库特·韦尔与布莱希特的“玛哈贡尼”

                
                
我认为许多现代作曲家有对于群众的优越感，例如勋伯格就曾声称自己是为身后五十年而创作的。但是所有伟大的古典作曲家都是为他们的同时代人而创作，他们要求听自己音乐的人都能够理解，他们做到了。至于我自己，也是为今天而写作的，我不为子孙后代而写作。
                                                                                      —— 库特·韦尔
                
                
1931年12月，歌剧《玛哈贡尼城的兴衰》的柏林排练场上，歌剧的脚本作者、剧作家贝托尔特·布莱希特与歌剧的作曲者库特·韦尔发生了激烈冲突。布莱希特激动地打掉了本来要为他和韦尔合拍一张照片的新闻摄影记者手中的相机，韦尔也愤然离去。在韦尔身后，布莱希特大骂：“你是冒充的理查·斯特劳斯！”……
把时针拨回到四年前。1927年3月，年轻的作曲家库特·韦尔找到了当时同样不满三十岁的布莱希特，希望与后者合作，共同参加巴登—巴登音乐节。库特·韦尔（Kurt Julian Weill，1900-1950）出生在德国德骚的一个犹太家庭中，他的父亲是教堂的唱诗班指导，自幼爱好音乐的韦尔曾师从著名作曲家洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）和布索尼（Ferruccio Busoni）。在遇到布莱希特以前，韦尔已经根据表现主义剧作家格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）和伊凡·哥尔（Ivan Goll）的剧本创作了三部歌剧，此时他的音乐风格还是一种对现代派和威尔第以来的歌剧传统的兼容。另一边，布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）来到柏林的时间也不长。他出生在德国奥格斯堡的一个殷实的家庭，父亲是一个造纸厂经理。1917年，他在奥格斯堡皇家文科高中毕业以后，就开始了文学创作生涯。他创作的剧本《巴尔》（1918年）、《夜半鼓声》（1919）、《城市丛林》（1921-22）等获得了当时许多评论家的好评，展露了这位年轻剧作家的创作天才，也确立了他在当时德国剧坛和文坛的地位。1924年，柏林德意志剧院的经理、著名导演马克斯·莱茵哈特（Max Reinhardt）聘请布莱希特担任艺术顾问，此后，布莱希特就正式移居柏林。
在结识布莱希特之前，他的广播剧稿《兵就是兵》和诗集《家庭祈祷书》（Hauspostille）就已经给韦尔留下了深刻的印象。通过格奥尔格·凯泽的介绍，韦尔最终说服了布莱希特与他合作，而用于谱曲的诗歌正来自《家庭祈祷书》。他们甚至改变了这些歌曲的功能，把这些歌曲变成了一种“说唱剧”或“歌唱表演”（Songspiel），并于1927年7月在巴登—巴登的德国室内音乐节首演，由恩斯特·梅里希（Ernst Mehlich）指导，舞美设计是卡斯帕·内尔（Caspar Neher）。
这就是最初的《玛哈贡尼》。1927年的时候，它仅是一出小型的叙述剧，或者说是由几位歌唱家演出的说唱剧，舞台设计也非常简单。布莱希特与韦尔两人惺惺相惜，布莱希特高度评价一贯创作严肃音乐的韦尔这次敢于写一些“较为简单的歌曲”，而作曲家也完全同意诗人对音乐的设想：“音乐恰恰是通过强烈的感情流露和不放弃通常的麻醉效果，从而参加了揭露资产阶级意识形态的活动。”
此后他们还有多次合作，其中包括为他们获得世界性声誉的《三分钱歌剧》（Die Dreigroschenoper），1929年首次公演于柏林造船工人大街剧院。演出后不久，布莱希特即着手把《玛哈贡尼》这部说唱剧发展为歌剧，并更名为《玛哈贡尼城的兴衰》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny）。而原来的那部说唱剧Mahagonny Songspiel后来也被称为《小玛哈贡尼》（Das kleine Mahagonny）。
                
                
布莱希特用“玛哈贡尼”这一概念来比喻小市民的梦幻。在他看来组成这一梦幻的是无政府主义加上酒精。他就这一题材最早写的几首诗歌反映了他对那些男性角色的一种充满矛盾心理的欣赏，他十分欣赏那些伐木工人、运输工人、流浪汉以及沉溺于酒馆和赌桌上的男人们身上那种豪放以及乐于合群的要求。他把“玛哈贡尼的男人”描绘成一群失败的个人主义者，并表现了他们在集体中能发挥他们个人不能发挥的能量。但是在歌剧《玛哈贡尼城的兴衰》中，布莱希特在这一素材中看到了一种新的可能性，那就是用戏剧手段来表现资本主义的危机。歌剧因此与前面那部说唱剧有很大的不同。原先的小酒店和赌场变成了大城市，新的玛哈贡尼城被表现为一座幻想的城市，在那里人们只要有钱就可以无所不为。
玛哈贡尼是一座由三个被警察追捕的流浪汉在海边建立的“天堂之城”。大批淘金者被吸引到这座城里来享乐，在这里，“一周七天都可以不工作”。蜂拥而来的人群中有带着六个同伴的姑娘简妮以及来自阿拉斯加的四个伐木工人。伐木者们曾经在阿拉斯加开过七年金矿，繁重不堪的劳动和与残酷的自然界无休止的斗争，以及对于财富的无止境的追求，使得他们觉得他们已经找到了“人生幸福的永恒法则”。按照他们的见解，一个人只要能够得到满足自己的欲望的自由，换句话说，只要能为所欲为的话，他就是幸福的了。这个城市采纳了他们的箴言，原先为了维护城市的宁静和和睦而颁布的禁令也被废除，从此，在玛哈贡尼一切都是合法的，人们可以无节制地狂饮、暴食、用人命去打赌、放荡……不久，那几个伐木工人中就有人因暴食而死，另一个在拳击赛中丧身。他们中的最后一个因为无力支付酒钱而被捕并被判处死刑。在临终前，他说出了这样的话：
“我现在明白了，我的灭亡早在我为了要用钱买得欢乐而进入这个城市的时刻就已经注定了。现在我坐在这儿，一无所获，我第一个说出了这样的话：让每个人随便用什么刀子替自己割取无论哪一块肉吧。但是这块肉是烂的！我买到的欢乐并不是欢乐，用钱买来的自由也不是自由。我大吃，却不能果腹；我狂饮，却未曾解渴。给我一杯水吧！”
《玛哈贡尼城的兴衰》这部歌剧用寓意的情节来显示作者对资本主义秩序的批判。玛哈贡尼城是资本主义社会一切城市的模型，也是整个资本主义社会的模型。这个城市里唯一的统治者和神祗就是金钱。正如泰奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno）在后来的评论里所言：“借助印第安人的故事和海盗故事培养起来的那种天真的观察方法变成了揭露资本主义制度的手段，资本主义的高级庭院变成了种植土豆的田地，资本主义的危机变成了飓风，资本主义的权力机构变成了上了镗的子弹。玛哈贡尼西部片的故事很明显是符合资本主义本质的童话，就像孩子们在游戏时所理解的那样。”
                
                
从《小玛哈贡尼》开始，布莱希特与库特·韦尔合作了一系列作品，除了《三角钱歌剧》，还包括歌曲集《完美结局》（Happy End，1929）、为男低音和管乐器而作的叙事曲《死在森林中》（Death in the Forest，1927）等等。在这些作品中，剧作家和作曲家都企图强调作品的教育性，“要把享乐手段变成教育工具，以及把某些娱乐场所改造为评论机构。”
二十世纪二十年代，德奥音乐的先锋派们要求改造传统的生产组织，他们作品的对象不是音乐会上的消极听众，而是希望用艺术来教育青年，打动更多的人，通过“共同演奏一部作品唤起同盟的力量”。这样一种理念不仅体现在库特·韦尔与布莱希特的合作，也是其他一些作曲家所追求的。比如，积极倡导“实用音乐”（Gebrauchmusik）的保罗·欣德米特（Paul Hindemith）。他1929年的歌剧《当日新闻》（Neues von Tag）就是抨击资产阶级婚姻的。奥地利作曲家恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）也得出结论：音乐要适应民众的需求，因为它就是为民众而写的。本着实用、有趣、方便的宗旨，他在1926年创作了歌剧《容尼奏乐》。这是一部混合了爵士乐与无调性手法的歌剧，一个黑人萨克斯管演奏家是其中的主角。1938年，纳粹当局把这部作品称为“堕落音乐”，当然，库特·韦尔的作品在后来也没有逃脱这一厄运，而且，它们还被冠以另一个名词：“文化布尔什维克主义”的音乐。
布莱希特与库特·韦尔的合作，创造了一种独特的戏剧形式，其中汇合了歌唱、舞蹈、夜总会场景、改头换面的政治演讲等多种形式。韦尔找到了最贴近布莱希特艺术语言的表达方式，那种艺术语言的构成部分中有美式英语、各种口语以及犯罪分子的粗话。作曲家的创作手法也显示出一种“复合风格”的倾向：混合了调性的、无调性的、乃至复调的音乐形式，运用了流行歌曲和轻歌剧的素材。他还使用了简化的当时流行的爵士乐风格——这种风格不仅体现在大量的切分节奏中，甚至也包括了对狐步舞和布鲁斯风格的引用。正如作曲家自己所说：“布莱希特和我坚持运用Song这个德国概念。……因为它不完全等同于Lied。我们的Song，非常符合美国‘通俗歌曲’的意思。”在德语中，Lied在很多时候专指“艺术歌曲”，而Song一方面具有流行歌曲的意思，另一方面也指那些带有社会讽刺色彩的歌曲。
《玛哈贡尼城的兴衰》的音乐呈现出一种特殊魅力，既矫揉造作，又有一种儿童般的纯真。即使是最简单的调性乐句，也以其丰富的旋律、强劲有力的节奏、高度的戏剧性……描绘出一番地狱般的超现实场景。阿多诺后来是这样评价这部作品的音乐的：“《玛哈贡尼》的超现实意象，是从音乐里产生出来的，这种音乐从第一个音符到最后一个音符，都是为了表现市民社会突然呈现在人们眼前而产生的震惊。……这种音乐除少数由复调展开的瞬间，如序曲之外，还保存了一部分具有最简单手法的合唱乐章，或者更确切地说，是把市民家庭里那些陈旧破损的家具搬到儿童游艺场上来，而那些旧物件的阴暗面如同图腾一般，令人感到恐惧。……如果故意引用十九世纪魔鬼般的拙劣文艺作品，引用水兵的命运和一个少女的祈祷，并对它们进行改写，那么这绝对不是在冒险讲文学笑话，而是在确立一种音乐的极限。”
                
                
                
                
也是在“玛哈贡尼”的合作中，两位艺术家之间观念的分歧也开始显现出来。这部歌剧从音乐到编剧、舞美、表演都很具有娱乐性，布莱希特的意图是在给观众直接的愉悦感的同时，包含对社会的批判，也就是让观众在娱乐中获得教育。但是库特·韦尔却更坚持歌剧传统的愉悦观众的功能。他没有太多布莱希特那种改造社会的意图，在他看来，歌剧的问题不应归咎于从糟糕的社会现状中产生出来的观众的错误需求，而在于浪漫主义的艺术家和他们采取的艺术形式。所以他的目的主要是对歌剧的艺术形式进行改革。
两人艺术观的冲突终于造成了本文开头所叙述的那一幕——在那个时代德国歌剧界，理查·斯特劳斯就是“保守”的代名词——而这也成为他们的合作暂告结束的标志。
当然两位艺术家分道扬镳，也不仅仅是缘于他们艺术观念上的冲突。除了在收入分配上的矛盾以外，1933年纳粹上台，也在客观上拆散了这对组合。在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对布莱希特1926年出版的诗集《家庭祈祷书》的评论中，他们未来的命运似乎已经显现出来：“对明智的共产主义者来说在魏玛共和国最近的五年的政治工作是一种秘密流亡，布莱希特的体验亦是如此，这可能也是他写作这部诗集的直接原因。秘密流亡是真正流亡的一种预习形式，也是地下活动的预习形式。”
真正的流亡很快就到来了。1933年，在国会纵火案发生的第二天，布莱希特就偕同家人离开柏林，直奔布拉格。此后又辗转奥地利、瑞士、法国，最后在丹麦一住就是六年。1933年5月10日的纳粹焚书事件中，布莱希特公开出版的著作都被付之一炬。1935年6月，他被纳粹当局宣布开除德国国籍。二战爆发以后，布莱希特又经过一番辗转，流亡到了美国。在纽约，他重新遇到了库特·韦尔。而此时的韦尔，已经是一位成功的百老汇音乐剧作曲家，他在1933年离开德国，先是逃亡到了巴黎，后来在1935年9月又乘船来到美国。秉承着自己一贯的“为今天的观众而写作”的思想，他在百老汇开创了事业的又一高峰。当布莱希特提出希望与韦尔继续合作，把自己的戏剧《四川好人》和《二战中的帅克》改编为音乐戏剧，或是将《三角钱歌剧》的内容改得适合当时的环境，韦尔却认为这些题材都已经不适合当时美国的社会环境和观众了，并且以布莱希特不能投合百老汇的趣味为由，一再责备他，甚至阻止布莱希特重新上演《三分钱歌剧》。两位艺术家终究没有进行再度的合作。1947年，布莱希特回到德国；1950年，韦尔在美国去世。