此花不在你的心外——读赵松《抚顺故事集》

一休阿丢 2015-09-16 21:18:05
[这篇文章写只是断断续续,见缝插针的四五天时间,但是酝酿思考有半年之久。读者可能会觉得文章太长,但是作为一篇综合评介文章,谈论的大多故事只是截取其中一二特色而已。《抚顺故事集》中的大多数故事还能够更加充分地展开谈论。如果让我以这本书为核心讲课,我可以讲十节课都没有问题。作品读得深浅还在个人。]




此花不在你的心外——读赵松《抚顺故事集》

周琰



时间既在构成记忆,也在淹没记忆。——《路超》

这人喱,其实跟煤差不多的,可能还不如煤,就那么一丁点二,你在下面,再往上看看,那上面的天...... 《姥爷》

做异类是有代价的 《廖素》

王阳明《传习录》有一则《游南镇》。先生游南镇,一友指岩中花树问曰:’天下无心外物。如此花树在深山中自开自落,于我心亦何关?’ 先生曰: ‘你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’ 《若对》

拉斯金:我们渴求于艺术的不正是固定那流逝之物?

圣奥古斯汀:讲述往事的人如果心中没有看到,所讲述的不会真实;如果过去不留一些踪迹,便绝不能看到。

圣奥古斯汀:我的心灵啊,我是在你里面度量时间。




我读赵松有十年之久,包括他的诗歌、随笔、评论、小说和笔记等。这些文字,让我感觉到他的写作的多变和丰富,他对写作的痴迷和勤奋,还有,就是他写作中良好的控制力和张力。他的散文体写作突出的一个特点是绵密而质地丰富,在冷静的叙述之下,经验、认识、情感和写作本身的激情之流,以各种方式交织,常有多重视角的变化。常常,在阅读的时候,我感觉仿佛在随着一个编织雨滴、雾气、幽光、气味的织者穿梭的手游弋。

今年初在上海逗留期间,获赠他新近出版的短篇小说集《抚顺故事集》,当时读这本书,百感交集,书中大多数故事和人物让我觉得亲切又酸楚。书中的故事有的描绘家庭人物——这些人物的生命跨越了20世纪后半个世纪;有的描绘抚顺这样一个衰败的工业城市中生活过的工人、文职人员、老师、少年、青年,他们在作者或者说这个故事集叙述主体的生命中留下难以磨灭的痕迹。他们身上有解放初、80年代、90年代的时间迹象,和一个东北工业城市碎片般的荒凉景象。这些故事可能源于赵松个人的经验和记忆,但也是过去二十年以来渐渐淡出、消逝的过往时代的记忆,它们如同已经流落、漂流在茫茫世界记忆无主之地的老照片,等待着凝视、寻找、和想象再次赋予它们生命。

阅读这本书唤起了我久已疏忽的小说阅读经验,也让我重新对小说有了兴趣。在过去二十多年我主要的兴趣在诗歌。诗歌要通过“凝练”的方式表达;而小说重在铺陈,有描绘故事、发生、状态、情境、气氛的欲望。虽然既是小说家也是诗人的作家很多,而赵松也曾说“一位作家只能是诗人”,但是进入诗歌的状态和进入小说的状态很可能是不大相同的。譬如哈代,在他写小说的年代,他是不专注于诗歌创作的;小说创作停下来以后,他才又开始写诗。赵松的话,或许可以从“诗有别旨”这个角度来理解。写作,包括小说写作,并不局限于叙述和经验的表达,写作有其自身的目的和追求,也可以说,有“为写作而写作”的这种一意孤行。

从读者阅读的角度来看,最容易为小说着迷往往是少年心性的时候。青春期过后,人生的认识、激情的沉淀、和精力的有限,往往让人对小说有更挑剔的选择态度。从我个人的经历来说,个体与公众的阅读经验与时代的精神、渴求和焦虑相关。我少年时期读书时,正是差不多全民饥渴求知和表达的时代,小说还是集体兴奋的热点,也与当时在发生变化的社会有比较紧密的联系。阅读在当时,也是参与那个时代的一种激情。这种情况在90年代完全改变了,无论是因为个人的成长,还是大时代巨变的影响,阅读变成私人的经验,与他者的人生和社会渐渐疏离,审美的经验成熟了,但是共情的投入和感动却少了。

读《抚顺故事集》,带给我多年前初读汪曾祺的《陈小手》和沈从文的湘西故事时那种惊讶的感觉。我不想过度评价赵松的写作,将他的作品置于文学史的某个地位,这不是我能够、并且应当做的事。汪曾祺和沈从文写的事与人,在写作时,已经大约是传奇和过去了,它们只在文字和人们的想象中活着。而赵松写的人物还活着,或者逝去并不算很久,但是他们,和刻画他们的生活与历史一同,已经或者正在归于沉默和遗忘。我的惊讶,正是因为同汪曾祺和沈从文一样,赵松做了一件同样的事:将只存在于个人记忆中,或者少数紧密联系的人(家庭、社群)之间口传甚至无言的地方与人短暂,或者悠久而如今已消失或濒危的生活记忆、生存经验,重新赋予生命,变成永不消逝的、活生生的人性的存在。


《抚顺故事集》包括十五个人物故事和十个具体地方的描述。故事和地方交互出现,每个地方引导一个或几个故事,好像是寻宝图上起到暗示作用的标记。这种结构法,如同将故事和人物安排在一个地理与人居面貌早已改变的地图上,而这地图上,又仿佛道路被抹去、或者被永恒逝去的时间与流变世事的洪水淹浸过,不再是一个可完整辨识把握的空间。地方相对独立,又作为具体故事发生的地理坐标和背景环境,同时也塑造整本书的环境,这样具体故事中的描写可以更专注感官与印象触发相生的叙述,而将传统小说写作中环境与社会大背景与之剥离,但并不将其排除,而是建立一种有距离但各个空间相互独立又联结的统一背景。每个地方的描写,也各自独立,并包含着某些情境或事件的发生。

赵松曾经和我谈过这本书的创作与成书过程。在2005年底到2006年底期间,赵松为黑篮文学上的专栏每月写一篇人物。之后一段时间,他又写了一些与“地方”有关的文字。在两年前筹备出版一本和抚顺有关的故事的小说集时,他有了将这些人物故事与“地方”组织到一起的想法。赵松说:“我觉得这本书需要有一个网状的东西做为另一个结构层面,给予它不同的空间状态,这样的话,那些故事就不再是一个个人物的事件了,而是在一个共同的叙事空间里流动的,无始无终的。”在这个过程中,赵松参考了海明威死后被整理出版的小说集《尼克·亚当斯故事集》的结构。《尼克·亚当斯故事集》由二十四个以尼克·亚当斯为主人公的故事组成,它们反应了海明威不同人生阶段的自传性经验,小说集由五部分组成,并不完全由地方而分别组织。这种共同的叙事空间,如同一片湖泊,浮起不同故事、不同人物的各个小岛;具体的各个故事写作风格有所不同,强弱也不同,但是它们相互加强了特定时间和空间的人生经验叙述。

如同海明威的尼克故事,《抚顺故事集》也主要以第一人称叙述。自传色彩,或者说亲密性是阅读这本书最直接的感受。人物的描写过程中,总是也同时有作者的在场,他或者参与小说中人物的活动,或者作为作者观察的眼睛、思考的脑子和情感与心灵的在场。托马斯·沃尔夫和爱丽丝·门罗都因写身边人物而受亲友诟病。但是托马斯·沃尔夫说,“小说不是事实,小说是选择并理解了的事实,小说是有目的地安排并改变了的事实。”小说家所做的工作,是把素材转变成符合诗和想像事件的文辞,转变成虚构故事中的真实。在一个小说人物中,他可能综合了一百个现实中的人的细节和特点。而这种真实,是比难以把握的现实更真实的生活真相与人性真实。赵松也和我谈到了相似的认识。在他看来,文学根本不存在写实。那些他所描写的人物,即使看到这些基于他们的素材而写的故事,也会有陌异感。那些描述他们的细节,已经在他们的记忆中消失几乎找不到踪迹。而这些细节却属于作者。

现实是立体的,写作如同在平面上绘画,试图勾勒出轮廓和立体。但是轮廓也不是原本的轮廓,更像是从现实剥离的一个个剪影,要将它们重塑充实成一个立体的形象。那是一种不同的真实。现实的短暂、遗失的特性中蕴藏着神秘和永恒。如果不努力从中凿出新的形象,原有的现实也终归是虚无的。


《抚顺故事集》中的人物,大都封闭在一个个过去时间的胶囊里,它们大多生存在自己的命运的轨迹中,没有多少希望,没有别的世界,它们缺乏从那个时空突破的机缘。这十五篇故事中,《诗人》、《师傅》、《老赵》、《金姐》、《书记》、《廖素》都是八十年代到九十年代初一个工业城市工厂生活背景下的人物;《路超》、《爷爷》、《奶奶》、《姥爷》、《妹妹》、《萧叔》、《高昆》是家庭生活记忆中的亲人、与亲人或自己相关联的人物的故事;《若对》是一个爱的记忆和追忆,它在这本书中单独占据一个空间;而《马丁之痛》作为这本书的收尾颇为奇怪,他和所有其他故事都没有什么内在的联系,反而更像是赵松近年日常写作练习中的一篇。我猜想,它的出现,或许是为了打破一个集子的一致性和封闭性,向读者暗示延伸到另一个写作关注可能性的裂口。

海明威的尼克·亚当斯系列故事,通过对一系列不同事件和这些事件发生中不同呈现的不同人物故事,构成了一种变化中的叙述,呈现了一个主要人物的成长、经历及其所处环境的变化的丰富;而次要人物反复出现在不同的故事与情景中,也同样变得丰满而立体。海明威的这组故事写了十几年,从他二十多岁时开始写。那些渗透难以分辨的想象的个人经历的故事,很难说作者在写作初始有明确的构想,要如何结构组织它们。很可能的是,作者只是要写这些在自我生命的成长过程中难以磨灭的印记,它们对个人来说是极度重要的,是一个人心灵感知的基底,但是时间流逝,时代与生活变迁,它们已经变得遥远而神秘,需要重新挖掘、想象、组织。赵松的《抚顺故事集》虽然写作时间只是一年,但是也应当是出于同样的要写我亲身经历,让我成为我的故事的内在驱动。米沃什、托马斯·沃尔夫、普鲁斯特都在人生的不同时期这样写过。非常有趣的是,赵松在写作这样有更多私人性面貌的故事时,并不着力于塑造典型人物典型性格,但是因为他的描写中,人物与体验真实,这些故事发生的时代环境真实,而他们都有寻常生活中不寻常的性格、平凡命运中难测的跌宕和不可避免的沉沦,无形中这些人物通过不同的叙述而凸显为某种典型,我们可以在过去的时代中辨认的人物。

这些故事,包含种种记忆:个人成长中的私人记忆——童年、自信的寻找、自我与善的关系,家庭成员的记忆和不同时代携走的一个个微末人生的记忆。记忆和时间,是文学永恒的主题。圣奥古斯汀说:”我们讲述真实的往事,并非从记忆中取出已经过去的事实,而是根据事实的印象而构成言语,这些印象彷佛是事实在消逝途中通过感觉而遗留在我们心中的踪迹。譬如我的童年已不存在,属于不存在的过去时间;而童年的影像,在我讲述之时,浮现于我现在的回忆中,因为还存在我记忆之中。”人与历史都在向着不再存在逝去,但是在记忆中,它们的印象通过语言而重构,得以存在并永恒。


“他光着头,待在那里,凝固在那个褐色的木质镜框里,”这是《爷爷》这一篇的开头,从遗像开始,接着是对爷爷日常形象的描述,儿时对爷爷的记忆与想象,穿插着奶奶的描述和记忆。一个人对另一个人的记忆中有多少是想象和主观的塑造?它们和印象结合,与他人的记忆(奶奶的描述)印证补充,仿佛塑造出了一个人的真实一生。然而一个人的一生仍然可能是神秘的。在这篇短短的小说的结尾,作者描写了两件事,一个是爷爷种了十几亩向日葵,“夏天的傍晚,下班后他就光着膀子拿着蒲扇,坐在门口的竹椅上,看看太阳落山,吹吹风,半闭着眼睛,一副多少有些奇怪的自得其乐的样子。”这向日葵田一段的描述,有萧红东北风景的明亮荒凉的光景气息。另外一件事,是他计划并准备了到南方小城去养老。作者白描了这个“一辈子没做过什么有声有响的事”的人,而在白描中对这两个细节的描写,却写出了一个骨子里浪漫,到老还做梦的人。


《姥爷》也是从人物故去开始的,作者回乡参加丧事,回忆姥爷的一生和自己与他相处的经历的片段。这篇小说最精彩之处在结尾,作者回忆小时候和姥爷到露天大矿周围玩。儿时的作者问爷爷有没有下到矿底最深的地方,姥爷说下去过三次。他问姥爷是什么感觉,作者这样写道:

“什么感觉?就觉得,这人喱,其实跟煤差不多的,可能还不如煤,就那么一丁点二,你在下面,再往上看看,那上面的天...... ”

他说“天”的时候,发音是“甜”,现在想想,还觉得很像评戏里的老生念白,些微的乐感里,还有种莫名的苍凉。

这种莫名的苍凉感,让这篇小说给人以不尽的回味。

这样的故事,是以朴实,而相对传统的写法写的。在经历过魔幻现实主义、新小说等种种文学流的冲击之后,是否还能够以传统的手法来写作小说?可能大多数当代作者的回答是不能。而赵松却不管这种当代的忌惮和陈规。他谈小说写作的技术,认为小说怎么都可以写,他说“好文学就像好山好水,没有一定之样式。它气韵充沛、生动,整体大气,局部精妙。”这样的文学观让我心悦诚服。“气韵充沛、生动,整体大气,局部精妙”,能做到这些,就能够让一个作品富有生气而美妙。这种写作态度是一种开敞、坦荡和自信,它不会囿于形式和风气,而是在写作的酣畅过程中,探寻、激发人生与人性中的结晶。

这种朴素而传统的小说写法,在《爷爷》、《奶奶》、《姥爷》这三篇讲述从解放前到近年半个多世纪的人生故事时,有特别的效果。这几篇故事中祖辈人物早期的经历,从时间上来说,不过是六、七十年前,应当是一个仍然可回溯、可触及的时间,因为对他们的记忆还没有完全消失,还在家庭的讲述中留有踪迹。但是事实上,这些记忆已经陌生化了,记忆存在的外在环境已经消失了,它们存在的世界已经不在了。并非没有作者还在继续写那个时候的故事,但很多当代写作因为风格上的追求,会让过去时代和那时的人成为虚构。而赵松这几篇故事,却能把我亲眼见过、接触过的那些过去时代的人带到眼前。读这几篇故事时,我好像也看到了我的姥姥的身影;还有很小时候见到的带着小孩子在大冬天讨饭的老妇人;儿时读过的一些故事,譬如《苦菜花》中描述的闯关东的人们;还有一些老民歌,都在阅读的过程中浮现。不同年龄和不同个人经验的人,会和我有很不一样的阅读感受。对我个人来说,这些故事唤起的个人记忆,让我对它们有特殊的亲切感,在审美和认知之外增加了一种情感的温度。


同样的感受也适用于另外一些故事,比如《诗人》、《师傅》、《老赵》、《书记》、《萧叔》、《廖素》。他们都是在一个没有什么特别显著的地方、寻常生活中的人,平凡,可都有些个性,都还尽管平凡却并没有能够完全符合世俗经验中理想的中庸规范。然而个性的殊异并没有真正让他们的命运有根本的改变,只是多了烦恼和失望,最终是坏到不可意料也终于接受忍耐而过了一生,大多数人各自不同而又同质的一生。

《诗人》描绘了一位认真而无名的诗人的寂寞。“有时候,某些理想,对于某些人来说,从一开始就注定是悲剧的结果。原因往往不是别的什么,只不过是天真。”也许他不是一个糟糕的诗人,只是他没有成为什么,或者他没有在诗中得到让他足以自慰的东西,但是他的一生实实在在受了诗歌的侵袭。作者并没有解剖他的心理,只是白描了一种人物典型,也许我们也曾在哪个书店不经意碰到而并不察觉。

《廖素》也写了一位默默无闻的读书写作的人,一位年轻而更自信独立的女子。她也在周遭的环境中格格不入。“胸怀浪漫的人在现实主义的环境里会轻易成为异类。而做异类是有代价的......它能让一个人在群体里永远体现不出应有的价值。”在这样的故事里,赵松并不忌讳直述自己对这种人在社会中生存的基本处境的感慨和认识,通过一些事情和观察的细节描述,丰满一个人的形象。但是他的描绘并不是客观的,作者始终在与所描写的人物有事件、情感、认识的交织,始终是通过作者的眼睛、头脑和心灵,人物才呈现。这样的写法,因为故事与人物本身的充实和饱满,和作者个人情感与认知的直接介入,会更容易带领读者进入故事和人物的处境。但是,这样的写法也不是没有一定的风险,它需要恰当的尺度把握。正如托马斯·沃尔夫在对自己的小说写作批评中谈到的,一个小说中的人物和事件如果主要直接而切身地从作者个人经验中提取,那么作者要警惕个人经验表达中浪漫化的倾向和个人经验的局限,这可能会是一个作品中最大的弱点。在《廖素》中,特别是结尾部分,作者个人的经验和情感取代了小说本身可能有的发展,它更像是一封书信或者一则日记。虽然是一篇非常触动人的故事,但是《廖素》这篇在整个集子中相对比较弱。
《师傅》、《老赵》写得是工厂里的人物,在哪里都有这样的人。赵松不事夸张与修饰地描绘出这样的人物,生动有趣。他和他们之间不存在知识划分的阶层,他从他们身上获得一些人生的经验和人与人之间的理解与温暖。圣奥古斯汀说:“讲述往事的人如果心中没有看到,所讲述的不会真实”。赵松讲述这些人物的往事,他的心是和这些人物在一起的,用心看到了他们的生活,所以他的故事中有真实而温厚的力量。他的人物是那些过早失去了梦想可能性的人们。他们对他有一种理解和包容,甚至是期待;而他从这些人那里得到了最无私而善意的温暖。这些人可能是他的人生轨迹中最难忘的善。

《书记》也是一篇典型人物的描写。在中国社会的体制中,这样奋斗的人物比比皆是。这篇故事中最有趣的地方,是作者讲到书记这样一个行政干部,一个社会主义体制中的文官,竟然可以启发作者洞悉了写作的秘密:克制自我意识,摆脱自我迷恋式的写作。其实这并不是什么惊人的秘密,但确实是要在写作的日常中领会而得来的。

《萧叔》把我们带回到80年代,他是那个年代的浪荡子、不安分的冒险者,会让人想到王朔那个时代小说中的人物。但是萧叔可没有那么前卫、出挑成精,他只是淹没在那个时代中追求时髦的一个年轻人。这样的人也许现在变成了糟糕潦倒的中老年人,早已都被时代遗忘。如果不是这样的小说,很少有人还会想起曾经的他们,和他们曾经在一些人和社会中深深浅浅刻画过的痕迹。

普鲁斯特说小说是种净化剂,角色承受了作家的执迷,履行他在生活中让自己否定的人生。赵松的人物中,可能最接近他自己的是《师傅》和《金姐》这两个故事中以文学为志业的年轻人“我”。这个年轻人接触了那些失去了梦想可能性的人们的人生,与他们擦身而过。我想,正是通过这两个故事,作者对生活中出现过的这样“无名”的小人物回馈以他很难在现实中充分表达的情感。

八十、九十年代包括之前的半个世纪,共产主义一体化的社会,过去了。新的时代一定比过去好。一定比过去好?在哪些方面?无疑过去的时代更令个人窒息。但是人性如同老鼠、昆虫、幼芽,向着生命一切可能的空间突围。那个时代的人性不一定比现在的时代的人性更糟糕。


赵松在这几篇人物描绘中,并不刻意经营人物置于其中的情境,没有过多维米尔式微环境的细致描写。他的人物大多是白描式的,故事是有情节、有时间过程的。这样的写法,能够写出丰富生动的好故事,但是每一篇单独来看,似乎还不足以成为经典之作,因为缺乏对人生经验中深刻、微妙、而令人困惑的人性的描写。《抚顺故事集》中有三篇故事,是成功描写了这种微妙经验的经典之作:《路超》、《金姐》和《若对》。这三篇作品,都更多和作者内在的性格、成长经历、情感经验直接相关,写法上也各自不同。

过去,人们常说,妈妈是老师,孩子多不行。这通常说的是妈妈是中学老师,孩子的学习不怎么行。在中国,学习好坏基本上是最重要也是唯一的判断学生优秀与否的标准。我印象里,80年代的老师忙于教学,有那个时代的人的责任感,对学生很操心,而自己的孩子往往顾不上。《抚顺故事集》中有三篇写到做老师的妈妈:《萧叔》、《高昆》和《路超》,前两篇一个讲浪荡子一个讲侠义有情男的人生-他们都是妈妈的学生,他们和老师的关系超出了教与学的关系,而是一种人生关系-信赖与支持的关系;而《路超》是被母亲-老师忽略的儿子一段重要人生经历的故事。三篇故事客观上形成了互文。


《路超》是对一个不自信的少年,因为一段友谊的遭遇,一个从天而降的侠客一般的少年,获得温暖和力量,重建了内在“分崩离析的世界”的记忆。这篇故事成功地描绘了一个少年不自信和在友谊中新生的微妙体验,

他来了。他反驳他们。而我就像个溺水者,什么都听不清楚,他们的嘴巴在动,而我,在向下沉没。他昂着头,盯着他们的眼睛,知道他们消失得无影无踪。他叫我的名字。他是路超。道路的路,超越的超。头上有某种光环,这是记忆的效果。

路超的出现,对一个在人生初期经历不公,因而难以在世界中挺立并以世界为稳固美好之地的弱者来说,如同拯救之光。这和托马斯·沃尔夫的《失去的男孩》这篇小说内在上异曲同工。世界在那儿,有光、有声,构成世界的各个存在各安其位,在“永恒与现在的联盟”中——这一切需要人,特别是尚还幼嫩的心灵,在世界中处于善的存在而非敌意与不公的存在中。不公的存在如果不能被改变,世界就会变得不真实,分崩离析——这是成人之前人本质的对自我与世界关系感知的基础。对局外人来说学习不好受歧视,不自信内向受欺负只是普通现象,而对一个实实在在生活其中并受其折磨的人来说,那很可能就是刻骨而绝望的挣扎。小男孩格罗弗在父亲为他伸张正义之后,重新听到声音,看到世界完整的存在,和少年赵松在朋友路超的鼓励下,忘情歌唱,看到老师和同学都很可爱,这是同一种温暖力量的支撑和对世界的修复。就像奇迹一般,近乎想象:“而他,永远在这些场景之上,是上面的一簇光亮,近乎虚构出来的一个人物,不那么具体,又近乎完美。”同另一篇故事中的《高昆》一样,路超这个少年有传奇般的侠义古风,他所带来的美好,因那美好改变的力量,显得似真如幻。这篇小说将一种私微体验的变化和丰富通过不同镜头捕捉的不同记忆片段拼贴组织,以普鲁斯特式“身体的眼睛、心灵的眼睛、记忆的眼睛”来描述,对读者来说,既能够感其所感,又能跟随作者出离自我的观察和思考,而获得一种俯瞰式、洞察式的感知。

这篇小说也是关于记忆的一篇写作,甚至可以说,是普鲁斯特式的一个小样本。虽然《抚顺故事集》中几乎所有的故事都是有关记忆的写作,但是对记忆本身进行较多描述的是《路超》这篇。

关于一九八二、八三年间的那些记忆,就像遥远宇宙里几千万年前消失的一颗星球的光线,尽管仍旧在太空里漫游,其实已是所剩无几了。时间即在构成记忆,也在淹没记忆。之所以还能偶尔想到那个时段,还会在内在的视野里浮现一些似是而非的印象残屑,固然与那种抑郁的经历所留下的气息相关,但我却更愿意把一个少年的明朗形象当做那时的标识。

这些或明或暗的记忆碎片多少还是透露着压抑的气息的,在记忆深处,它们重构那个城市,总是空荡荡的,看不到几个人影(……)。它们浮动在由一些含糊不清的记忆和被遗忘的印象共同造就的记忆的岩石的表面,下面是哪个早已封存的世界,很多事物被遮蔽了,只能看到上面浮动的几点光斑。

我需要某种气息的导引才能回到那个遥远时段。待着被咬开的黄瓜的清香味儿,他眼光清澈地从厨房里转出来,重新出现在我的面前......

外面在下雨,现在,我在时间的另一端捕捉过去的气息。

我走到马路上,车辆很少,路灯是金黄色的,两侧黑暗中远近的建筑都显得庞大虚无了很多,像另外一个世界,甚至也像记忆本身,不是很真实。


上面是《路超》中关于记忆的几段描写。而下面,是普鲁斯特、阿兰·罗伯 - 格里耶关于记忆的几段描写:

普鲁斯特:“追忆并非仅仅是记忆的汇集,而是通过观念联想的偶然法则而连接的。”

普鲁斯特:“对那完全是隐藏的我们的生活的真正印象,需要被翻译,并且常常是要以相反的、痛苦地解码的方式阅读。我们并不知道那儿有什么,直到我们以智识将其带到近前。”

普鲁斯特:“当过去听到或闻到的一个声音、一种气味,同时在现在和过去,那么永久而惯于隐藏的事物的本质就被释放,我们真正的自我也就醒觉。”

阿兰·罗伯 - 格里耶:“记忆属于想象。人类的记忆就是想象的一个过程,和创造是一样的。换言之,创造一个人物和唤起一个记忆是同一个过程。”

普鲁斯特、阿兰·罗伯 - 格里耶都是对赵松有重要意义的作家。记忆与想象,现实与虚构的本然一体是他们的共同关注。通过记忆,不仅重现在写作和每一次创造性阅读中的现在才能显现的过去,也探索时间与生命流逝中时间与生命的本质,以及以何种方式感受这种本质,和这种感受、认识最终的指向——并非明确的意义,而是真实的感受,其中或许有别的什么,如此而已。

罗伯-格里耶谈到福楼拜时说,“他描述了一整个世界,但是并没有什么要说的,没有什么信息要传递,也不给人类的处境什么救治。”这没有什么要说的,其中正存在着一种时间的停滞、永恒。人类的处境恰如同睡美人着魔,但并没有一吻可以解救,只有让处境觉醒到真实的感受中,如此而已。而赵松说:“当你意识到时间会在理性无法企及之处流动的时候,它就显得尤为漫长,其中的任何一个瞬间之点都是不可捉摸的深渊,上面缀满了鲜花和阴影,而且不容许任何答案存在。”是的,没有什么答案。

但是赵松也说,小说是在“面对一个不可能逆转的时间、不可能反复的必将会死的生命的过程中,尝试创造的一个可能性的世界。它有可能让过于残酷的现实展现出别的维度。”什么样的维度呢?也许是并不一定决定人的命运的那些有光华的生命瞬间,一种被普鲁斯特称作“精神的光晕”的东西。

阿兰·罗伯 - 格里耶这样说:“福楼拜的所有作品都在通过空间/时间的延续中的裂缝呼吁质疑这个世界,特别是在因果链这个延续性中。”我不确知罗伯 - 格里耶所描绘的“时间的延续中的裂缝”是不是正是时间的死亡中人的一个个停留的瞬间?在那些瞬间,围绕一个人的世界被语言的图像化重新组织而显现,而一个人存在的那时刻有意味的核心及其氛围被展现,从而获得了一种新的存在,一个更本质的生命。这些瞬间,本质上就是对一切死亡与时间的超越,也是对基于并不真实的因果链的延续中的世界的撕裂。

时间与记忆,如同器与容。圣奥古斯汀认为,时间不过是思想的延展。而一切事物的时间都是现在:“过去事物的现在便是记忆,现在事物的现在便是直接感觉,将来事物的现在便是期望。”作为小说家的赵松,他所做的,正如同他对普鲁斯特的描述:“面对奔涌而至的时间,重新深入过去记忆的黑暗丛林,使很多事物重新焕发出光亮,好像它们从末存在过似的,当然,它们也确实就是新的,毫不费力地就离开了过去的时间,变成了另一种现在时的存在。”而这种重现变成现在的过去,是通过感觉的运动,而非智力的运作而实现的。赵松的故事中,反复通过感觉痕迹在记忆当下的作用,呈现一个个故事、人物、和作者内在心理的经历。这些感觉痕迹,在小说中是那些具体细微,结合了想象的细节描绘。


《金姐》描绘了一个不同流浑浊与众人,孤守自避,有过隐秘的梦和无果而终的故事的女子。她给另一个众人中的异类-沉迷于写作的年轻的作者一个可以写作的空间、安静的陪伴、倾听。这篇小说中对金姐这个人物的塑造,和对作者与金姐的微妙关系的描写,让它成为整本书中最令我反复回味的作品。

我和赵松曾简短地谈过《金姐》这个短篇。我感觉金姐会让我想到包法利夫人,都涉及一种女性心理与存在的原型——有关欲望与欲望的悲剧。赵松回答:“你谈到包法利夫人,以及金姐,这个我觉得是有关系的,因为在我看来,金姐就是内向的没有堕落的包法利夫人;或者更准确地说,是爱玛。在包围包法利夫人的那一切以同样的方式向她袭来时,她退回到了自己的世界里,就是这样的。”赵松以完全不同于爱玛的一个人物形象和其处境,呈现了同样具有原型特质的女性欲望与生存、自我控制与失控之间的微妙关系,仅就这一点而言,这篇作品也完全可以被视为一个经典。

这是金姐。礼貌地微笑一下,沉默,她偶尔皱了皱眉头……有些瘦,身材高挑,长发披在肩上有种黑丝绸的感觉,额头显得有些窄,那年她是二十六岁。她坐在那里打字,就像在入定似的。

她习惯喝冷水,很少化妆。没事了,她就到外面的栅栏旁边站一会儿,要是办公室里人少,就坐在窗前发呆。人多时她就伏案睡觉。她不喜欢说话。他们有意无意地跟她搭话,她也从来都是一笑了之。

金姐的形象作者是这样呈现给读者的。孤冷而清淡,并没有什么迹象显露人物内心的欲望与冲突,甚至可以说,给人以性冷感的印象。而恰恰是这样一个人物,包含了爱玛似的生命欲望与想象,尽管读者并不很容易察觉。她在人生处境中,沉浮而不沉溺,有自我意识而非麻木不觉,或者一言以蔽之,她感受到自己的心,所以,她不同于周遭其他的女人,她是一个爱玛。但是她只是一个在窗前发呆的爱玛,允许自己痛快过,却知道那不能带她走到哪里,她没有那样的愿力,她退了回来。福楼拜对爱玛赋予了所有的同情,他说爱玛就是她。同样,对金姐这个人物,赵松的描写温暖、细致,有种对待美好事物的轻柔和体贴。

《金姐》中有一段描述周围的人对金姐和作者的风言风语。赵松写道:“她把那些人的传言复述给我,让我突然间有种心底一阵阵灰暗的感觉,心肌的纤维因为绷紧而抽搐着......”社会习俗往往有荒唐经不起思考的简单化倾向,特别是涉及性别关系。两性之间的亲密与友好被人们想当然地规范化,而人与人之间天然的合得来,相互信任喜爱,却往往被忽视。金姐的形象、性情让她是一个有魅力的人,倘若没有她自身的美好的吸引,作者与她的亲近友好也不可能成立。但是俗常道德规范的荒诞和恶意,却给本来自然的一种两个性别之间的接触投上一道阴暗。这都是人性的,太人性的。

普鲁斯特20岁写了《欢愉与时日》,那是他青春时期最早单纯而强烈的写作,强烈情感、敏锐而细腻的感受、想象和抒情相互交织,有种小溪流淌的清澈和幽明变化,一种不稳定。赵松的《抚顺故事集》对情感与想象的描述和表达有控制,他更多通过不同方式的陈述和观察,自我介入与审视的不同角度,让这本书显示出与普鲁斯特相似的幽明变化,这点在《金姐》中非常突出。

这篇小说中有很多精彩之处。小说的开头和结尾手法高超。小说开头从一个金姐使用的老式打字机的浮现着眼,逐渐推开展现办公室的环境和渐次出现的人物,犹如一个电影的开场。结尾,以对偶然发现的一张作者已经记不起来怎么会在他那里的金姐的照片结束,他写道:“在这个照片里的她,更像一个少女,不是说年龄,而是气息,其实仔细想一下,说到底,她始终都是一种少女的状态,或许有段时间里不是,但大多数时间里都是的,就好像长到某个年龄比如十九岁的时候忽然就停止了。”这是迷人的,这个故事中浮动着这样的迷人气氛。

同《路超》一样,赵松也再次描绘了记忆与虚构。它们是赵松写作过程中,承载这些故事的感受与思考的河流本体。他写道:

回忆或者虚构,难度是一样的。被回忆的,已经不在,即使尚有遗迹,也是无从考证。而虚构的则是从未有过的,对似是而非的碎片的重新组织。不可靠的记忆,使两者没有清晰的界限。人不可能是个完整而轮廓清晰的存在。世界在膨胀,记忆在消退,生命升起又降落,它们摩擦出火花,也有烟雾,构成了想象、错觉与幻梦。而回忆就像鱼似的交叉其中。
我读圣奥古斯汀:

而时间不能整个是现在,他们可以看到一切过去都被将来所驱除,一切将来又随过去而过去,而一切过去和将来却出自永远的现在。谁能把定人的思想,使它驻足谛观古往无今来的永恆怎样屹立着调遣将来和过去的时间?我的手能不能呢?我的口舌的手能不能通过言语作出这样的奇迹呢?

如子在川上曰,圣奥古斯汀如上感慨。我读赵松亦如是感喟。


《巴黎访谈》罗伯 - 格里耶的访谈者舒沙·戈培(Shusha Guppy)在与罗伯 - 格里耶交谈中谈到,福楼拜可以被视为新小说之父,“在福楼拜哪里,一切都活在文本中,是文本在活的过程中。文本就是世界,而非对世界的描述。”这个描述,对赵松的某些散文体写作来说也非常准确。阅读赵松的文本时常会被他的文本携带,如同乘着文字的奔流,可以感受到纯粹的文本生命和作者写作过程中忘我的愉悦和痛苦。《若对》正是这样一篇小说。

《若对》是一个文本的独白剧场,整本小说中最有新小说写作特色的作品。它关于一段情感经历——一段情感体验的意识流,整个文本就像一场绵延不断淅淅沥沥的雨,一道河流变化的旅程,故事是或隐或现的筋脉,隐含其中。阅读的过程让人沉浸其中不能自拔,回忆或想象中情感的经历不断由此到彼生发着,文本也痴迷了一般、波纹一般不断生发着。第三人称的叙述者和文中的他是同一个呼吸的人体,以感官感受强烈的情感经历的记忆,并时而夹杂着情感的沉淀和领悟。
因其不停顿的文本的奔流,要从其中抽取一段来描绘这篇作品的特点,在我看来几乎是不可能的。你必须一口气不停地跟着它的流动读到最后一个字,之后作品中的运动仍然会在你的感受中进行,可也许你并不记得具体的词句或细节了。正像罗伯 - 格里耶在谈论新小说时指出,新小说在不断寻求意义,却始终不得满足。作品不停在运动和变化,因而意义也都是短暂地出现。重要的不是最终发现真实,而是在这个过程。


新小说在其推动传播过程中,出现了“非主观”写作和“客观写作”观念混乱引起的误解,这种误解产生影响的始作佣者是罗兰·巴特。他在为罗伯 - 格里耶的小说《嫉妒》撰写的评论中,盛赞其“客观”,能够从物的角度来写作。而罗伯 - 格里耶要到多年后才能决然澄清,他一直都是反对“客观性”写作的,有三十年之久。他从来没有描述存在于现实中的事物:“我不看着风景或蚀刻然后去描述它。” 他的小说中的一切都是创造。而很多受新小说影响的中国作家、诗人,却陷入了客观描述的陷阱。巴特对罗伯 - 格里耶的误解,是没有搞清楚,客观并不可能是物的客观,而是眼睛朝向物的客观,所见仍然在眼睛这头,通过心和脑。赵松的一些铺陈式写作很可能被误认为所谓的“客观写作”,但是没有什么“客观写作”,没有对事物的纯粹客观描绘。赵松的铺陈,首先,所写对象与他的视角、观察、甚至情绪、情感、观念是一体的;其二,他没有静止的、碎片化的对事物的探视描写,他的事物始终处于流动、变化、渗透之中。同样受新小说手法的影响,赵松的描写不同于其他作家,他的描述不是本质上是主观审视和理想化而表现为对所描述事物“物化”的解剖。他的自我不强势君临,但却始终在场。他很注重不同视角的转换,对所描述事物的不同角度与可能的呈现,包括人物心理的呈现。他的质地是细密的,每一个所见,都在用语言的光显亮它们的存在。事物的质地与情景也都按照文本叙述与情感需要,以光影明暗协调的节律呈现,因此他避免了质地密集描述的沉闷和压抑,文本处处透着气,也像雨点露珠闪烁着光。在这样的文本中,世界显示了它的单纯性——它只是存在着。

新小说的别称:L'école du regard, objective Novel, L'école de Minuit——吸取眼球、客观写作、鸡毛蒜皮,也不无嘲讽地道出了新小说的局限。赵松虽然在写作描述的铺陈和视角转换方面无疑借鉴了新小说的方法,但是他没有让自己的风格为新小说描写塑造。主客区别与取舍这一非此即彼的方法论他没有采取,也没为新小说之新而新,他还是保留了小说传统的一些基本元素,故事的结构、人物的塑造、故事人物背后隐含的情感关注与人生认识等等。新小说对赵松,也可能对其他一些作家和艺术家来说,更重要的是一种解放,让他们能够摆脱旧有的文学与认知观念。从技术层面,赵松也巧妙地取用了新小说的一些方法,解决了关于记忆与虚构,作者与人物、自传与非自传的传统矛盾。新小说主帅罗伯 - 格里耶等反对古老的“深度”这个神话,可是人性是有深度的。赵松的写作中有更多情感性和人生认知的东西,从某种程度上讲,更符合小说传统的朴素之本。如同福楼拜对屠格涅夫的赞美。

《若对》中引用了一段王阳明,是全篇乃至全书的点睛之笔。

王阳明《传习录》有一则《游南镇》。先生游南镇,一友指岩中花树问曰:’天下无心外物。如此花树在深山中自开自落,于我心亦何关?’ 先生曰: ‘你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。

一切的人与事,经过了,便已经归向流逝与死亡。一切未曾经历的事,存在而如同不在。记忆与世界,都如同那花,你见,它便明白起来;你不见,它便是寂然。不死鸟,只活在歌声中。这是人经历过的世界得以留存的方式,也是创作的旨归。



《抚顺故事集》是没有哀悼的挽歌,谁还会记得那些时代,那些破败的工厂、机器、旧有的人际关系和道德?甚至那些和现在的人没有什么本质区别的小人物?沧海桑田之变也许我们正在经历。除了人与人的世缘,还有什么不在改变?这些故事,对年轻的读者来说,或许会有相当的陌生感,因为他们没有那些时代的经验和记忆,但是这些故事提供给他们接触过去时代人与事的一个窗口,给他们想象的途径。也许,通过对并未层经历,但是仍在他们的生活周边的人物依稀存有痕迹的经验的想象,能够让他们以一种另外的方式理解人与世界。

《抚顺故事集》是丰富的,不仅是描述的人与事,写作手法也富有变化。但是它们仍然只体现了赵松写作的部分面貌。赵松曾经说过,他尝试过各种小说手法,而在写与抚顺有关的故事时,他用了相对朴素的方式来写人物。他其他风貌的写作,还有待读者留心关注。

一休阿丢
作者一休阿丢
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