背景与观看:贾樟柯的现实主义

离净语 2015-04-19 16:47:26

眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。
——孔尚任《桃花扇》
忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。
——曹雪芹《红楼梦》

[大厦倾]
《三峡好人》中,韩三明走前最后一次与妻子相处。等他挣够了钱,就可以把妻子赎回来。
通过墙上的破洞,两人看到远处市中心的一座大楼倒塌。背景中高楼的爆破,与前景中废弃的楼房,将两人从前一秒分享一颗大白兔奶糖的甜蜜中拉出来,提醒我们他们身处的环境,及其无时无刻不在进行的剧烈变化。他们所在的世界的脆弱,呼应着他们自己的生活的不稳定。这个场景继承了中国文学中隐喻家庭变迁与国家兴亡的“大厦倾”的小传统,同时也继承了中国文学中同时表现人物命运与其社会历史背景的大传统。

现实主义,一个无所不包的用语,或者说cliché,占据了20世纪中国文艺评价的首要地位(写实主义,现实主义,社会现实主义,社会主义现实主义,革命现实主义、批判现实主义……),甚至可以回头认领历史。杜甫、曹雪芹、孔尚任,直到鲁迅等等,历史上最伟大的作家都被誉为“伟大的现实主义文学家”。的确,他们的作品反映、评论了社会现实,但是这与西方现实主义对日常生活的冷静客观的记录性描摹仍有距离。一种有中国特色的现实主义,并非在于对现实的准确描摹,而是定义为对大的社会和历史背景的关注与批评,其在本质上是政治性的。
在贾樟柯与侯孝贤的对谈中,侯孝贤谈及了西方“叙事”的形式与中国“抒情言志”的形式,贾对此表示认同。他们所认定的传统形式不仅是关于个人的命运与抗争,也不仅是对于现实的忠实记录,而是作者隐藏于叙事中的对于当下历史与社会的评价。贾樟柯的现实主义,是以一种精确控制的手法,对人物命运与背后的家国命运的双重叙述。

[背景的双重含义]
“背景”在中国是一个包容广泛的词,它包括了时代、环境、民族、历史、文化、经济、阶级等一系列分析模式,是文学评论中最常用的术语之一。葛兆光将其形容为“既定思路”或“万能钥匙”。相比英文语境中作为前情或前述的辅助性的“background”,中文语境中的“背景”显然包含了更广泛的含义,甚至可以反过来成为作品分析的首要目的(“反映了作者热爱祖国/同情劳动人民/仇恨统治者昏庸腐朽……的思想感情”)。这种对政治、经济、阶级的关注可能是来自马克思主义批评的影响,但同时在中国现实主义传统中也有其深刻基础(诗经的儒教解读)。
贾樟柯的每一部长片都围绕一个极富代表性的社会问题展开。故乡三部曲与县城的经济发展与小镇青年的精神世界,《世界》与城市化及文化身份的问题,《三峡好人》与三峡、环境、记忆的问题,《24城记》中集体工业与市场经济、房地产经济的此消彼长,《天注定》与暴力犯罪事件……贾樟柯书写剧本并不从人物与情节开始,而是从对一个场所或事件的记忆与感受开始,捕捉并记录下对空间与世界的印象,再将它们通过故事串连起来。
“背景”在抽象信息之外原本的含义,即人物背后的空间。贾樟柯对人物命运与社会背景进行平行叙述的方式,正是将身体置于空间之中,将人物与其背景并置。正如画面中韩三明夫妻与大楼倒塌的并置,人物与背景的空间关系建立起了叙事中个人与大背景之间的联系。
在《世界》中,赵小桃在公园单轨电车中接到男友成太生的电话,穿着印度莎丽演出服的她告诉他:“我去印度。”而此时,窗外正经过仿造的埃菲尔铁塔。之后画面切换到挑水的保安,镜头慢慢移至其背后的金字塔与狮身人面像。在贾樟柯的电影中,充满隐喻的背景会时常引起我们注意。在北京世界公园这样的地方,“比萨斜塔”“大本钟”之类的符号本身就足以透露贾樟柯的意图:关于模仿、复制、幻想等等文化的问题,全都发生在公园这个空间中。
人物、台词、制服、背景之间的呼应关系
人物、台词、制服、背景之间的呼应关系
镜头从前景的人物移到背景的景色上,是贾樟柯常用的电影语言
镜头从前景的人物移到背景的景色上,是贾樟柯常用的电影语言
从前景的人到背景的建筑
从前景的人到背景的建筑

贾樟柯给予空间和故事同等的重要性。《世界》的标题本身就表示,电影所反映的是北京世界公园与北京这两个世界。中产阶级从都市环境来这里幻想外国;来北京务工的工作人员在公园里能够自由来去巴黎和纽约,但无法接触、融入到真实的北京。世界公园既非城,也非乡,而是困在城乡之间的一个异托邦。而根据贾樟柯自己的叙述,他想描写的是这个空间里仿真建筑与真实生活之间,幻想与现实之间的鸿沟。电影围绕这个公园展开,而人物与情节本身,则根本没有出现在贾樟柯对电影的评述中。
在《天注定》中,一个长镜头拍了一辆载着圣母玛丽像的小卡车在有毛塑像的路口徘徊。画中的基督教主题诚然与影片主题“罪”有关(英文片名:A Touch of Sin),但卡车驶离、驶向、环绕、离开毛塑像的耐心的长镜头所评述的是两种意识形态的碰撞,当下中国社会的文化与精神危机。贾樟柯的背景空间中,有丰富的社会评论的意象。背景空间与社会背景两个意涵统一了起来。
圣母像与毛塑像
圣母像与毛塑像


[作为设备的“观看”]
在《世界》中,歌舞团成员从新来的俄罗斯演员那里拿到了一个望远镜。他们兴奋地戴上,但是大家都“什么也看不见”。对于这些从乡下或者县城到北京来的演员们,望远镜是他们对大都市,对外面的世界的向往。讽刺的是,他们在昏暗的房间里,正如被困在世界公园这个封闭的空间中一样,是看不到他们想看的东西的。所以他们才跑上楼,去屋顶看“新大陆”。
“看不见”的望远镜
“看不见”的望远镜

下一个镜头,我们看到赵小桃一个人拿着望远镜,凝视着背景中北京的夜色。镜头移动,字幕打出“乌兰巴托的夜”。从贾樟柯的叙述中,我们知道乌兰巴托是他儿时从广播、天气预报中听到的最早的,让他产生对外界的向往的名字。观看与对远方的渴望被联系在了一起。
望远镜是赵小桃观看北京的设备。这一幕的重要性在于它强调了前景中观看的人与被观看的背景的形式。从《世界》开始,这种形式成为了贾樟柯的常用手段。后工业社会,当人们只是漫不经心地让电影画面流过,贾樟柯的姿态提醒我们去主动观看。
在这一过程中,贾樟柯提出了观看与现实的关系。在《三峡好人》中,民工问韩三明有没有看到夔门,然后给他看了十元人民币的背面。镜头停在韩三明看纸钞的画面长达四秒,然后切换到人民币上夔门的风景,镜头停留七秒。下一幕,韩三明在船上,看着背景中的夔门,手中握着十元纸币。他又低头向纸币确认他看到的风景。镜头停在纸币上的夔门,特写长达四秒。

贾樟柯给出了不同的观看模式。我们看,韩三明看;夔门被看,纸币上的夔门被看。背景变成了物体,物体又指向背景。我们可以体会韩三明看到两者时的讶异与迷惑。夔门与纸币上的夔门,哪个是真的?三峡水位不断上涨,夔门的风景时刻不相同,是否纸币上的夔门的形象更加稳定永恒?当我们习惯了纸币上的夔门的形象,是否它比现实中不断变化的夔门更加真实?
又或者,当“观看”成为一种惯用的形式,“视而不见”也可以对表达深意。在夜里,沈红到阳台上晾衣服。她四处张望,却偏偏没有看到对我们来说最显眼的未来风格的纪念塔,仿佛这个奇怪的建筑已经完全融入了周边的风景,仿佛当地的人们已经对环境中荒谬的气氛习以为常。在这里,“视而不见”的事实传达了讽刺。
“视而不见”
“视而不见”

可以看到,贾樟柯电影中的“观看”并不仅仅是指引我们注意背景中内容的设备,而且也是贾樟柯时常反思的问题。
我们看得见吗?我们该看什么?我看到了什么?为什么看不见?

[看背景]
当贾樟柯将背景与观看拼接到一起,便创造出了一种有力的,富有寓意的构图。当韩三明和妻子看大楼倒塌的时候,画面的前景和背景有一种明显的分隔,两者大致被地面的斜线分成了左上和右下,并且墙上破洞的框景,使得背景看起来无限遥远。
前景与背景的分隔可以追溯到马远的一角构图。与北宋山水与元以降主流文人山水中延续的山峰包裹出的空间连续体不同,马远画作中的前景与背景之间总有一条深不可测的鸿沟,将前景和背景都推向画面的对角。画中前景里的文人观看着背景。他便是马远画作的受众移情的对象。他们借人物来想象观看背景中的风景。

贾樟柯的构图效果相似。我们可以移情到前景中观看的人物身上,注视着背景中发生的事情。前景与背景的联系同时折射出人物心理与社会现实两个方面。在《三峡好人》的结尾,韩三明看见远处将被拆毁的房子之间,有一个走钢丝的人。这个魔幻现实的场景同时是对普通人小心翼翼的生活处境与国家如履薄冰的发展状态的隐喻。正如望远镜是赵小桃的观看设备,贾樟柯的人物也是我们的观看设备。在观看的关系中,韩三明可以移情走钢丝的人,而我们可以移情他们。
韩三明看着远处的人,我们看着他们
韩三明看着远处的人,我们看着他们

影片中两位主角之间唯一的联系便是两人都注视着的,飞过三峡上空的UFO。这个天外来物暗示了影片的主题,三峡工程的超现实感,及其对当地环境与人民生活带来的冲击的隐忧。不合情理的UFO正表现出了这个地方空气中弥漫的不合情理的气氛。贾樟柯自己承认,真正的客观与现实是不可能达到的,而他所做的,是描述他“内在经验”的现实。即是说,贾樟柯的现实主义,是对现实的一种心理上的加工。

贾樟柯电影中另一种常见的模式是同时观看。《世界》中,成太生带着他的两个前工友逛世界公园,指着曼哈顿的世贸大楼双塔说:“我这儿还有。”这个魔幻现实的桥段又一次提出了对于现实与真实性的问题。复制品仅仅是对原版的低劣模仿吗?为何复制品可以活得比原版更长久?当原版已经消失,复制品是否可以变成“真实的”那一个?

在同时观看中,人物彼此之间分享目睹奇观时讶异与迷惘的感觉。成太生与工友目睹存活的世贸双塔,韩三明夫妻目睹大楼的倒塌,沈红和郭斌看着远处怪异的纪念塔……都反映出一个群体的迷失与茫然的心态。

在《世界》中,当“二姑娘”与赵小桃的聊天迅速陷入尴尬,他们一起看着一架飞机在广大的混凝土柱方阵上空飞过。他们发现他们和身边的人都没有坐过飞机。这架飞机与望远镜类似,都表现出他们对一个新世界的渴望,也同时折射出他们所代表的群体在当前中国阶层中的困境。接近影片结尾,在赵小桃与成太生煤气中毒的前一晚,她穿着婚纱演出服,与同事闲聊。同事说:“只剩我们两个了。”他们看着门外远处打着霓虹灯的凯旋门,错位的建筑暗示了她错位的心理,与成太生感情的挫折,以及同事升职后更深的惘然(“不就是多了一只对讲机么”)。门洞所框出的不知多远的仿造建筑的景观,是这些进城务工者们的惆怅的投射。


[奇观与风景]
贾樟柯让我们通过前景中的人观看背景中的奇观,正如马远让我们通过画中的文人观看远处的风景。有时,奇观是现实中的中国,正如北京世界公园中的仿造建筑,或者奉节被拆毁的房屋。有时,奇观是一种灵性的环境,积极地回应剧中人物的心理状态。比如说,韩三明路过一个拆除现场,听到了工人的号子。他转头时,恰好目睹一整面墙倒塌。当赵小桃与同事结束了寂寞的对话(“冬天怎么还不下雪啊”)时,凯旋门前的喷泉恰好涌出,烘托荒诞的氛围。在沈红忽视了远处奇异的纪念塔之后,在无人的夜里,它突然像一艘飞船一样兀自飞走。在这些镜头中,背景与空间有自己的生命,能够回应人物的感情,正如中国文学中借景抒情的传统:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”

在贾樟柯的电影中,人物也并不总是驻足观看背景中的奇观。有些场合中,人物在移动中无心地观看背景。《世界》中几次出现赵小桃坐在公园单轨中看着窗外的镜头,表情下掩饰着内心的情感波动。我们也,看到她坐公交车经过天安门,但是看不出具体的寓意。在《三峡好人》沈红故事的结尾,她与丈夫分手,坐在轮船上惆怅地看着窗外,目光并不停留在任何东西上。在《天注定》中,因为误伤工友而逃亡东莞的小辉,看了看对座的女生,又漫无目的地向窗外看去。

在这些镜头中,我们看不到背景,或者背景并没有明显的寓意。我们主要看到的是看风景的人,无助或迷茫地在风景中试图搜寻些什么,但是什么也没有找到。他们到底在风景中看到了什么呢?
柄谷行人在著名的“风景的发现”中提出,只有一个孤独的人,一个对外界冷漠而只看着内心的人,才能开始发现风景。作为现代性的一环,只有当人与环境疏离了,风景才能成为一个外在的存在。贾樟柯的电影中表现的正是在现代化中与环境隔离的人。他的主角永远是跟不上时代的人,被世界抛弃,永远沉浸在自己的迷失与忧伤中。赵小桃的男友变心。沈红的丈夫不再对她有感情。小辉意外卷入了麻烦不得不外逃。他们所看见的风景正如小辉的车窗上模糊的景色,像是马远空气透视中的远山一般,遥远、虚幻而不可及。他们看见了什么并不重要,重要的是“看风景”的行为本身折射了他们内心的异化与疏离。
仍然是从人物慢慢移到背景,前作的城市鸟瞰变成了模糊的景色。
仍然是从人物慢慢移到背景,前作的城市鸟瞰变成了模糊的景色。


柄谷行人引用俄国形式主义批评家什可洛夫斯基:现实主义不是一种风格。它不过是一种陌生化的过程,为了将我们太习惯而视而不见的现实重新让我们“发现”而将其陌生化的过程。因此,现实主义必须创造风景。贾樟柯并不仅仅为记录而记录现实,仅仅纪实还不是现实主义。他在不停地创造“风景(landscape)”,正如马远创作山水画(landscape painting),用前景中观看的人与背景中中的景色来重新发现现实。现实有时被写实地表现,有时被魔幻现实主义地表现。但是无论如何,“观看”的行为本身,及其创造出的前景背景空间关系,是贾樟柯的一种主要的现实主义语言。
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