那些年,和侯孝贤导演一起打过的架(六)

嘟嘟熊之父 2015-08-24 15:11:59
《南国再见,南国》
      片头,火车穿越隧道,轰隆隆冲进光明,南国就在终点;片中,摩托车驶过樟树林,划破湿润的空气,南国尚在脚下;片尾,轿车冲出公路,田野里一片漆黑,南国早已消逝。
      这无疑是侯导最具警钟意味的结尾,如同冰冷的匕首插入胸口,此前铺垫得越生猛,此刻便越显伤感。如果说之前作品的主题始终离不开“追忆”二字,那么到了《南国》,则陡然间变成了“审视”。故土不再,从城市里庸碌着回到南国的三人,义气尚存,可故乡的人情却已淡薄。所谓“金钱政治,地下规则”,他们像是被时代绑架一般,再也看不懂这个世界已被重构的秩序与法则。
      若是第一次看侯导的片子,《南国》必然会吓跑大部分观众,絮絮叨叨的表象,隐而不宣的内核,不求助于剧本大纲,反而完全依靠高捷、林强和伊能静之间自发性的互动。片中出现大量与主线情节毫不相关的段落,一方面是在制造悬念,以对叙事结构进行重构,另一方面则意在加大对于人物性格的代入感。导演决心将角色本身的动机行为隐藏在他们平淡无聊的生活之上,大量的闲笔意在将人物的迷茫“立住“,一旦走进他们的迷茫,所有情绪的释放则成了水到渠成。
      而对于熟悉侯导的观众,惊喜则大得多,你会发现,《南国》中的侯导对于空间的切割和组合已到了信手拈来的阶段,同一景别中依靠场面调度实现视角深度的转换,大胆的声音及光影处理甚至提供了比情节本身更多的信息,换言之,侯导不知不觉的抹去了剪辑的角色,他令转场变得无意闲散,却在单一镜头内完成了更多不易被察觉的剪辑。


      来看看这段打戏的信息量有多少。镜头放置在房间内,对着外边蹲坐在屋檐下的扁头和小麻花,天空下着雨,可天光依旧明亮。

      扁头被爸爸叫进来,父子俩一高一低的坐着,屋里逆光,黑漆漆的仅剩下侧脸的轮廓。扁头问起之前卖地分钱的事,爸爸说家里的事都是大哥明朗在打算,他一概不知。

      大哥走进屋里,爸爸连忙起身,又坐回凳子上。大哥质问扁头回来做什么,扁头说回来拿一笔钱,大哥问他“什么钱?”


      扁头走到门口有光的地方,大哥追上去问他是不是在台北做流氓,扁头说他拿了钱就走,大哥说大家把钱都分走了,两人声音越来越高。大哥一个巴掌甩过去,扁头被推倒在雨地里,大哥和同伴压在扁头身上,一拳拳打下去。


      小麻花尖叫着冲上前去,无力的在一边纠缠。扁头被死死摁在雨里,大哥拿出手铐将其铐住。镜头右侧始终对着爸爸的侧脸,他一言不发的看着,直到他们打起来,也只是微微站起身,始终没有上前半步。


      《南国》的语调是悲观的,但又并不具有明显的批判指向。金钱与阶级一样,令人痛恨,又惹人痴迷。你无从得知他们的悲剧究竟是生不逢时,还是命中注定。于是这种悲观更像是一种恒久,他们当年离开南国去往城市,终究无功而返,可不依然计划着去往大陆吗?朝有光的地方跑,可又有谁能确定那不是一场海市蜃楼?电影的结尾给了我们一片漆黑,在导演看来,他们无处可逃。

《海上花》
      《海上花》适合看四遍,第一遍感受气氛,第二遍理清故事,第三遍捕捉细节,第四遍挑失眠的夜晚陪你入睡。
      如果要在侯导的作品中选出一部与《聂隐娘》进行对比,《海上花》无疑最为适合。一方面是因为它们都跳出了侯导以往熟悉的台湾经验,开始呈现他脑海中更为抽象的中国,并非单纯的奇闻异事,而是借旧时的人事,映射东方的哲学。另一方面则是因为时代感,初看《海上花》,必然会为其形式上的精致所震撼,无论是布景、服装、道具、灯光,都令人叹为观止。如同一名考据癖,侯导严格实现着对时代精密的还原,其信息密度之大,已然超出了观众目之所及的范围。即便如此,影片却鲜有对精美器具的特写,对侯导而言,生活痕迹的累计远比卖弄文化更为重要。看到是一回事,感受到显然又是另一回事。


      本来想拍摄郑成功的侯导,最终却将视线转向了中国晚清的妓院。彼时的上流社会,人们活得优雅精致,却又摆不脱骨子里的拘谨禁忌。一方面是阶级的不可逾越,另一方面又是情感的不可言说,权力与爱情往往混淆不清,只能在一次次的试探和博弈中寻得出路。原著中数百个互相纠葛的人物角色,在电影中得到了大刀阔斧的删减,三组角色分别以梁朝伟、刘嘉玲和李嘉欣作为线索,在客房中通过大量暗藏玄机的台词揭示他们的性格、地位与情感关系,在宴会厅中则以更为隐秘的互动交织成浮世绘一般的人际关系网。觥筹交错中,有人抢先出招,有人伺机而动,有人默不作声,有人出面调停。表面上滴水不漏,实则针锋相对。



      不单是文本上的轻重取舍,在《海上花》中,镜头的运动方式也成为了侯导描摹人物的关键元素。宴会上复杂的场面调度,尤其是摄影机来回运动的方式,让人很难分清哪些段落来自于事先设计,哪些则是即兴发挥。镜头层层叠叠,摇摇曳曳,有时感觉摇出了空间,摇到宴席之外身世之外,有时感觉摇混了时间,让她们漫长的一生在镜头的移转中若隐若现。


      对此,侯导如是解释:
      "从《风柜来的人》到《海上花》,我的转变是,从前以为镜头必须拉远一点,才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照,到了《海上花》我发现其实不然,这种视角取决于你如何呈现剧中人,如果你自己在现场是非常冷静的,你喜欢他们、热爱他们,但又有一双眼睛在一旁看着他们,即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边,他在旁边看着这一群人,有时候在这边看着这个人,然后那边有声音他才回过头去看。"

      来看全片冲突最为激烈的这场戏。第一个镜头,醉酒的王老爷跌跌撞撞的走入沈小红的房间,坐下、起身、走出去、又退回来。似乎是听到什么声响,他停在卧室门前,趴在地上,通过门缝往里看。镜头连续推拉、运动、直至卧室里透出的光成为整个画面的中心。



      画面淡出转黑,第二个镜头是全片唯一的一次主观视角,视线扫向散落一地的衣服,蹲在地上的红绸裤,一双手默默地在收拾着什么。

      画面再次转黑,猛击木头的声音在黑屏中响起。第三个镜头从黑暗中直接切入,王老爷从地上爬起,一脸怔住的样子。他转过身,暴跳如雷的将屋内的器具砸个粉碎。



      镜头快速的运动,人们闻声而来,拉住歇斯底里的王老爷。王老爷一言不发,愤怒地冲出门去。声音渐隐,画面淡出。



      在气氛的营造上,这场戏和《刺杀聂隐娘》中的武打戏可谓一脉相承。因为静的极致,更显出动的浓烈。习惯了不动声色的侯导,像是伺机而动的猎豹,等待箭在弦上的时机,发出致命一击。
嘟嘟熊之父
作者嘟嘟熊之父
9日记 10相册

全部回应 10 条

查看更多回应(10) 添加回应

嘟嘟熊之父的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端