小津安二郎与《东京物语》

温斯菜特特 2015-01-11 16:17:00
(把期末论文粘过来~豆瓣日记第一篇呢)

摘要:

        《东京物语》是小津后期风格稳定之后的成熟作品之一,无论在其拍摄手法还是情感韵味上,都体现了其鲜明的个人特色。本文通过对这部作品的赏析,一窥小津独特的创作风格。

关键词:小津安二郎;固定机位;仰拍;物哀

        小津安二郎(1903-1963)与沟口健二、黑泽明一起,是日本乃至世界电影史上当之无愧的大师。他们三人风格迥异各有所长,都为世界电影艺术留下了丰厚的文化遗产。在2002年英国《视与听》杂志的评选当中,小津位列“电影史上最伟大的十位导演”之一。小津20岁时开始涉足电影界,24岁正式成为导演,在其36年的导演生涯当中一共拍摄了54部影片,其作品悠长隽永又意味深长,形成了自己独特的个人风格,在电影史上独树一帜,真可谓“前无古人,后无来者”。

        小津的多部作品都被列入日本权威电影杂志《电影旬报》评选的当年“日本十佳电影”,而《东京物语》(1953)更是世界公认的小津最杰出的作品。《视与听》每十年组织一次“世界十佳电影”评选,在2012年最近的一次评选当中,《东京物语》战胜了奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》位列十佳之首。影片讲述的是一对年老的夫妻从乡下到东京去看望子女,不料却遭遇了自己子女的疏忽冷淡,反而是二儿子的遗孀对他们照顾有加。二老回乡后不久母亲即去世,留下父亲一人面对悠悠人生。《东京物语》是小津后期风格稳定之后的成熟作品之一,无论在其拍摄手法还是情感韵味上,都体现了其鲜明的个人特色。通过对这部作品的赏析,可以一窥小津独特的创作风格。本文拟从以下几个方面对这部影片进行分析:

一、视听语言分析

1.固定机位

        小津的影片中尽量避免摄像机的移动,“推”“拉”“摇”“移”“跟”几乎很少出现在小津的电影当中。无论是拍摄户外的远山大海、码头车站,还是室内的环境、人物动作,摄像机都是纹丝不动的。沟口的摄像机似卷轴逐渐展开的画面,带领观众在影片中游移,而小津的摄像机则像是一双凝望的眼睛,一直静静地等在那里,不动声色。典型的例子是安置在走廊里的摄像机,两面是建筑物的墙壁,中间正冲着厨房,人物在这三分之一的区域活动,左右进出,似戏剧的出场和退场,却又有着日常生活的真实感。
     
        小津为什么喜欢使用固定机位?按照小津自己的说法,这是因为他的摄影机角度太低,找不到适当的移动轨道来匹配摄影机三脚架的伸张幅度。 除此以外,我想也许还有两个原因。一是小津希望在电影虚幻的画面中呈现真实世界的节奏和韵律,屏幕内外时间的同步确保了这种真实性。例如大儿媳在家收拾的一系列动作,扫地、擦地、整理毛巾、倒水,一切都好像发生在眼前。二是小津试图营造一种家庭生活的稳定感,在稳定感当中寻求日常琐碎中的平静。不同于武侠片、动作片,小津的电影基本都属于“庶民剧”,围绕家庭生活展开,固定机位的稳定也许更适合小津的电影风格。
        当然也有例外。在个别特殊时刻小津也会使用运动镜头。在本片中,老夫妇无奈从女儿家出来后,站在楼顶俯瞰东京,商量着当晚的去处,摄像机从背后缓缓跟随二老,基本与他们的步调保持一致。这样做最直接的效果就是保持了画面构图的稳定。类似的例子还有《晚春》(1949)当中原节子与父亲的助手在海边骑自行车的场景。值得一提的是,在这两个例子当中,都是人物移动而背景不变场景,不得不让人想到这也许并不是巧合,而是小津的特意选择。在《麦秋》(1951)最后使用升降机拍摄原节子和三宅邦子在沙丘上走动,是出于避免演员的身影被沙丘挡住的考虑。这些都体现了小津对完美画面的追求。

2.仰拍

       小津的摄像机通常是离地面三英尺,以微微上仰的角度进行拍摄。有论者将其称之为“榻榻米视角”,即人坐在榻榻米上时看到的景象。这种拍摄角度下的人都显得比正常高大一些,电影中的人物也常常是从头到脚、“顶天立地”于画面当中。当人物不能全部容纳于画面当中时,能看到的往往是“有脚无首”。(小津通常会通过剪接或规定演员的动作范围来尽量避免出现这种情况。比如,画面中本来蹲着跟病患家长说话的大儿子要起立的时候,画面立即切到全景,如下图1;下图2左下角的原节子起立时不必要的弯腰应该也有为了不出画面的考虑。类似的例子在小津的其他影片当中比比皆是。)不同于对环境具备极强观察力的“上帝视角”,加上摄像机又极少移动,“榻榻米视角”十分被动,视野受限。
      
        那是什么原因让小津如此热衷于这种使其御用摄影师都叫苦不迭的拍摄手法呢? 一种说法是这种低角度摄影源于《东京合唱》(1931)中一个以小孩子的角度看家长、只留家长腰部以下的场景,小津偶然间发现并喜欢上了这种手法并一直沿用下来。而小津自己的说法则是始于《肉体美》(1928)的拍摄,“地板上到处是电线,要一一收拾好再移到下个场景,既费时也麻烦,所以干脆不拍地板,将镜头朝上” 。之后便习惯成自然,仰拍从此成了小津乐此不疲的拍摄手法。还有人说这体现了对剧中普罗大众的尊重。其实究竟是什么原因而今已无从考证,单从效果上来看,仰拍除了使人物显得更为高大以外,还有更多值得咀嚼的意味。一方面,这是一种很多日本人传统的观看世界的视角。他们终其一生都坐在榻榻米上,在日式的房屋里品香茗饮清酒,轻轻摇动着手中的丝质扇面闲看庭院花开,所谓“日本风味”不过如此。另一方面,微微上仰的视角营造了一种舞台观看的氛围。对于大屏幕前的观众而言,观影的过程是否同时具有了静观人生的体验?剧中人物的琐碎生活又何尝不是在人生的大舞台上上演的一幕幕人间悲喜剧呢?

3.景别运用

        在景别安排上,小津有着细致的考虑。例如影片开头,先是远处山峰、海面、码头的远景,交代了周围的大环境;紧接着是街道的全景镜头,进一步对环境进行描绘,细化人物与周边环境的关系;最后切到主人公出现的中近景镜头,人物依依出场,进行对话,故事逐渐展开。景别一般按照“远-中-近”的大致顺序进行安排,错落有致,形成一种独特的节奏感。这种由远及近的景别安排符合人们观察事物的视觉习惯,带给人视觉上的稳定、平衡。小津严格按照这种规则进行景别安排,使得他的电影好似一个一个独立的段落,每场戏都有一种圆满整齐之感。好比押韵的诗句,抑扬顿挫却又格律规整,变化中同时富有形式上的美感。

        电影当中有大量中景的使用,尤其是人物对话时,摄影机一般是从人物正面进行拍摄。按照我个人的理解,这种做法应该有小津出于对画面整洁程度的考虑。小景别相对大景别来说,首先意味着“省略”——对周围环境的省略。日式房屋一般都很拥挤,在有限的空间内整齐的安排下几个人肯定已经让有“画面洁癖”的小津伤透脑筋,如果一直用全景拍摄几个人围坐在一起的镜头,画面肯定一直是黑压压一片,全无清朗干净可言。而将摄像机推近,镜头焦点放在一、两个人身上,虚化周围的环境和人物,无疑是一种“打扫”画面的好办法。

        小津电影当中另外一个显而易见的特点是特写镜头的缺席。特写善于捕捉人物的表情变化,一般用来表现强烈的情感。然而纵观全篇,即使在最后纪子面对公公掩面痛哭的时候也不曾有特写镜头的描写。关于特写的使用,小津曾谈到,视觉作为一种审美体验,相比于嗅觉、触觉、味觉而言,更容易被滥用。在表现悲伤时特写不见得会更好,而且可能会有反效果。“在拍摄悲伤场面时反而使用远景,不强调悲伤——不做说明,只是表现”。在本片中,二老孤坐在热海的大坝上时是悠悠的远景、母亲去世时镜头展现的也是尾道周围环境的远景,这依然具有动人的力量。类似的例子也曾出现在《小早川之秋》(1961)的结尾,表现父亲火葬时的悲伤,并不是展现子女脸庞的泪水,而是使用火葬场烟囱的远景镜头。这些都体现了小津对这一信条固执的坚持。这是一种迷人的克制,在云淡风轻之中注入绵长的伤感。

4.空镜头

        空镜头的使用是小津电影中突出的特色之一。在本片中俯拾皆是:影片开头的周围风光(这是小津电影惯用的开头手法)、热海的风景、热海旅馆内的环境、母亲葬礼过程中敬三中途出来那场戏中间穿插的墓碑、尾道家里屋檐下的灯笼等等。这些空镜头的作用不尽相同。按照唐纳德·里奇的研究,这些空镜提供了一种延宕(hiatus),“这种延宕常出现于一个场景结束的时候,它们就像音乐中的延音一样,将场景延长,有时候它们则渐渐变弱至消失” ,它一方面是避免利用人物去推动情节发展,另一方面是加深其人物沉思默想一刻的重要性;斯坦利·考夫曼将这些空镜称之为影片的“标点符号”,“小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景,又或者插入一段铁轨,一艘缓慢驶过的小船,又或者一间房子的空廊,这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼,并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人” 。

我基本认同以上两位研究者的解读。此外,结合自己的思考,我认为小津电影中的空镜还有以下几个基本的作用。一是交代周围环境。这个作用显而易见,不再赘言。二是作为“窗帘镜头”的作用。小津的摄像机从来不贸然直接进入家庭(类似的还有酒吧、学校等)空间,而是通过几个空镜头的过渡、像撩起家里的窗帘一样缓缓进入,这体现了一种镜头语言上的礼仪,同时提供了美学意义的体验。三是铺陈感情、释放情绪。在本片中,母亲去世后的一组空镜——冷清的码头、搁浅的船只、空荡的街道、安静的村庄无一不弥漫着怅然的味道;母亲葬礼中间穿插的墓碑一方面象征着母亲的死亡,一方面也是小儿子敬三当时懊悔、悲伤情绪的出口。类似的例子是《晚春》中的夜色中的花瓶、《浮草》(1959)中窗外的红叶植物、《小早川家之秋》中火葬场的烟囱等。四是在结构上形成对比和呼应。影片开头和母亲死后的空镜是从完全相同的角度取景的,不同的是经历了死亡的景象也少了生气——船只开往的方向相反、街道上不再有上学的小孩儿、铁轨上也没有呼啸的火车了。类似的例子还有《秋刀鱼之味》(1962)中女儿出嫁后人去楼空的镜头,与平时女儿在家中进进出出的情形形成对比。通过空镜头构成叙事上的比照,形式上循环闭合的结构则再次体现了小津对于形式美的追求。

5.画面

        小津的电影画面具有明信片式的美感,影片中呈现的日本风物都井然有序。这当然都归功于小津近乎苛刻的安排。除了前文提到的对人物背景的省略,还有片中道具的摆放、故事场景的选择、人物坐姿和位置的悉心安排,这些自不必多说。在本片中,甚至出现了几处有明显人工操作痕迹的地方。其一是纪子带老夫妻参观东京的时候,他们坐在大巴车上浏览风景,跟其他乘客一起都随着大巴车的晃动而左右摆动,这并不奇怪。奇怪的是车上所有人脑袋跟随镜头摆动的角度、速度都惊人的一致。还有一处是前后在不同时间出现的晾晒衣服的镜头,两个画面当中的衣服的晾晒方式几乎一模一样,这不得不让人怀疑是“强迫症”大师小津的杰作。另一处明显的bug是老夫妻在热海大坝上的那场戏。最一开始画面用远景交代了二老坐着的位置,大致位于画面的中央,处在大坝下面一个凸出点的上方;后面二人进行交谈,起身行走了一段时间,全景画面当中他们的位置却在其原先坐着的位置右面,显然不合常理,毫无疑问的是演员的位置发生了移动。至于小津为什么这样做,我想应该是为了保持画面的平衡。假设从最初的位置开始走动,最后远景画面中二人的位置应该偏左,即将走出画面。而这种失衡与不稳定是小津所不允许的。
     
        在拍摄两个人面对面交谈时,电影文法上讲是摄像机不能跨过连接二者视线的那条线,否则就会出现“越轴”。例如本片中老夫妻二人在三儿子敬三家阁楼上那场戏,就先后出现了都是看向左边的笠智众和东山千荣子。另外,人物正对着摄像机讲话的拍摄方式也会引起观众对影片中人物位置关系的错乱感,影片最后原节子对妹妹讲话的那场戏就给人这种感觉。但是小津对这些都毫不在意。在他的观念当中,没有固定的电影文法,只要有一个交代对话者位置的全景镜头,观众也不会太在意这种违反惯例的做法。据小津自己说,这种突破最初是因为日本和室范围有限,不利于摄像机的移动,为了取得他想要的画面效果和氛围才不得已尝试违反旧习的。而违反之后才发现那“根本不是文法”。
此外,在剪接上的极简主义也是对整洁画面追求的结果。小津几乎不用移动、重叠、淡入淡出等技巧,尤其在其后期的作品当中,几乎全部采用最简单的划接。原因是他认为这些手法会使画面抖动或不干净。

6.动作呈现

        在观看影片的过程中我发现一个有趣的现象:每次小女儿京子出门,小津都会完整展现她告别、在家门口穿鞋、关上家门的过程,甚至在她经过的路口都早早安置好摄像机,等她从画面中穿过。而在我看来这一系列动作对故事情节发展没有任何推动作用,更没有必要反复呈现(开头告别父母去学校一次、中间告别父亲去接哥哥姐姐一次、最后告别原节子去学校一次)。类似的例子还有《晚春》中骑自行车的片段、《秋刀鱼之味》中电视机里的棒球节目直播、《独生子》里面的外国电影播放、《浮草》中能剧的表演等。由此可见,这种对完整动作的呈现并不是偶然,其中有着小津一以贯之的某种态度。根据我的理解,这样做的目的可能是希望通过对一套动作的(尽可能)完整的展现,使得观众慢慢将自身代入,注意力跟随剧情的发展逐渐同步,同时慢慢实现情感的下沉,在对影片进行体验的过程中产生更深刻的情感共鸣。另外,电影中与真实世界相似的节奏营造出一种时间缓缓流淌的真实感,而这正是小津想要达到的效果。

7.故事情节、对白与人物

        在谈到《东京物语》时,小津曾说到这是他所有电影中最为戏剧化的一部。然而即便如此,影片的剧情仍然是简单到用几句话就可以概括——一对老夫妇去东京看望子女遭遇冷淡对待,回乡后老母亲去世,留父亲一人面对人生。不同于传统的好莱坞大片有明显的“开端、发展、高潮和结束”的故事情节,《东京物语》并不存在传统意义上的高潮,一切都仿佛是日常生活在荧幕上的重放。影片当中人物对白最明显的特点也正是简单真实,正如他所尊敬的日本作家志贺直哉的文字,小津一直渴望在电影中追求洗练的简洁之美。人物对话都是发生在日常的生活当中,具备高度的现实主义色彩。小津拒绝利用情节和人物对白去推动影片发展,他希望展现的正是最真实不过的生活。当然,小津避免在影片中借人物之口妄加评判,并不意味着完全没有渗透自己的思考。影片中的对白虽然简单,却也颇值得玩味儿。

①台词简单却依然动人。印象深刻的一处是老夫妻从热海回来到女儿家,女儿不耐烦地问为什么不多呆几天,父亲和母亲没有做任何解释,对在热海没有休息好的事也只字未提。父亲只是“嗯”、“啊”了几下,而母亲也只是微笑着说“我回来了”,之后二老便上楼去了。在这简单的对白中,小津没有直接批评女儿的自私,却让观众由衷地心疼一心为儿女着想、丝毫不抱怨的父母。

②在重复和对比中凸显心酸。二老中途下车在三儿子敬三家的时候,谈到成年子女的冷漠变化,难免有些失落。但是他们没有责怪孩子们,却一遍一遍说着“我们已经算是幸福的了”来安慰自己,好像说多了这样的话就真的会幸福一点一样。台词的重复一方面是强调,另一方面也是二老对自身的说服。还有一处是二老在大女儿家二楼收拾东西准备离开的时候,父亲跟母亲调侃,“我们现在可是无家可归了呢”,两人都笑了,看似在开玩笑,却满是心酸。父母的隐忍和宽容与子女的不孝和冷漠形成对比,更添心酸之感。

③设置伏笔暗示母亲的死亡。母亲刚到东京时候提到“还是长命了好”;母亲陪小孙子玩耍的时候说到“等你长大了做医生的时候不知道奶奶还……”;敬三的同事对敬三说“等你想孝顺时,母亲已经不在了”;母亲在车站对子女们说“万一发生了什么事,你们也不用特地赶来了”……这些伏笔的设置都使得后面母亲的死亡没有显得那么突兀。

        在人物塑造方面,小津的电影里没有扁平化的好人和坏人,人物往往因为真实而立体丰满。大女儿繁自私精明,对父母没有礼貌,毫不客气,但并不能因此说她不爱自己的父母。母亲去世时她也曾失声痛哭,我们没有理由去怀疑那眼泪的真实性。正如纪子对京子所说的,“子女长大后,会渐渐远离父母…大家都是以自己的生活为重”。纪子受到公婆的赞赏,但她也坦诚自己并不再常常记起死去的丈夫了。
        在表演方面,小津“要的不是演员释放感情,而是如何压抑感情”。原节子曾被认为“不会演戏”,但小津却认为她“不是用夸张的表情,而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型”,“是日本最好的电影女星”。一个例子是在电影当中,纪子得知婆婆去世时,在办公室那若有所失的几秒钟,没有眼泪,却让人能感受到她内心的悲伤。原节子戏路并不宽广,但却与小津一再合作。由此可以猜测小津需要的也许不是演员的演技,而是他们本身与生俱来的一种感觉。笠智众语速缓慢,经常说着“是吗”,曾多次在小津电影当中饰演慈爱父亲的角色;杉村春子则经常饰演一个不太受人欢迎的角色——《秋刀鱼之味》中落魄老师未嫁出去的女儿、《晚春》中为纪子张罗婚事的姑妈;而中村雁治郎则两次在《浮草》和《小早川家之秋》中饰演一个在外有情妇的老板。

二、影片主题与情感基调

        关于电影的主题,按照小津自己的说法:“我要表现的是,透过子女的成长来窥视日本家族制度的瓦解过程”。家庭、亲情和人性是小津电影当中是一以贯之的主题。在《东京物语》中小津再一次探讨了两代人之间的关系。从进化心理学上来讲,成年的子女渐渐远离父母而更倾向于对自己下一代的付出是必然的。在《户田家兄妹》(1941)当中,同样也有一个因为父亲的去世而分崩离析的大家庭,子女各自以自己的生活为重,父母已然成为其生命中一个逐渐褪色模糊的符号。小津对这一点的态度是默认的。他没有去批判什么,而是把这种传统的崩坏呈现出来。很多人看完《东京物语》对其中不孝的儿女恨不起来,因为那可能就是现实中的任何一个你和我。影片中二老从女儿家出来“无家可归”,商量着去哪里的时候,镜头中是他们落寞的背影,伴随着背景音乐悠悠流淌,好似一曲亲情的挽歌。
父母总是无条件的爱着自己的子女,尽管子女并不能达成父母的期望。影片中他们千辛万苦费心培养的大儿子读到博士,却也只是一个社区的儿童医生。《独生子》(1936)当中,在东京夜校当老师的儿子同样让含辛茹苦供儿子读书的母亲大失所望,但是母亲劝儿子要求上进、不能放弃,儿子也立志要考取更高的职位来安慰母亲。而《东京物语》中的父亲承受着这种失望,安慰自己想开点从而接受现实。从这一点上来说,《东京物语》更多一层悲观的色彩。

        但将思考停留在此显然是对小津的误解。影片的最后京子问纪子:“你也会变成那样么?”纪子说:“是,虽然我不想。”京子有些失望:“这世界真是令人灰心。”纪子微笑着回答:“是的,世界就是这样。”纪子的回答正是小津的态度,在他的镜头里传递的是一种哀而不伤的情绪。他的人物“往往能达成一种生活和自我之间的平衡,一种对世界及自身在世界中的位置的了解,以及对自己的能力的不卑不亢的认知” 。不管是面对子女的无能和不孝,还是不可避免的生死离别,小津教给我们的是优雅承受人生不如意的从容态度。正如影片的最后,不是对纪子未来美好人生的畅想,也没有落入描绘其他子女们恍然悔悟的俗套,而是父亲坐在家里挥舞着扇子,窗外天朗气清,远山丰茂,河流上有船只经过——生活还在继续。

        小津作品中顺天应命的人生哲学其实有其文化渊源。在日本文化中存在一种“物哀”美学,它是从自然的人性与人情出发,对万事万物的理解、同情和共鸣。根据18世纪日本大学问家本居宣长的阐释,“物哀”即把作者的感受和感动如实表现出来与读者分享,以寻求他人的共感,并由此实现审美意义上的心理与情感的满足。本片中父亲若有所思的一声“嗯,这样啊”、母亲笑着说“我们已经很幸福了”、纪子回答京子时优雅的微笑,还有那沉默的远山、飞驰的火车和呜咽的客船,虽然都微不足道,却依然具有动人心弦的力量。物之哀不是一种澎湃的激情,而是从细小的事物引发深刻幽微的感触。

三、结语:

        在豆瓣上有个网友曾这样概括小津的电影:“姓平山的一户家庭,父亲一般叫周吉,长子一般叫幸一;如果有次子,一般叫昌二;如果还有三子,一般叫敬三;有女儿或者儿媳的话,总有一个叫纪子(节子),而且是最孝顺最乖巧的一个;如果有孙子,最好是两个,大的叫小实,小的叫小勇;每家人都有几个常来常往的朋友,这家也不例外,总有一个叫服部,总有一个叫间宫;男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西,去一家叫露娜的酒吧喝酒。”小津翻来覆去讲述的确实就是这样一家人的故事,围绕死亡、嫁娶和离别,感慨人生,缅怀传统。他曾开玩笑说自己是“开豆腐店的”,一生只“做豆腐”,不去“做咖喱饭”或“炸猪排”。小津抛弃繁复的情节,在一种对极简主义形式美的追求中抵达情感的丰厚。他用诗一样的电影语言承载别样的风景,以物之哀述说着永不过时的人生主题。


参考文献:
1. 唐纳德·里奇:《小津》,上海:上海译文出版社,2014年。
2. 小津安二郎:《我是做豆腐的,我只做豆腐》,陈宝莲译,海口:南海出版社,2013年。
3. 佐藤忠男:《小津安二郎的导演艺术》,霍军译,《世界电影》,1985年第4期。
4. 毛尖:《例外:论小津安二郎》,《宁波大学学报(人文科学版)》,2008年第2期。
温斯菜特特
作者温斯菜特特
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