写作诸历史

芬雷 2015-05-03 11:15:25
语言,永不为人所有。
  ——雅克·德里达(Jacques Derrida)

我们全都是自索福克勒斯以来纹了身的野蛮人。
  ——居斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert)

我写作是为了说明我什么也写不了。
  ——安托南·阿尔托(Antonin Artaud)


  也许应该由一个重要的发现开启我们对于写作的一种全新认识。这个重要的发现来自法国文学符号学和法国新批评的创始人:罗兰·巴特。1977年1月7日,在法兰西学院就职讲演上,罗兰·巴特敏锐地指出:“马拉美说的‘改变语言’和马克思说的‘改变世界’是同时出现的。”(注释1:罗兰·巴特《写作的零度》,中国人民出版社,2008,P.188)这是一个历史事实,然后经由如此历史事实,或者说经由罗兰·巴特的发现,今天的人们可以重新找到改变语言与世界的那条线索。要知道这条线索,在将近一个世纪乃至更为长久的时间里,一直是被毁弃的、被荒废的甚至是被遗忘的。这种历史性状态导致了语言和世界的某种对立,就好象“改变语言”和“改变世界”是相互冲突的,而且由于我们把语言和世界的历史性存在看成一个必须为之作出决断的斗争,以至于我们不仅误解了马拉美,而且误解了马克思。然而,重新找到改变语言与世界的线索,并不意味着重提乔伊斯式的命题——语言即世界——从而破除语言与世界的两极化,也不意味着加剧语言与世界两个大陆的断裂,从而让意识形态的大河愈加泛滥,而只是简单地意味着,存在着一个历史性的契机,从而让马拉美的预言和马克思的预言同时发生。这即是罗兰·巴特的思想企图。而且,在这里,沿袭罗兰·巴特的称谓,我们也将这样一个历史性的契机叫做“写作”。

  “改变语言”和“改变世界”的同时出现,改变了写作本身。这样的一个历史性契机,不再只是作为一种技艺、知识、神性或谱系本身而存在,因此我们在这里谈论的写作与“如何写好一篇文章”或“来自作家的写作建议”的“写作”不太一致,而且从纯粹的文字性、声音性或肢体性语言来说,写作可以是“不写”、“不说”以及“不动”。更为直接地说,写作可以是不再主动地去写作,甚至不再以主体性去写作,而是被写。被写,或者说“不写”的写作,才是我们在这里试图触及的“写作”。


书写的危机

  从历史的缘起来看,正如傅拉瑟于《书写的未来》一文中指出的,书写在表达历史的同时也生产了历史。这不仅仅是因为书写的线(line)取代了图像的面(surface),以至于强行将历史拉入一个进程性的意识事件当中,而且是因为书写自身所携带的写作的诸种契机、诸种时刻或者说诸种实践导致了历史成为一种始终葆有缺憾的创造物。我们可以通过比较“石刻岩画”和“结绳记事”的历史书写意义来认识这样一种缺憾带来的危机。那些刻画在岩石上的动物、狩猎的武器还有舞蹈的人们,与那些编制在绳网上不规则的绳结和连线,所开启的是两种全然迥异的历史意识。这还不是因为前者容易辨认,而后者,如果不是家族谱系中的人,就完全无从辨识其中的奥秘。可以说,“石刻岩画”所开启的是一种即时性的、战略性的生活图景,这种图景在生活实践当中随时随地被再次开启,而“结绳记事”所开启的是一种符号性的、传统性的谱系图景,这种图景只能通过家族口口相传的机制才能被再次开启。如此一来,历史书写完成了它对历史活化的规训,这样也就等于,书写在人与家族之间、人与历史之间以及人与他者之间建立了一个时间代际一般的褶皱,进而改变了历史的面向。换句话说,书写,在历史活化的道路上,设置了无数的关卡,在此之后,一切历史都成了“代理的缺憾”。就像傅拉瑟于《书写的未来》一文中所说,“前历史的神话意指真实的情境,而后历史的神话则将意指文本的描述,并且,前历史的巫术意在安抚世界,而后历史的巫术意在操控人民”。书写正在成为权势的一种或一个组成部分,这是书写的危机的第一重含义。

  第二重含义,借用布朗肖的说法,可以称之为“起源的缺憾”。布朗肖在《塞壬的歌声》一文中将尤利西斯用蜡堵住耳朵遮挡塞壬的歌声,比作写作者在书写的危机之中躲过词语的深渊。如果说,真实地、完全地听见塞壬的歌声,意味着于礁石暗布的海洋中将生命驶向死亡,那么在书写的危机之中写作,不也就意味着在原始场景缺席的情况下接受词语的危机四伏的命令么?甚至可以说,我们所有人的写作,都是瞎子和聋子的写作,因为我们全是在无法得见原始场景以及无法获取真实声音的情况才开始写作的。而在开始写作之前,我们只是在看、在听,更久远一些的,我们只有义无反顾地遭遇想象。这个起源的缺憾,使得写作成了一种德里达指出的柏拉图的“药”(pharmakon),既是疗救的药也是毒害的药。写作也就是从这样起源的缺憾中开始的。布朗肖一针见血地指出:“塞壬,似乎她们确曾歌唱,但她们以一种不令人满意的方式歌唱,那种方式仅仅暗示了歌声的真实起源和真实幸福所打开的位置。然而,通过她们的不完美的歌声——那只是一段尚未到来的歌声——她们把水手引向了歌唱将真正开始的空间。”(注释2:莫里斯·布朗肖《未来之书》,法国伽里玛出版社,1959年,中文系白轻所译)在布朗肖看来,被蜡堵住耳朵的尤利西斯所听到的不完全的塞壬的歌声,而不是真实的、完全的歌声,才是歌唱真正开始的所在。而这,毋宁说,也正是语言之于写作的那种功效。

  写作想要抓住语言,想要占有语言,而语言,如德里达所说,永不为人所有,因此对于写作来说,他的全部工作,在于生产那个语言这枚楔子试图填补裂隙的更大的裂隙。换句话说,写作带给它自身凭一己之力永不可能完成的一项工作。由此开启了书写的危机的第三重含义,即技术的缺憾。写作,从其诞生之日起就背负起“爱比米休斯的过时”(注释3:参看贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间》第一卷:爱比米休斯的过时:爱比米休斯,在古希腊神话里,负责给动物和人类分配技能,但是他的过失在于,将技能全部分配了动物,而遗忘了人类。普罗米修斯为了弥补爱比米休斯的过失而盗火。在《技术与时间》一书中,斯蒂格勒将爱比米休斯的过失看成是人类存在的遗忘、反思、后知后觉等诸原则,而这种原则导致了人类必须借助外在化、借助技术与社会联系在一起)的罪谴,它无以通过自身的力量而丝毫不借助外在的工具达成实践,因此写作也就成了一种“技术活”。写作成了树枝的工作、手指的工作、网络运算的工作、html编码的工作,而唯独不是它自身的工作。写作写下的瞬间,既是一个外写的瞬间,也是一个迁移的瞬间,更进一步说,是一个改变的瞬间。在许慎《说文解字》的释义里,移动、移置,即是“写”这个字的本义。这也就是写作实践最为本质的意义。于此意义之上,马拉美的预言和马克思的预言,在写作写下的瞬间即可同时发生。尤其对于先天有着“技术缺憾”的写作来说,经由技术的代理性书写以及技术的起源性开启,起初还被斥之为危险的多余和个体化,想象和欲望化,于技术所带来的写作解放之中,成为了真正的历史性契机,进而成为由如此契机所开启的真正的自由。

  很显然,面对这样一个趋势,德里达要比傅拉瑟乐观得多。所以他在《文字处理机》说,“我会接受变异”。如此变异,不仅是针对写作者的,也针对写作本身。当然,我们在这里说的写作的变异,还不是德里达访谈中提到的在电脑上写作、在屏幕中跟着光标用手指敲击键盘这样简单,而是一种基于书写的危机所激发的对于写作这个诸历史画卷或者说电脑系统的变异,如此变异,关乎前面提到的,写即是不写,即是不写之写,因为写作,不再是简单的“技术活”,不再是码字,不再是敲击键盘,也不再是小说、诗歌、散文等文学劳作的笼统称谓,而是一种媒介,特别是在格罗伊斯(Boris Groys)所谓“揣测的媒介”的颇具现象学的意味上,写作是一种媒介的媒介。


作为媒介的媒介

  写作从未放弃占有语言的尝试,哪怕在毫无语言可以占有的情况之下,哪怕在支支吾吾之中,在咿咿呀呀之中,写作的欲望一刻也没有停歇过。是的,写作的欲望。准确地说,是一种试图抓住语言的欲望,就像一个将要溺死的人拼命抓住河面的一根水草一样,而且,更多的时候——也许可以包含全部的写作时刻——是在语言尚未诞生之际。横亘于这个不幸的溺水者眼前的,是一个毫无抓取物的河面,在这之上,是天空,空无一物,这是一种彻底的绝望,也是一种决然的虚空。

  而且,这个虚空的位置,如格罗伊斯在《揣测的媒介:媒介现象学》一书中所描写的那样,这个“空隙”、这处“留白”、这处“覆盖着整个媒介表面的符号层上的间隙”的位置,也就是“媒介空间最初已经被定义为媒介本体论揣测的空间”。哪怕这将是一种致死性的“揣测”,就像一个溺死者揣测河面波纹的空隙,就像一个溺死者揣测河面天空的留白。写作,如果也将落入这样一种“无法最终化解与消除”的揣测的基底,那么它将会是致死性的揣测,因为写即是不写,是写入深渊的一种极限跳跃,是药,是一种根植于本体论中的自我拆-建,是在无基底处开写,是在无从写处开写,甚至在戈德史密斯“非创造性写作”的意义上,乃至在罗兰·巴特“形式伦理”的意义上,还是被写,是被诸多“无从写处”铭写于写作之中。

  于是,在写作和揣测之间,好像存在着某种意向性的错位,导致媒介现象,似乎只有在媒介的主动性提示中,才能通达画作并感悟观察者自我。而撇开如此主动性(在格罗伊斯这里指的是创新性),媒介就无以传递它应有的档案讯息。这个过程,被格罗伊斯表述为一个经由观察直到认识隐匿的真理的过程:“人们作为观察者并不去寻找可统计复核的规律性,而是去寻找一种例外的状况,一个特殊的时刻,在这样的时刻人们能够了解内在的、秘密的,媒介表面之后的隐藏之物。在这一时刻可以看穿符号层表面上的一点,这时开启了一个空隙、一个间隙,随后观察者窥见内在的、亚媒介的东西,并由此认识到其隐匿的真理。”(注释4:格罗伊斯《揣测与媒介:媒介现象学》,南京大学出版社,2014年,P.32)也就是说,在格罗伊斯这里,揣测作为一种档案的承载力量,始终在与近乎超越的时刻打交道,而不是像布朗肖在《塞壬的歌声》中提到的“近乎断裂”的时刻。这种近乎超越的时刻,可能是一个恐惧的时刻,一个紧张的时刻,一个刺激性时刻,一个奇异性时刻,总而言之,是一个讯息的刺点,它像一阵银针刺穿黑色的布面。其实,关于这样一个媒介现象,我们一点儿也不陌生。电视里标新立异的广告,网络上标题引人注目的新闻,书本里试图让自己发光的一个短句,照片中某个揪住你眼神的表情、姿态……我们正生活在这样的揣测的世界当中。

  这个几乎已经可以称之为揣测的政治学的世界里,发出那个刺点,制造那个刺点,生产那个刺点,暗示那个刺点,提示那个刺点,呼吁那个刺点,诱惑那个刺点,推销那个刺点,叫喊那个刺点,已经成为我们日常生活的一部分。我们不仅仅遭受这样的政治待遇,我们甚至自己每天也在这样去做,甚至要求别人这样去做。然而,这个刺点,这个例外状况,这个特殊时刻,果然是可以或主动性或被动性给予的么?由谁给予?由谁发出?由哪里产生?在哪里和我们相遇?说到底,这样的一个车间,一个生产线,到底由谁负责?或者,根本找不到责任人,也找不到任何形式的车间,一个无形的车间,一个无形的生产线,在本体论的意义上,每天都在做着捉迷藏、找真相的游戏。在这个问题上,现象学,媒介的现象学,遭遇了“还原与给予”的难题:还原与给予,在媒介的现象里,既不是同一主体发出的,也不是同一条路往返的。

  德里达在那篇著名的《“生成与结构”及现象学》中提及胡塞尔的“理性及其历史”(注释5:德里达《书写与差异》,三联书店出版社,2001年,P.300):胡塞尔现象学之所以认定”还原与给予“的一致性,在于理性从一开始就包含其自身及其穿越的存在的他者,所以胡塞尔将理性看作是“在历史中被生产出来的逻各斯”,“它为了自己穿越存在,为着向其自身自显而穿越存在,也就是说,作为逻各斯,为着向自身自我言语并自我倾听而穿越存在”。这段话,清晰地描述了,讯息寻找媒介的那个初衷,不是为了倾听他者,而是为了自我倾听,只是这样的自我倾听需要穿越存在,换句话说,需要媒介的外展或者说外写。在这个过程中,德里达明确指出:“这种离开了自身的自听自说通过某种书写的迂回构成了理性历史。”也就是说,讯息成为媒介,本身即是书写,是一次延异(Différance)(注释6:différance,是德里达根据法语中动词“différer”创造的一个专门术语,包含两层含义,一层是指“区别”、“差异”或“其他”,一层是指时间意义上的“延迟”、“迂回”、“逗留”等。)。而在此意义的反转之下,穿越存在,穿越他者,不可能是自在自为地穿越,而是意味着被存在以及他者所改变,所书写,所延异。如此一来,揣测就无以奠基媒介的现象学,尤其是在撇开写作的前提下。揣测,也是被写下的存在或他者,而不是自听自说、自言自语的“闷声细作”,除非是一块石头揣测另一块石头,一幅画揣测另一幅画。

  揣测的被写下的命运,使得所有的讯息,所有的媒介,都被交付给一种萨特意义上的独一历险与繁复符码交织的实践的历史性之中,因此也可以理解为交付给一场个体政治学与集体政治学的媒介斗争之中。在这个过程当中,不是你说我听,也不是我说我听,而是他说、她说以及它说,然后我听。他,她,它,这是讯息的全部。这就是今天的观察者区别于以前的观察者的地方。然而,这对于写作,作为一种媒介的媒介来说,仅仅只是开始,或者说仅仅只是一个起始的位置。写作,作为一种媒介的媒介,不单单是因为揣测的现象学内核之中早已被写作签下延异的签名,更为重要的是,写作,正在成为那种剪接一切、嫁接一切并链接一切的那个无意识行动本身。再次借用萨特的话说,写作即一切。


写作即一切

  当“剪接法”(cut-up)创始人布里昂·基辛(Brion Gysin)说“写作落后绘画五十年”的时候,他在表明的绝非一个关于视觉呈现的技术性事实,那样的话,从一开始,写作就落后于绘画,因为这是一个历史性事实,即图像先于书写。基辛通过这样一句宣言试图揭示的,更为重要的一点在于,绘画让写作的功能提前落实在纸上。这种从拼贴或蒙太奇中获得灵感的才能就是剪接。就像基辛所说,“冒着风险”将从任何书本或报纸上的剪下的片言只语“并置在一起”,然后阅读它们。通过这样一种行动,“解放语词,而不是让语句禁锢它们”。由此带来的混乱和并置,接近于我们前面提到的不写之写,而且在这种情况下,不再有任何的语词是属于你的,或者说是属于某个主体性存在的。语词在书写自身,孤立自身,剪接自身。这可以称为一种纯粹的写作,一种移置语言的实践。

  而接下来,我们将发现,如此混乱和并置的现象,并不局限于绘画与写作,而且这种才能也不只是叫做“剪接”,还有其他的名字,比如“图像句子”。朗西埃在《图像的命运》一书中,将这种“图像”与“句子”两种功能在美学意义上的结合,称作“图像句子”,并把它认作那种混乱或大型并列的艺术的共同迟钝。朗西埃写道:“句子因为能赋予肉体而起着连接作用。而这种肉体或这种稳定性,却反常地成为无理性事物那强大的被动的稳定性。而图像呢,它则变成了主动的威力,跳跃的放电威力,两种感官范畴之间体制变化的威力。图像句子是这两种功能的结合。它具有一种统一性,将大型并列的混沌力量二分为连续性的句子威力和断裂的形象化威力。作为句子,它接受并列的威力,并且排斥精神分裂的爆发。作为图像,它以其放电的力量拒绝了无区别重复的巨大倦意,或抗拒了躯体交流的巨大沉醉。”(注释7:朗西埃《图像的命运》,南京大学出版社,2014年,P.63)

  也许在朗西埃和基辛之间,我们很难去一一对应,比如“图像”对应于“剪”,“句子”对应于“接”,但是即便如此,我们不可避免地在它们(图像句子与剪接)二者之间产生许多想象,而且这样的想象,有理由相信,并不是毫无根据的。况且,在朗西埃这里,“图像句子”除了语言序列和可视形式之外,还有着别的东西,而这个别的东西可以将更多的形式性现实包括进来,比如电影,或者说影像,以及戏剧、摄影等,甚至更为广阔,比如神情、姿态、眼神、叹息乃至沉默。总之,一切可以外显、外露或外写为一种形式性现实的东西。换句话说,一切允许自身离开自身去穿越存在,经由某种书写的迂回达成自身历史性的东西。而且,这些东西,几乎是我们所生活的这个地球上的一切,哪怕是黑暗,也不能例外。一切都是裸露在外的。一切都是被时间和空间写下并标注的。

  那个很早就存在于写作中的混乱或并置的千头万绪,如今散落在各种各样的形式性与历史性实践当中。在这种境况下,写作,不再意味着成为一名作家,或写出、画出、唱出、舞出、拍出等经典的作品,而是实施一切实践中那个可以“剪接”或“图像句子”一切的纯粹劳作。就像朗西埃所说的那样,“一切东西与任何东西的联系,在昨天还是颠覆性的联系,如今越来越同质于新闻王国的一切就在一切中,同质于广告王国的东拉西扯”。而今天,无序的成分,混乱的成分,并置的成分,仍然在往这种“一切就在一切中”的“东拉西扯”行动中持续“添油加醋”。如此一来,那个存于媒介现象学中因循于理性的历史的统一性、整体性和自明性,似乎突然之间就成了可疑的、矛盾的和混乱的。历史成了一个异质性冲撞的连续体,它始终葆有一个异质性的入口或接口,而不是已经书写完成的整体一块。

  就像萨特曾经指出的,“整体化只存在于一种去整体化的整体性形式之中”(注释8:转引自罗伯特·扬《白色神话:书写历史与西方》,北京大学出版社,2014年,P.54)。这个看起来绕来绕去的短句的意旨,实际上是将整体化的历史性寄托于一种形式实践所带来的整体化的无限延迟。因为只有这样,整体化才能被改写为一个“发展整体化的真正时刻”:这是一个无限趋向整体化,但每每总是以一种去整体化的整体性的形式性实践揣测、组织并重新构架历史的活动,这种活动,或者说这种实践,“存在于一种永恒的非整体化的状态之中”。如此状态开启一种新的历史书写,与此同时,也开启一种新的写作。它的任务不在于挖掘历史的真相、观察历史的真理、成为历史的经典,而是在永恒非整体化的状态中,持续处理异质性之间的混乱与并置,并将如此处理作为一次又一次恢复自由的历史性契机。

  于此意义之上,根本就不存在所谓的“写作史”。写作,当其写下历史,也即是写下一种别的历史,和更多的历史,永远不止一种历史,就像不止一种语言一样。要知道,就连星云也在繁衍,写作也不例外。


* 本文为2015年第2期《新美术》“写作作为一种媒介”专刊的导言。《新美术》系中国美术学院学报,创建于1980年,在介绍传统艺术和现代具有创新意义的美术作品之外,还着重刊登中外美术理论研究论文,并致力于将艺术史研究纳入人文学科之中,使之成为人文学科的重要组成部分。重视艺术与历史、艺术与思想的关系问题,注重与艺术相关的人文科学的前沿问题。《新美术》2015年第2期,泼先生成员深度参与编辑、翻译、撰稿,主题为“写作诸历史”,尝试从写作作为一种媒介的角度,挖掘写作之于文学、写作之余媒介现象学、写作之于绘画、图像、网络等颇具探索的建构意义。再次感谢中国美术学院跨媒体艺术学院院长高士明老师的信任,以及杂志编辑张静、邵琳等的辛苦工作。

* 目录:

|思想|
芬雷《导言:写作诸历史》
[法]雅克·德里达《文字处理机》(王立秋 译)
[巴西]维兰·傅拉瑟《书写的未来》(白轻 译)
陆兴华《从照片-小说到艺术-小说》
冯冬《超越陌生化:写作的冲突》
姚云帆《作为研究的写作:对布朗肖“思想和对断裂的要求”的评注》

|批评|
[法]安东尼·阿尔托《一切写作都是猪屎》(王振、王德志 译)
[法]米歇尔·德·塞托《关于写作的一个片段》(石可 译)
[美]肯尼斯·戈德史密斯《非创造性写作:数字时代的语言管理》(白轻 译)
高士明《一个无政府主义的结构:吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他》

|实验|
[美]J·希利斯·米勒《论罗斯金,或“刮的艺术”》(钱文逸 译)
[德]罗贝托·西门诺夫斯基《即时网络雕塑》(赵小森 译)
张静《惟写作没有敌人:与《今天下午停水》平行论写作之敞开》
[美]劳斯·佩克诺·格莱齐尔《跃向闭塞:数字诗学宣言》(林云柯 译)
[美]威廉姆·S·巴勒斯&[英]布里昂·基辛《所有写作都是剪接》(廖鸿飞 译)

|教学|
沈也《中国装置艺术的本土化倾向》
吕豪《颠倒的赋格曲:评克鲁格》
芬雷
作者芬雷
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