我为什么喜欢看闷片

不流 2015-09-06 23:54:06


今天,我想聊一聊闷片,以及我为什么喜欢看闷片。

我遇到的第一个问题:什么是闷片?“闷片”看上去是个名词,实际上更是一个偏正短语,要义在于这个形容词“闷”,它表达了一种感受,其主体是观众。观众不同,闷点也不同,因此你所认为的闷,在我这里也许就是乐。嗯,闷片那么就是一个伪概念。比如,在我看来,大卫·芬奇的很多电影都是闷片,而大卫·林奇一点也不闷。

先说说许多人认为的“闷片”,都闷在哪里?

第一,没什么台词,或者对白枯燥抽象、难以理解。比如贝拉·塔尔的《都灵之马》,大部分场景里,主角父女都不说话,只是在荒原里的破屋中,呆坐、睡觉、穿衣、吃土豆、提水、打马。


第二,没什么音乐,都是不好听的自然声。之前推荐过的米开朗基罗·弗兰马汀诺的《四次》便是,整部电影没有音乐,但一点儿也不遗漏风声、羊铃、咳嗽、狗吠这些琐碎的声响。


第三,人物很少。亚历山大·索科洛夫的《母与子》,自始至终只有一个将死的母亲和陪着她的儿子,两个人在屋子里、树丛下、草地上来来去去,只碰见远处滑过的火车,没有见过任何别人。


第四,动作迟缓,表情单一。罗伊·安德森是此类代表,以《寒枝雀静》为首的生活三部曲,让你觉得所有瑞典人都是迈不动脚的胖子、脸色苍白的面瘫,都在素洁单调的城市里浪费时间。


第五,空间简单,极少变化、没什么连续性。远古草原、空间站、月球基地、木星轨道,库布里克用这些距离极远的空间点,拼搭起《2001:太空漫游》这部史上极闷作品。


第六,情节匪夷所思、甚至没有可辨识的完整故事。奎氏兄弟的《本杰明学院》,几乎是一部影像版的意识流小说,看上去有许多人,也总在相互发生片段的事件,但想搞明白到底发生了什么,是不大可能的。


第七,镜头少而长,时间流逝缓慢,让人着急。米克洛斯·杨索的《红色赞美诗》整个就像一部操场纪录片,一大群人在缓慢少动的镜头里跑来跑去、喊来喊去、从近到远又从远到近。


台词和音乐(声音)、人物(关系)、动作(表演)、空间(场景)、镜头(画面)——这些都作为电影表达的语言。闷片的共同之处正在于:减少语言。减少或者说简化(形式上的)语言,也是在放大语言本身的细节和能力。

回到一个基本问题上,电影的根本素质是什么呢?是画面的运动,超过照片和绘画的静止状态,运动引入了时间这一维度。运动带来的直接幻觉就是速度,剪辑和快速剪辑,便是在速度上越来越强化运动性,好莱坞早已为此着迷了,观众也是。快速是一种狂欢状态,消停下来,回到现实,往往处于难免的虚无之中。快速是不现实的、虚假的,而现实的速度就是一秒钟接着一秒钟度过时间。


吃一颗土豆,咬下去、咀嚼、吞咽,就是需要几分钟的时间。你和一个人在街头走路,五百米,三分钟,沉默、没有什么话说,生活就是这样的。我在电脑前写这一段文字,一两个小时,几支烟,一口口抽,双腿换了好几个姿势,就是这样的。

闷片的简省,是一种理智的、诗意的恢复,它尊重现实的时间和速度。它考虑的问题是,电影当然是需要运动的,但不一定要多动。把运动降低到基本状态,慢,提供更多的同时性和真实性,复现生活的本来状态。

比如说,音乐其实是一种抒情的强权,它对情绪具有过强的引导性,它“教”你在此时感到紧张、“教”你在彼时感到悲伤,但你能否自己去感受到呢?电影作者自己是否对画面的感染力有足够的信心呢?一个人在泥泞的路上行走,鞋底在泥水中起落发出的吱嗒声,应该足够让你觉得沮丧了,这里不需要一段煽情的音乐,也不需要人物用台词诉说。


比如说,任何一个故事,在每一个人物的视角上,它并不是全景式的,它是片面的、个人的、主观的。很少的人,很少的动作,他更多的沉默、不动、出神,便更多地接近了内心真实的状态,我因此感受到的也是让我更信服的。长镜头,它用几分钟甚至几十分钟,来保持电影和观看的同步,你注视那人物足够久,你才能真实地感觉到他的状态。

我喜欢闷片的原因也在于,我对看电影有一定的要求。我不喜欢被动地被灌输信息,我所接受的务必是我理会并相信的。消遣当然存在,也必须,但当我去观看一部电影,想从中获得感受和信息的时候,我希望它能拥有一些入口,让我进入,不要太满、太严丝合缝,要有很多停顿、留白,这些地方,由我自己去填补,这样,这部电影便和我真正有互通。


如果一部电影,我一次并没有全盘理解,那么多好啊,我拥有了再看一次的动机。我相信,好的电影,和好的艺术一样,让人愿意反复体验。所以,对于在电影中获得一个完整、清晰、有始有终的故事,我并无需要。

在观看闷片的过程中,我也是在运动的,所以,我觉得闷片一点也不闷。
不流
作者不流
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