朱自清《〈唐诗三百首〉指导大概》

sweetii 2009-10-15 12:26:58
有些人生病的时候或烦恼的时候,拿过一本诗来翻读,偶尔也朗吟几首,便会觉得心上平静些,轻松些。这是一种消遣,但跟玩骨牌和纸牌等等不同,那些大概只是碰碰运气。跟读笔记一类书也不同,那些书可以给人新的知识和趣味,但不直接调平情感。读小说在这些时候大概只注意在故事上,直接调平情感的效用也不如诗。诗是抒情的,直接诉诸情感,又是节奏的,同时直接诉诸感觉,又是最经济的,语短而意长。具备这些条件,读了心上容易平静轻松,也是自然。自来说,诗可以陶冶性情,这句话不错。

但是诗决不只是一种消遣,正如笔记一类书和小说等不是一样的。诗调平情感,也就是节制情感。诗里的喜怒哀乐跟实生活里的喜怒哀乐不同,这是经过“再团再炼再调和”的。诗人正在喜怒哀乐的时候,决想不到作诗。必得等到他的情感平静了,他才会吟味那平静了的情感想到作诗,于是乎运思造句,作成他的诗,这才可以供欣赏。要不然,大笑狂号只教人心紧,有什么可欣赏的呢?读诗所欣赏的便是诗里所表现的那些平静了的情感。假如是好诗,说的即使怎样可气可哀,我们还是不厌百回读的。在实生活里便不然,可气可哀的事我们大概不愿重提。这似乎是有私、无私或有我无我的分别,诗里无我,实生活里有我。别的文学类型也都有这种情形,不过诗里更容易见出。读诗的人直接吟味那无我的情感,欣赏它的发而中节,自已也得到平静,而且也会渐渐知道节制自已的情感。一方面因为诗里的情感是无我的,欣赏起来得设身处地,替人着想。这也可以影响到性情上去。节制自已和替人着想这两种影响都可以说是人在模仿诗。诗可以陶冶性情,便是这个意思,所谓温柔敦厚的诗教,也只该是这个意思。

部定初中国文课程标准“目标”里有“养成欣赏文艺之兴趣”一项,略读教材里有“有注释之诗歌选本”一项。高中国文课程标准“目标”里又有“培养学生欣赏中国文学名著之能力”一项,关于略读教材也有“选读整部或选本之名著”的话。欣赏文艺,欣赏中国文学名著,都不能忽略读诗。读诗家专集不如读歌选本,读选本虽只能“尝鼎一脔”,却能将各家各派鸟瞰一番;这在中学生是最适宜的,也最需要的。有特殊选本,有一般的选本。按着特殊的作派选的是前者,按着一般的品味选的是后者。中学生不用说该读后者。《唐诗三百首》正是一般的选本。这部诗选很著名,流行最广,从前是家弦户诵的书,现在也还是相当普遍的书。但这部选本并不成为古典;它跟《古文观止》一样,只是当年的童蒙书,等于现在的小学用书。不过在现在的教育制度下,这部书给高中学生读才合式。无论它从前的地位如何,现在它却是高中学生最合式的一部诗歌选本。唐代是诗的时代,许多大诗家都在这时代出现,各种诗体也都在这时代发展。这部书选在清代中叶,入选的差不多都是经过一千多年淘汰的名作,差不多都是历代公认的好诗。虽然以明白易解为主,并限定诗篇的数目,规模不免狭窄些,却因此成为道地的一般的选本,高中学生读这部书,靠着注释的帮忙,可以吟味欣赏,收到陶冶性情的益处。

本书是清乾隆间一位别号“蘅塘退士”的人编选的。卷头有《题辞》,末尾记着“时乾隆癸未年春日,蘅塘退士题”。乾隆癸未是公元一七六三年,到现在快一百八十年了。有一种刻本“题”字下押了一方印章,是“孙洙”两字,也许是选者的姓名。孙洙的事迹,因为眼前书少,还不能考出、印证。这件事只好暂时存疑。《题辞》说明编选的旨趣,很简短,抄在这里:
  
世俗儿童就学,即授《千家诗》,取其易于成诵,故流传不废。但其诗随手掇拾,工拙莫辨。且五七言律绝二体,而唐宋人又杂出其间,殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作择其尤要者,每体得数十首,共三百余首,录成一编,为家塾课本。俾童而习之,白首亦莫能废。较《千家诗》不远胜耶?谚云,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,请以是编验之。

这里可见本书是断代的选本,所选的只是“唐诗中脍炙人口之作”,就是唐诗中的名作。而又只是“择其尤要者”,所以只有三百首,实数是三百一十首。所谓“尤要者”大概着眼在陶冶性情上。至于以明白易解的为主,是“家塾课本”的当然,无须特别提及。本书是分体编的,所以说“每体得数十首”。引谚语一方面说明为什么只选三百余首。但编者显然模仿“三百首”,《诗经》三百零五篇,连那有目无诗的篇算上,共三百一十一篇;本书三百一十首,决不是偶然巧合。编者是怕人笑他僭妄,所以不将这番意思说出。引谚语另一方面叫人熟读,学会吟诗。我们现在也劝高中学生熟读,熟读才真是吟味,才能欣赏到精微处。但现在无须再学作旧体诗了。

本书流传既广,版本极多。原书有注释和评点为,该是出于编者之手。注释只注事,颇简当,但不释义。读诗首先得了解诗句的文义;不能了解文义,欣赏根本说不上。书中各诗虽然比较明白易懂,又有一些注,但在初学还不免困难。书中的评,在诗的行旁,多半指点作法,说明作意,偶尔也品评工拙。点只有句圈和连圈,没有读点和密点──密点和连圈都表示好句和关键句,并用的时候,圈的比点的更重要或更好。评点大约起于南宋,向来认为有伤雅道,因为妨碍读者欣赏的自由,而且免不了成见或偏见。但是谨慎的评点对于初学也未尝没有用处。这种评点可以帮助初学了解诗中各句的意旨并培养他们欣赏的能力。本书的评点似乎就有这样的效用。

但是最需要的还是详细的注释。道光间,浙江省建德县(?)人章燮鉴于这个需要,便给本书作注,成《唐诗三百首注疏》一书。他的自跋作于道光甲午,就是公元一八三四年,离蘅塘退士题辞的那年是七十一年。这注本也是“为家塾子弟起见”,很详细。有诗人小传,有事注,有意疏,并明作法,引评语;其中李白诗用王琦《李太白集注》,杜甫诗用仇兆鳌《杜诗详注》。原书的旁评也留着,但连圈没有──原刻本并句圈也没有。书中还增补了一些诗,却没有增选诗家。以注书的体例而论,这部书可以说是驳杂不纯,而且不免繁琐疏漏附会等毛病。书中有“子墨客卿”(名翰,姓不详)的校正语十来条,都确切可信。但在初学,这却是一部有益的书。这部书我只见过两种刻本。一种是原刻本。另一种是坊刻本,四川常见。这种刻本有句圈,书眉增录各家评语,并附道光丁酉(公元一八三七)印行的江苏金坛于庆元的《续选唐诗三百首》。读《唐诗三百首》用这个本子最好。此外还有商务印书馆铅印本《唐诗三百首》,根据蘅塘退士的原本而未印评语。又,世界书局石印《新体广注唐诗三百首读本》,每诗后有“注释”和“作法”两项。“注释”注事比原书详细些;兼释字义,却间有误处。“作法”兼说明作意,还得要领。卷首有“学诗浅说”,大致简明可看。书中只绝句有连圈,别体只有句圈;绝句连圈处也跟原书不同,似乎是抄印时随手加上,不足凭信。
 

本书编配各体诗,计五言古诗三十三首,乐府七首,七言古诗二十八首,乐府十四首,五言律诗八十首,七言律诗五十首,乐府一首,五言绝句二十九首,乐府八首,七言绝句五十一首,乐府九首,共三百一十首。五言古诗和乐府,七言古诗和乐府,两项总数差不多。五言律诗的数目超出七言律诗和乐府很多;七言绝句和乐府却又超出五言律诗和乐府很多。这不是编者的偏好,是反映着唐代各体诗发展的情形。五言律诗和七言绝句作的多,可选的也就多。这一层下文还要讨论。五、七、古、律、绝的分别都在形式,乐府是题材和作风不同。乐府也等下文再论,先说五七古律绝的形式。这些又大别为两类:古体诗和近体诗。五七言古诗属于前者,五七言律绝属于后者。所谓形式,包括字数和声调(即节奏),律诗再加上对偶一项。五言古诗全篇五言句,七言古诗或全篇七言句,或在七言句当中夹着一些长短句。如李白《庐山谣》开端道:

          我本楚狂人,狂歌笑也丘。
          手持绿玉杖,朝别黄鹤楼。
          五岳寻山不辞远,一生好入名山游。

又如他的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》开端道:

    弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧。
    长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。

这些都是五七言古诗。五七古全篇没有一定的句数。古体诗都得用韵,通常两句一韵,押在双句末字;有时也可以一句一韵,开端时便多如此。上面引的第一例里“丘”“楼”“游”是韵,两句间见;第二例里“留”和“忧”是逐句韵,“忧”和“楼”是隔音韵。古体诗的声调比较近乎语言之自然,七言更其如此,只以读来顺口听来顺耳为标准。但顺口顺耳跟着训练的不同而有等差,并不是一致的。

近体诗的声调却有一定的规律;五七言绝句还可以用古体诗的声调,律诗老得跟着规律走。规律的基础在字调的平仄,字调就是平上去入四声,上去入都是仄声。五七言律诗基本的平仄式之一如次:

  五律
    仄仄平平仄 平平仄仄平
    平平平仄仄 仄仄仄平平
    仄仄平平仄 平平仄仄平
    平平平仄仄 仄仄仄平平

  七律
    平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
    仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
    平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
    仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

即使不懂平仄的人也能看出律诗是两组重复、均齐的节奏所构成,每组里又自有对称、重复、变化的地方。节奏本是异中有同,同中有异,律诗的平仄式也不外这个理。即使不懂平仄的人只默诵或朗吟这两个平仄式,也会觉得顺口顺耳;但这种顺口顺耳是音乐性的,跟古体诗不同,正和语言跟音乐不同一样。律诗既有平仄式,就只能有八句,五律是四十字,七律是五十六字──排律不限句数,但本书里没有。绝句的平仄式照律诗减半──七绝照七律的前四句──,就是只有一组节奏。这里所举的平仄式只是最基本的,其中有种种重复的变化。懂得平仄的自然渐渐便会明白。不懂平仄的,只要多读,熟读,多朗吟,也能欣赏那些声调变化的好处,恰像听戏多的人不懂板眼也能分别唱的好坏,不过不大精确就是了。四声中国人人语言中有,但要辨别某字是某声,却得受过训练才成。从前的训练是对对子跟读四声表,都在幼小的时候。现在高中学生不能辨别四声也就是不懂平仄的,大概有十之八九。他们若愿意懂,不妨试读四声表。这只消从《康熙字典》卷首附载的《等韵切音指南》里选些容易读的四声如“巴把霸捌”“庚梗更格”之类,得闲就练习,也许不难一旦豁然贯通。(中华书局出版的《学诗入门》里有一个四声表,似乎还容易读出,也可用。)律诗还有一项规律,就是中四句得两两对偶,这层也在下文论。

初学人读诗,往往给典故难住。他们一回两回不懂,便望而生畏,因畏而懒,这会断了他们到诗去的路。所以需要注释。但典故多半是历史的比喻和神仙的比喻;用典故跟用比喻往往是一个理,并无深奥可畏之处。不过比喻多取材于眼前的事物,容易了解些罢了。广义的比喻连典故在内,是诗的主要的生命素;诗的含蓄、诗的多义、诗的暗示力,主要的建筑在广义的比喻上。那些取材于经验和常识的比喻──一般所谓比喻只指这些──,可以称为事物的比喻,跟历史的比喻、神仙的比喻是鼎足而三。这些比喻(广义,后同)都有三个成分:一、喻依;二、喻体;三、意旨。喻依是作比喻的材料,喻体是被比喻的材料,意旨是比喻的用意所在。先从事物的比喻说起。如“天边树若荠”(五古,孟浩然,《秋登兰山寄张五》),荠是喻依,天边树是喻体,登山望远树,只如荠菜一般,只见树的小和山的高,是意旨。意旨却没有说出。又,“今朝此为别,何处还相遇?世事波上舟,沿洄安得住!”(五古,韦应物,《初发扬子寄元大校书》)世事是喻体,沿洄不得住的波上舟是喻依,惜别难留是意旨──也没有明白说出。又,“吴姬压酒劝客尝”(七古,李白,《金陵酒肆留别》),当垆是喻体,压酒是喻依,压酒的“压”和所谓“压装”的“压”用法一样,压酒是使酒的分量加重,更值得“尽觞”(原诗,“欲行不行各尽觞”)。吴姬当垆,助客酒兴是意旨。这里只说出喻依。又,“辞严义密读难晓,字体不类隶与蝌。年深岂免有缺画?快剑斫断生蛟鼍。鸾翔凤翥从仙下,珊瑚碧树交枝柯,金绳铁索锁纽壮,古鼎跃水龙腾梭。”(七古,韩愈,《石鼓歌》)“快剑”以下五句都是描写石鼓的字体的。这又分两层。第一,专描写残缺的字。缺画是喻体,“快剑”句是喻依,缺画依然劲挺有生气是意旨。第二,描写字体的一般。字体便是喻体,“鸾翔”以下四句是五个喻依──“古鼎跃水”跟“龙腾梭”各是一个喻依。意旨依次是隽逸,典丽,坚壮,挺拔──末两个喻依只一个意旨──,都指字体而言,却都未说出。又,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语;嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”(原作“水下滩”,依段玉裁说改──七古,白居易,《琵琶行》)。这几句都描写琵琶的声音。大弦嘈嘈跟小弦切切各是喻体,急雨跟私语各是喻依,意旨一个是高而急,一个是低而急。“嘈嘈”句又是喻体,“大珠”句是喻依,圆润是意旨。“间关”二句各是一个喻依,喻体是琵琶的声音;前者的意旨是明滑,后者是幽涩。头两层的意旨未说出,这一层喻体跟意旨都未说出。事物的比喻虽然取材于经验和常识,却得新鲜,才能增强情感的力量;这需要创造的工夫。新鲜还得入情入理,才能让读者消化;这需要雅正的品味。

有时全诗是一套事物的比喻,或者一套事物的比喻渗透在全诗里。前者如朱庆余《近试上张水部》:

       洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
       妆罢低声问夫婿,“画眉深浅入时无?”(七绝)

唐代士子应试,先将所作的诗文呈给在朝的知名人看。若得他赞许宣扬,登科便不难。宋人诗话里说,“庆余遇水部郎中张籍,因索庆余新旧篇什,寄之怀袖而推赞之,遂登科”。这首诗大概就是呈献诗文时作的。全诗是新嫁娘的话,她在拜舅姑以前问夫婿,画眉深浅合式否?这是喻依。喻体是近试献诗文给人,朱庆余是在应试以前问张籍,所作诗文合式否?新嫁娘问画眉深浅,为的请夫婿指点,好让舅姑看得入眼。这是全诗的主旨。又,骆宾王《在狱咏蝉》:

          西陆蝉声唱,南冠客思深。
          那堪玄鬓影,来对白头吟。
          露重飞难进,风多响易沉。
          无人信高洁,谁为表予心!(五律)

这是闻蝉声而感身世。蝉的头是黑的,是喻体,玄鬓影是喻依,意旨是少年时不堪回首。“露重”一联是蝉,是喻依,喻体是自己,身微言轻的是意旨。读有长序,序尾道:“庶情沿物应,衰弱羽之飘零,道寄人知,悯余声之寂寞”正指出这层意旨。“高洁”是蝉,也是人,是自己;这个词是双关的,多义的。又,杜甫《古柏行》(七古)咏夔州武侯庙和成都武侯祠的古柏,作意从“君臣已与时际会,树木犹为人爱惜”二语见出。篇末道:

        大厦如倾要梁栋,万牛回首丘山重。
        不露文章世已惊,未辞翦伐谁能送?
        苦心岂免容蝼蚁?香叶终经宿鸾凤。
        志士幽人莫怨嗟,古来材大难为用。

大厦倾和梁栋虽已成为典故,但原是事物的比喻。两者都是喻依。前者的喻体是国家乱;大厦倾会压死人,国家乱人民受难,这是意旨。后者的喻体是大臣,梁栋支柱大厦,大臣支持国家,这是意旨。古柏是栋梁材,虽然“不露文章世已惊”,也乐意供世用,但是太重了,太大了,谁能送去供用呢?无从供用,渐渐心空了,蚂蚁爬进去了;但是“香叶终经宿鸾凤”,它的身分还是高的。这是喻依。喻体是怀才不遇的志士幽人。志士幽人本有用世之心,但是才太大了,无人真知灼见,推荐入朝。于是贫贱衰老,为世人所揶揄,但是他们的身分还是高的。这是材大难为用,是意旨。

典故只是故事的意思。这所谓故事包罗的却很广大。经史子集等等可以说都是的;不过诗文里引用,总以常见的和易知的为主。典故有一部分原是事物的比喻,有一部分是事迹,另一部分是成辞。上文说典故是历史的和神仙的比喻,是专从诗文的一般读者着眼,他们觉得诗文里引用史事和神话或神仙故事的地方最困难。这两类比喻都应该包括着那三部分。如前节所引《古柏行》里的“大厦如倾要梁栋”,“大厦之倾,非一木所支”,见《文中子》;“栝柏豫章虽小,已有栋梁之器”,是袁粲叹美王俭的话,见《晋书》。大厦倾和梁栋都是历史的比喻,同时可还是事物的比喻。又,“乾坤日夜浮”(五律,杜甫,《登岳阳楼》是用《水经注》)。《水经注》道:“洞庭湖广五百里,日月若出没其中。”乾坤是喻体,日夜浮是喻依。天地中间好像只有此湖;湖盖地,天盖湖,天地好像只是日夜飘浮在湖里。洞庭湖的广大是意旨。又,“古调虽自爱,今人多不弹”(五绝,刘长卿,《弹琴》),用魏文侯听古乐就要睡觉的话,见《礼记》。两句是喻依,世人不好古是喻体,自己不合时宜是意旨。这三例不必知道出处便能明白;但短简出处,句便多义,诗味更厚些。

引用事迹和成辞不然,得知道出处,才能了解正确。如“圣处无隐者,英灵尽来归。遂令东山客,不得顾采薇。”(五古,王维,《送綦毋潜落第还乡》)谢安曾隐居会稽东山。东山客是喻依,喻体是綦毋潜,意旨是大才隐处。采薇是伯夷、叔齐的故事,他们义不食周粟,隐于首阳山,采薇而食。采薇是喻依,隐居是喻体,自甘淡泊是意旨。又,“客心洗流水”(五律,李白,《听蜀僧浚弹琴》),流水用俞伯牙、钟子期的故事,俞伯牙弹琴,志在流水。钟子期就听出了,道:“洋洋乎,若江河!”诗句是倒装,原是说流水洗客心。流水是喻依,喻体是蜀僧浚的琴曲,意旨是曲调高妙。洗流水又是双关的,多义的。洗是喻依,净是喻体,高妙的琴曲涤净客心的俗虑的意旨。洗流水又是喻依,喻体是客心;听琴而客心清净,像流水洗过一般,是意旨。又,钱起《送僧归日本》(五律)道:“……浮天沧海远,去世法舟轻。……惟怜一灯影,万里眼中明。”一灯影用《维摩经》。经里道:“有法门,名无尽灯。譬如一灯燃百千灯,冥者皆明,明终不尽。夫一菩萨开导千百众生,令发阿耨多罗三藐三菩提心(译言“无上正等正觉心”),其于道意亦不灭尽。是名无尽灯。”这儿一灯是喻依,喻体是觉者;一灯燃千百灯,一觉者造成千百觉者,道意不灭的是意旨。但在诗句里,一灯影却指舟中禅灯的光影,是喻依,喻体是那日本僧,意旨是他回国传法,辗转无尽。──“惟怜”是“最爱”的意思。又,“后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵。杨花雪落覆白苹,青岛飞去衔红巾。炙手可热势绝伦,慎莫近前丞相嗔!”(七古,乐府,杜甫,《丽人行》)全诗咏三月三日长安水边游乐的情形,以杨国忠兄妹为主。诗中上文说到虢国夫人和秦国夫人,这几句说到杨国忠──他那时是丞相。“杨花”二语正是暮春水边的景物。但是全诗里只在这儿插入两句景语,奇特的安排暗示别有用意。北魏胡太后私通杨华作《杨白花歌辞》,有“杨花飘荡落南家”,“愿衔杨花入窠里”等语。白苹,旧说是杨花入水所化。杨国忠也和虢国夫人私通。“杨花”句一方面是个喻依,喻体便是这件事实。杨国忠兄妹相通,都是杨家人,所以用杨花覆白苹为喻,暗示讥刺的意旨。青鸟是西王母传书带信的侍者。当时总该有些待婢是给那兄妹二人居间。“青鸟”句一方面也是喻依,喻体便是这些居间的侍婢,意旨还是讥刺杨国忠不知耻。青岛是神仙的比喻。这两句隐约其辞,虽志在讥刺,而言之者无罪。又杜甫《登楼》(七律):

        花近高楼伤客心,万方多难此登临。
        锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。
        北极朝廷终不改,西山寇盗莫相侵。
        可怜后主还祠庙,日暮聊为《梁父吟》。

旧注说本诗是代宗广德二年在成都作。元年冬,吐蕃陷京师,郭子仪收复京师,请代宗反正。所以有“北极”二句。本篇组织用赋体,以四方为骨干。锦江在东,玉垒山在西,“北极”二句是北眺所思。当时后主附祀先主庙中,先主庙在成都城南。“可怜”二句正是南瞻所感(罗庸先生说,见《国文月刊》九期)。可怜后主还有祠庙,受祭享;他信任宦官,终于亡国,孤负了诸葛亮出山一番。《三国志》里说“亮躬耕陇亩,好为《梁父吟》”,《梁父吟》的原辞不传(流传的《梁父吟》决不是诸葛亮的《梁父吟》),大概慨叹小人当道。这二语一方面又是喻依,喻体是代宗和郭子仪;代宗也信任宦官,杜甫希望他“亲贤臣,远小人”(诸葛亮《出师表》中语),这是意旨。“日暮”句又是一喻依,喻 体是杜甫自己;想用世是意旨。又,“今朝郡斋冷,忽念山中客。涧底束荆薪,归来煮白石”(五古,韦应物,《寄全椒山中道士》),煮白石用鲍靓事。《晋书》:“靓学兼内外,明天文河洛书。尝入海,遇风,饥甚,取白石煮食之。”煮白石是喻依,喻体是那山中道士,他的清苦生涯是意旨。这也是神仙的比喻。又,“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”(七律,李白,《登金陵凤凰台》),两句一贯,思君的意思似甚明白。但乐府《古杨柳行》道,“谗邪害公正,浮云冷白日”,古句也道,“浮云蔽白日,游子不顾反”,本诗显然在引用成辞。陆贾《新语》说:“邪官之蔽贤,犹浮云之障日月。”本诗的“浮云能蔽日”一方面也是喻依,喻体大概是杨国忠等遮塞贤路。意旨是邪臣蔽君误国;所以有“长安”句。历史的比喻和神仙的比喻引用故事,得增减变化,才能新鲜入目。宋人所谓“以旧换新”,便是这意思。所引各例可见。

典故渗透全诗的,如孟浩然《临洞庭上张丞相》(五律):

           八月湖水平,涵虚混太清。
           气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
           欲济无舟楫,端居耻圣明。
           坐观垂钓者,徒有羡鱼情。

张丞相是张九龄,那里在荆州。前四语描写洞庭湖,三四是名句。后四语蝉联而下,还是就湖说,只“端居”句露出本意,这一语便是《论语》“邦有道,贫且贱焉,耻也”的意思。“欲济”句一方面说想渡湖上荆州去,却没有船,一方面是一喻依。伪《古文尚书·说命》殷高宗命傅说道,若济巨川,“用汝作舟楫”。本诗用这喻依,喻体却是欲用世而无引进的人,意旨是希望张丞相援手。“坐观”二语是一喻依。《汉书》用古人语,“临渊羡鱼,不如退而结网”。本诗里网变为钓。这一联的喻体是羡人出仕而得行道。自己无钓具,只好羡人家钓得鱼,自己不得仕,只好羡人家行道。意旨同上。

全诗用典故最多的,本书中推杜甫《寄韩谏议注》一首(七古):

         今我不乐思岳阳,身欲奋飞病在床。
         美人娟娟隔秋水,濯足洞庭望八荒。
         鸿飞冥冥日月白,青枫叶赤天雨霜。
         玉京群帝集北斗,或骑麒麟翳凤凰。
         芙蓉旌旗烟雾落,影动倒景摇潇湘。
         星宫之君醉琼浆,羽人稀少不在旁。
         似闻昨者赤松子,恐是汉代韩张良。
         昔随刘氏定长安,帷幄未改神惨伤。
         国家成败吾岂敢,色难腥腐餐枫香。
         周南留滞古所惜,南极老人应寿昌。
         美人胡为隔秋水!焉得置之贡玉堂!

韩谏议的名字事迹无考。从诗里看,他是楚人,住在岳阳。肃宗平定安史之乱,收复东西京,他大约也是参与机密的一人。后来去官归隐,修道学仙。这首诗是爱惜他,思念他。第一节说思念他,是秋日,自己是在病中。美人这喻依见《楚辞》,但在这儿喻体是韩谏议,意旨是他才能出众”。“鸿飞冥冥,弋人何篡焉!”见扬雄《法言》。这儿一方面描写秋天的实景,一方面是喻依;喻体还是韩谏议,意旨是他的已逃出世网。第二节说京师贵官声势煊赫,而韩谏议不在朝。本节差不多全是神仙的比喻,各有来历。“玉京”句一喻依,喻体是集于君侧的朝廷贵官,意旨是他们承君命掌大权。“或骑”二语一套喻依──“烟雾落”就是落在烟雾中,喻体同上句,意旨是他们的骑从仪卫之盛。影是芙蓉旌旗的影。“影动”句一喻依,喻体是声势煊赫,从京师传遍天下;意旨是在潇湘的韩谏议也必闻知这种声势。星宫之君就是玉京群帝,醉琼浆的喻体是宴饮,意旨是征逐酒食。羽人是飞仙,羽人稀少就是稀少的羽人;全句一喻依,喻体是一些远隐的臣僚不在这繁华场中,意旨是韩谏议没有分享到这种声势。第三节说韩谏议曾参与定乱收京大计,如今却不问国事,修道学仙。全节是神仙的比喻夹着历史的比喻。昨者是从前的意思。如今的赤松子,昨者“恐是汉代韩张良”。韩张良的跟赤松子的喻体都是韩谏议,前者的意旨是他有谋略,后者的意旨是他修道学仙。别的喻依可以准此类推下去。第四节说他闲居不出很可惜,祝他老寿,希望朝廷再起用他来匡君济世。太史公司马谈因病留滞周南,不得参与汉武帝的封禅大典,引为平生恨事。诗中“周南留滞”是喻依,喻体是韩谏议,意旨是他闲居乡里。南极老人就是寿星,是喻依,喻体同,意旨便是“应寿昌”。以上只阐明大端,细节从略。

诗和文的分别,一部分是在词句篇段的组织上,诗的组织比文的组织要经济些。引用比喻或典故,一个原因便是求得经济的组织。在旧体诗里,有字数声调对偶等制限,有时更不得不铸造一些特别经济的组织来适应。这种特殊的组织在文里往往没有,至少不常见。初学遇到这种地方也感困难,或误解,或竟不懂。这得去看详细的注释。但读诗多了,常常比较着看,也可明白。这种特殊的组织也常利用比喻或典故组成,那便更复杂些。如刘长卿《送李中丞归汉阳别业》(五律):

                    流落征南将,曾驱十万师。
                    罢归无旧业,老去恋明时。
                    独立三边静,轻生一剑知。
                    茫茫江汉上,日暮欲何之!

“轻生一剑知”就是一剑知轻生的意思;轻生是说李中丞作征南将时不顾性命杀敌人。一剑知就是自己知;剑是杀敌所用,是自己的一部分,部分代全体是修辞格之一。自己知又有两层用意:一是问心无愧,忠可报君,二是只有自己知,别人不知。上下文都可印证。又,“即经羡闲逸,怅然吟式微”(五古,王维,《渭川田家》),式微用《诗经》。《式微》篇道:“式微,式微,胡不归!”本诗的《式微》是篇名,指的是这篇诗。吟《式微》,只是取“胡不归”那一语,用意是“何不归田呢”。又,“惟将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝”(七律,杜甫,《野望》),“恐美人之迟暮”见《楚辞》,迟暮是老大无成的意思。“惟将”句是说自己已老大,不曾有所建树报答圣朝,加上迟暮的年光又都消磨在多病里,虽然“海内风尘”(见本诗第三句),却丝毫的力量也不能尽。“供”是喻依,杜甫自己是喻体,消磨在里面是意旨。这三例都是用辞格(也是一种比喻)或典故组成的。又如李颀《送陈章甫》(七古)末尾道,“闻道故林相识多,罢官昨日今如何?”昨日罢官,想到就要别了许多朋友归里,自然不免一番寂寞;但是“闻道故林相识多”,今日临行,想到就要会见着那些故林相识的朋友,又觉如何呢?──该不会寂寞了吧?昨今对照,用意是安慰。──昨日是日前的意思。又刘长卿《寻南溪常道士》:

          一路经行处,莓苔见屐痕。
          白云依静渚,芳草闭闲门。
          过雨看松色,随山到水源。
          溪花与禅意,相对亦忘言。

去寻常道士,他不在寓处;“随山到水源”才寻着。对着南溪边的花和常道士的禅意,却不觉忘言。相对是和“溪花与禅意”相对着。禅意给人妙悟,溪花也给人妙语──禅家有拈花微笑的故事,那正是妙悟的故事──,所以说“与”。妙悟是忘言的。寻着了常道士,却被溪花与禅意吸引住!只顾欣赏那无言之美,不想多交谈,所以说“亦”忘言。又,韦应物《送杨氏女》(五古),是送女儿出嫁杨家,前面道:“女子今有行,大江溯轻舟。尔辈苦无恃,抚念益慈柔。幼为长所育,两别泣不休。”篇尾道:“归来视幼女,零泪缘缨流。”全诗不曾说出杨氏女是长女,但读了这几句自然明白。

倒装这特殊的组织,诗里也常见。如“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(五律,王维,《山居秋暝》),“归浣女”“下渔舟”就是浣女归,渔舟下。又,“家书到隔年”(五律,杜牧,《旅宿》)就是家书隔年到。又,“东门酤酒饮我曹”(七古,李颀,《送陈章甫),“饮我曹”就是我曹饮,从上下文可知。又,“名岂文章著,官应老病休”(五律,杜甫,《旅夜书怀》),就是文章岂著名,老病应休官。又,“幽映每白日”(五律,刘眘虚,《阙题》),就是白日每幽映。又,“徒劳恨费声”(五律,李商隐,《蝉》),就是费声恨徒劳。又,“竹怜新雨后,山爱夕阳时”(五律,钱起,《谷口书斋寄杨补阙》)就是怜新雨后之竹,爱夕阳时之山──怜爱之意。又,“独夜忆秦关,听钟未眠客”(五古,韦应物,《夕次盱眙县》)就是听钟未眠客,独夜忆秦关。这些倒装句里纯然为了适应字数声调对偶等制限的却没有,它们主要的作用还在增强语气。此外如“何因不归去, 淮山对秋山?”(五律,韦应物,《淮上喜会梁州故人》)这是诘问自己,“何因”直贯下句,二语合为一句。这也是为了经济的缘故。──至如“少陵无人谪仙死”(七古,韩愈,《石鼓歌》),“无人”也就是“死”。这是求新,求惊人。又,“百年多是几多时”(七律,元稹,《遣悲怀》之三),是说百年虽多,究竟又有多少时候呢?这也许是当时口语的调子。又如“云中君不见”(五律,马戴,《楚江怀古》),云中君是一个词,这句诗上三字下二字,跟一般五言句上二下三的不同,但似乎只是个无意为之的例外,跟古诗里“出郭门直视”一般。可是如“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”(七律,杜甫,《宿府》),“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇”(七律,杜甫,《阁夜》),都是上五下二,跟一般七言句上四下三或上二下五的不同;又,“近寒食雨草萋萋,著麦苗风柳映堤”(七绝,无名氏,《杂诗》),每句上四字作一二一,而一般作二二或三一。这些都是有意变调求新了。

本书选诗,各方面的题材大致都有,分配又匀称,没有单调或琐屑的弊病。这也是唐代生活小小的一个缩影。可是题材的内容虽反映着时代,题材的项目却多是汉魏六朝诗里所已有。只有音乐图画似乎是新的。赋里有以音乐为题材的,但晋以来就少。唐代音乐图画特别发达,反映到诗里,便增加了题材的项目。这也是时势使然。在各种题材里,“出处”是一重大的项目。从前读书人唯一的出路是出仕,出仕为了行道,自然也为了衣食。出仕以前的隐居,干竭,应试(落第)等,出仕以后的恩遇,迁谪,乃至忧民,忧国,思林栖,思归田等,乃至真个辞官归田,都是常见的诗的题目,本书便可作例。仕君行道是儒家的思想,隐居和归田都是道家的思想。儒道两家的思想合成了从前的读书人。但是现在时势变了,读书人不一定出仕,林栖、归田等思想也绝无仅有。有些人读这些诗,也许会觉得不真切,青年学生读书,往往只凭自己的狭隘的兴趣,更容易有此感。但是会读诗的人,多读诗的人能够设身处地,替古人着想,依然觉得这些诗真切。这是情感的真切,不是知识的真切。这些人不但对于现在有情感,对于过去也有情感。他们知道唐人的需要,唐人的得失,和现代人不一样,可是在读唐诗的时候,只让那对于过去的情感领着走;这种无私,无我,无关心的同情教他们觉到这些诗的真切。这种无关心的情感需要慢慢调整自己,扩大自己,才能养成。多读史,多读诗,是一条修养的途径,就是那些比较有普遍性的题材,如相思,离别,慈幼,慕亲,友爱等也还是需要无关心的情感。这些题材的节目多少也跟着时代改变一些,固执“知识的真切”的人读古代的这些诗,有时也不能感到兴趣。

至于咏古之作,如唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》(五律),是古人敬慕古人,纪时之作;如李商隐《韩碑》(七古),是古人论当时事。虽然我们也敬慕孔子,替韩愈抱屈,但知识的看,古人总隔一层。这些题材的普遍性比前一类低些,不过还在“出处”那项目之上。还有,朝会诗,如岑参,王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》(七律),见出一番堂皇富丽的气象;又,宫词,往往见出一番怨 情,宛转可怜。可是这些现代生活里简直没有。最别扭的是边塞和从军之作,唐人很喜欢作这类诗,而悯苦寒饥黩武的居多数,跟现代人冒险尚武的精神恰恰相反。但荒寒的边塞自是一种新境界,从军苦在当时也是一种真情的流露;若能节取,未尝没有是处。要能欣赏这几类诗,那得靠无关心的情感。此外,唐人酬应的诗很多,本书里也可见。有些人觉得作诗该等候感兴,酬应的诗不会真切。但伫兴而作的人向来大概不多;据现在所知,只有孟浩然是如此。作诗都在情感平静了的时候,运思造句都得用到理智;伫兴而作是无所为,酬应而作是有所为,在工力深厚的人其实无多差别。酬应的诗若能恰如分际,也就见得真切。况是这种诗里也不短至情至性之作。总之,读诗得除去偏见和成见,放大眼光,设身处地看去。

明代高棅编选《唐诗品汇》,将唐诗分为四期。后来虽有种种批评,这分期法却渐渐被一般沿用。初唐是主祖武德元年(公元六一八)至玄宗元初(公元七一三),约一百年。盛唐是玄宗开元元年到代宗大历初(公元七六六),五十多年。中唐是代宗大历元年到文宗太和九年(公元八三五),七十年。晚唐是文宗开成元年(公元八三六)至昭宗天祐三年(公元九○六),八十年。初唐诗还是齐梁的影响,题材多半是艳情和风云月露,讲究声调和对偶。到了沈佺期、宋之问手里,便成了律诗的体制。这是唐代诗坛一件大事,影响后世最大。当时有个陈子昂,独主张复古,扩大诗的境界。但他死得早,成就不多。盛唐诗李白努力复古,杜甫努力开新。所谓复古,只是体会汉魏的作风和借用乐府诗的题目,并非模拟词句。所以陈子昂、李白都能够创一家,而李白的成就更大。他的成就主要的在七言乐府;绝句也独步一时。杜甫却各体诗都是创作,全然不落古人窠臼。他以时事入诗,议论入诗,使诗散文化,使诗扩大境界;一方面研究律诗的变化,用来表达各种新题材。他的影响的久远,似乎没有一个诗人比得上。这时期作七古体的最多,为的这一体比较自由,又刚在开始发展。而王维、孟浩然专用五律写山水,也能变古成家。中唐诗韦应物、柳宗元的五古以复古的作风创作,各自成家。古文家韩愈继承杜甫,更使诗向散文化的路上走。宋诗受他的影响极大。他的门下作诗,有词句冷涩的,有题材诡僻的;本书里只选了贾岛一首。另一方面有些人描写一般的社会生活;这原是乐府精神,却也是杜甫开的风气。元稹、白居易主张诗该写社会生活而有规讽的作意,才是正宗。但他们的成就却不在此而在情景深切,明白如话。他们不避俗,跟韩愈一派恰相对照;可也出于杜甫。晚唐诗刻画景物,雕琢词句,题材又回到风云月露和艳情上,只加了一些雅事。诗境重趋狭窄,但精致过于前人。这时期的精力集中在近体诗。精致的只是词句,全篇组织往往配合不上。就中李商隐、温庭筠虽咏艳情,却有大处奇处,不跼蹐在绮靡的圈子里;而李商隐学杜学韩境界更广阔些。学杜韩而兼受温李熏染的是杜牧,豪放之余,不失深秀。本书选诗七十七家,初唐不到十家,盛中晚三期各二十多家。入选的诗较多的八家。盛唐四家:杜甫的三十六首,王维二十九首,李白二十九首,孟浩然十五首。中唐二家:韦应物十二首,刘长卿十一首。晚唐二家:李商隐二十四首,杜牧十首。

李白诗,书中选五古三首,乐府三首,七古四首,乐府五首,五律五首,七律一首,五绝二首,乐府一首,七绝二首,乐府三首。各体具备,七古和乐府共九首,最多,五七绝和乐府共八首,居次。李白,字太白,蜀人,玄宗时作供奉翰林,触犯了杨贵妃,不能得志。他是个放浪不羁的人,便辞了职,游山水,喝酒,作诗。他的态度是出世的,作诗全任自然。当时称他为“天上谪仙人”,这说明了他的人和他的诗。他的乐府很多,取材很广;他其实是在抒写自己的生活,只借用乐府的旧题目而已。他的七古和乐府篇幅恢张,气势充沛,增进了七古体的价值。他的绝句也奠定了一种新体制。绝句最需要经济的写出,李白所作,自然含蓄,情韵不尽。书中所收《下江陵》一首,有人推为唐代七绝第一。杜甫诗,计五古五首,七古五首,乐府四首,五七律各十首①,五七绝 各一首。只少五言乐府,别体都有。律诗共二十首,最多;七古和乐府共九首,居次。杜甫,字子美,河南巩县人。安禄山陷长安,肃宗在灵武即位。他从长安逃到灵武,作了左拾遗的官。后因事被放,辗转游落到成都,依故人严武,作到“检校工部员外郎”。世称杜工部。他在蜀住的很久。他是儒家的信徒,一辈子惦着仕君行道;又身经乱离,亲见民间疾苦。他的诗努力描写当时的情形,发抒自己的感想。唐代用诗取士,诗原是应试的玩意儿;诗又是供给乐工歌妓唱来宫廷和贵人的玩意儿。李白用来抒写自己的生活,杜甫用来抒写那个大时代,诗的境界扩大了,地位也增高了。而杜甫抓住了广大的实在的人生,更给诗开辟了新世界。他的诗可以说是写实的;这写实的态度是从乐府来的。他使诗历史化,散文化,正是乐府的影响。七古体到他手里正式成立,律诗到他手里应用自如──他的五律极多,差不多穷尽了这一体的变化。

王维诗,计五古五首,七言乐府三首,五律九首,七律四首,五绝五首,七绝和乐府三首,五律最多。王维,字摩诘,太原人,试进士,第一,官至尚书右丞。世称王右丞。他会草书隶书,会画画。有别墅在辋川,常和裴迪去浏览作诗。沈宋的五律还多写艳情,王维改写山水,选词造句都得自出心裁。从前虽也有山水诗,但体制不同,无从因袭。苏轼说他“诗中有画”。他是苦吟的,宋人笔记里说他曾因苦吟走入入醋缸;他的《渭城曲》(乐府),有人也推为唐代七绝压卷之作。他的诗是精致的。孟浩然诗,计五古三首,七古一首,五律九首,五绝二首,也是五律最多。孟浩然,名浩,以字行,襄州襄阳人,隐居鹿门山,四十岁才游京师。张九龄在荆州,召为僚属。他用五律写江湖,却不若吟,伫兴而作。他专工五言,五言各体擅长。山水诗不但描写自然,还欣赏自然;王维的描写比孟浩然多些。

韦应物诗,五古七首,五律二首,七律一首,五七绝各一首,五古多。韦应物,京兆长安人,作滁州刺史,改江州,入京作左司郎中,又出作苏州刺史。世称韦左司或韦苏州。他为人少食寡欲,常焚香扫地而坐。诗淡远如其人。五古学古诗,学陶诗,指事述情,明白易见──有理语也有理趣,正是陶渊明所长。这些是淡处。篇幅多短,句子浑含不刻画,是远处。朱子说他的诗无一字造作,气象近道。他在苏州所作《郡斋雨中与诸文士燕集》诗开端道:“兵卫森画戟,宴寝凝清香;海上风雨至,逍遥池阁凉。”诗话推为一代绝唱,也只是为那肃穆清华的气象。篇中又道,“自惭居处崇,未睹斯民康”,《寄李儋元锡》(七律)也道,“邑有流亡愧俸钱”,这是忧民;识得为政之体,才能有些忠君爱民之言。刘长卿诗,计五律五首,七律三首,五绝三首,五律最多。刘长卿,字文房,河间人,登进士第,官终随州刺史。世称刘随州。他也是苦吟人,律诗组织最为精密整炼;五律更胜,当时推为“五言长城”。上文曾举过两首作例,可见出他的用心处。

李商隐的诗,计七古一首,五律五首,七律十首,五绝一首,七绝七首,七律最多,七绝居次。李商隐,字义山,河内人,登进士第。王茂元镇河阳,如他掌书记,并使他作女婿。王茂元是李德裕同党;李德裕和令狐楚是政敌。李商隐和令狐楚本有交谊,这一来却得罪了他家。后来令狐楚的儿子令狐绹作了宰相,李商隐屡次写信表明心迹,他只是不理。这是李商隐一生的失意事,诗中常常涉及,不过多半隐约其辞。后来柳仲郢镇东蜀,他去作过判官。他博学强记,又有隐衷,诗里的典故特别多。他的七律里有好些《无题》诗,一方面像是相思不相见的艳情诗,另一方面又像是比喻,咏叹他和令狐绹的事,寄托那“不遇”的意旨。还有那篇《锦瑟》,虽有题,解者也纷纷不一。那或许是悼亡诗,或许也是比喻。又有些咏史诗,如《隋宫》,或许不只是咏古,还有刺时的意旨。他的诗语既然是一贯的隐约,读起来便只能凭文义、典故和他的事迹作一些可能的概括的解释。他的七绝里也有这种咏史或游仙诗,如《隋宫》、《瑶池》等。这些都是奇情壮采之作──一方面七律的组织也有了进步──,所以入选的多。他的七绝最著名的可是《寄令狐郎中》一首。杜牧诗,五律一首,七绝九首,几乎是专选一体。杜牧,字牧之,登进士第。牛僧孺镇扬州,他在节度府掌书记,又作过司勋员外郎。世称杜司勋,又称小杜──杜甫称老杜。他很有政治的眼光,但朝中无人,终于是个失意者。他的七绝感慨深切,情辞新秀。《泊秦淮》一首也曾被推为压卷之作。

唐以前的诗,可以说大多数是五古,极少数是七古;但那些时候并没有体制的分类。那些时候诗的分类,大概只从内容方面看,最显著的一组类别是五言诗和乐府诗。五言诗虽也从乐府转变而出,但从阮籍开始,已经高度的文人化,成为独立的抒情写景的体制。乐府原是民歌,叙述民间故事,描写各社会的生活,有时也说教,东汉以来文人仿作乐府的很多,大都没用旧题旧调,也是五言的体制。汉末旧调渐亡,文人仿作,便只沿用旧题目;但到后来诗中的话也不尽合于旧题目。这些时候有了七言乐府,不过少极;汉魏六朝间著名的只有曹丕的《燕歌行》,鲍照的《行路难》十八首等。乐府多朴素的铺排,跟五言诗的浑含不露有别。五言诗经过汉魏六朝的演变,作风也分化。阮籍是一期,陶渊明、谢灵运是一期,“宫体”又是一期。阮籍抒情,“志在刺讥而文多隐避”(颜延年、沈约等注《咏怀诗》语),最是浑含不露。陶谢抒情、写景、说理,渐趋详切,题材是田园山水。宫体起于梁简文帝时,以艳情为主,渐讲声调对偶。

初唐王古还是宫体余风,陈子昂、张九龄、李白主张复古,虽标榜“建安”(汉献帝年号,建安体的代表是曹植),实是学阮籍。本书张九龄《感遇》二首便是例子。但盛唐五古,张九龄以外,连李白所作(《古风》除外)在内,可以说都是陶谢的流派。中唐韦应物、柳宗元也如此。陶谢的详切本受乐府的影响。乐府的影响到唐代最为显著。杜甫的五古便多从乐府变化。他第一个变了五古的调子,也是创了五古的新调子。新调子的特色是散文化。但本书里所选他的五古还不是调子,读他的长篇才易见出。这种新调子后来渐渐代替了旧调子。本书里似乎只有元结《贼退示官吏》一首是新调子;可是散文化太过,不是成功之作。至于唐人七古,却全然从乐府变出。这又有两派。一派学鲍照,以慷慨为主;另一派学晋《白纻(舞名)歌辞》(四首,见《乐府诗集》)等,以绮艳为主。李白便是著名学鲍照的;盛唐人似乎已经多是这一派。七言句长,本不像五言句的易加整炼,散文化更方便些。《行路难》里已有散文句。李白诗里又多些,如,“我欲因之梦吴越”(《梦游天姥吟留别》),又如上文举过的“弃我去者”二语。七古体夹长短句原也是散文化的一个方向。初唐陈子昂《登幽州台歌》全首道:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”简直没有七言句,却也可能算入七古里。到了杜甫,更有意的以文为诗,但多七言到底,少用长短句。后来人作七古,多半跟着他走。他不作旧题目的乐府而作了许多叙述时事,描写社会生活的诗。这正是乐府的本来面目。本书据《乐府诗集》将他的《哀江头》、《哀王孙》等都放在七言乐府里,便是这个理。从他以后,用乐府旧题作诗的就渐渐的稀少了。另一方面,元稹、白居易创出一种七古新调,全篇都用平仄调协的律句,但押韵随时转换,平仄相间,各句安排也不像七律有一定的规矩。这叫七庆体。长庆是穆宗的年号,也是元白的集名。本书白居易的《长恨歌》、《琵琶行》都是的。古体的声调本来比较近乎语言之自然,长庆体全用律句,反失自然,只是一种变调。但却便于歌唱。《长恨歌》可以唱,见于记载,可不知道是否全唱。五七古里律句多的本可歌唱,不过似乎只唱四句,跟唱五七绝一样。古体诗虽不像近体诗的整炼,但组织的经济也最著重。这也是它跟散文的一个主要的分别。前举韦应物《送杨氏女》便是一例。又如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》里道,“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发”,一方面说谢眺(小谢),一方面是比喻。且不说喻旨,只就文义看,“蓬莱”句又有两层比喻,全句的意旨是后汉文章首推建安诗。“中间”句说建安以后“大雅久不作”(见李白《古风》第一首),小谢清发,才重振遗绪;“中间”、“又”三个字包括多少朝代,多少诗家,多少诗,多少议论!组织有时也变换些新方式,但得出于自然。如李白《梦游天姥吟留别》(七古)用梦游和梦醒作纲领,韩愈《八月十五夜赠张功曹》用唱歌跟和歌作纲领,将两篇歌辞穿插在里头。

律诗出于齐梁以来的五言诗和乐府。何逊、阴铿、徐陵、庚信等的五言都已讲究声调和对偶。庚信的《乌夜啼》乐府简直像七律一般;不过到了沈宋才成定体罢了。律首声调,前已论及。对偶在中间四名,就是第一组节奏的后两句,第二组节奏的前两句,也是异中有同,同中有异。这样,前四句由散趋整,后四句由整复归于散,增前两组节奏的往复回还的效用。这两组对偶又得自有变化,如一联写景,一联写情,一联写见,一联写闻之类,才不至板滞,才能和上下打成一片。所谓情景或见闻,只是从浅处举例,其实这中间变化很多,很复杂。五律如“地犹鄹氏邑,宅即鲁王宫。叹凤嗟身否,伤麟怨道穷”(唐玄宗,《经鲁祭孔子而叹之》)。四句虽两两平列,可是前一联上句范围大,下句范围小,后一联上句说平时,下句说将死,便见流走。又,“为我一挥手,如听成壑松。客心洗流水,余响入霜钟”(李白,《听蜀僧浚弹琴》)。前联一弹一听,后联一在弹,一已止,各是一串儿。又,“遥怜小儿女,未解忆长安;香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”(杜甫,《月夜》)。“遥怜”直贯四句。小儿女“未解忆长安”固然可怜,“香雾”云云的人(杜甫妻)解得忆长安,也许更可怜些。前联只是一句话,后联平列;两相调剂着。律诗多在四句分段,但也不尽然,从这一首可见。又,前面引过的刘长卿《寻南溪常道士》次联“白云依静渚,芳草闭闲门”,似乎平列,用意却侧重寻常道士不遇,侧重在下句。三联“过雨看松色,随山到水源”,上句景物,下句动作,虽然平列而不是一类。再说“过雨”,暗示忽然遇雨,雨住后松色才更苍翠好看;这就兼着叙事,跟单纯写景又不同。

七律如“云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年”(温庭筠,《苏武庙》)。前联平列,但不是单纯的写景句;这中间引用着《汉书·苏武传》,上句意旨是和汉朝音信断绝(雁足传书事),下句意旨是无归期(匈奴使苏武牧牡羊,说牡羊有乳才许归汉)。后联说去汉时还是冠剑的壮年,回汉时武帝已死;“丁年奉使”见李陵《答苏武书》,甲帐是头等帐,是武帝作来敬神的,见《汉武故事》。这一联是倒装,为的更见出那“不堪回首”的用意。又,“玉玺不缘归日角,锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”。(李商隐,《隋宫》)日角是额骨隆起如日,是帝王之相,这儿是根据《旧唐书》,用来指 唐太宗。锦帆指隋炀帝的游船,见《开河记》。这一联说若不因为太宗得了天下,炀帝还该游得远呢。上句是因,下句是果。放萤火,种垂杨,都是炀帝的事。后联平列,上句说不放萤火,下句说垂杨栖鸦,一有一无,却见出“而今安在”一个用意。又,李商隐《筹笔驿》中二联道:“徒令上将挥神笔,终见降王走传车。管乐有才真不忝,关张无命欲何如!”筹笔驿在绵州绵谷县,诸葛武侯曾在那里驻军筹画。上将指武侯,降王指后主;管乐是管仲、乐毅,武侯早年曾自比这二人。前联也是倒装,因为“终见”,才觉“徒令”。但因“筹笔”想到“降王”,即景生情,虽倒装还是自然。后联也将“有”“无”对照,见出本诗末句“恨有余”的用意。七律对偶用倒装句,因果句,到晚唐才有。七言句长,整炼较难,整炼而能变化如意更难。唐代律诗刚创始,五言比较容易些,发展得自然快些。作五律的大概多些,好诗也多些,本书五律多,便是这个缘故。律诗也有不对偶或对偶不全的,如李白《夜泊牛渚怀古》(五律),又如崔颢《黄鹤楼》(七律)的次联,这此只算例外。又有不调平仄的,如《黄鹤楼》和王维《终南别业》(五律),也是例外。──也有故意这样作的,后来称为拗体,但究竟是变调。本书不选排律。七言排律本来少,五言的却多,教人不乐意读下去。但本书不选,恐怕是为了典故多。晚唐律诗着重一句一联,忽略全篇的组织,因此后人评论律诗,多爱摘句,好像律诗篇幅完整的很少似的。其实不然,这只是偏好罢了。

绝句不是截取律诗的四句而成。五绝的源头在六朝乐府里。六朝五言四句的乐府很多,《子夜歌》最著名。这些大都是艳情之作,诗中用谐声辞格很多。谐声辞格如“蟢子”谐“喜”声,“藁砧”就是“鈇”(铡刀)谐“夫”声。本书选了权德舆《玉台体》一首,就是这种诗。也许因为诗体太短,用这种辞格来增加它的内容,这也是多义的一式。但唐代五绝已经不用谐声辞格,因为不大方,范围也窄,唐代五绝有调平仄的,有不调平仄而押仄声韵的;后者声调上也可以说是古体诗,但题材和作风不同。所以容许这种声调不谐的五绝,大约也是因为诗体太短,变化少;多一些自由,可以让作者多一些回旋的地步。但就是这样,作的还是不多。七言四句的诗,唐以前没有,似乎是唐人的创作。这大概是为了当时流行的西域乐调而作;先有调,后有诗。五七绝都能歌唱,七绝歌唱的更多──该是因为声调曼长,好听些。作七绝的比作五绝的多得多,本书选得也多。唐人绝句有两种作风:一是铺排,一是含蓄。前者如柳宗元《江雪》:

          千山鸟飞绝,万径人踪灭;
          孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

又,韦应物《滁州西涧》:

        独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣;
        春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。

柳诗铺排了三个印象,见出“江雪”的幽静,韦诗铺排了四个印象,见出西涧的幽静;但柳诗有“千山”、“万径”“绝”、“灭”等词,显得那幽静更大些。所谓铺排,是平排(或略参差,如所举例)几个同性质的印象,让它们集合起来,暗示一个境界。这是让印象自己说明,也是经济的组织,但得选择那些精的印象。后者是说要从浅中见深,小中见大;这两者有时是一回事。含蓄的绝句,似乎是正宗,如杜牧《秋夕》:

        银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。
        天街夜色凉如水,卧看牵牛织女星。

是说宫人秋夕的幽怨,可作浅中见深的一例。又刘禹锡《乌衣巷》:

        朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
        旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。

乌衣巷是晋代王导、谢安住过的地方,唐代早为民居。诗中只用野花,夕阳,燕子,对照今昔,便见出盛衰不常一番道理。这是小中见大,也是浅中见深。又,王之涣《登鹳雀楼》:

           白日依山尽,黄河入海流。
           欲穷千里目,更上一层楼。

鹳雀楼在平阳府蒲州城上。白日依山,黄河入海,一层楼的境界已穷,若要看得更远,更清楚,得上高处去。三四句上一层楼,穷千里目,是小中见大;但另一方面,这两句可能是个比喻,喻体是人生,意旨是若求远大得向高处去。这又是浅中见深了。但这一首比较前二首明快些。

论七绝的称含蓄为“风调”。风飘摇而有远情,调悠扬而有远韵,总之是余味深长。这也配合着七绝的曼长的声调而言,五绝字少节促,便无所谓风调。风调也有变化,最显著的是强弱的差别,就是口气否定、肯定的差别。明清两代论诗家推举唐人七绝压卷之作共十一首,见于本书八首。就是:王维《渭城曲》(乐府),王昌龄《长信怨》和《出塞》(皆乐府),王翰《凉州曲》,李白《下江陵》,王之涣《出塞》(乐府,一作《凉州词》),李益《夜上受降城闻笛》,杜牧《泊秦淮》。这中间四首是乐府,乐府的措辞总要比较明快些。其余四首虽非乐府,也是明快一类。只看八首诗的末二语便可知道。现在依次抄出:

        劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。
        玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。
        但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
        醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?
        两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
        羌笛何须怨杨柳?春风不度玉门关。
        不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
        商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。

这些都用否定语作骨子,所以都比较明快些。这些诗也有含蓄,可是强调。七绝原来专为歌唱而作,含蓄中略求明快,听者才容易懂,适应需要,本当如此。弱调的发展该是晚点儿。──不见于本书的三首,一首也是强调,二首是弱调。十一首中共有九首强调,可算是大多数。

当时为人传唱的绝句见于本书的,五言有王维的《相思》,七言有他的《渭城曲》,王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》和《长信怨》,王之涣的《出塞》。《相思》道:

           红豆生南国,春来发几枝?
           愿君多采撷!此物最相思。 

《芙蓉楼送辛渐》道:

        寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
        洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。

除《长信怨》外,四首都是对称的口气,──王之涣的“羌笛”句是说“你何须吹羌笛的《折柳词》来怨久别?”──那不见于本书的高适的“开箧泪霑臆,见君前日书”一首也是的(这一首本是一首五古的开端四语,歌者截取,作为绝句)。歌词用对称的口气,唱时好像在对听者说话,显得亲切。绝句用对称口气的特别多;有时用问句,作用也一般。这些原都是乐府的老调儿,绝句只是推广应用罢了。──风调转而为才调,奇情壮采依托在艳辞和故事上,是李商隐的七绝。这些诗虽增加了些新类型,却非七绝的本色。他又有《雨夜寄北》一绝:

        君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
        何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时!

这也是对称的口气。设想归后向那人谈此时此地的情形,见出此时此地思归和相念的心境,回环含蓄,却又亲切明快。这种重复的组织极精练可喜。但绝句以自然为主。像本诗的组织,精练不失自然,是可遇而不可求的。

朱宝莹先生有《诗式》(中华版),专释唐人近体诗的作法作意,颇切实,邵祖平先生有《唐诗通论》(《学衡》十二期),颇详明,都可参看。
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