《聂隐娘》拉片笔记

灰狼 2015-09-01 14:14:10
观看《聂隐娘》的体验,就是这肯定是一部“耐看”的电影,每刷完一遍,好感度都会递增。在原初高度的期待下,每个人或许都会感觉到落差,但这种落差会回温。《聂隐娘》经得起历史和时间的检验。
影片整整做了八年,37次易稿,用去44万尺胶片,耗资近亿,中间的曲折坎坷,也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论,事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师,值得观众尊重的艺术作者。区别是,王家卫很潇洒,侯孝贤更孤独。
这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故,为何“一个人,没有同类”会成为宣传语,《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的电影,也是一个形式上的半成品,他拍了很多完整的素材,却剪出这样一个版本,其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的电影,对观众来说,必然要多刷、多回味,才能明了其中的韵味与价值。

黑衣女子

剧本中的开场,嘉信公主白衣白驴,聂隐娘黑衣黑驴,这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”,这对师徒的任务就是屠杀恶人,而不念及人伦之情。不同之处是,影片中的驴没有黑白之分,只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”,清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名,灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头,反有数个骑马和牵马的镜头(救父的一场戏以及最后回复师命,她都是骑马来回),驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。


聂隐娘在影片之中身着黑衣,并不单单是夜晚遁形之用,即使白日刺人也是同样的装束,紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣,那就是第一次回家,沐浴更衣之后,换上母亲多年之间给她缝制的衣物,其裙摆画风为中国水墨画,一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头,聂隐娘不知不觉换回了黑衣。


右侧墙上的凤凰
右侧墙上的凤凰

聂隐娘的黑衣(外套)有着羽毛的质感,片中假田季安之口说她“像凤凰”,这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后,她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰,当她从帷幕中走出来归还玉玦,羽毛斑纹的幕帷洒在她身后,就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格,象征着死神、暴力、愤怒(对田季安辜负之意)占据上风,聂隐娘的“隐”可以有两重解释,既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中,又可以指那个初始的纯洁灵魂,“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下,但仍有走出或者飞升的可能性。


青鸾舞镜

青鸾舞镜(镜里青鸾)【出典】 南朝宋·刘敬叔《异苑》卷三,用在了片中抚琴的段落,这是整部电影唯一的闪回,整个画幅也由1.41变为1.85的满屏,值得注意的是这场戏除了尺寸不同外,画面本身也布满了雪花般的燥点,这种燥点如早期录像的质感,产生了一种遗像的效果,嘉诚公主仿佛成为幽灵,在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故,则仿佛是遗言,“人之将死,其言也哀”,和《东邪西毒》中大嫂去世前一样婉若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹,仿佛将这里装置成陵园,其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代:“公主主碎、玉断,一夜之间,从长安城带回的百株牡丹,一夜之间全都萎了”。
青鸾舞镜,只见同类耳鸣,在某种程度上也类似西方的Narcissism(自我陶醉),这个典故就是“水仙花少年”,一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯(Narcissus,水仙花,自恋者)正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独,“艺已成,唯不能斩绝人伦之亲”,对侯孝贤和很多艺术导演来说,他们每一次送往国际影展的作品,都像是一场刺杀行动,是瞬间光芒,随后又回归孤岛般的沉寂。他们的电影票房惨不忍睹,只能收获少量的观众,但这不妨碍他在“一个人,没有同类”的世界走下去。
当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义,她也压过了体内“黑凤凰”的力量,成为另一只“青鸾”,她选择了自己的道路,依旧没有同类。


羊角匕首

“吾为汝开脑后,藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写,带着很强的奇幻色彩,杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人,基本就是割喉的尺度,没有强调这把武器的过人之处。
反而是聂隐娘的头饰(发簪)颇有味道,这就是一把小型的“羊角匕首”,当影片最后出现羊圈里的山羊的时候,这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化,它既可以指武器,也可以指羊角,后者用一种象征的方式,诠释聂隐娘的单纯,可以是刺客,也可以是温驯的羔羊。这种区分,在于哪种人格占据上风,以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周,最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上,它的黑与聂隐娘的黑衣呼应,指向一种新生。


鼓声若响

片中有数次刺杀行动,过程都不长,但前期铺垫很多,作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次,都关乎刺杀行动:第一次是聂隐娘领师命下山,伴随着片头字幕出现,枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕,赋予其盎然诗意;第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后,聂隐娘潜入胡姬的房间;第三次是田兴被发配之前,阴谋者各怀鬼胎;第四次是纸人出现的段落,这一次的鼓声稍有不同,混着胡笳和弦乐,其效果更为轻诡,伴随着哪种雾气随水流动并凝聚成型,产生一种幽魂的效果。
毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源,它只是用来渲染刺杀的情景,制造一种心理张力,侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中,每一个场景,每一个转折,看似普通,实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”,简约而不简单,大音希声、大巧若拙。



白璧微瑕

影片中仅有两处特写镜头,都是拍玉玦,这既是决绝之意,也是婚约信物,成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具,朱天文将它引入剧作,不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。
侯孝贤的电影极少用特写,尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头,《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子(沈小红)搁在桌上的那个玉钗,美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”(喘息的空间)。而在《聂隐娘》中,两个特写的玉玦镜头,一次出现在聂隐娘手里,一次出现在田季安手里,后者手里拿着两个玉玦,形成一种比对。
将物比作人心,中西艺术中都有典型案例,譬如道林-格雷的画像,日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中,我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗,田季安的玉玦则是大部分黑暗,此二人都身陷黑暗,区别是微瑕者尚可救赎,症重者无药可救。



过堂清风

聂隐娘回家的一场戏,咏梅扮演的母亲端坐一旁,梅芳扮演的奶奶于另一旁吃饭,过堂风吹过,整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口,容易产生于门窗相对的房间或相似的通道,编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风,这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂,从《风柜来的人》开始(最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造)就一直偏爱门、窗、通道、过堂,注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看,侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”,因为他重视的不是平面,而是纵深,这种纵深(包括他一直喜欢纵向拍摄铁道,蔓延向无限远方)让镜头画面具备无限的开放性。
这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水,也是导演对人物的设定,聂师如云,孤傲,聂母如水,温柔。聂隐娘受她们影响,则是刚柔并济的女子。


风中之烛

影片中主要的场景在魏博的宫殿,美术师黄文英运用了大量进口的绸缎以及黄铜的灯烛,打造出华丽的内饰。所有的夜间场景,都格外注意风的流动,令所有烛火摇动,产生一种风雨欲来的危机感。
映射“风中之烛”的最佳道具,就是丝绸的帷幔,黄文英从印度进口来的这些面料,薄如蝉翼,光泽性也是上乘。影片中胡姬房间的内饰,就是靠这薄如蝉翼的丝绸左右摇摆,映射着浮动的烛火,产生一种水波荡漾的效果。在此,丝绸的作用甚至超越水面、玻璃,这种若有若无的飘渺质感,是无法比拟的。
法国哲学家吉尔-德勒兹曾经在他两卷本《电影》中分析了德国导演约瑟夫-冯-斯登堡的光学策略,那就是用白色的帷幕、床铺、和枕头等制造一个“亮白空间”再利用空间的层层内饰,制造从亮白到透明的连续光阶区域。从这个角度上来看,侯孝贤的“风中之烛”,可谓是对这一光学理论的有效补充,它同时实践着反射、投射,以及清晰与不清晰之间连续的透视感,并附加一种流动的效果。从道具上来说,烛台、丝绸都是东方古早道具,因此这也可以算是独创性的。
这场戏足以看得很多人如痴如醉,中间田季安对胡姬讲聂隐娘的经历,镜头颇长,摄影机只有一点轻微的晃动,而前景的纱幔和后景不透明的帷幕之摇摆同时起到调度效果,总而言之这场戏的华丽程度完全可以和《海上花》开场8分钟的长镜头相提并论。当然《海上花》的开场也是独创性的,侯孝贤用两盏灯作为倾斜的构图中心,使用一个弧形轨道完成水缸式双轴调度,是他职业生涯最佳的镜头调度之一。


纸人灵偶

原著之中写“于布囊中见二纸卫,一黑一白”,聂隐娘有法术,可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景,空空儿撕出一个纸人,以血下蛊,念动咒语,将其投入水中,隐而不见。稍后,水汽从井盖漫出,随着溪流蔓上廊间柱子,化作浓雾状。
纸人杀人,传奇小说和民间故事中不乏案例,但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识,只能对付虚弱不宁之人”,而胡姬则是怀孕在身,可算体弱。另一个被杀的,是剪掉的田绪(戴立忍饰),纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上,令其窒息而死,它对付胡姬也是同样的手段。
片中阮经天扮演的护卫曾追查到嘉信公主的道观里,嘉诚公主回答:“贫道事天不事鬼”,可见对这种蛊毒伎俩之不屑。


三重势力

魏博如风中之烛,山雨欲来,是因为其看似独立,实则不安。魏博有三股势力,一派是嘉诚公主(后为田兴)代表的鸽派,心向朝廷,期盼和平;另一派是魏博的鹰派扩张势力,主张对朝廷强硬,吞并周边领土;第三派是因为联姻而加入的元谊部队(昭义节度使行军司马,带万人来投),是混于其中的野心家。作为元谊的女儿,田元式有意培养自己的势力,她有一个据点,由其师父空空儿打理,负责各种暗杀活动。
影片中朝堂的一场戏,足见各怀鬼胎,侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调,异常夸张,和田兴的白话语言产生一种碰撞(虽然那个“故”拖得很长)。田兴不但是聂隐娘的舅舅,也是田季安的亲叔叔,虽然一怒被发配,也只是气话,迟早有一天还会召回重用,因此田元氏就选在这个发配途中动手,以免后患。需要说明的是,历史上田季安死后,接任节度使的正是田兴。
在空空儿的房间里,田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使,田季安不可能完全不察觉,他两次强调“三年前活埋丘绛之事,不得再发生”,一次说给负责护卫的聂锋,一次说给田元氏和蒋奴(空空儿的另一个徒弟),既让前者多家防范,也让后者不要轻举妄动。但说归说,田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是,历史上丘绛下放途中被活埋一事,幕后指使乃是田季安本人。
田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬,她和田季安的婚姻是政治婚姻,注定没有真爱,因此受宠的胡姬肚子里的孩子,就是她的潜在威胁,当然这属于宫斗的内容,观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记,是一个攻击性的三叉戟的形状,而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。


精精空空

原作里精精儿、空空儿是两个杀手,前者是魏博武官,后者更像是一个独立的赏金杀手。前者和聂隐娘功力相若,后者则高出不少,但高手对敌,一击不中就远走高飞,不杀第二次,这是顶级刺客的修养。
而影片中精精儿是田元式另一个化身,在一帮杀手行刺田兴不成后,她决定亲自出马。这场戏铺陈得颇有意境:黎明中的潭水、树林和倒影,驴声响起,群鸦乱飞,磨镜少年被惊起,意味着刺客将至(这是片中不多的绝对静止的镜头之一,侯孝贤拍到了水面雾气随着湖心而盘旋的景象,气韵流动)。这就是唐传奇小说中常常提及的刺客对同类的“预感”,甚至是聂隐娘的驴子都有这样的预感。当精精儿到达附近的白桦林,聂隐娘早已等候在此,二人过招,大约十个镜头,包含同一景面的剪辑,技巧不多,但是足够空灵。落招之后,二人对视,精精儿的面具崩裂,之后接一个反向镜头,精精儿的面具背着观众掉落,再接一个特写,碎开面具的边缘没有血迹,两人就此收手,各自走开,这种悄无声息的叙事,隐喻着一种高手极致的对决。
空空儿由毕安生扮演,其形象似波斯人,有西域法术。原剧本中写他被弩箭剪扎成刺猬,仍然未死,又去刺杀胡姬,被聂隐娘阻止。这很大程度上可能源于聂隐娘变成飞虫藏身腹中,很难用影像表达(用特技则和画风及影片气质相去太远)因而弃之不用。空空儿的后领纹着蛇状斑纹,也证明他是个善用蛊毒的老手。


帝国刺客

唐朝是个刺客辈出的年代,不但藩镇圈养刺客谋杀那些强硬对藩镇动武的权臣(如谋杀武元衡和裴度的案件),大唐帝国也畜养不少高人。嘉信公主出家为道,是唐王室惯常的举动(杨玉环也曾出家为女道士),但她的另一个身份可能是大唐刺客组织的首脑。大唐的公主有两种用途,一种是负责和亲绥靖,一种负责训养帝国刺客。影片开始嘉信公主给目标罗列如置毒弑父之类的道德恶名(都是些将军),但实际上他们实际上可能都是藩镇独立份子,否则也不会出现穷凶极恶还对小儿有爱心的悖论。
原剧本里写嘉信公主刺杀过田季安,但被嘉诚公主挡了。多年之后姐姐去世,她让徒弟行刺,但因为玉玦的意义,聂隐娘越来越认可嘉诚公主的和平信仰,最终背叛了师门。影片最后的师徒大战,是“黑白”最后的缠斗和较量,这种辩证法证明了黑也可以是白,白也可以是黑,那种激进而不顾人伦的刺杀活动,即使自诩正义,其实也是一种歧途。聂隐娘的匕首划过师父的衣角,戛然而止,是高手无声的对抗,并暗示着一种仁慈。


宜淬镜终

原作里聂隐娘自作主张嫁给了磨镜少年,影片中的磨镜少年则是遣唐使,在日本还有妻子,他棒法出众(齐胸及以下是棒,齐眉是棍),解救聂隐娘的父亲和舅舅。影片自此开始,众人穿越了山下的黑洞,进入一个桃花源般的田园牧歌世界,在哪里,这个少年磨了一面镜子,照出嬉笑孩子的童真。
桃花源、孩童、羔羊,都意味着新的环境。磨镜少年澄明如镜,让聂隐娘得以自视,她窥见的不再是暗夜的黑凤凰,而是羔羊,是青鸾,这是一次新生。聂隐娘有两次出生,一次是自然降世,一次是遇到磨镜少年,宜淬镜终。这里的镜子和嘉诚公主的琴一样,将隐娘引向疏明而又诗意的远方。


工笔画卷

《聂隐娘》的古风,很大程度依赖造型的艺术,黄文英学贯中西,在跟随侯孝贤的十几年时间里,成为后者的左膀右臂,她的出现正是侯孝贤后期华丽转向的关键人物。她对侯孝贤的重要性,就如张叔平之于王家卫,俨然已经成为华语影坛顶尖的美术造型大师。
影片的古韵其实不体现在台词上,朱天文等写就的那些半生不熟的台词,伴随着各个演员咬字和语气的偏差,整体效果不佳,磨磨唧唧没有原作的神韵。但是美术上,黄文英成功还原出唐五代工笔画的美学,周韵扮演的田元氏游园的一场戏便是典型地直接借鉴各种版本“游春图”的构图。


古韵唐风

很显然,聂隐娘的台词半生不熟,朱天文负有不可推卸的责任。最好的处理方式要么是通篇白话,要么是用唐代的古文,难懂到非看英文字幕不成,但《聂隐娘》台词上的折中,反而让其类似明清的语言,各位演员在语气上的把握南腔北调,各种“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免闹了笑话。
其实《聂隐娘》离唐传奇已经很远了,唐传奇的叙述方式,是短小精悍,直指要害,追求最简捷和最大冲击效果。反观《聂隐娘》完全不然,当它把一个千字短文扩展到一个剧本,以及100多分钟影像的时候,它就和唐传奇背道而驰了。或许有人会强调那种“留白”,但唐传奇是不给你留白空间的,不会如此磨磨蹭蹭,唐传奇的那种省略在于一刀劈向另一个地方,侯孝贤却还在那里制造情景,这就是根本的不同。唐传奇是完全不讲究绵延的抒情效果的,而是一种世俗的写法,它和唐诗是两种不同的美学形式,侯孝贤的风格应该更像诗歌和散文,而只套了一个唐传奇的皮囊。


武侠质感

《聂隐娘》是武侠片这个命题,恐怕很多人会矢口否认,它取材历史,删改和补全了故事,武侠的部分却采用了最弱化的处理。
譬如打斗的过程极为省略,虽然就影片整体来说还是耗费了不少镜头,它整体比较依赖剪辑,很明显这是和王家卫《一代宗师》同样的毛病。但不同的是,王家卫的招,经过徐皓峰的理论阐释,都是有理有据,《聂隐娘》的招数基本上比较不讲逻辑,整体上想追求一招制敌,打斗过程的不想做过多缠斗,但是还想拍出效果,一切充满矛盾。
“等云到”
“等云到”

通常来说,华丽的武打场面必须要用替身演员,依靠各种摄影器材,需要威压。倘若是以普通演员,在长镜头中实现这种场面,几乎是不可能的事,这一点就连长期训练的梁朝伟和章子怡都做不到。侯孝贤最后只能将其剪碎,中间甚至还有很多同一景面的剪辑(这一点在《最好的时光》之后经常用),整体来说单调而缺乏张力。侯孝贤对武侠的处理,最终还是倾向于一种写实的思路,不要神仙斗法,也不要威压乱飞(侯孝贤几场戏虽然都使用了威压,但没有发挥出它的实质用途),就是处理在紧身博杀的尺度,视觉效果自然打折扣,最典型的就是聂隐娘和田季安的几次较量。但和精精儿(中间插入一个“等云到”的镜头)、嘉信公主的两场戏,还是拍出了一定的意境,当然唯一的策略就是向胡金铨、李安的那种方法靠拢。


以静制动?

整部电影大约200个镜头,含黑白部分17个,绝对静止的镜头实际上只有29个,如果观众认为静止镜头占据了多数,那一定是错觉。
事实上早期侯孝贤的镜头以绝对静止居多,他首先固定机位,追求最大的空间和凝视效果,这就是“观景台”式的视野,早期他的镜头运动也颇多,但机位基本固定,他喜欢贯通的空间,依赖门窗、过道、长廊凸显不同层次,并且能把摄影机摆在最佳位置(这就是沈从文式的视点)。侯孝贤的过往的两位摄影师有所区别,李屏宾喜欢微幅运动(偷着动),陈怀恩则是比较坚持侯孝贤的观点(一动也不动),这在他摄影的《悲情城市》中到达一个巅峰。但从《好男好女》开始,侯孝贤镜头使用进入一个强转型,运动镜头比例从原先的不足30%,增长到80%,这与当下器材的革新也有关系,譬如轨道、摇臂等硬件的普及。
本片摄影指导是李屏宾,掌握主机,二机组则是拍纪录片出身的,《金城小子》的导演姚宏易。影片的运动镜头占85%左右,但很多运动及其细微,需要仔细观察,这种微运动很多时候并没有破坏构图的静态美,尤其慢摇运镜,实际上来源于中国人看横幅长卷(Chinese handscroll)的习惯,这在《海上花》开场推轨中则最明显。所以晚近的侯孝贤不是以静制动,而是恰恰相反,是用镜头的运动,产生宁静深远的诗意。


情节省略

《聂隐娘》的另一个特点,是它蕴含着大量的情节省略(ellipsis),值得一提的是这一次的省略甚至超过了侯孝贤以往的任何作品。对照剧本来看,有十多场戏被删除,中间包括日本女刺客,高捷和戴立忍的角色被悉数删除。现实中侯孝贤其实拍摄了很多的素材,初始线索很完整,情节亦很清晰。这意味着看影片之前,有必要读一下影片的剧本,这将会对观影有很多裨益(侯孝贤的电影是不怕剧透的),会很自然明白其中的一些逻辑、人物关系。
有人会说,《聂隐娘》是一部拍给粉丝观看的“半成品”,它只能依靠粉丝自己的阐释能力,将一切不足完整。这种说法,其言不虚,侯孝贤的电影一贯如此,它要求观众以非常主动的态度来对待,倘若你看得细心或者把影片多看几遍,你就会发现那所有疑问都有某种潜台词为其填充,导演在潜移默化中完成着这种阐释工作。倘若你只想着被动接受,你看到的只是让人一头雾水的超验式链接。
这种超验式链接,是侯孝贤有意制造的沟壑,无论“气韵剪辑法”还是“云团剪辑法”,都是基于制造这样的陌生效果。这种省略和长镜头一起,造就了侯孝贤独特的美学风格。


没有同类

5月25日,侯孝贤拿到戛纳最佳导演奖,媒体开始将其神话。这一天国内涌现了无数侯孝贤专家,甚至出现了影评人集体盖砖马亲王的举动。一夜之间,所有侯孝贤的生平八卦、作品解读应有尽有,有些甚至做成了超强百度百科。但现实的问题是,如果真的有这么多知音,票房为何会这么惨淡?如果真的这么热爱,为什么会有影厅里这么多玩手机、打瞌睡、中途退场的举动?
国内记者会在戛纳问出这样的问题:“您的合作者里,一定要找一个贡献最大的,是谁呢?”各大媒体不惜血本,花费花几万块钱送他们出去报道,却问出这样的问题,想想也是醉了!
真正的问题是国内舆论对侯孝贤真正的艺术创造性不感兴趣,而只是习惯给他贴上东方的标签,把戛纳获奖视为东方的胜利,把侯孝贤的电影归类为一种东方美学,那种崇拜更像一种叶公好龙的姿态。《聂隐娘》正如一面铜镜,照出哗众取宠的民众,也照出导演的孤家寡人,没有同类。
事实上东方美学只是人们对侯孝贤的一种误读,他是亚洲的,也是国际的,是台湾乡土的,是不分界的艺术家。小津安二郎的电影不能证明一种东方式蒙太奇的存在,侯孝贤的电影则是证明了“东方蒙太奇”这种东西不存在,仔细分析他的电影和转向,你会发现他根本是个熟谙西方电影技巧的高手。


无人之岛

把沈从文和侯孝贤比较,是非常恰当的,只要你把“湘西”换成“台湾”。他们的共同点就是一种独特的视野,一种陌生化的观察方式。它的独特之处,是从一个乡土草根文明忽然侵入(或拔高)到艺术审美体系里造就的,但是那种原生态的因素并没有毁灭。《风柜来的人》是个绝佳的案例,他证明了怎样让一个人能转型得如此彻底,这部电影奠基了侯孝贤独有的艺术道路,而在艺术品味上,朱天文只用这么一部电影就把他从凤飞飞拔高到维瓦尔弟和巴赫(电影配乐)的审美高度,并一直影响着侯孝贤的华丽转型。
一般来说,华人导演的视域不出两类,一类是乡土的,农民的,如张艺谋;另一种是知识分子的,如陈凯歌。几乎所有华语导演的都逃不开这样的视域,或者在二者之间交互和摇摆,但侯孝贤是个特例,他的视角如此与众不同,以至于逃离了身份的束缚,像一个非中心的外来人士,如一种自我的悬置。这就是前《电影手册》主编米歇尔·傅东所说的“用另外一种眼光来看世界”。
侯孝贤的电影有几次转向,第一次是《风柜来的人》,奠基自身美学;第二次是《悲情城市》,进入历史叙述;第三次是《好男好女》,开始技术转型。从品质上来说,《聂隐娘》的品质,在侯作品中可以算作中上,在突破和独创性上不及《悲情城市》、《戏梦人生》(这两部是他职业的巅峰,几乎已经不可超越)和《风柜来的人》,稍稍强过《海上花》。影片品质无懈可击,但也不可过度神话,放在武侠艺术片的历史里,它似乎亦不及《卧虎藏龙》和《一代宗师》。
需要注意的是,侯孝贤电影是包括陈怀恩/李屏宾的观景式机位,朱天文的文学留白、吴念真/詹宏志的政治风骨、阿城的渊博学识、黄文英的华丽布景、廖庆松的超验剪辑等在内的综合产物,他集合这些人的特点和长处,并用自己的视野统观,产出自己的东西,这就是为何侯孝贤的电影气质如此稳定。除此之外,侯孝贤的电影恐怕是三十年间最难取悦这个世界的电影,他拒绝任何妥协,他以一己之力对抗着意识形态、工业体系、社会体制和美学传统。他的职业生涯充满转折和变化,这是他电影生命力的来源。

看侯孝贤电影可参考以下读物:

米歇尔·傅东主编,《侯孝贤》,林志明等译,国家电影资料馆,2000(台版)
James Udden,《No man an island》,Hong Kong University Press,2009(中文版《无人是岛屿》,黄文杰译,2014复旦大学出版社,2014)
林文淇等,《戏恋人生—侯孝贤电影研究》,麦田出版社,2000(台版)
卓伯棠,《侯孝贤电影讲座》,广西师范大学出版社,2009
白睿文,《光影言语:当代华语片导演访谈录》之《侯孝贤与朱天文:文字与影像》,广西师范大学出版社,2008
张靓蓓《凝望.时代:穿越悲情城市二十年》,田园城市,2011(台版)
李迅,《形式与意义:重新认识侯孝贤电影》,《当代电影》2012第9期(论文)

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