道路,诗变成了单词,我们觉得没有得到满足。在《蘑菇》中,我们从大山的缝隙中长出的一朵蘑菇开始,一步步被引向结尾的高度想象的灵性概念。诗歌通过“蘑菇有着旅人的面孔”这个意像开始转向内部,它是一根铰链,联结着事物的物理性和它向勃莱呈现出来的东西。霍华德·尼尔森曾指出,“勃莱希望在意像中实现物理现实与未知事物的结合,实现感官印象与内在颤动的结合。”在《蘑菇》中,勃莱让围绕着事物展开的非理性关联(association)在诗的后半部分浮出水面。如此一来,我们可以把事物和意像看作载着我们进入活泼而富有诗意的想象空间的轻便马车。用弗洛伊德的术语来说,这里的意像让诗人和读者能够越过自我(ego),进入思想的更具想象力的状态,在这里,认知不再受到理性的严格束缚。这样的过程很自然地让读者要么转向自己内部,要么转向宇宙,在勃莱看来,这两者不一定是互斥的。

  这种关联的技巧让我们想起象征主义诗歌的风格:以高度想象的关联营造超现实的梦幻般的效果。事实上,勃莱也承认自己应该感谢涅瓦尔、洛特雷阿蒙、阿洛伊修斯·贝尔特朗、波德莱尔和马拉美,他们为探索“关联的道路”而写下的作品让他获益良多。“在语言中,”勃莱总结说,“思想的跳跃就是迅速关联的能力。”在勃莱的物诗中,我们可以找到一种缓慢的时间,有着冥想的质地。在这种时间里,关联是微弱的,跳跃的步伐也很小。然而在散文诗集《这个躯体由樟脑和歌斐木制成》中,关联却表现得不羁而迅捷,在行文中创造出大量的裂缝,要求读者展开想象的大步跳跃。下面是这本诗集中的《我们爱这个躯体》的第一段:

  “我的朋友,这个躯体由压缩的能量和漩涡制成。是风载着鸡舍在路上跳舞,顷刻间,把散架的四壁举上天空。是退休铁路大亨的大拇指的厚硬指甲,他的孩子星期天在上面溜冰;那没有烂掉的前额骨,女祭司的头发在商朝的圣仪器物中鲜润如初。”


  法国象征主义的影响在二十世纪初塑造了叶芝和艾略特的诗歌之后,又在七十年代扩展到勃莱的诗作。在文学史上,当很多美国诗人抛弃被庞德指为“松肥而不精确”的法国象征主义手法时,勃莱却赞赏它那高度的想象力和诗意的能量,并在他的创作生涯中期将其运用到散文诗写作中,借助它来实现他希望在诗歌中获得的跳跃的品质。 批评家认为,散文诗集《清晨的光辉》和《这个身体》的一个重要特点是它们比勃莱以往的作品包含了更多个人的声音。加尔威·金耐尔(Galway Kinnell)曾批评勃莱早期的诗歌缺乏真实性。他认为,勃莱在诗中始终都在使用一个人格面具(persona),以免暴露真实的自己:

  “勃莱在他最初的两本诗集中几乎完全回避了具体的个人经历。尽管他以第一人称诉说着私密的感受,但他的“自己”却以某种方式被擦掉了。诗中的“我”不是任何具体的人,不是一个像我们一样的人,一个会流汗、诅咒、厌恶自己、仇恨、忌妒、铁石心肠、吝啬、恐惧、不宽容、野心勃勃……凡此种种的人。这个'我'是一个心灵完全健康的人,一个理想的“我”,它更像中国的古代诗人,而不像任何一个活在今天的美国人。”

一年后,勃莱在一篇文章中承认了上述指控:

  “我二十多岁的时候,一次又一次,当我满怀希望地打印出一组新诗后,总会注意到里面有一种缺失。那些诗看上去写得不错,但缺少一种心灵的重量,一种难以估量的东西,然而我对此似乎无能为力。我认为,要想获得这种重量……你需要向哀伤敞开你的身体,把脸转向你自己的生活,把你的父母、你的国家遭受的失败吸收进来,着手处理炼金术中所说的'铅'。”(《意像可以做到的》)

  这具有反讽意味,因为勃莱推崇表现主义美学,但他的早期诗歌却往往缺乏深层的情感流露,在写作过程中缺乏一种诚挚和不计代价的诚实——也就是当唐·麦凯称空白的纸页为“可怕的地方……风险汇集的美妙池塘”时,所影射的那种写作的诚实。

  勃莱向着更个人化、更诚实的叙述者的转变在散文诗集《穿黑衣的男人转身》中结出了果实。在这部散文诗集中,随着勃莱将他的诗歌表达转向自己的内部,用它直接去面对自己生活中的哀伤,我们听到了更为一致声音。勃莱在这里采用的意像和风格多了几分常规,少了几分花哨的技巧,或者说,不再像以往那样受到理论的驱动。下面是这本诗集中的一首,请注意勃莱的声音的转变:

    五十个男人坐在一起

    成材砍伐一空的树林,只有几棵年轻的松树
    点缀其中,我在那里漫步了很久,
    然后转身回家,
    走近水边。像棺材一样的一群
    让半个湖泊变得柔和,
    那是西边的
    群山投下的影子。
    这是庞大的
    雄健的影子——
    五十个男人坐在一起,
    在大厅,或者是拥挤的房间里,
    把一种模糊不清的东西举起,送进回响着声音的夜空。

    阳光点燃了没有被阴影俘获的湖水,
    点燃它,直到它闪烁着伤口般
    鲜亮的粉红。
    芦苇成群集簇地四处站立
    摇摆不定,仿佛它们
    总有一天会一起
    升上天空!
    每根芦苇都有它自己的细细的
    芯,黑色的,在里面;
    它轻松自在,把根扎进黑色的
    泥,扎进沙子下面的蜗牛壳里。

    女人待在厨房,不想
    点灯浪费燃油,
    她等着
    醉酒的丈夫回家。
    然后她侍奉他
    吃饭,默不作声。
    儿子做了什么?
    他转身走开,
    失去了勇气,
    走到户外,用野地里的东西
    喂自己,住在窝棚中间,
    吃着远方和寂静;
    长出长长的翅膀,进入螺旋,上升。

    等他四十岁时,他离那些当工人的男人还有多远!
    离所有的男人还有多远!男人们唱着歌
    在远处的湖面,站在头朝下的影子上。
    他不能去那边,因为
    他还没有像人哀伤那样
    哀伤过。如果什么人的
    头被割下,那是谁的?
    父亲的?母亲的?还是他的?
    黑暗缓慢降临,就像雪
    落下,像畜群走过山洞的嘴。
    我抬头看对面的水岸;天黑了。

  这首诗里聚集的意义大部分来自光明与黑暗不断交织的意像。例如,开篇呈现给我们的意像就是砍伐过的荒林中点缀着几棵年轻的松树。这个意像不仅清晰地说出了“光明与黑暗”的对立,还暗示着“年轻与衰老”、“单纯与成熟”,呼应着下文出现的跟个人心理有关的众多暗示。另一个跟“光明-黑暗”相关的意像是那个不肯点灯,坐在黑暗中等丈夫回家的女人。诗中到处都可以看到光明和黑暗的意像,但最有统摄作用的意像是半边覆盖着阴影的湖泊和正在逼近的夜晚,其他很多意像都是由这两个意像引发的。在光明与黑暗两者之间,黑暗更是这首诗的主导力量,为全诗建立起黯淡、甚至阴暗的氛围。黑暗意像既指字面意义上的黑,也指心理学中的原型意像:阴影、棺材、“黑芯”的芦苇、黑泥、黑暗的厨房和夜晚。

  就像勃莱的很多诗一样,第一个诗节被风景描写占据,接着诗歌转向内在世界,转向的标志是声音的变化。在这里,声音从切近的第一人称,变成了退远的第三人称,第三人称占据了整个第三节,然后蔓延到第四节的大部分,但这种转变并不让人觉得突然。这种倾向也是勃莱的典型特征:退后,从无关者的视角讲述私密的事情。这首诗讨论的是酗酒的父亲控制下的家庭的糟糕状况,以及父亲的劣迹对儿子的影响。这首诗是荣格的典型术语和思想的表达,这个男孩成了puer aeternus(永远的孩子)。叙述者承认,他不能加入其他男人的行列,因为他还没有哀伤过;而那个修辞性的问题“谁的头会被割下”——身体与头脑的分离——是个强有力的象征,象征着那个男孩不仅与其他男人相疏离,还与自己的感受和情感相疏离。他“上升”到头脑中的理想世界:“儿子做了什么?/他走开了,/失去了勇气……/长出长长的翅膀,进入螺旋,上升。”因此在诗的后半部分,叙述者回忆起童年的痛苦,看到那段艰难的历史对今天的他产生的心理影响,陷入了沉思。

  勃莱把这首诗一分为二,似乎在要求读者把对风景的象征化描写跟叙述者的心理地形联系起来。诗中的很多意像都支持这种解读,因为它们都以象征的方式暗示着心理学概念,其中最突出的就是“阴影”。在诗的核心意像(整首诗的标题)中,让半边湖水变暗的巨大影子被刻意描绘为雄健的(男性的)。而湖的明亮的半边“闪烁着伤口般/鲜亮的粉红”,我们可以从字面上把它解释为身体的伤口,但从这首诗的语境看,心灵创伤的隐喻是显而易见的。诗中最引人注目的联系,也许是摇摆的芦苇(“仿佛它们/总有一天会一起/升上天空”)和后一节中男孩在比喻意义中的上升。对芦苇的描绘继续着:“每根芦苇都有它自己的细细的/芯,黑色的,在里面;/它轻松自在,把根扎进黑色的/泥,扎进沙子下面的蜗牛壳里。”同样,对这个意像的心理学解读也很容易得到它所包含的象征的支持:芦苇没有将阴影投射出去,而是将其内化,因此现在可以“轻松自在”,“立足于”黑色的土地。

  我们在《五十个男人》这首诗里面看到了一个反身指向的精彩例子:诗中的意像指向诗中的其他元素。但这不意味着它们不指向外部的风景。事实上,它们既指向诗的内部,又指向诗的外部。勃莱娴熟地让“五十个男人”具有了双重含义:既在字面意义上描绘了风景,又是一种象征,描绘了叙述者的心理状况和个人历史。这不是移情入景。在移情入景中,风景描写是叙述者的情感的象征;而这里的情况却是意像跟叙述者的心理之间存在着一种关联。勃莱已经将荣格心理学的原则、方法论和术语运用到诗歌中,现在我们可以期待,他将把自然景物象征化,通过这种形式来表达个人的心理。这首诗似乎在暗示,叙述者面临的任务是“像人哀伤那样”去哀伤,从光的世界降落到阴影的世界,后者在诗中表现为“夜晚降临”这个意像。在诗的最后几行,叙述随着夜幕降临滑回第一人称:“黑暗缓慢降临,就像雪/落下,像畜群走过山洞的嘴。/我抬头看对面的水岸;天黑了。”但我想强调一下,尽管对荣格心理学的熟悉可以让读者领会这些意像之间的明显的象征意义关联,但这首诗并不依赖于读者对荣格心理学的熟悉。勃莱在这里并没有通过象征来说话,而是希望通过生动的自然意像之间的交织与回响激起读者的想象和情感回应——正像他在自己的整个文学生涯中做的那样。诗中的这些意像也许携带着指向某个心理学体系的更深的价值,但它们的首要角色仍然是感知与想象的元素。

  最能说明这一点的是诗集《穿黑衣的男人转身》里面最著名的一首诗,这部诗集的标题正是出自于它:

    房屋北边的雪岸

    长长的雪岸突然在距离房子六英尺的地方
    停住……
    到那里为止的思绪。
    男孩高中毕业,不再读书;
    儿子不再打电话回家。
    母亲收起擀面杖,不再做
    面包。
    一个晚会上,妻子看着丈夫,
    不再爱他。
    能量离开葡萄酒,牧师沉沦,离开
    教堂。
    它不会再靠近——
    里面的往回撤,手什么也没碰到,
    安然无恙。

    父亲因为儿子而哀伤,不肯离开
    放着棺材的房间;
    他不理睬妻子,她独自入睡。

    大海整夜升起落下;月亮独自穿过
    没有牵连的天空。
    鞋尖立在尘土中
    旋了一圈……
    穿黑衣的男人转身,走下山坡。
    没有人知道他为什么来,为什么转身,为什么
    没有爬上山岗。

  这首诗开篇的核心意像是雪岸在离房屋只有几英尺远的地方突然停住了。紧随其后的诗句体现了这一意像对于勃莱的突出意义:“到那里为止的思绪。”接着是一串没有解释的未完成的行动,呼应着开篇的意像。这些陈述在诗中扮演着重要的角色,为后面的联想与开篇的意像提供了关联,从而不必让联想严重地依赖象征的意义。第一节给了我们意像、抽象的陈述和带着回响的具体描写,所有这些都被概括进一个总结性的叙述中:“它不再靠近”。接下来便是勃莱诗歌中典型的让人难以捉摸的运动,我们在第二节看到了一幕哀悼的场景。勃莱曾提到,这一幕写的亚伯拉罕·林肯。我们不知道林肯为什么会出现在这里,这段不寻常的短短诗节插在两个主要段落之间,对整首诗的贡献并不多。最后一节是这首诗的神来之笔。勃莱先让我们把注意力投向大海和宇宙,然后又急剧地聚焦在鞋尖上,“立在尘土中/旋了一圈”,聚焦在“穿黑衣的男人转身”的瞬间,爬山的举动嘎然而止。

  这个神秘的黑色身影究竟是谁,诗人要让我们这么切近地注视着他?他绝不像威廉·戴维斯说的那样,仅仅是一个代表着父亲的象征,因为对于勃莱这样一个复杂的诗人,这种解读过于简单。戴维斯认为这首诗是一首序曲,为这部诗集详细探讨的“父子关系”主题拉开了帷幕;他还认为,它代表了勃莱在《论人类阴影的小书》中提到的治愈阴影阶段。我认为这两种解释都不完全准确。关于前者,除了戴维斯告诉我们,这个人物代表着勃莱的父亲(但这种观点完全无法让人信服)以及有些怪异的中间一节之外,父子关系这个主题并没有进入这首诗。戴维斯的第二个观点更有意思一些:这首诗体现了荣格心理学理论中“认识阴影和治愈阴影”阶段的开始。如果是这种解读,我们可以推断:在诗的行进过程中,叙述者意识到自己身上的有一些被自己拒绝的受抑制元素,因此诗的结尾将出现一种发现或完成的积极意味。但事情并非如此,事实上,诗的结尾把一种深深的失望和神秘感留给了读者。但戴维斯有一点是对的:神秘的黑衣人是个阴影人物。我要强调的是,这个阴影人物跟诗中的那些人构成了一组:他们的行为突然中断了,但叙述者没告诉我们为什么。这首诗停留在读者脑海中,挥之不去,因为跟动机有关的那些问题得不到回答,这恰恰是诗人希望获得的效果。读者被悬在想要知道为什么“不会再靠近”的贪婪欲望中。就像没有到达屋前的雪岸一样,“到那里为之的思绪”也不肯浮出水面。勃莱似乎想在《雪岸》中暗示我们:总有些想法在我们的意识够不到的地方,无论我们多想抓住它们;他把这种现象跟荣格的阴影概念联系了起来。因此,《雪岸》并不像戴维斯说的那样是一首关于识别阴影和治愈阴影的诗,而是一首刻画出我们的无能为力的诗:我们无法探测到自己的很多行为和“决定”的隐藏得更深的动机。

  在这首诗中,勃莱的意像再次表现得与一种或多种内在的主观元素相一致。从一本诗集到另一本诗集,勃莱的风格尽管会有相当大的差异,但他对内在世界元素(想象、无意识、灵性与心理学)的高度关注贯穿始终。即便是在政治诗中,当勃莱把注意力向外投向公共领域,其焦点也仍然集中于内在的民族心灵。勃莱抨击庞德、艾略特和威廉姆斯,因为他们在诗中保持着客观和外向的姿态;然而,勃莱对客观世界的不信任和近乎完全的排斥犯了跟他的批评对象同样的错误。内向探求的诗歌面临的困难是:它要求将主观性普遍化。勃莱的很多意像从未脱离过诗人的想象王国的内在大气层;尽管勃莱的诗歌充满修辞的力量,并且是面向着读者的,但反讽的是,他的诗总是在强迫读者、而不是诗人走到共同的基础上去。这种风格在勃莱的诗作中尤其成问题,因为诗人的内在世界是不一致的,充斥着灵性的奇思怪想。罗伯特·雷德尔在一篇评论勃莱的技巧的尖刻文章中触及到这一点:

  勃莱求助于伯麦或荣格的晚期著作,这恰恰表明他拒绝面对自己的无意识念头,不肯承认现实,这跟他求助于无法名状的力量、跳上灵性的马的做法如出一辙。在诗歌王国里,勃莱的这种自家炮制的宗教是联盟国的货币,就像骗人的万金油,难以赢得信任,因为我们太了解自己了——还有大地——也因为我们从来也没全心全意地相信勃莱本人相信他的那套东西。他的诗显然是修辞。

  勃莱的这种做法导致了他的诗歌理论的一个基本逻辑漏洞:深度意像作为一种要对读者的无意识产生影响的工具,其所依赖的媒介却必须在意识的层面运行。语言的可解性与勃莱对无意识诗歌的渴望之间有一道无法绕开的鸿沟。深度意像希望在这条鸿沟上架起一座拱桥,然而读者会感觉到,这种努力经常败下阵来。

  然而,深度意像并非一无是处,它对美国诗歌的进步发挥了多方面的关键作用。这是美国诗人第一次尝试将弗洛伊德和荣格的理论充分融汇到诗歌表达中,尽管像我刚才分析的那样,他们对这些理论的过度依赖也恰恰是他们的缺陷。另外,勃莱一直不遗余力地打破旧的思想体系和诗歌技法,他的努力给美国诗歌带来的自由比当年庞德和艾略特的现代主义带来的自由还要巨大(当年,现代主义诗学反对诗歌中亲密的、告白式的表达,庞德将其贬斥为“纯粹是在记录肚子痛,纯粹是在倒垃圾”)。伟大的现代诗人和后来的黑山诗派诗人都提倡以技巧为导向的诗艺,在后人眼中看来,深度意像诗歌构成了对前者的平衡。在这方面,勃莱帮助人们打开了一扇门,在这扇门所通往的新时代,想象作为影响诗歌的众多力量之一,更加为人们所接受。

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