碰壁斋主《旧诗词杂想》

败壁秋虫叹 2014-12-15 11:07:55
《旧诗词杂想》序

一九九七年,我偶尔从中央文献出版社印行的《毛泽东诗词集》里看到一个句子,那是我小时见过的,后来忘掉出处,可是许多年里我常常下意识地默念它。这引起我对毛诗的兴趣,把他的集子读过几遍,写了一篇《读毛泽东诗词集杂想》。写时随心所欲,信马由缰,涉及很广,规矩全无。段学俭兄看到这篇文字,大概觉得它拉得太杂、想得太乱,叫我把里边与谈艺相关的抽出来,脱离毛集,另成一本小册子。它本来从毛集生发,现在要拔“毛”自立,我觉得很为难,铁公鸡似的一毛不拔不行,食用鸡似的拔得一毛不存也不行;古话讲“皮之不存,毛将焉附”,我碰见倒过来的麻烦:“毛”之不存,皮将焉附——没有了毛,这具臭皮囊也就散架,站都站不稳了。段兄于是给我做了一个示范,我依葫芦画样,最终才勉强弄成。段兄又叫我把网上谈诗的东西也整理一下,一并收入小册子。我在网上本来讲话极少,而且所讲都是跟贴时随手所写,不值得收拾,也没有存稿;幸得石人兄有乞丐常兼的那样爱好——捡破烂,收集了一些,我便从里边挑出几则,略作梳理,编为附录。所以这个小册子有点儿像乞丐那件百衲衣,由断布头补缀而成,它不会像时装那样有看头,那是一定的了。
有一个事我还得讲在前头,这个小册子算不得什么谈学问的议论,只算发议论的散文,大家也把它当散文读便好了;我对理论缺乏衷心的爱好,读书又极少,读时也没养成写笔记的习惯,因而文字里见解、知识、记忆的错误肯定也像乞丐身上的虱子,简直数不清、捉不完的。我讲这个话当然别有用心,一来免得大家读时把它太当真,傻花了力气。二来,我申明在先,大家也就不必浪费时间去捉虱子;万一捉出来质问我呢,我也可振振有词地默默无语了。
《读毛泽东诗词集杂想》最早发在网上,署名为“碰壁斋主”;段兄石兄也都是网上之交;这本小册子我就顺势用那个旧署名,借此向段兄石兄致谢,同时记念一段因缘。附录里还引了不少网友的诗,我对他们的感谢,也包含在这个网名的保存里,我不再一一指名道姓、送货上门了。假使好事者有兴趣,可从网上“碰壁书斋”里找到《读毛》的原貌:http://1968lqs.cc333.com

二零零二年四月八日凌晨。


















《旧诗词杂想》第一部分:随机的鉴赏

对句
律诗的中间两联,一般讲来,非得对仗。诗人们写起律诗来,这两联无不削尖脑袋、挖空心思地讲究。如果你把一联诗的上下句写得意思差不多,爱抠诗病的人准会斥责你犯了“合掌”——俗语叫“穿同边鞋”。由于古来诗人特别留着心眼,不会留下把柄,我一时也举不出多少例子。只想起两句:“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”、“斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非”。 “英雄”就是“豪杰”,“虎豹”不异“熊罴”。其实,这联的写法,上下句也不完全相同,而略含有对立的意味,它把一个意思从正反两面讲出,不过,太表面了,只等于说了“我比你行”之后,又补一句“你没我行”;我们感觉到的是我的自吹在另一句里唠唠不休地重播一遍。 “斥鷃每闻欺大鸟,昆鸡长笑老鹰非”,上句是中国的故典,出自《庄子·逍遥游》,下句跨山过海、超时越代地跑到西方古代也寻一个相同的典故,来助成“合掌”病。这只同边鞋代价不薄,害的富贵病,腹笥不丰的人还害不起。
“合掌”和“穿同边鞋”这两个名字取象于手和脚,真所谓“近取诸身”,表示出对律诗对仗特性亲切的领会。手和脚都是对称而又对立的,它们的方位一左一右,形状适相反对;物理学把某些自然界里艰深的对称现象也比喻地称作“手征。”对联的上下句格律上也对称而对立,节奏、长短对称,平仄对立。中国诗特别讲究平仄和对仗,这是否与根深蒂固的“阴阳”观念相关?我们可以置之不问。但是,我们无妨把阴阳观念来分析对联,拿阴阳思想来处理写作。对句分上下两句,体现出大“道”的“阴、阳”两部;对句的节奏长短和平仄关系,隐含着阴阳间的对称而又对立。对句的格律提供了一个框架,使我们能拿诗意来发掘阴阳观念中所包含的丰富辩证思想,让形式跟内涵相辅相成,你辉我映,相得益彰。
一个合格律的对句,即便艺术上一无可取,它也总能容纳阴阳两部,表现出阴阳的对称。可是,我们还是舍掉平庸之作,选黄庭坚的名句来看:“河天月晕鱼分子,槲叶风微鹿养茸。”两句的格律如下:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平;音步为“二二三”或者“二二一二。”黄氏那两句的音步完全同一,每个音步的词组所指的物象也如兄可弟,铢两悉称;河天与槲叶、月晕与风微、鱼分子与鹿养茸,连情韵都一时瑜亮,难分彼此的。音步把一连串的声音隔开,分出节奏来;而且据中国诗的经验,隔开的地方一般便是两个物象、意思之间的边境线,音步的作用在于,借助节奏,使我们更易于捕捉到、更深地感受到物象的对称;它像画外音在向我们解释画面似的,形式给内容助了一把力。这一联诗一句水里情景,一句陆上情景,它们之间是平行的,互相不关涉,传达的意境相类似,这样,格律里平仄相对那个声音特性,在诗意里没有得到呼应,格律的“对立”那个侧面给闲置,没有派上用场。这是一般对句通常的状况,无妨称这一类对句为“平行句。”平行句的诗意互相协和,没有矛盾,因而显得不够活跃,多少有点儿凡庸、呆板。
可是,再看黄庭坚的另一句:“道上风埃迷皂白,堂前水竹湛清华,”立即觉得诗意像给惊醒过来,跳起来活动了。两句的物象匀称,音步同一,像一个人照镜子,形影不二。同时,它们内涵上迥然对立,一边是“道上”的污秽,一边是“堂前”的清新;倒像一只斗鸡在照镜子,镜内外互相耸毛鼓眼,会打起来似的。这个诗意上的相反,正得到音韵里平仄相反的声援,显得特别有劲力。我们把这一路的句子称为“对立句”。对立句里,一联诗意既对称又对立,充分利用形式的潜力来帮忙,造成相反相成的辩证效果;形式与内涵互相把对方的辩证因素勾勒得凸现。
黄庭坚还有另一种写法:“谁谓石渠刘校尉,来依绛帐马荆州?”这两句既非平行不相关,也非对立不相让,而像水似的顺流相继,刀挥不断。古人所以把这种手法的句子称为“流水对”。黄氏这一联甚至上句没讲完,要加了下句才凑得成一个意思。对联的格律形式,无论对称还是对立,上下句是两两相并的横向关系,好比一对夫妻;平行句、对立句的句意都老实地守着这个刻板格局。流水句便不同了,它的句意是纵向承接的关系,有点儿像父子,父能生子、子承父业,所以它的流动感特别明显。同时,流水句各个组成部分又严格地符合格律。流水句让诗意在僵硬的对称对立形式里向前流走、推进,制造出内涵与形式本身相矛盾的辩证效果。对照了流动感,我们愈觉得它格律精严不苟,意识到格律的存在,我们愈惊异于它能流动得无碍。对立句与流水句由于深谙辩证之道,因而越有张力、越见魅力。对立句的例子,黄庭坚《寄黄几复》:“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯,”一句相聚的快乐,一句相离的孤寂;《题落星寺岚漪轩》:“小雨藏山客坐久,长江接天帆到迟,”上句收敛内缩,下句辽阔外拓,同时它还借“久”字与“迟”给两句找到情绪上的相通处。流水句的例子,黄庭坚“但知家里俱无羌,不用书来细作行”,一因一果;“世上岂无千里马?人中难得九方皋”,一问一答。“世上”一联同时也是个对立句,上句“非”,下句“是”,一身兼两,这便更难得了,它所以使我们过目不忘。
在黄庭坚追认为老师的杜甫那里,也找得到既是流水句又是对立句的例子。杜甫写王昭君的名作《咏怀古迹》:“群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。画图省识春风面,环珮空归夜月魂。千载琵琶作胡语,分时怨恨曲中论。”首联两句相对,上句很富动势,山壑的走向大概朝着明妃村方向,给杜甫写得像山壑都往明妃村奔“赴”过去似的;下句顿为“明妃村”那个点。次联把这个节奏再奏一遍,然而声音更大、强度再高,对比得也愈加尖锐。明妃从“村”里“一去”往宫中、再去往遥远的匈奴,时间空间跨度都特别宽广,句意的动势在更阔大深远的背景里展开,“连”字尤其叫人感到昭君在茫茫无际的“朔漠”里走也走不完的情形;可是,猛然顿为一个更小于“村”的“冢”,浩渺的空间陡然收缩为孤零的一点,绵渺的时间也凝滞在“冢”上“黄昏”里,似乎时间也成为化石,从此千古不变。三联上句是个点、实点,下句又是个行程、虚影的行程,它把一二联反复的节奏倒过来用了一遍,本身还包含“图尚实存”和“魂只空归”的对照——杜甫大概在明妃村里见过明妃的画像,从诗意看,“画图省识春风面”不像仅仅用毛延寿替明妃画相的故典。
细勘第二联,它是个对立句,上句动势的行程,下句凝滞的固点;又是个流水句,下句顺着上句讲的,是上句的结果,明妃去了朔漠,因而留下青冢。对立句把内容与格律打成一片,共同造成相反相成的效果;流水句把内容与格律分开来,自由的流动感与格律的僵固性又形成矛盾;而且,整个两句的流动写法——流水句——与两句之间的对立格局——对立句——还较着劲,诗意在流走,而流走的前部与后部竟然性质相反,流走与对立两个特质既相对而又交融。这一联的内涵显得特别深厚、复杂,远非用散文讲一声“昭君去了北方死后葬在那里”所可比拟的。它的张力使艺术富于弹性、强度,几乎穷尽了对联这个形式的限止,用光了它的潜力。
实际上,从整首诗,我们可以看得到更多的辩证情况。一联像二联一样是个矛盾体,二联所以那样打眼,也有一联的功劳,二联是一联节奏的一次反复、扩印,占了它的便宜。但是,一联的行程指向明妃村,二联的流向倒过来,从明妃村指向塞外;一联既是二联的同盟,也是二联的敌手。三联把一、二联重复的节奏“行程、点”扭转头,成为“点、行程”,同时,流向又从塞外返加明妃村,并且二联是明妃生前那个人在流去,三联是明妃身后那个魂在流回。我们不由想到辩证论家那些套话:“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂归的明妃比起生前在这里土生土长的明妃,一面今人犹昔人,另一面已经今我非昔我了,她既回到了故地,又带着离开故地的后果,带来了死亡、带来了客死异乡的哀怨、同时也带来了所有被时间摧毁之物那永古无法躲避的悲伤——换句话讲,她带来了一切时间中事物的共同命运。杜诗的结句拆下来看,其实平庸,可是,经过前边那些正反顿折、回环往复的铺垫,最末两句已成为情感上必然的结论,我们不觉得它平庸,只感到心里盘郁纠缠、无路可走的强烈情绪给它极自然地引接出来,到了某个早该去的归宿地。
不比李白,杜甫是个老实人,他自诩“晚节渐于诗律细”,并非空口讲白话,他这首诗的确网络着多重的、细致的辩证因素,可以作为他七律诗的典范。我不是诗论家,不了解古来选本里这首诗的地位。不过,我估计无论选家观点怎样不同,大都不会或说不该遗漏这首诗;因为我觉得阅读很大程度上不完全受自己意识到的思考所控制,而在更深隐的层面上、受更深远的东西影响,那些东西也许我们终生不曾与之赎面,甚至人类的理论终究没法使之露面;在阅读时,我们不必对一首诗的好处有清晰的体认,早就给作者牵着鼻子走了,而我上边讲的那些,不过试图解释我们为什么会给他牵着走罢了——大半读者完全不需要这些,照样可以是作者最知音的鉴赏者。老实说,仅管杜甫的诗名古今第一,我自己最倾心的诗人并非他,而另有其人;不过,跟在别处一样,读诗时我们也总有点儿良心的,在读诗里,得对自己的直接感受讲良心——我只怕论诗时,大家也像别处一样,虽都有良心,而未见讲良心。
我也像杜甫这首诗,跑马跑得太远,拐弯拐得太多了。还回头讲对句的诗病。实际上回头也就是结尾,我的意思只两句话便可讲完了:“穿同边鞋”的毛病,实际源自对辩证的忽视,它把两句写同一个意思,浪费了格律形式提供给我们的丰富可能性、荒废了它那广阔的发展天地。

重复
从断代的选本、个人的选集、以及个人的全集里读诗时,对一个作者的印象可能大有区别。断代选本的挑选标准相当苛刻,选者愈是明眼人,便愈像瞎眼人,他只看得见一个作者最光华四射的那几首诗,其它光华暗淡的,他的视力全顾不到。个人的选集,标准便宽松得多,选者像戴上眼镜,不怎么打眼的东西他也发现得了、收罗进来。个人选集像给作者画个速写,得照顾到他各个侧面,好把他的大致形貌传给读者;只画眼睛而漏掉鼻子,那便成残疾了。
个人的全集所收愈加芜杂,作者自定的集子,已经有割爱为难或者品鉴不高之处,去取未必得当。假使是由后人来收集、补遗呢,收集者恨不能头发胡子一把抓,到手就是货,全不问精粗的。结果,作者自己随手抛弃、刻意删除的那些不欲面世、流传的东西,全给通缉出来。收集者简直像拿上显微镜,向作者乱蓬蓬的头发胡子里吹毛求疵似的,作者的缺点污点,全给他揭发无遗。收集得愈多,收集者愈博得称赞,写作者的羞耻,正成就了收集者的荣誉。
所以我们读了断代选本,再读个人全集,常常想不到作者还写过那样风格、那样类型的作品。有时还想不到作者竟写了许多平庸的、甚至低劣的作品。我们想不到的东西里,可能还包括这一点:他老在重复自己。历来传说白居易作诗,老妪能解——借钱锺书的话说——有些作者作诗,似乎便是那位老妪在作诗,老是几句讲厌了的旧话在作品里一遍遍重播。
要求诗人不重复,也许只是咱们读者出于自私的一面之见,不大现实。一个人思力才气有限,他不可能首首、句句都另翻新样,来应付咱们读者像贪官一般无底止的诛求。诗歌传统里也沉积了大批烂熟的语句、意思,已经成为公器,大家写作时方便地抄来作为搭配、敷陈,算不得剽窃。古今旧诗里,这类东西占很大的份量。具体到一首诗,它也老实不客气地坐掉些版面,甚至篇幅上坐头把交椅;这是深厚传统带来的深重累赘,咱们阅读时恐怕只好稍微将就传统,而不能过于苛求作者。只要作者另外还给我们拿出点儿新东西,他的诗便算不白费了。
那些旧货好比家家都吃的米饭,你日日吃它也不为过份,不会厌烦;大家反正不把它顶真,没谁指责你重复。当然,你不能只有旧货,否则你该正名为收破烂儿的了。你总得出售点儿新东西——新东西的多寡,也正是测量作者才力的一个指标——这新东西最为打眼,大家都盯着的,你一重复,便很显形。好比吃饭时的菜,你天天只那一碟豆腐,便会吃腻,旁人也笑你寒窘。在阅读感受上,与埋着头讲理论时不同,恰恰是大家都重复的那些东西我们不会感到它在重复,我们的感受一掠而过;而新的东西我们才最可能注意到它的重复。
实际上呢,新东西也免不掉老在重复,而且愈是大家,往往重复得愈凶。一个大家经常只有几个中心意象、情绪,那是他感受最痛切的病灶,他区别于别人的所在,也算他压箱底的本钱。他免不了靠重复它们来建立自己的形象、风格。这是一个大家的写作与他个人心灵贴近的地方,也是构成他魅力的一个极其有力的因素。打个比方说,一个人患下某种病,不用讲,他常吃的肯定也就是那几味药。不过,他会在不同场合、用不同手法来改编、变奏,虽然万变不离其宗,可也千变不惮其烦。我们次次遇到他的套板思想,而也次次见到它的新鲜面孔。我们对他的心事印象愈深,而同时愈觉出他的才华。他不会把一个具体的意思用相同的字句一遍遍照画葫芦。好些作者在这点上吃亏,他重复到变旧的东西,恰好是他想写的翻新的东西;在大家眼晴紧盯着的地方,连魔术师都不好玩障眼法的。?1我怕重复是诗人的遗传病,同时也是流行病,一个诗中老妪找得到许多人跟他同病相怜——我们看得到的,老妪唠叨时,通常不是一个人,而有一伙儿老妪跟她此唱彼和。不过,眼光挑剔的读者便无辜了,他虽不害这病,也会感染痛苦;一个意思反来覆去地说,固然证明作者对它感受至深,念兹在兹、不失不忘,读者却不免觉得再三再四、无休无止的厌倦。

骂人
想来地球上现在活着或者曾经活过的人,都有过这样的经历:骂人。即便没当着别人的面骂,总背着骂过;即便没骂出口,总闷在心里骂过;虽说骂了自己不大认账。鲁迅有专文谈国骂。咱们的国骂是个跟“我爱你”一样风行不衰的三字经,只不过把爱的对象提高一辈,爱的方式直接一点——算起来,骂人跟“食色”一样,算得“性也”,几于成为天生的特征。小孩子学说话时,往往最早学到的便是骂人话。我们学外地话以至外国话,也常是首先便学会这些花样无穷的切口——不用讲,诗词也可当为骂人花样的一种,有些作者忍不住在诗词里大动干戈。
诗词并非不能骂人,李白早千年便曾破口大骂过:“董龙更是何鸡狗”,等于说“猪狗不如”。好些人指责他太泼了。我觉得不必那样软着脸子温柔敦厚,恨急了鼓着眼骂骂无妨。嘻笑怒骂皆可入文章,不过,也有个标准,得“嘻笑怒骂皆成文章”才行。纯粹从泼妇口里掏来的原装货,进到文章里终嫌场合不对、水土不服;除非你意在描摹泼妇的口角,否则你自己的口角也只等于泼妇了。
黄庭坚讲东坡的文章妙天下,“短处唯在好骂”。东坡似乎没像李白那般骂,更不会学泼妇那般骂。我现在印象里只有一个东坡骂得较为镂心刻骨的例子。东坡给贬到海南之后,先住在公家的房子里,后来朝廷派一个叫董必的人来巡查,把东坡赶出去。东坡只好在桄榔树下结个简陋的茅庵,名字便叫“桄榔庵”。大概就是那时候,他写了一篇小寓言,讲自己去龙宫里,饮酒写诗,快活得很;可是龙宫里的鳖相公却跑出来指责他的诗有讽喻;东坡在寓言结尾叹道:“到处都给鳖相公厮坏。”鳖者,“必”也。这个骂法相当狡猾,而不直气,骂得来文绉绉的,一点儿不粗野。
在抗拒语言的粗野上,词比诗和散文更为贞洁些,别看它写艳情时那样放纵;它有点儿像女人,女人再水性杨花,太鄙的澜言污语总不易出口的。这个情况与词的产生、传统有关。它最早在歌筵舞席、勾栏青馆里由乐伎传唱——它出生低贱,分娩在寻欢作乐的场合,它生下来便贴着性过活,跟着爱情厮混,向着女人调情。所以它自然带有香艳、轻浮、柔媚的气质。它后来的发展,顺理成章地走婉约的路子。这便培养了它在语言使用上的口味:无妨香喷喷,但要软绵绵;臭烘烘、硬绷绷那是不行的。即便今天,恋爱过的男同志都心里有底,你不讲情话,开口就像茅坑里的石头又臭又硬,女同志保准向你板黑脸、翻白眼,骂你一张乌鸦的黑嘴,总之没你的好果子吃。比较词而言,诗和文老早便跟广博的社会生活打成一片,甚至要干“载道”那样的重体力活。诗和文所以对语言的宽容性大得多。
唐末五代文人插手词的创作,但大半风调还走着老路子。看看《花间集》集便明白,那里边只很少一点写塞上、南国风物的作品,此外大半脂粉气扑鼻。《花间集》的作者之一欧阳炯在《花间集叙》里,自己都讲:“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之娼风。何止言之不文,所谓秀而不实。”除《花间集》里像韦庄一点儿异数,要南唐到北宋早年的范仲淹、晏殊、欧阳修,甚至包括柳永——经过这些人,词的感慨才渐深,作者个人的经历、思想、修养一步步渗透进词的创作里来。女人味减退,文人气加重。东坡开始,把词的领域像吹汽球似的拓宽了,所谓“无事不可入”。不过,讲词对生活的覆盖面达到了诗、文的程度,那也未免夸张。
清朝词论家不惜声嘶力竭地推尊词体,用心大略类似政客发迹后想掩盖出生的低贱。只长耳朵的人也许瞒得过,不过,长了眼睛的便自己会读词了。出生、经历,总会对一个人发生影响,悄悄儿潜进他后来的个性里。譬如词在语言上,总体说来要比文和诗都文弱内向些。那些批评家自己也老对豪放派好些“粗字、率字”不满意,便出于这个语言限度感的支使。
要借词骂人,至少得有这个限度:它应该只叫人感到作者感情激烈,而不叫人闻到作者口舌薰臭,也便是说,你得拐着弯儿来骂,骂人时不能吐出骨头,落下把柄。有些古代批评家那里,你写词时用语太生硬、不软媚,他都跟你闹意见的;对诗和散文他们便宽容得多。当然,也许有人会说,一个作者连粗话也能入手便用,采纳人民语言最为彻底,古代把街谈巷语点瓦砾为黄金的东坡等人,都给他比下去了。我们不必这样袒护他。然而也不必把一两句粗话看得太重,他只骂了这一两回,并非成天骂、只会骂;他的骂除影响具体那首作品,对他的整个人品诗品,不构成多大威胁。

地名
我们在学校课本里便念过一首诗。《七律·长征》(一九三五年十月):“红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。”这首诗是传诵之作。它把五十六字来概述长征这五千年历史里仅有的壮举。虽说长征实际是逃亡,可是,我们不必眼皮子太浅,看事物的时候,时时把势利、功利遮在眼前,像近视眼摘不掉眼镜似的。我们也无妨放纵一下自己,拿审美的眼光——那等于一副望远镜,因为审美总包含着距离——来照一照本来伧俗无光华的世事。所以这虽是一场逃亡,我们只要不是瞎子,也看得到它逃得那样悲壮卓绝,富于精神之美。我听说有位外国学者来中国讲学,先在黑板上画两条曲线,一条大家落目即辨,那是咱们中国的国境线;另一条大家便傻眼儿了。那位学者讲,这便是长征的路线;他以为长征这件事里,最能显出中国的气格。我只庆幸自己不在当场,我也闹不清长征的路线,怕会愧死。在二十世纪中国人的耳朵里,国人讲话不过放屁,没人听的;洋人放屁超过讲话,大家赶着去闻。我虽然讲不出那位学者尊姓大名,可是提到他是洋人,大家总该对我的话洗耳恭听了。毛自己便极能把审美之眼来看待实际之物,他一边逃,一边还忍不住拿诗境来摄照事境;那样艰苦的情形下,他竟觉得岷山在笑——我们当然不能做聋子,也该听到毛自己躲在岷山后边的窃笑。二十世纪的下半叶,毛讲话尤其一言九鼎,我们做了许多年“毛主席的好学生,”更无妨再做一次,学点儿他的审美上的派头。
这首诗题材重大。不过,题材的重大,不能保证艺术的伟大,虽说它有可能辅佐出伟大的艺术。重大题材只是伟大艺术的“助产士”,而非“生产者”——那位做产妇的母亲。伟大的艺术需要母亲艰辛的孕育、痛苦的分娩,这是助产士不曾付出的;作为母亲的光荣、欣慰,助产士也就无权分享。在这地方,我们更不能势利眼,因为产科医生的权位,便奉承婴儿漂亮;不用讲,同样不必因为母亲的名位而谄谀婴儿。
这诗有个打眼的毛病,中间两联把四个地名齐头并列,军训时集合整队似的;耳朵灵光的人当听得见那四个地名报数时喊的“一、二、三、四”——这种摆法便太呆木了。骆宾王爱用数目字作对,给讥讽为“算博士”;毛也可当“地理教师”,因为他写得来像“方舆图”。古人对诗里用地名有许多讨论,譬如地名可不可以虚用,因为好些诗用起地名来跟实际的地理完全违背,不能拿方舆图来查对的;似乎明清人学唐诗的时候,有一派专爱把易于入诗的漂亮地名嵌得满版,作为诗诀,不过我没有详细考察,不知道他们是否用“我注六经”的态度在诗里注山经水经。前人讲究地名中的一条,便是要求把地名用得使人不觉堆垛。毛四句四地,加上“岷山”,一首诗里逛了五处山川。李白《峨眉山月歌》四句便用了五个地名,可是参差错落,叫人注意不到他在念旅游册子,所以古来很受赞赏。这首诗小孩子都会背,我们仍然引出来,跟毛做个对照:“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”李白聪明地把几个地名嵌镶在某些关系中;“峨眉山”上的月,影子会落入江中,所以“平羌”勾连上了;他乘舟从“清溪”出发,去的地点是“三峡”,两者又亲近得不勉强;“三峡”峰高天窄,月亮看不见,他不免思念,便在这思念里顺流跑向“渝州。”他顺路而下,有事理、情理的关系网络其中,每个地名露面都有必然性,不像“半路杀出的”的程咬金那样显得突兀。地名并非路遇的、陌生不相熟的路人,而你呼我应、左牵右引,好像一伙儿朋友出门小游似的。这便破除了刻板。画家画多个人时,也让他们互相交谈、互相协作,处在某个情景中;这画才灵动自然,不像阅兵式的机械排列;这个道理跟诗歌写作是相通的。把毛跟李白相照,我们便不免觉得毛的写法堆垛得太齐整了。
毛写《长征》时,完全没有留意古人这方面的经验,他只向仓库里堆码箱子,而不曾试图向客厅里布置家具。他那四个地名像是按行军顺序讲下来的,可是文字里没有指明这个关系,也没有像李白那样,把这个关系来处理、影响地名。李白诗里地名间的关系有好几种,较为复杂。我们找得到与毛几乎如出一辙的地名关系,出在杜甫那里。杜甫名作《闻官军官收得河南河北》结句说:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”同样的四个地名,同样的顺路程次序,而且更密集,只挤在两句中。看来,杜甫给自己提的要求特别苛刻,他不但要松动本来会有的僵硬,而且偏要用最僵硬的排列来创造流动、迅捷的效果,好恰合他胜利的畅快、回乡的迫切心情。他的办法简单之极,便是拿“从、穿、下、向”几个字眼指出顺承关系。他故意选用同带“峡、阳”字的地名,把刻板的那一面愈发加强些;只要有能力使刻板的东西流动起来,那么,愈刻板便愈把流动衬托得突出,刻板的能量掉个头全加到流动上面来了。好比打仗,只要能赢,对手愈强大,你的斩获便愈丰厚,对手所有的粮草、枪械,全给你虏掠过来。
毛诗四个地名完全平行,句与句、地与地之间不相闻问,也造成一个后果:诗意不曾推进、转换,只在原地兜圈子;他实际行军时顺地名往前走,在诗里呢,好像夜行军碰见了鬼打墙。类似的印象,读毛的其它作品时,都不同程度地遇得到,它使人觉得毛的写作过于平面化,缺少纵深感。单讲《长征》,那样地兜圈子,愈会加重刻板的能量。而且,他把四个地名偏挤在中间两联里,尤其要算失察。律诗那两联非得对仗,这种格律形式本来便僵硬,毛没有想办法避免格律的弱点,反而雪上加霜。毛那两联的句意都密得碰鼻子挤眼睛,不用虚字调剂,不但雪上加霜,霜雪更凝固为冰,越影响变化生动之感。黄庭坚写律诗的时候,常常一联疏一联密、一联虚一联实、或者一联写景一联抒怀发议论,使诗更为流利不死滞。他认识到律诗那两联对仗会带来先天胎里病,因而力图后天补救。毛看不起宋人,也许便看不到宋人的苦心、好处。
毛把中间两联写得那样浓得化不开、密得拆不散、板得挖不动,相衬之下,首尾两联便越觉疏薄。首联两句词意密度很小,因为下句只重复了上句。末联也稀疏,阅读时,我们先受了中间两联那样密重的压力,到末联时压力猛的卸掉,我们心里上会闪个趔趄,越觉末联轻飘了。当然,也许有人会这样讲,咱们在末联忽的飘起来,正中毛的下怀,他所求的恰是这个效果,好拍合他行军完成的轻松之感。人各有见,我不争辩,只指出一点,这个看法见木不见林,无以开脱中间两联笨拙的板滞。统起来看,中间两联使得通篇不很均衡。古来传统里做七律的常法,总是倾力于中间两联,因此易于把首尾两联写得弱些。我记得现代一个人——他是画家或是书家,也能做旧诗的,可惜名字忘掉了——他自述旧诗的写作经验,讲他做律诗时先把中间两联做好,再补上首尾两联;这个例子表明作者轻视首尾两联,从它看得到写作传统带来的过于极端的影响,同时也揭露出这个传统可能蕴含的短处;事物总是在极端情形下才显出它真正的底蕴。而这个传统的形成有律诗格律上天然的根由,它中间两联太难做了,逼得大家不由自主地把注意力放在中间两联上;它中间两联一旦做得好,效果便太突出了,勾引得大家只想在那里卖劲儿。这个传统也会影响阅读心理,使有经验的读者在阅读时,对首尾两联稍弱的情况不敏感,大半视为正常。所以,在这个写作、阅读的传统下,如果毛不排头用地名,中间不显得那样地压迫首尾,均衡问题也便无妨忽略;只可惜毛那两联太过度了,你想闭眼不见,它都还要来打眼、打开你的眼的。讲文章的常语有所谓“凤头、猪腹、豹尾,”毛诗的中间确像吃饱撑鼓的猪腹;至于头,也许不必借书病所谓“蚓头鼠尾”来指为“蚓头”,可是,我们终觉它的尾有点儿像“虎头蛇尾”里那条蛇尾。

豪放与婉约
范仲淹在古代声名不小,建国以后,越发膨胀了。这当然由于他《岳阳楼记》中那句名言:“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。”古代文人本来有济世的责任感,经世用世的传统,他们利益和心理上也一直把自己挂靠在政治和权力上。即便身在隐居庐里,心也遗留在魏阙,眼也仰盯着政界。这点《岳阳楼记》中有明白的表露:“居庙堂之高,则忧其民,处江湖之远,则忧其君。”一个人修成这种境界,当然极为了不得。不过,纯看境界本身,它底下隐含着一种倾向、散播着一种气息:对个人意识、思想、生活的蔑视。政治这东西虽然嘴巴笨,它讲的话你总也弄不清底细;可是鼻子灵,它一下便嗅到这种气息,可资利用。古代用得厉害,现代更变本加厉。古代的教化和现代的教育,都做这个工作——尽管建国以后批儒家最不留情面,可是老实讲,它的统治受惠于儒家的不知有多少,值得花一本大书来算这笔账——建国以来,大学小学在背范氏那句名言,大小作家的教训文章里在引那句名言,范氏的知音真可谓遍天下了。不过,大家各自明白,应声和应制而已,没有谁真对他的境界感兴趣。所以出现一个奇怪现象,范氏几于全民皆知,而只有绝少人对他有点儿了解——我本人便不大知道他——假使真受他的境界吸引,要跟他认同或者向他靠近,会这样漠视他本人,那便算心理上的奇迹了。不问可知,大家跟他打的那点儿交道并非发自内心,而出于外加。《岳阳楼记》讲完那句名言,便拿一个感叹结束;范氏地下有知,他今天会把这个感叹加重语气再发一遍:“噫,微斯人,吾谁与归。”
我讲大家漠视范氏,并非乱道,而有证据的,譬如,很少有人了解他在词上的创作。大家通常只知道范氏两首词,因为这两首词历代选本都不会漏掉。一首《苏幕遮》:“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。 黯乡魂,追旅思。夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。”另一首《渔家傲》:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”《渔家傲》是这位被羌人尊称为“龙图老子”、被西夏畏称为“小范老子”的范文正公守边时写的,据说并不止一首,都以“塞下秋来”起头,可惜其余的没有传下来。
通常我们拿婉约与豪放来分别古代词的风格倾向——当然有它的方便,但是它太不精细了。词史上那么多风格各相区别的作家,是不易简单地把两顶大帽子全体罩盖的,因为各家的脑袋规格、形状都颇为不同。只谈豪放婉约,有些像李逵不分青红皂白的抡板斧“排头砍去”了——历来豪放派的溯源,除《花间集》里一丝半点写塞上的作品(比如毛文锡《甘州遍》)便数到范氏这首《渔家傲》:范氏《苏幕遮》上片已经很有豪放派风度,《渔家傲》通篇几乎已不存婉约气息。
范氏那时候,豪放派还没有眉目,欧阳修词学观念较为正统,所以讥笑《渔家傲》为“穷塞主之辞”。这个评语大概不像有些人所讲的那样是严正的斥责,而像朋友间的互相调笑,不过,观念的区别一目了然。可是,欧阳修自己的好些作品,比如《采桑子·西湖念语》那组名词,虽调门不高,也决非“婉约”二字讲得尽或者讲得准的。《朝中措·平山堂》更谈不上婉约,而俊快、豪爽、洒脱。王国维《人间词话》引欧阳修“人生自是有情痴,此恨不关风与月”,“直须看尽洛城花,始共春风容易别”两句,称赞道:“于豪放之中,有沉著之致,所以尤高。”直接把“豪放”一词来品目欧阳修。论者还常讲欧阳修“疏隽开子瞻”,疏隽大概不易讲成婉约,子瞻在我们心目中婉约的印象也决不会太重。范氏是个特别的作家,他似乎无意以文学名家,可是文、词都有名作。他能开豪放的先河,唱出豪放那第一声——我没有算上毛文锡——也许正因为他无意为词,因而不大注意词的规矩,心理、笔路承担的传统负荷要弱得多;他写作时,也便能更自由地把笔直追自己的经历、感受。非专业人员总享有法外治权的;当然,在以笔达意的训练上,他绝对的专业水准。
词论家向来对范氏注意不够,也许他存词太少,没有足够的篇幅来吓唬人。他婉约的方面,“愁肠已断无由醉,酒未到,先成泪”,“都来此事,眉间心上,无计相回避”这两句,以后写同类情景、用相近笔法的篇什,都没有能超过他。“酒未到,先成泪”比他自己先前的“酒入愁肠,化作相思泪”更进一解。李清照名句说:“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”,脱胎于范词,而多了些机趣、流动,可是论情感的诚挚,还隔一尘。眉头和心头都是愁爱去的地方,范氏好像说:愁要来,眉头和心头都害怕,忙不迭地闪避,把愁你推给我,我推给你,可是终躲不过。范氏写景,已经纯是豪放派气象,而不像《花间》和柳永,偶有一篇、一二笔阔大。前边引到《苏幕遮》:“碧云天,黄叶地;秋色连波,波上寒烟翠;山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。他的《御街行》:“珍珠簾卷玉楼空,天谈银河垂地。年年今夜,月华如练,长是人千里。”虽然并不鼓努作气,景象的雄阔,瞎子也看得见。他有一首词似乎从没有人提到。《剔银灯·与欧阳公席上分题》:“昨夜因看蜀志,笑曹操、孙权、刘备。用尽机关,徒劳心力,只得三分天地。屈指细寻思,争如共、刘伶一醉?人世都无百岁。少痴騃、老成尫悴;只有中间,些子少年,忍把浮名牵系!一品与千金,问白发、如何回避?”这词里发议论、搬事典、甚至用口语,都该列为创辟之作,从前并没有人在词里这样胡来过。这点且不详论,只看它的风格,尤其神似苏辛一脉好些二流作品;假使把它收到辛弃疾的集子里,我看没有人会把它剔出来。也便是说,豪放派好些艰辛探索后的模式,他老早便轻巧地弄过了。豪放派见了他,应该爽然若失,好比孙猴子翻斤斗云去天柱边洒了尿后,忽然发现只到了如来佛的手指边。范氏只存下来五首词,两首算得正牌的豪放词,另两首写景早抢了豪放派的先,剩下来那首也决不软媚,可以收入《东坡乐府》的。只把他豪放词的比例看作五分之二,我凭印象估计,东坡的豪放词未见得超过这个标准。
范氏吃亏在词太少,背后也没一群跟随者起哄,所以开宗立派的荣誉给东坡混走了。豪放派的发明权我们争不回来,可是,假如我们不势利,至少得把豪放词的发明权注册在范氏身上。他早就写出成熟的豪放词,东坡已落第二乘。也许有人要讲,我这个说法也足够势利,为什么豪放词的版权不能判给名气更小、更不起眼的毛文锡?我觉得毛文锡那一篇只是偶然之作,出于意外,他整个风调、其余作品里连一点豪放的兆头也没有;不比范氏,豪放是他的老习惯,尽管未见得是有意为之。当然,我这个回答,意见不同者会当为狡辩。
划分婉约派最大的失误是李煜。他被推为婉约派的大家,可是细读他的词,感慨之深、格局之大、尤其是抒情方式上的奔放、直率,都决非婉约家数——我知道讲李煜奔放直率,别人要跟我吵架的,可是目前先不回嘴——而且,他所达到的哲学深度,整个词史里都没有人能够梦见。王国维对他推崇,极有见地。词论家的思想、眼光,大半局限在文学、政治学、社会学里,缺乏对生命的哲学领悟——这也像是先秦后整个中国文学的弱项——而王国维颇有哲学气质,并且下过功夫。他自己做词,也有哲学意蕴。他在《人间词话》里比较李煜和宋徽宗两个亡国之主:“宋道君皇帝亦略似之。然道君不过自道身世之感,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。”同样的亡国,而道君皇帝只局限在个人的身世之感,李煜却能把这个感受拔高到全人类的共同境遇。我自觉领会得到王氏写“释迦、基督”四字时,是什么在触动他。李后主把“流逝”这个意象写得后人没有措手的余地,透辟地概括出人类的恒常情感、一致命运;无论个人的具体遭际怎样,跟他一谈,都会觉到同病相怜。这样,他便从具体的情景中超越出来,好比灵魂比肉体的枷锁中出窍,升到了哲学以至宗教的层次。人类生活无非同时间的一场战争,我们想要的一切,都得在时间里才可能获取;我们想要保留现有的一切,也得经过时间的批准;可是时间极其刁难,老是板面不同意。我们的欲望总在向时间乞讨,而时间不但不施舍,反而向我们抢劫。它把我们曾有的抢走,丢进失去里,把今天抢走,掷向过去里,它甚至把我们的岁月抢走,而且永不归还。最终,它毫不犹豫地把我们的欲望本身也夺去,把生命扔进死亡,像扔片垃圾到垃圾箱,一点儿不怜惜。这场战争里,我们从头便预定了是个失败者——在永恒的时间里,我们只是被它流逝者,我们的过去、所有给它流逝,连我们自己也给它流逝。]
李后主讲:“雕栏玉砌依然在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”“林花谢了春红,太匆匆!无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生常恨水长东。”“流水落花春去也,天上人间!”这些词直接触动我前边发的那些感叹,简直不消过渡的。一个对我那段感叹没有明确意识的人,也不会例外,只不过他的触动更微茫难辨,处在更含糊隐晦的层面上罢了。李后主是中国人,当然知道孔夫子站在河边的感叹:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”他又佞佛,佛家所谓“无常”,他也不会陌生。这些无非只是“流逝”的另外版本。亡国之后,旧日繁华一去不返,家国也一去不归,他的领会之深,我们常人想象不来。可是,我们毫不奇怪他的词把“水”作为中心意象,他的名句全都在写水,因为水是“流逝”最为经典、最为恰切的象征。便连“离恨恰如春草,更行更远还生”里,名义上写草,明眼人也一眼辨得出它的意象实际依然是水,“更行更远”,冉冉而去,老不止息,不是水是什么?欧阳修眼毒,早剥掉这句的面具,看出真面来了;他改写后主更行更远的离恨时,便把春草置换为春水:“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。”
就我所见,王国维之后,只有叶嘉莹先生阐发过李后主的哲学境界。龙榆生先生是我感激的前辈学人,因为他那本《唐宋名家词选》一直是我的基本读物。我对他不了解,不过,有些迹象表明,他似乎也不大留意词里的哲学境界,他的《近三百年名家词选》里,就不选王国维“试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘,可怜身是眼中人”一类作品。
即便最粗线条地把词分为豪放婉约两大块,李煜也圈不进婉约里去,而塞进豪放里来呢,恐怕豪放派那些正主儿也要视他为异类,挤他出去。这是李后主的幸运,因为无论划归哪边,他的意义都要受损。他身上的特质,使他把豪放婉约两派一齐推远了,显出他跟两派同样话不投机;实际上,那个对立与他了不相干,描述不了他最重大的品格。假使不说他超出两派之上,至少得说他越出两派之外。我承认自己对他有偏见似的偏爱。

三李及其它
据说,毛泽东最爱读的诗人是唐代的三李:李白、李贺、李商隐。古代偶有人把三李并称,我忘掉是谁了,也没留意内行的批评家是否曾这样做过。清代的金学莲跟毛泽东有同嗜,他的集子名便叫《三李堂集》。三李风调相距很远,要从中看出共同的倾向,那是非得有些特别视力的,戴近视镜怕还有点儿为难,非望远镜不可——否则没法越过他们风格之间那样辽远的空间。当然,三人同姓,不过,因此便扯在一起,那只算得谱牒学,无与于谈艺了。
李白有口气豪壮、气格飘逸的一面。他跟李贺确可相通,譬如奇妙的想象力。不过,李白的想象瑰丽,李贺的想象奇诡,李白如天马行空,李贺等于磷火在坟墓间幽森处彳亍,性质大不相同。像一切浪漫主义,他们都爱写空虚不实之物,然而李白多写仙,李贺多写鬼。李白叫人飘然欲仙,李贺好些诗,真的叫人毛骨悚然如见鬼。古今通常也用仙才、鬼才来品目二人。李贺的体势迅捷,与李白的飘逸类而不同。李贺好用沉重、坚硬、尖利的字眼来写物,然后把迅捷的体势忽的强加给这物,使两个特点反衬得越加突出。李白没有这种习气。至于字面上一个好镂金刻玉,一个崇尚清水出芙蓉,那更天遥地远。
李白跟李贺可以沟通的地方,李商隐正缺乏,前两人谈得热闹之处,李商隐冷在旁边一句插不上嘴。实际李商隐也常用传说,不过,他的兴趣似乎大致局限在情爱一个侧面,也像无意细写虚无的人物,而喜欢摘出里边的人名物象,给自己的作品染些气氛、添些摆设,助些情调。他跟李贺相近,都注重词藻,不约而同向齐梁认远祖,可是处理方式迥异。李贺把艳丽的词藻夹在野性十足的词藻、笔法中。据说在西方,有人初见现代派的画作展在古典作品中,发表观感道:像一匹野兽闯进一群美女中间,“美人与野兽”一个短语因此在画坛上颇为流行。李贺对待艳丽词藻的手法有点类似,他像在演马戏,把一个美女拖过一群野兽中去了——这些野兽还没经驯化的,张着血淋淋的大嘴巴。李商隐没有那样粗暴,他像在选美似的,只请美女跟美女作伴,把她们聚合排比,创造铢两悉称的细腻效果。虽说两人同样从齐梁那里偷了东西,不过好比分得先辈遗产,各人拿来做不同的投资历。李贺巉刻,李商隐也讲究雕琢,然而目标正相反对,李贺要的效果是尖利突兀,李商隐只巴望打磨得细致温润。李贺有名句说“踏天磨刀割紫云”,他自己的作风便像磨刀匠,想把那把刀子磨得锋芒毕露;李商隐有名句说“蓝田日暖玉生烟”,他的作风也像磨玉匠,想把玉磨得烟柔露润。这两个句子都可以现成地套在作者自己头上,当他们的标签的。前人爱讲李贺“生”、李商隐“熟”,都与他们这些特点有关。李商隐才具颇宽,模仿杜甫、韩愈,都很成功。他也有几首向昌谷学习,不过,这不是他主流的风格,甚至所学的,也并非李贺迅捷、坚硬、奇诡的那最突出的一面。我顺便提到,对李贺诗最中肯的批评,出自钱锺书《谈艺录》——读过钱锺书作品的人定该注意到,我常从钱氏那里偷东西。我有时并不坦白哪些是赃物,因为偷的东西太多了,一个惯偷未必记得赃物的出处,而生计大半靠偷窃来维持的人,甚至未必时时记得那是赃物,只以为是自己的家常日用。
毛泽东自述他偏爱豪放,而不废婉约。李商隐最有代表性、影响力的作品,像《无题》一类,该算诗里的婉约派。毛泽东的创作,没怎么受到李商隐的影响,他对李商隐的爱好,也许像白居易对李商隐的向往,原因不出于风调相近,恰由于相隔太远,他自己写不来。李商隐诗情感的缠绵、意旨的晦涩、字面的华丽,与毛泽东针锋相对。他注重用典、句法,而毛泽东绝少用典,更不重句法。李商隐在后代很有势力。整个看来,诗的传统里笼罩着整版的男性气息,而李商隐却特别女性化,写得温情、肉感;他成功地记录了企慕、追怀爱情的悲伤和惆怅;即便内容不关于爱情,诗的特质也常拍合女人、爱情那股调调,在旧体诗中突出打眼。一个人可以没有太白、杜甫似的特别遭际和情感,因而读起他们来不觉得贴心动情;可是无论什么时代,爱情总是人性不可或缺的基本层面,李商隐那种情调也始终有市场。现代的爱情跟古代区别不小了,可是当代还把李商隐的“相见时难别亦难”一首做词来配曲传唱,成为舞厅的常备曲目;舞厅是当代的爱情基地,这其中可见消息。荣格曾讲到抽象的普遍的女性原型——阿尼玛,我不知它的究竟含义;不过,李商隐在旧诗里也建立了一个极富代表性、象征性的女性形象。人们可以不学他的诗,而无妨爱读他的诗。毛泽东爱好李商隐,也可能只是这种纯粹读者而非作者的爱好。我推测,私底下喜欢李商隐的人,可能比台面上推崇太白杜甫的不会少。
李商隐所效法的大家里,杜甫也跟毛泽东隔膜。毛泽东只偶尔引用杜的句子,比如《蝶恋花》里的“狂飙为我从天落”,即是杜甫《同谷七歌》里的“悲风为我从天来”。不过,这两个单句的风调实际更近于李白。这位被评为古今第一的诗人,与毛泽东形同陌路,倒不难理解。毛泽东《致陈毅》信里讲:“宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。”仔细想来,毛泽东讨厌宋诗,缘故并不止此。用钱锺书的话说,毛泽东自己的气质“高明”而不“沉潜”,跟宋诗的格调靠不到一起。相比较而言,宋人更注重“知性”,而唐人更注重“感性”;唐人以神丰韵美取胜,而宋人以思深虑周见长。宋人讲究字法、句法、章法,爱谈道学、发议论,唐人更关心感兴。宋人刻画物景,穷工极巧,而唐人常象元人小景的逸笔草草,但求情味丰瞻。这些都表现出气质的不同;一个时代的诗里大体流露某种气质,背后当然包括着社会学因素,权且不谈。形象思维的多寡,正与气质的偏向相连带。杜甫虽是唐人,跟李白一样,他的诗风并不能作为唐诗的代表——跟我们想象的相反,一个时代诗风的代表往往不是当时的巨匠,恰是那些相对平庸的小家;巨匠所以打眼,部分原因正由于他在时风里显得格外突出,与众不同,因此也表露出他独立的诗识,而小家所以平庸,也因为他只能从众,或者说,他因为平庸才只会从众;一群羊里,你个头再大,人家未见得服气,跑进来一匹马,那便不得了了——杜甫的诗,毋宁说是远于唐风,更近于宋调的。我们不奇怪宋人对杜甫不遗余力地推崇。杜诗的情感、心思极其深刻,毛泽东的情感宽旷而不深厚,心思高朗而不深远,他不耐烦杜甫与宋人,那是自然之势。
韩愈也是李商隐的效法对象,正巧韩也跟宋人顶亲近。毛泽东《致陈毅》里批评宋人那一段,便把他和杜甫一起举为反面的例子:“又诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用,如杜甫《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比、兴。‘比者,以彼物比此物也’,‘兴者,先言他物以引起所咏之物也’。韩愈以文为诗,有些人说他完全不知诗,则未免太过,如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类,还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的……”这段评论里讲,比兴“不能不用”,赋只“可以用”,比兴高于赋。毛泽东还算瞧得起杜甫的名篇《北征》,可是未见得特别推重;所以论“可以用赋”时提到它,但还要对自己这个态度加个前提:因为其中也用了比兴。对韩愈,毛泽东便不大客气了,大半否定,只提出几首来宽贷。诗的成熟史上,比兴出来得早,而赋晚些,这个路径正是顺着感兴到思力走的——这是条自然之路,不但文学,哲学、思想也同样走这条路,便连小孩子到成人都不例外,我们印象里,小孩子兴高采烈而成年人老谋深算。我们不必管这条路为什么非这样走向,只比较一下:毛泽东的气质留在路的前半段,而杜跑到后半段去了。叫他们俩对话,天遥地远,互相间当然不易听见。不但杜甫,韩愈跟宋人全跟他结伴的。韩愈心思、笔路的巉刻,古来也早有定评,毛泽东不会喜欢,所以他把韩大段抹掉,只留下那几首——恰是韩诗里风格疏朗、文从字顺的那几首,否则毛泽东不会看上眼。同样的道理,韩愈在宋人中威望极高,欧阳修一班人都推崇、学习他。唐以后只有李白和韩愈获得过跟杜甫并称的殊荣,而“韩杜”一说好像便始于宋人。毛泽东早年的七古《送纵宇一郎东行》颇留有韩愈的侧影,叫人惊讶。然而,这首并不包括韩愈心思巉刻、聱牙诘屈的那一面,虽较健壮,也还够不上“横空盘硬语”。毛泽东未见得有耐性去啃丫叉僻涩的韩诗,他大概从韩愈的流风余沫里受了点沾染,而且一抹就掉,没能渗透进他后来的创作里。
三李之一的李商隐,曾对韩愈下过功夫,写出后代以为可以乱真的《韩碑》。三李之一的李贺,更是韩门重要作家,讲究生、新,保存着“硬语盘空”的韩氏族徽。毛泽东只有太白式的大语,而没有韩门的硬语。我疑心毛泽东对李贺的兴趣,主要是他想象的可佩服;便连想象,毛泽东也走李白的路。他对李贺,好像同方向而不同目标的行人,互相望见,颇觉亲切罢了。毛泽东没有学习李贺的特别风格,只偷过他的句子。三李中,跟毛泽东血缘最相近、意气最相投的是李白。口气的壮阔,想象的雄奇,甚至语言的不过份雕琢,两人都可交流得来。

小令的大气
词本来是古人唱歌时的歌词,曲子有长短,词当然也跟着有长短。诗词界的口径,把长的称为长调、慢词,短的称为短调、小令,有时在中间夹个中调;不过,它们的分野,似乎也没人定出个标准字数。最短的小令当数《十六字令》,名副其实,它只有十六个字。也许它太短小了,在它内施展手脚不开,所以古来似乎名作不多。毛泽东也填过三首,都还不错。把那三首抄在下边费不掉几行文字:其一:“山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。”其二:“山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。其三:山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以拄其间。”毛泽东这三首虽说是小令,写得来并不小巧、小气,而用大笔来大扫;毛的追随者动不动便要把前人、别人或者敌人扫进历史的垃圾堆,毛那支笔大得就像这班人手里的大扫帚。我也想起毛的另一首小令《菩萨蛮·黄鹤楼》里的上片:“茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。”
小令而有大气,陈其年、辛弃疾因此被古人推崇。从某种角度讲,艺术便是难度。看上去不易做到的,他能够做到,而且做来不费力,这便是艺术的成功。艺术每爱跟常规对着来,小孩犟头似的,你愈不许,他愈要去干。想得见一个作家这样创作时,他的艺术快感一定异常强烈,他品尝到人性里常有的“犯法的刺激乐趣。”当然,他并非不懂常规前的盲目瞎干,而是很懂常规后的故意较劲,把常规没有牢笼、难以包容、视为畏途、不敢涉足的禁区强行征服,好比把野兽驯化为家畜,把野山开辟为家园。不过,我得申明,我并不一般地恭维这种向古人、常规造反的好汉行径,如果你的感受本来在常规之内,造反便像俗语所说“吃饱了没事干”,多此一举;只有某些感受确已跑出常规之外,你迫不得已才去另寻他路,那才合情合理;家里住得好好的,犯不着非去开野山,拿造反打比方,常语不是讲“官逼民反”么,不挨逼便上梁山,只证明你本不驯良了。
常规不可少,它是庸手的拐杖,竖在身侧,使他能勉强支撑着不至跌倒;同时是才人的跳高标杆,横在眼前,为了让他越过。不必否认,一切不安分守己的越规者都蕴含一个危险:冒险不成,那便要遇险,付出比本份老实人重大得多的代价。我们注意到,传统相当势利,它欺软怕硬,你有力气打败它,它便屈服于你,反衬得你的成功越精彩;你一旦力气不够,反抗不成,它压迫你越加严酷,使你的失败越显得不堪。跟政治里的情形一样,在文艺里,造反也是一样获益最大、处罚同时也最重的事业。你不生异念,傍着顺着传统度日,它既以你为臣民,当然少不掉你的一口饭吃。传统并非决然不变,你打破了它,它便因你而变;你打它不破,自然反证出它的强大,它便愈显得永不可能变似的。传统也顶滑头,你的失败加固了它的成功,不过,你的成功照样是它的成功;因为你因此也归为传统的一部分了。它像那种高傲的美女,你追她失败,她的身价便增高一分,失败的人愈多,她身价愈高;一旦你成功,连自己也给她占有,归属于她了。
小令不易展示大气,小令的传统里也不以大气为尚,所以自有人偏要在这小地盘里翻大筋斗。陈其年的小令写开张骠悍,声色俱厉,笔力奇重。举三首他的名作看
《点绛脣·夜宿临洺驿》:晴髻离离,太行山势如蝌蚪。稗花盈苗,一寸霜皮厚。 赵魏燕韩,历历堪回首。悲风吼,临洺驿口,黄叶中原走。
《醉落魄·咏鹰》:寒山几堵,风低削碎中原路。秋空一碧无今古,醉袒貂裘,略记寻呼处。 男儿身手和谁赌,老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔,月黑沙黄,此际偏思汝。
《夜游宫·秋怀四首之四》:一派明云荐爽,秋不住、碧空中响。如此江山徒莽莽,伯符耶,寄奴耶,嗟已往。 十载羞厮养,孤负煞、长头大颡。思与骑奴游上党,趁秋晴,蹠莲花,西岳掌。辛弃疾也举得出几首
《菩萨蛮·书江西造口壁》:郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。 青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁予,山深闻鹧鸪。
《清平乐·独宿博山王氏菴》:遶床饥鼠,蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨,破纸窗间自语。 平生塞北江南,归来华发苍颜。布被秋宵梦觉,眼前万里江山。
《清平乐·题上卢桥》:清溪奔快,不管青山碍。千里盘盘平世界,理着溪山襟带。 古今陵谷茫茫,市朝往往耕桑。此地居然形胜,似曾小小兴亡。
不过,辛弃疾的笔力没有陈其年那样横霸刺激,取胜的地方,在于寄概深重,意境深远。
这两人都是才情顶好,顶不爱守规矩的作家。他们把非传统的笔墨攻破传统,开辟出一个新的园圃,建立了一个新的传统。不过,这园子不大,出产不丰,到以后少有人跟上来管理灌溉,都近于抛荒了。所以我们特别提到它。陈其年之后,顾贞观那里还看得到一首《夜行船·郁孤台》:“为问郁然孤峙者,有谁来、雪天月夜?五岭南横,七闽东距,终古江山如画。 百感茫茫交集也!澹忘归、夕阳西挂。尔许雄心,无端客泪,一十八滩流下。”足可与辛陈媲美。辛弃疾之前,苏东坡写过一首《江城子·密州出猎》,据说是东坡写豪放词之始。也许在当时的传统背景下,他那首很跳出;比较辛陈,便见得保守。笔力的横霸刺激,远逊其年;寄慨深远,又逊幼安。豪放派这三驾马车里,东坡比较正统持重,没有陈辛那样爱放荡、出偏锋,因此小令里较为缺乏上边所举的那类意境。
毛词整个的风调,更近于东坡,但是《十六字令》套路跟辛陈一样,都把极短的篇幅来容纳雄健的气势、阔大的情景。不过,我们也有点儿疑心,毛是否有意识地跟从辛陈这一路。毛未见得通观过小令的整个传统,从婉约那一倾向,到豪放派通常小令作法,然后发觉这个又刻意突出豪放小令常规的羊肠小道,意识到它太不起眼,定要把它走得宽大一些。除掉早年的一首词格不纯的婉约小令,毛真正创作起来,对小令的婉约传统一向视而不见,长调的婉约传统同样。毛因为个性的偏向,顺其自然地一直使用豪放的笔路,不分长调小令。而他的气魄又较普通豪放作家更大,更偏嗜大气的物象,一旦碰上小令,自然激发出超过一般豪放小令之外的意境。毛《十六字令》不是循小令整个传统而下的刻意超越,而是豪放个性、笔路碰上特别短调时的自然流露;他的大气给短调死命一箍,简直绷紧得要爆炸似的,于是显得特别打眼——我推想是这样。
古代豪放派认识到,小令不如长调那么适合传达豪放、大气的情绪,因此他们隐隐采取两面派的态度。我们观察到这个现象,他们长调豪放的较多,小令豪放的较少;而且,小令豪放起来,程度也较长调为弱。他们常常有大量甚至大半的小令完全固守着婉约。他们的小令分为两个层次:既有一部分正统婉约的,也有一部分普通豪放的;只有极个别的作家,才在两个层次之后,添上少量一点跑得更远的豪放作品——我们前边所谓的“羊肠小道”便在其中。他们身上,都看得到对整个传统顺次的挣脱。而毛不是这样,他从未追踪整个小令传统。他像只把那支豪放笔向长调小令统扫,本人个性、当下景物、即时情绪如果适逢其会,不期然便在小令里唱出别调——当然,这个别调也只是辛陈那一路的老调——《十六字令》有点儿像书法家不经意写出的渴笔、飞白。

一个名句
毛泽东做过一首《沁园春·长沙》(一九二五年):“独立寒秋,湘江北去,橘子洲头。看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。鹰击长空,鱼翔浅底,万类霜天竞自由。怅廖廓、问苍茫大地,谁主沉浮? 携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。曾记否、到中流击水,浪遏飞舟?”
这首词上片写景明晰俊快。歇拍“怅寥廓、问苍茫大地,谁主沉浮?”足称名句。虽说前边写了一大堆自然景物,有经验的读者都会感觉到,这一问并非屈原《天问》那样的“问天”,而是孔子“伤人乎,不问马”那样的问“人”;“谁主沉浮”的“主”,不指造物主那个“主”,而指唯物史家所谓“历史的主人”那个“主”——毛关心的是人类这个世界由谁来把握。旧诗的常用语“江山、天下、大地”等等通常都是“国家、人世”的代用语,尤其联系到“主宰”这个问题时。这个句子特别打眼,气势恢宏,寄慨远大,极有撼动力。无怪文化大革命的小将们爱引用它,而且回答说“我们,我们,毛主席的红卫兵”。对于那些有创造历史的自信心、干预历史的狂热劲、甚至蔑视因而戗戮历史的狂妄病的人,这句尤其拍合他们的心态,产生煽动效果——俗语所谓“搔到了痒处。”当然,另有些人看了也许不高兴,就是那些正在把握、蹂躏历史的人,譬如当时的统治阶层。他们知道毛的身份、毛所干的事业,再听他这样讲大话,定会紧张得跳起来——俗语所谓“碰到了痛处。”文化大革命中的当权派听红卫兵喊那句口号,也一定心痛、头痛。从这些文学或者非文学的反应里,可以看出这句词的品性和魅力——尽管文学作者应该维护文学的纯洁,可是,明眼人也该承认,文学性自身并不纯洁;这也是个叫人心痛、头痛的矛盾。
毛这个句子在社会、历史上很有意味,可是专就词技——相对历史渺不足道的词技来看,它格调苍莽,跟前边的写景不大合拍,笔力之重,又使效果稍嫌突兀。如果下片处理得当,这个毛病不必吹毛求疵;可是,读完全词之后,我们感觉下片压不住这个好句子,叫人不由惋惜——既替这首词惋惜,也替这个句子惋惜。整首词负担不起这个句子,就好比女人怀了个过大的胎儿,反受胎儿的拖累,有了这个句子,词通体便压得变形,不很匀称;这个句子也好比女人遇人不淑,嫁错了人家,我们只愿跟她个人有私交,看看她的端庄品貌,而怕跟她那乱糟糟的家族来往。这个问题呆会儿再细谈,现在先观察一下这个好句的特点。
写词的烂熟套路,上片一个意义群落,下片另一个意义群落,譬如上片写景,下片抒怀,便是个经典的模式。这首词正现成地套用了这个模式。“怅寥廓”一句便是关纽,把词从自然景物转入人事,也把写景转为抒怀。它承上启下,从逻辑上讲,本该属于下一个意义群落,惯常的写法,它大半会用作下片的头,可是毛把它用为上片的尾。然而它是个问句,假使后边所写是对问句的回答,那么,问与答又构成另一种意义上的两个段落,心理习惯允许问、答之间有那么一条间隙、中歇,留为期待、思考的余地。陈述句、祈使句、感叹句都很保守,有点儿死心眼,它们的意义局限在句子本身之内。疑问句却是开放的,并不自封自足,它不仅占有自己的意义空间,还要逸出其外,好像花,会向四周散出气息。一个人读到疑问句后,心理也会留出足够的地盘来容纳它的余韵。从词的结构上讲,上下片各成段落,上片的结束,正是阅读的一次歇肩换气,因此,把“怅寥廓”那个问句用在上片之末,不但无妨,而且天然合于词的节律。可以做个试验,把下片的“携来百侣曾游”一个意思提到上片末,譬如写成“忆往昔、与少年百侣,慷慨曾游”之类模样;下片再叙“书生意气”等等。这种写法同样的接起上文、领起别意,然而,我们终觉得有点不相贯通,一个好好的意义群落给分断了;就像毛那时代的革命者给枭首示众,尸体掉在地下,而首级高悬在城门上,天遥地远。缘故是,“忆往昔”那样的句子不具备问句的特征,它本该与下片更为亲密,可是给上下片之间那段空白阻断了。假使改写成“怅四顾、问人间谁记,少日狂游?”虽然意思功用完全一样,我们也觉得协调些。此外,一个含蕴的好句子用在歇拍,最是聪明之举,正可以利用后边天然的空白让人细品,不会赶着逼着人去读下文,把它错过了。好句如果同时又是问句,不消说,一箭双雕地捡便宜。
上片之末来个问句,也有点儿像传统章回小说的一个惯技,作者写到惊险处,忽的闭嘴收场,卖个关子:“欲知后事如何,请听下回分解。”吊起味口,使人期待下文。不过,词不是讲故事,不以情节取胜,它的阅读节奏比小说也慢得多;它甩的包袱不至那么戏剧化,勾得我们抓耳搔腮,飞跑着要去抢下文;它只好像叫后边的内容先来报个到,离正式上班还早。它当然使我从们心里存个疑问:“谁呀,谁主沉浮呀?”
如果那个问句不那么强烈地暗示人世,仅仅作者看见眼前景物,对自然界发生哲学兴趣,疑惑是谁在主使它们,那么它便只相当《庄子·齐物论》所谓“夫吹万不同,怒者其谁”——如果是这样,它只是眼下景物在心理上的提升,可以算为上一个意义群落的一条翘高了的尾巴,作者无妨只表示疑惑,而不给出答案。可是,本词问句已经从纯粹的观赏物景转入人事上来,这便没给下片留下旁鹜的机动,限定下片非得作答。否则,我们怎么也想不透作者为什么忽然转到人间的主宰,又蜻蜓点水似的立即把它抛开。避而不答,第二个意义群落便只露了个头,没有身子,不成整体,词也便拉扯不着边际了。好比火车头既已开过来,后边的车厢没法别走他路,非得跟上。看来,毛也没打算顾左右而言他,的确在借后片作答卷。
词里的“思想”
对这个答卷,可以从几个角度来评述。首先,撇开词学,单当它是数学试卷,那么该查问的是:回答对不对。
一九六四年一月二十七日,毛对自己作品的英译者解释过作品中的一些词句,谈到“怅廖廓”那句时,他这样讲:“这句指的是:在北伐以前,军阀统治,中国的命运究竟由哪一个阶级做主?”(见《毛泽东诗词集》二五零页《对〈毛主席诗词〉中若干词句的解释》)他对这个句子内涵的解读,跟我们前边所讲合拍,不过用的他那一套行话。下片是他的回答,当然不便用政治切口,得换诗词腔调。他写了一群包括自己在内的“少年”“书生”在“指点江山”、“激扬文字”,给我们造成这个印象:主宰天下的便是他们。如果另有个军阀来补做下片,他也许会反对说:主宰天下的该是自己,而毛们该当为暴民处斩。如果更有个觉悟了的工人在旁边听见,可能起而反驳说:创造历史非我莫属,外国的马大胡子都做了经济学论证的。所以答案很像数学方程式,可以允许多个解,但看它的初始条件是什么,由谁来作答。即便只有一个回答在真理上是正确的,那也无妨,至少在词学上无妨;词学只要求回答者按格律、句式、理脉来讲清答案,便算及格。
分析答卷的另一个角度是:毛的回答是否合于他自己的思想实际;我们不问他讲的是不是真理,只看他讲的是不是真话。
照我们的成见,一个马克思主义者应该认为主沉浮的是工人阶级——不过,假使我们这样讲,毛定会跳起来争论。为了反对这一点,他跟党内领袖发生过多次冲突,费过许多力,吃过许多苦的。时髦的洋马克思主义者觉得他那山沟沟里的马克思主义太土气,而他觉得时髦的洋派太迂阔,不合国情。他是个中国的马克思主义者,出身农家,对中国和农民深有了解,写过《农民运动考察报告》的;讲到中国的主宰,他至少会在工人之外,再加上农民——假如他不直接忽略掉工人的话。特里尔著《毛泽东传》载:二四年八月,毛在广州农民运动讲习所讲过课;二五年一月共产党第四次代表大会上,他讲的很少的那点话便是农民问题;接着他回韶山从事农民运动,八月他成立中国共产党韶山支部,党员为三十二名农民,十月广州农民运动讲习所第五届学员中湖南学生占到百分之四十;二六年一月他表述了新的思想:“我们过多地注意了城市而忽略了农民”;二六年九月他发表《国民革命与农民运动》,口气果断地说:“若无农民从农村中奋起打倒宗法封建的地方阶级之特权,则军阀和帝国主义势力总不会根本倒塌。”中国革命的成败取决于农民——这是他作为中国马克思主义者在思想上最大的贡献。当然,这个革命还并非马克思所讲的那个阶段的革命,而只是旧的民主主义革命。我们可以相信特里尔的话:毛这个至关重要的思想是“二五年在湖南时已经形成了的。”
《沁园春·长沙》正写在二五年秋,他寻到新思想、新道路的激奋心情中。我们有理由期待《沁园春》里,毛会打起他刚造好的“农民”新旗帜——至少“工农”旗帜——象他一生的政治实践所做的那样。可是他竟没有,而只写了一群学生。也许该说,他的回答跟他的思想相左。不过,问题没有那样简单。
“思想”一个字眼涵义含糊纠缠,有时不能行笔带草地滑眼看过。譬如,毛接受了马克思的学说,这当然是他的思想;可是,一个人为什么接受这个“思想”,也透露出他思想另一个侧面甚至层面。据说实用主义有个比喻:人类思想就像一座大厦,各家各派的思想家抱着他的思想分居各个房间;而实用主义就像这大厦的公共走廊,无论谁的思想,想走出大厦来到人世,对社会发生影响,都非得经过这走廊不可。思想可以不直裸裸地谈功利和实用,然而,人类选择哪种思想是受功利、实用支配的。假使这个支配不是绝对的,至少是主要的。在实用主义者看来,他的思想便是关于人类如何对待“思想”的思想。“真理是有用的”,这句格言有人并不同意。当然,真理对人类可能无用,可是,至少人类只选择有用的真理。不但一个社会选择思想基于功利,个人接受思想同样把功利做尺子。日常生活里,出于利益的盘算,人们随时选用一个道理来为自己的行为找根据、作指导;一旦情形变化,利益的风向转了,他会见风使舵,选用相反的道理,而毫不觉得自相矛盾。例如做老百姓时恨民主稀薄不够,大家最讲民主;爬上官位立即感到民主泛滥成灾,大家——当然不是讲“专制,”而是——讲“集中”。甚至地位不变,向上级呼吁民主,向下级爱好独裁。古代士大夫有个典型的两面派策略,他得志出仕时满心的孔孟之道,一旦倒霉遭贬,便满心——至少满嘴的老庄佛氏,把前者来支持自己的功名之念,把后者来抵消自己的失望之感。前边提到有人不同意“真理是有用的”,这个态度当然可能出于学理上对这句话的不信任,但是也很可以出于别的考虑:他怕同意了便显得自己只知道实用,一身的市侩气。他把存在判断与道德判断搅在一起,深恐别人从这个存在判断来对自己下道德判断。不接受“真理是有用的”,固然是他的一个“思想”,为什么不接受它?这也暗示出他深层的思想。这些只是功利把握人的最粗浅层面。那些想在历史的长河里弄潮的有志之士,非得挑选一种他自以为能指示历史方向、推动历史进程的“思想”,作为依托;好比渔民出海得看气候,否则大有危险。他们不但不愿意落伍于时代、不满足于跟上时代,甚且要领导着这个时代。很容易看出他们身上功利态度:他们对权力、声名、以至死而不朽有强烈的欲望。他们当然会辩护说:自己的选择是为大众的幸福,因为自己所选的“思想”正是着眼于大众的。也许他的选择事实上有益于大众——那么,我们便真该庆幸——可是,这跟他的功利态度并不必然矛盾,打着大众功利的旗子,自己的功利便从旗底下侧身子偷渡过去了。而且,客观上大众功利是很可能与自己的功利矛盾的,一到这时候,好些领袖便给自己的功利箍着,忙不迭地把大众功利丢进垃圾堆里去了。老实讲,历史的一个内在动力,便正是这种功利、欲望。自从精神分析学说昌明以来,想要抹掉人本性里的自我中心与功利,我们得花费更大的诡辩、谎言力量。一个人与他所接受、崇信的思想之间的关系异常复杂、隐晦,那个思想自身并不能涵盖这个关系,正好比理发师是专给别人剃头的人,可是他自己的头不能由自己来剃。人们为什么挑选那个“思想”,暴露出他思想的另一面、另一层。毛不可避免地受着权力之欲、声名之想的支配,他后来的政治实践也一再表现出这点。晚年时候,他见外国人,常常不由自主地不谈政治,而谈生死,讲死亡是自然过程,讲唯物主义不相信灵魂不灭;也显出他对死亡的恐惧,对死而不朽的企望——我对他的心理深为同情,老由他想到《左传》里的一个人,像是赵襄子——好些人出于各种目的,要把毛捧为神,因而对毛的声名、权力、不朽欲望讳莫如深。我们觉得这些欲望只是人情之常,没什么不正常、好指责的。可指责的倒是,毛时常给权力欲望过度地摆布,把大众都丢到一边去了。
毛在这首《沁园春》里回答“谁主沉浮”,不说“工农”,而抬出一群少年同学来,使我们若有所悟。“携来百侣曾游,”,百侣不过陪衬,主角是携百侣的“我”;即便把那群少年同学看为一个整体,也只是“我”的一个群像;即便把突出的“我”抹掉,所写整体仍然能代表“我”。这个小我或者大我,总之不是工农;当然,他们可以成为发动工农的主帅。“指点江山”、“中流击水”——我们不由记起“中流击楫”那个故典——都是文艺传统里创造历史的典型意象。把这些情况合起来看,毛在这里压制不住想要表露的,是他个人创造历史的豪情壮采,而不是对“哪个阶级”主沉浮的冷静回答。毛平生的思想,都从不视“少年同学”那样的知识份子为一个强大的阶级,把他们置于工农力量之上;相反,像好些古代农民起义,他倾向于压制、贬低知识份子。毛的回答,看似违背他的马克思主义“思想,”实际不然,他不是从这类“思想”的角度来答话的,他不曾背叛,不过背向着那个“思想”,一时间看它不到而已。毛不合逻辑地没按自己信仰的“思想”答话,这个叫人惊讶的错位,倒是叫人惊喜地揭示出他思想的另一个不常外露的层次:他个人创造历史的激情,大合心理逻辑。“怅廖廓”那一句只提供了一个富于思想包容、情绪色调的暗示意象,无论它实指的是“哪个阶级主沉浮”,还是“哪位个人造历史,”都跟意象的暗示不相悖逆,恰相拍合;因为那两个内涵在文学和心理学上密合一致,不管在思想上可能有多大区别。我推测有两个可能。一,毛写那句时,心里所感受的实际便是个人创造历史的情绪,而事后感到这有“野心”之嫌,力图掩饰,才把它讲为“阶级”。二,毛写时便指阶级,而到下片他跳开了。他刚寻得革命新道路,激起个人雄心,那么强烈的豪迈情绪,不由把冷静的回答顶到一边去,顾自喷发个不歇。所以我们看到下片那样地兴高采烈。由于那个问句可以兼容两种内涵,他心理那一跳便非常自然,不会引起逻辑连贯感的抵制。联系到他从前在长沙念书,词的脉络又是由眼前景想起旧游事,我觉得第一种可能更说得通些。无论哪种情形,毛没有回答“阶级”问题,只表露了“个人”情绪。他这个也许自己没不乐意的流露,好比密室的裂缝漏出了灯光,越加耀眼,引人注目。老实讲,看了这首词,我们觉得他更可亲近了,他还算得人间的人,并非人造的神。
第三个角度
对毛词下片的另一个评价角度,是纯粹词学的。虽说它更贴合鉴赏的本职,倒不消化费多少口舌;这条正路短得很,几步便跨得完。
无论毛在下片的回答正确与否,合于他的思想与否,这个回答是借助词这体裁讲出来的,它会运用词的技巧,最终也构成词的艺术效果。我们读了“怅寥廓”那个气宏笔重的句子之后,再读下片,便觉没劲。好像碰见一只吊睛白额大虫,不免大为耸动,凝神聚气地一拳打去,结果打中的并非麻老虎,而是只纸老虎;我们的心理扑了个空。下片笔力风格都显得轻飘飘,完全压不住、承不下那个好句。尽管他用的许多似乎昂扬、慷慨的陈词滥调,譬如“指点江山、激扬文字、粪土万户侯、中流击水、浪遏飞舟”——这些景象本来是豪放派爱请进作品里的常客,可是比较那立于“寥廓”、向着“大地”发的“苍茫”大问,尽成为泥人纸马,不经一搠。我们知道,常客必定不是贵客,再尊贵、珍贵的客人一旦来的次数多了,数见不鲜,也会降格得稀松平常,我们对他,不再重视。读词时,这些习滑用语也构不成审美的重大刺激。在连年累月、连篇累牍的滥用里,这些词汇已经磨损了,感觉也给它磨钝了,它像经千年流水打磨的卵石,没有圭角来刺人,感觉也生出老茧,不再会给它刺痛。这也是毛词吃亏的一个原因。可是,即便这些词汇还是头次上市,也卖不起“苍茫大地”那样的辣价钱。词的下片显得狗尾续貂,不相匹配,整首词也便头重脚轻,好像胖子跟瘦子玩翘翘板,下片给翘到半天云里,落不下地。我们对身体部位的偏向一向是重头轻脚的,艺术品却有点儿重脚轻头。假使一首词不是头重脚轻,而是头轻脚重,那便无人敢有微词了。跟着词读下去,感觉它的声音愈响愈大、情感愈转愈深、笔力愈下愈重、词意愈出愈奇,那是词家所梦想的大好事。反之便大非妙事。倘没有那么重的问句,这首词固然因此减掉它的点睛之笔,可也落个通体匀称;有了它,词就像害甲亢,只一双大眼睛突兀地鼓出了。一个好句会成为通篇匠弊病,这是文艺里顶叫人头痛的问题,对于作者和读者,都像俗语所谓“猴子捡了生姜,吃又辣不得,丢又舍不得。”
下片比上片虚弱,似乎是毛的慢性病,不时发作。譬如接下来一首《菩萨蛮·黄鹤楼》。上片说“茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。”写得非常之好,小词这样大声镗鞳,叫人想来辛幼安、陈其年、顾贞观。可是下片说:“黄鹤知何处,剩有游人处。把酒酹滔滔,心潮逐浪高”,一落千丈,比了上片,不是“逐浪高”,简直是风止浪息了。他末句想挽回颓势,便拼命地使劲,就像低嗓门偏要唱高调门,憋着喉咙喊,愈见力气不足,古人讥刺学苏辛不成的所谓“叫嚣”,便正是描摹这种窘态。《菩萨蛮·大柏地》与此类似。上片“赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞?雨后复斜阳,关山阵阵苍”很好。下片“当年鏖战急,弹洞前村壁。装点此江山,今朝更好看”,又比不上前片。
我们在《沁园春》里也看得到毛词的句意密度很小,比方下片“恰同学少年”以下六句,竟只是一个层面的一个意思,太浪费不赀了。而且六句中几乎没有提供实象,全是浮夸、虚飘之词。整个下片只末句摄进来一个切实的画面。当然,即便通篇不写实而只发议论,也不足以构成缺点——想来毛不同意这个讲法,他会嗤之以鼻:“不懂形象思维”——可是,议论里有着着实实的意思,还是只有空空疏疏的套话,这依然可算作充实与虚浮的区别。
王者之气与王者之诗
中国的传统里,“气”一个字眼顶古怪,它的身影几于无所不在,而它的意义又简直无迹可求。把唯物、唯心之类西洋分法来对看待中国像“气、道”一类阴魂似的幽渺观念,恐怕最终行不通,我自己的体会,一戴了这类洋眼镜去翻旧书,旧书全成怪物,想不到它会那样别扭、不安妥,仿佛它像个人给拆散了又不分手脚地重装过一遍似的。也许得弄出别的套路来把中国的旧东西向当代转换,西方的那套法术水土不服,总不大灵光。
这且不谈。“气”迷漫在中国人世事、心理的一切方面。一个城市、地区,望气家能看得见它是否有“王气”。一个人,善相人者也从他身上看得到不知什么“气”,跟他终生极有关系的;譬如从他讲话的口气、做文的口气里,判定他将来的职业以至成就。不用讲,诗歌也不能洁身自好,戴上氧气罩,躲在这个空气之外。所以我们常常听到这样的评论,讲某人的诗有“王者之气。”也许把那些评论家自己抓来拷打,他也招供不清究竟什么是王者之气,更别说咱们这些旁观者,既非案犯,又非知情人了。不过,咱们也无妨对它有微茫的感受,至少它该很大气,有包罩六合、吞吐八荒的那股气势、气度。此外,中国的“王”字质地有点儿特别,不但指一个人征服了世界,往往还有别的指标,譬如征服的方式。古代论说里“王”“霸”并称、对称,论说家骂那些不入自己法眼的征服者,罪名之一就是“霸而不王。”你要天下那是无妨的,可是得按论说家制订的办法来干,不能太胡来。“任智刑而强”,不假道于仁义、道德,而过分依靠狡智、杀戮,便算赢了,论说家也不肯认账,要跟你吵嘴的。天下虽给你抢到了口袋里,论说家只想在口头上把它再抢回来。想来王、霸这类的分别,在“王者之气”中也会落下痕迹、附上阴魂——像诗里的“王者之气”这类情况,都充得引子、向导,引导我们留意古代诗歌不是石头里蹦出来的孙猴子,而根植于深广的社会生活、文化传统,受它们的浸润、牵制;它有自己的土壤,难以移植,不比塑料花,随地都可插得。
一个人的地位会插手创作,咱们想到诗歌里的王者之气,当然会顺势想到生活里那些王者。中国老早就建立了文官制度,作为国家统治的日常方式,所以帝王大抵通文。业余好文,甚至不务正业地好文的,也不在少数。譬如陈后主、李后主,文采风流,名望极大。陈其年写琵琶的时候,便把这两家后主捉到一句里:“两家后主,为一两三声,也曾听得,撇却家山去。”换句话说,为好文艺,丢了江山,文艺上成了名诗人,帝业上沦为败家子,正经事全抛荒了。
功业昭著的帝王里,秦始皇没有留下作品。不过生长帝王之家,当然读过书,他看了韩非的《孤愤》、《五蠹》,感叹不能与作者同游,表明他有正常的阅读能力。刘邦与项羽一起造反,要抢秦始皇打下的天下,两人也同以轻视“文学”——古代意义上的——著名,所以诗人把他们俩一块儿评论:“刘项原来不读书”。史载项羽少时学书学剑,两皆不成。刘邦怎样读书,不得而知,肯定不会是文盲,他当过泗水亭长,想来非看得懂文书。项羽讲了句轻视书的名言:“书足以记名姓而已,”已经有豪杰之士的洒脱。刘邦更痛快淋漓,一派流氓无赖暴发户的口气,他论治天下道:“乃翁居马上得之,安事诗书!”人家请他重视《诗》《书》,他便自称“你爸爸”,像泼皮小孩向同伴摆威风时充人家的“老子”;诗书当然连儿子也够不上,只做得成“龟孙子”了。刘项虽说不大有文采,然而借着时会、经历、地位的便宜,各留下一首肆口而成的名篇。项羽那首讲:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何。”这是英雄末路的恸哭,看不出来有什么王者之气。刘邦那首说:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”这是英雄得势后的口吻,确含有王者之气,虽说这股气是借着忧虑吹过来的。汉朝另有位汉武帝,文采比高祖要好,他的《秋风辞》、《瓠子决》现在还是汉诗的常选篇目。不过,作品里并不大拿帝王架子,王者之气也就不大容易见出来。
李渊没有名望,只相当唐朝的一个药引、一篇序言,我们印象里,唐朝几乎是李世民建立的。太宗可称得起风骚,他能文善书,文字上做过《圣教序》,书法上与唐明皇一样称为名家,现在出版的临习范本,还偶有他的手笔,譬如《温泉铭》——虽说真学他的人怕绝少。启功先生那本顶爱人的《论书绝句》里讲太宗的字“妙有三分不妥当”,我鉴赏力低,眼中有鬼的,只想把“妙”字改为“稍”字。可是我没见到他的诗作。宋太祖没有文名,只留下来写日的一首短诗:“欲出未出光辣达,千山万山如火发。须臾走向天上来,逐却残星赶却月。”《后山诗话》记宋朝攻南唐的时候,南唐派徐铉来使,宋太祖又向徐铉念出一个写月的残句,说是自己还没发达时写的:“未离海底千山黑,才到天中万国明”。
徐铉以为太祖“不文”,有点儿瞧他不起;我自己也疑心他名下的诗和断句,未见得真出于他的手笔,因为我从中嗅出一股子谶纬气——跟天命、王气相搀的乌烟瘴气。无独有偶,近代民间传说,一个大人物还在做小孩子的时候,便写过一首《咏蛙》,其中两句我还记得:“春来我不先开口,哪个虫儿敢做声?”我乡下的邻里们向我传说时,无不把这首诗当为他是真命天子的书面证词。假使我去帮闲,给大人物编神话或说鬼话,无疑也会借助势力雄厚的“气”,给他们造出带有“王气”的诗作来。 不过,“须臾走向天上来,逐却残星赶却月”、“春来我不先开口,哪个虫儿敢做声”这类句子,带着刺鼻的民间气、草莽气,还并非我含糊感觉里的“王者气”。我疑心宋太祖写日那首也有可能是民间长出,再移植到文人笔下的。王者之气并不是、至少不仅仅是开口便“老子天下第一,你们全给我滚”的那号霸道之气,这恰是民间占山头、显威风的草莽口气。假使真要从那位大人物身上找王者之气,那么他诗词风格的大气、胸襟的大气才可作数。
相传黄巢写过《赋菊》诗:“待到秋来九月八,我花开后百花杀。冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲。”这首诗陶渊明倘读到,一定摇头没话好说的。我读它的首两句,只觉纸上一片杀气,背脊里不由升起股寒气——王者之气像温度不至那样低、气味那样血腥。黄巢另一首《题菊花》说:“飒飒西风满院栽,蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝,报与桃花一处开。”这诗的末两句才跟王者之气相通。黄巢是个落第进士,这两首诗颇有文人气,大概并非别人捉刀,至少不是民间捉刀。宋太祖“未离海底千山黑,才到天中万国明”也像出于通文者之手,讲它有王者之气也不大离谱。据传,后来朱元璋起兵前也写过菊花诗:“百花发,我不发。我若发,都骇杀。要与西风战一场,遍身穿就黄金甲。”是朱元璋自己模仿黄巢,还是别人替他模仿,不得而知,总之,他不会有十足版权,诗更无半分王气。
有一点颇为奇怪,文名最盛的几家帝王,像曹氏父子、李氏父子、宋徽宗他们,作品里最缺乏王者之气。曹操“周公吐哺,天下归心”一句里,更多流露出勤勉王事,而不肯吹嘘王气。也许因为这样:文学终究关涉细微的心灵体察,不单是放纵自己吞并世界的那股欲望之气而已。大概文学愈深,心灵便愈对人生、世相、情感、欲望的变化体贴入微,它对那些东西自身的状态着迷,而未见得被心灵固有的欲望全体左右。
话题一牵涉到“气”的领域,怎么也讲不清楚的,那地方像伦敦的天气,终年雾气迷漫,也像老庄一派的“道”,其中恍惚有象,而难以为名、莫明其妙;我对王者之气的那些分别,也不过痴人明知是梦,而聊借说梦自娱而已。不过,虽说讲不清,咱们呼吸这种传统空气长大的人,定会对它发生感应。譬如,咱们读到一首有王者之气的作品,少不得心里会抽口冷气。中国是个不歇气地出投机家的国度,各路传说里常有这样的情形:因为觉得某人是真命天子,便死心踏地跟从他。我想,假使一个政治家写出一首王气之作,写得又特别成功,这对他获取民心,可能会产生作用——我们没有考察过的作用。他那股王者之气会像空气,笼罩社会心理的空间,对大家发生腐蚀、催化。我有时还不免猜测,不少人——尤其那些有抱负和野心的知识分子——倾向甚至投向他,便由于这王者之气,至少含有这个因素。历史上像有过类似的例子,王气之作出来后,敌对方立即组织文人围剿它,我像还看过几篇那样的战斗檄文。假使我的记忆没错,便当得一个反面的证明,对手那样恐慌,当然由于感到它冲击社会心理的巨大气场;咱们不必亲眼看到别人怎样压弹簧,只消看弹簧反弹的强度,便了解压者的力量了。不过,我没有读到过对这类作用的研讨。时代愈进,观念渐移,后人可能对“气”逐步陌生,想不到诗词可能会有这类功能;而且,政治的气候,大概也不支持至少不鼓励这样的探讨;诗词的这个非文艺的影响——假使它真存在的话——也许会沉入历史黑暗的底里,再浮不起来;实际上,恐怕大半的历史事物都呆在那里,摸着黑跟它作伴,它倒也不至寂寞。

大气·想象·成功之作
《念奴娇·昆仑》(一九三五年十月):横空出世,莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。千秋功罪,谁人曾与评说?○○而今我谓昆仑,不要这高,不要这多雪。安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遗欧,一截赠美,一截还东国。太平世界,环球同此凉热。
这首长调可与小令《蝶恋花·答李淑一》并称为毛泽东长短句的双璧。《昆仑》把毛大气磅礴、想象雄奇的特点表露得最为充分,简直像皮球打足了气似的,你不拍它它都自己想蹦。《沁园春·雪》里,气魄同样大,想象便看不出怎样突出。
古代先辈里,最有气势的数苏东坡、辛弃疾、陈其年三家,我阅读的印象,他们全赶不上毛的大气。前人曾把苏、辛做过对比,说苏如“衣冠伟人”,辛是“弓刀游侠”,大概指苏比较平整、文雅一些,辛颇有点儿放荡、粗野了。汉朝名将李广与程不识同时,史载程不识“正部曲行伍营陈”,而李“行无部伍行陈,就善水草屯,舍止人人自便。”打起仗来,李随时随地,变化出奇,可想程正统,不会那样不守规矩。这两人不妨借来揣称苏辛词境的一个侧面。东坡没打过仗,辛幼安打起仗来,像也有李广的派头,他曾带一小队人冲进敌人大部队里,把一个叛徒活捉过来,这事也可跟李广夺胡儿马比美。苏对婉约派革命,以诗为词,在传统看来,已经很粗野了,所人连他的弟子也说他不是“本色”当行;辛更以骚为词、以文为词,越加不堪。不过,都还比不上陈其年走得远,他粗得简直像绿林好汉,骠悍野性,大块吃肉、大碗喝酒,痛快淋漓。他风格变化多端,几乎所有婉约派的风调,在他那里都找得到摹本,可见雅起来,他也并不怯场。他那枝笔像有魔怪附身的,能把一个事物、情感、思想写得穷形极相,原形毕现,决无格格不吐、一间未达之憾。他具有把握笔的超凡能力,这是非常罕见的才华。单论笔力之重、笔力的刺激性、煽动性——也就是说,直接触发力,不唯毛赶他不上,苏辛怕也要喘着气才跟得他上来。从婉约派的以词为词,到东坡的以诗为词、幼安的以文为词;从衣冠伟人到弓刀游侠、绿林好汉;这是个由内缩而外拓的过程,同时,相连带地,也是个气魄不断增大的进程,因为它涵有突破束缚的趋向——陈其年的气魄超过苏辛,不过,他的气魄猛、凶,毛的气魄大,性质大不相同。借古代的说法,陈秉有的是“霸”气,毛可称得起“王”者之气。毛的大气,得力于他政治家的气质、身份。诗能在这个意义上占政治的便宜,是大好事,只要政治不得寸进尺,插手诗的评价。诗跟政治其实无妨互相揩油的,比方政治家因为有诗歌素养,因而另具魅力,对他从政,无疑也有帮助;《左传》里记政客们折冲樽俎,就个个满口背《诗》,弄得政治有点儿民间赛歌会的意味,比当今打的官腔有趣得多。毛那样大气,咱们也不必小气,这点便宜咱们也乐得让政治去捡。
这首词的下片给人印象很深。“倚天剑”之类意思,是古来的常谈,早普及为公器,诗人家家都可用得,不算抄袭,没人来管是非。毛所佩服的作家李贺便说:“踏天磨刀割紫云”。宋玉只说:“长剑耿介,倚天之外。”李贺换剑为刀,并且添油加醋,补充了许多细节:脚踏上天庭,而且正大刀阔斧地磨这刀,预备去割紫云。这样写来,便活灵活现,煞有介事。他的重点好像不在“割”字,而在“割”之前的“磨”;不写已完成之事,只写要去完成之势;好比“出拳前的缩拳”、引弓待发的那一刹那,愈蓄有即将打出的惊险之势。钱锺书在《读拉奥孔》里详论过莱辛“富于包孕的时刻”,也许我对李贺这句的体会,出于戴了钱氏的有色镜,未见得合于李贺文意。古诗《木兰辞》有“磨刀霍霍向猪羊”一句,李贺这句也似闻得见霍霍刀响,有种威慑力、血腥味。“磨刀”这个补充,当得起俗语“磨刀不误砍柴功”,并非多余,而很有实用。毛的写法与李贺完全不同,他只简洁地把剑抽出来,轻易地把昆仑“裁”为三截。他的笔性与李贺迥异,没那么锐猛,不注重刻画,所以穷形尽力的“磨、踏”,他便不感兴趣,像不屑使那么大傻劲儿。他那个“裁”字气质平缓,显得举重若轻,不费吹灰之力似的。倘叫李贺用来,大概会换上“割、削、斫、切”那样动感、力度很强,音色尖利斩绝的字眼——古代语音甚至当代好些方音里,这四个字都属入声,一种最突出特殊的音调——可是,这样写法也就见得使出吃奶的劲头、浑身的解数,不如毛的从容大气了。我觉得对照着读,李贺那句显出点儿伧父气——当然,我们不必对照着读,因为李贺的句子别有好处,只对照这个侧面,以他的下驷敌毛的上驷,对李未免不公平;我只想借此见出毛的特点。毛继承了古人的遗产,他不是败家子,而把这遗产经营发展,那柄代代相传的古剑,给他用来割昆仑,构成伟岸恢宏的气象。在他另一个著名的想象里——《答李淑一》——他请出嫦娥吴刚,也借助古人已有之物。他很少一空依傍地创造独辟的景象,而往往扶着前人的肩膀走路,把前人建好的房子再加盖几层;这表明他保守的倾向,也表明他缺乏征服陌生事物的笔力。
这首词里,毛成功地表达了他的思想,他把昆仑裁为三截后,“一截遗欧,一截赠美”,好使“太平世界,环球同此凉热”。读者立即知道这是“大同”理想;联系到他的事业,这大同理想还不是《礼记》里幻想的那种,而是马克思设计的那种。当然,马克思得以在中国传播、托根,很可能与《礼记》那个古老理想深入民族心灵有关,康有为曾依傍那个理想,直到近来讲“小康”,名字还从《礼记》那段里摘出来的。叫人惊异这个以流变不居著名的世界上,会有那样顽固的继承性;我也隐隐由此想到,一个学说在民众间的传播,往往不在于它论证得使人信服,而别有更深微幽隐的因素,任何时代,群众都没有从学理上了解过自己所信奉的理论。当然,词不是政治学说的论文,它也不可能向我们介绍大同理想的细节,所以,通过昆仑这个意象传达的大同理想,其实还是个两面派、具有兼容性,既适合《礼记》那个本土的型号,也适合马克思那个舶来的型号。我们得参照作者的平生、思想,才能给这个理想贴上特别的标签——这是文艺写作天生具有含糊性、作者的限制不可能天网恢恢的一个例子,同时也是读者具有理解主动性的一个例子。
这首词毛也做了自注:“昆仑:主题是反对帝国主义,不是别的。改一句:一截留中国改为一截还东国。忘记了日本人是不对的。这样,英、美、日都涉及了。别的解释不合实际。”他讲主旨是反帝国主义,正像他注《沁园春·雪》讲的“反封建主义的一个侧面”一样,没讲得具体。帝国主义至少可以分别出两种意义。一种是到中国来搞瓜分的。写这词的一九三五年,欧美在中国都有旺盛的势力,日本尤其张大了狼样的馋嘴,爪子都已经伸进来了。红军正进行的长征,口号便是北上抗日。另一种是马克思主义定义的。帝国主义是资本主义的最高阶段,共产主义当然得打掉它才会成功。就第一种而言,反帝是民族、爱国主义的反帝,它不要求打到帝国主义的家里去,只要求帝国主义别打到咱们家里来。近百多年,中华民族最重大的任务莫过于此,共产党大半时间主要反的也是这一帝。就第二种而言,反帝是共产主义的反帝,它胃口大得多,帝国主义在自己家里也呆不稳,非得连它的老家端掉,变为天下一家。词里没有提供第一种反帝的意象。不过,稍拐个弯,它含有第二种意象。经毛一提示,我们立即想到欧美都是老牌子的帝国主义;把昆仑向那里送货上门,无异把共产主义的大同理想覆盖那里。毛在长征途中写这首词,论理他首先想到的该是反瓜分之帝。不过,具体一首词的写作,未见得跟一个长时期的思想完全合一;一个长时期的思想,也并不时时刻刻贴在心上撕不下来,像好些风湿患者贴在太阳穴的膏药似的。我印象里,不少解释家害一个死心眼儿的毛病,把首首诗都跟作者某时期的思想主调、事务主流死扣在一起,不容许作者在诗里为自己分一下心、喘一口气,像要把作者活活憋死在那里。实际上,一个人的心灵生活、日常生活总是侧面繁多、变化不定的,决不像解诗家的心眼那样死。这些活泼泼的侧面都可能在诗里流露;同时,诗本身还受当下景物、题目、形式、甚至应酬需要的左右,它跟作者的心灵不完全是同一回事。我们在这里,也不必定要根据当时的大事,论证毛注的“反帝”是第一种意义,来跟毛为难;毛含糊的话能在词里找到解释,那便行了。
毛自注的下半段说:“一截留中国改为一截还东国,忘记了日本人是不对的。这样英、美、日都涉及了。”据《毛泽东诗词集·出版说明》,这些话写在一九五八年。看来一九三五年初写此词时,毛甚至都没想到日本,无妨把这事拿来做证,说明毛立意不在第一种反帝,而在第二种。写自注时,毛想起了遥远的日本,却忘记了眼皮下的文艺常识。他又跃跃然想做地理教员,指着地图册来一一列举帝国主义国名。诗不必面面俱到地念花名册,像教师上课点名似的;只消举出代表,以偏概全,叫人知道意在一锅端便可。假如条件允许,把日本补上,当然也无妨。可是这里的格律窄狭紧凑,匀不出那个小岛国的席位。毛只好把不着边际的“东国”来包指日本、中国,结果日本那个小岛没浮出海面,中国这片大陆反而淹下水面了。况且,他既然这样善于计数,该注意到加上日本,昆仑只三截便要分赃不匀,麻烦还大,他所预言的第三次世界大战怕会在他的词里先打起来。杜牧写有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”的句子。我记得少年时候乡居,有位退休教师——他是我的高辈份的本家尊长——跟我谈诗,拿出他写的一篇辩证文章,大意说,寺有五百零三座,要把杜牧的诗改过来。似乎古人也有类似见解,可见“算博士”一族人丁颇为兴旺。杜牧自己大约不会改那句;尽管把虚写换为实写,对这句诗实际也无损,可是我想想象他会偏不改,好跟算博士别扭一下。毛自己要改这句,可能由于政治家的头脑暂时挤走了诗人的头脑,一时迷混。“东国”一个词似乎不大有人把它入诗,有点儿生硬,不知是不是毛自造的;毛博洽,不比我没读几本书,也可能他从哪里见过。总之,它既掩盖国名,还无谓地给阅读制造麻烦,好比光洁的脸上长个瘤子。袁枚曾说诗常改好,也会改坏;不过,我们得承认,即便生出这个瘤子,毛这首杰出作品也不会受致命伤。

词的疏密
一首词的句数字数是固定的,即便偶加衬字,只等于兔子长条小尾巴,不改变大局面。在有限的篇幅里,安放多少意义、事象、词藻,每个作家不会尽同。词意的密集度也是构成风格的一个要素,作家们当然有权自主。不过,他们之间的悬殊也不会大得没止境。像世间一切事物,自由总是有限制、限度的,彻底的无政府主义不适合人类社会,也同样不适合别的场合。形式本身对密度有天然的可能性限制,你没法超越;文艺传统和阅读习惯也会培养大致的密度范围,过于轻视它们,作品便自己把自己贬出这个形式之外,等于自动出局、弃权,大家也不把你当正主儿待。作家可能不会清醒地选择什么样的密度,不过,他的写作经过他的阅读浸润、为阅读所栽培,传统下意识地潜蛰在他的艺术感觉里,趁他不知觉间从笔下溜到纸上,两个作家之间密度相隔因而不会太远。尽管如此,词还是提供了相当大的空间,满足作家不同的密度倾向,也让读者可以比较、评判他们。
词意太疏或太密,都不见得讨读者的喜欢。要把词写得密挤浓酽,势必把每个字眼一当十用,榨得它精疲力竭,文字省之又省,很可能导致晦涩难解;读者也受到过于沉重的压迫,喘不过气来,读得几句,便生倦怠。词意太疏,又容易显得肤廓、空洞、轻飘,读者觉得太没压力,不过瘾。读者是顶难侍奉的,我们乡里有个俗话,讲小媳妇难当婆婆的意:“冬瓜没刮皮怪没刮得皮,茄子刮了皮又怪刮了皮。”读者就像这么一位刁婆婆——不过,冬瓜本该刮皮,茄子本不该刮皮,这位刁婆婆怪得有理,作者也埋怨不得。
毛泽东的《沁园春·雪》、《沁园春·长沙》、《念奴娇·昆仑》同他的一切长调一样,词意的密度显得相当稀薄。他写词时,不爱用词藻来涂脂抹粉,也不爱用众多的物象来刻划一个主要意思,他意义的稀薄因而没有别的手段稍加补救,好比秃子连帽子也不戴一顶的,愈显得突出。古代大家里,苏东坡要算词意稀疏的一位,他有风格“疏快”、“俊快”的一面,便与词意不壅塞直接相关。可是,把他的名作《念奴娇·赤壁怀古》跟毛泽东的《念奴娇·昆仑》比较,前者还显得密集许多——我们得提到,《念奴娇·赤壁怀古》在苏词里决非密集之作,免得占毛的便宜。如果不说《赤壁怀古》偏于疏,至少得讲它持中庸之道,保有苏词的正常密度。这首词人人能诵,我还是不厌其烦地把它与毛词并抄一遍,便于对照:
《念奴娇·赤壁怀古》:大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛裂岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。○○遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一樽还酹江月。
《念奴娇·昆仑》(一九三五年十月):横空出世,莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。千秋功罪,谁人曾与评说?○○而今我谓昆仑,不要这高,不要这多雪。安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遗欧,一截赠美,一截还东国。太平世界,环球同此凉热。
毛词的首韵跟苏相当,气概也相类。第二韵苏指出赤壁的位置,讲明是“三国周郎”的赤壁,还特别交待自己是听别人讲的——因为东坡凭吊的地方实际并非周瑜火烧曹操的那个赤壁,不过苏要借题目做文章,少不得张冠李戴、指鹿为马了。苏有三个意思,毛只“玉龙飞起、搅寒了天”两个意思。第三韵又相当。第四韵毛只一意,可缩为“功罪谁与评说”;苏讲“江山如画”,然后想起从前在江山里活动的豪杰,有两个意思。虽然“豪杰”指三国火攻那一战的“人物”,不完全等同于首句概述的“千古”以来给“浪淘尽”的“人物”,我们终觉这两句稍稍重复,把词意冲淡了些。权且认为下片首韵大家扯平。次韵苏写了衣着、谈笑、灭敌三意,还把“灰”和“烟”两个物象来刻划火烧之状。毛的“倚天、抽剑”恐怕只能算一个意思,甚至“拿剑裁山”整个地要算为一意,就算他共写了两意罢。下一韵里,毛的三次“遗赠”,基本上只是一个意思的举一反三,远远敌不过东坡的“神游、笑我多情、早生华发”。毛的末韵里,“太平世界”可以删去,只是环球的重复;苏的末韵出来两个意思。
——有一点也许值得作个补注。我讲毛的抽剑、倚天只能算一个意思,大家也许觉得我偏袒东坡。我自觉并无此意。这里有个阅读里不引起注意的细微末节,像“倚天抽剑”这样的烂熟语,我们一滑便过,不会细致地感到它有两个动作。我们对这些熟语的理解早已完成,这时只消从库存里提出大意,小节懒得再加理会。这是语言磨损的一个例子。又如成语常有很曲折的故事、繁杂的结构,但是,我们对成语总是囫囵理解的,从不注意它自身的复杂性。熟语比方熟人,我们只瞥一眼,便了然于心;不比生人,我们自然而然地把他用心打量、估量,揣想他的个性意图,以便决定如何跟他交道。磨损的语言也可以修复。“焦头烂额”常用来形容忙乱,我们见了这词汇只知它意指忙乱,而没心思细辨它所用的事象:“头焦”了、“额烂”了。只消添加一点儿小引子,比如写作:“忙得就像失了火,否则他们不会给烧得那样焦头烂额”;由于失火的比方勾连“焦头、烂额”的模样,这个熟语已经尘封的意义立即拂拭出来,沉睡的事象也惊醒过来,使我们注意到它形容忙乱其实很形象。这也好比一个容貌久已不被注意的熟人,有一天忽的穿件新衣,刺激得我把他的长相重新端详。苏东坡这首词里也有讲火的一个词:“灰飞烟灭”。不知道东坡之前这个词是否也已成为汉语里的熟人,专用来指“消失”;假使它也滥熟了,那么东坡这句也算得修复,他把它来描摹火攻之状,虚用的重作为实用,变虚的意义重又着实,好比老人返老还童,再次风度翩翩,精神可爱了。前边所举李贺的“踏天磨刀割紫云”也包含“倚天抽剑”的修复,换倚为踏,换剑为刀,不但抽而且磨,都惹得我们回过头来细细理解已经钝掉的那个常语。久用而贬值、熟视而无睹的意义重新放光了。毛对“倚天抽剑”的修复不在这一韵里,而在下一韵里,要到他把山做人情送礼时,倚天剑这整个意象才由旧人摇身一变而为新秀;他一直没有修复倚、抽那些具体动作,只把整个意象激活了,他也不须修复具体动作,便可完成他的词意;他倘真睁着近视眼去修补那么小的细节,我们还觉得跟他大气的作派不顶配——毛的《沁园春·雪》与辛弃疾的《沁园春·筑偃湖未成》结构很相似。辛词道:
叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓。老合投闲,天教多事,检校长身十万松。吾庐小、在龙蛇影外,风雨声中。○○争先见面重重,看爽气朝来三数峰。似谢家子弟,衣冠磊落;相如庭户,车骑雍容;我觉其间,深雄雅健,如对文章太史公。新堤路、问偃湖何日,烟水濛濛?
《沁园春·雪》(一九三六年二月):北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,唯余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。须晴日、看红妆素裹,分外妖娆。 江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚;一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。
毛第一韵里,“千里冰封、万里雪飘”近乎重复,“风光”两字也几乎可以点繁;辛有三意,“万马”虽是比喻,同样提供了形象。第二韵毛极相似地写了长城、大河的景观;辛湍直下而珠倒溅,桥横截象月初缺,还重叠地把“弓”来形容月,提供了四意五象。接下来,毛照旧写雪景,辛词转到人事,意思也比毛曲折。再下来毛还在概写雪景,有两个意思,辛出来三意。下片开头那韵,毛花一句重复上片结句,辛有词藻极密的两个意思。下边两韵,两家处理得非常相似。毛花四句写重复的一个意思,再三句差不多还是那个意思;辛前四句拿谢家磊落、相如雍容描摹了山给人的两个侧面的感受,再把太史公写山的另一副面目。两人所写同样的像点鬼簿,专抄古人的名字,可是效果迥然不同。倘把辛的《沁园春·将止酒》来比,毛照样吃大亏。也无妨把苏的《沁园春·孤馆灯青》比毛的《雪》、辛的《念奴娇·野棠花落》比《昆仑》,结果没有两样。
另一个角度看疏密
相对说来,毛《贺新郎·读史》词意较密。但也还掉在苏、辛后头。陈其年曾与朱竹垞合刊《朱陈村词》;豪放派那三家村里,毛还没进过“陈家”。我下边把陈其年的名作《贺新郎·纤夫词》跟毛的《贺新郎·读史》并抄在一起,算给他们做个介绍;耐得细烦的读者无妨听听他们的交谈,自己比较一下。毛词
人猿相揖别。只几个石头磨过,小儿时节。铜铁炉中翻火焰,为问几时猜得?不过几千寒热。人世难逢开口笑,上疆场彼此弯弓月。流遍了,郊原血。○○一篇读罢头飞雪,但记得、斑斑点点,几行陈迹。五帝三皇神圣事,骗了无涯过客。有多少、风流人物?盗跖庄屩流誉后,更陈王奋起挥黄钺。歌未竟,东方白。
陈词:
战舰排江口。正天边、真王拜印,蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万,列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保,尽累累锁系空仓后。捽头去,敢摇手?○○稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝,草间病妇。“此去三江牵百丈,雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否?”“好倚后园枫树下,向丛祠亟请巫浇酒。神佑我、归田亩。”
我不再把两词一句一句对比着给他们算细账,那好像打扑克似的,你压我一手,我压你一手,未免机械繁琐。无妨换个方向看看密度问题。
陈词记录了征牵夫那整个事件,包括朝廷出兵、诸王受印的大局,战舰待发、巷闾骚乱的情形,牵夫被抓的安顿、表情,夫妇告别的场面、对话,甚至时季也没遗漏。同时包括想象里拉纤的状况、挨打的滋味,以至家人向神灵的祈祷——这是透过对话转告出来的。事情的全景、事件的背景、以及事后的前景都一并收纳,真是俗语所谓“头发胡子一把抓”,或者贪官纳贿,不分巨细统吃的。词的题材上承杜甫三吏三别的传统,用笔着力刻划,这也是杜韩一脉的强项。《贺新郎》一个词调共一百十六字,杜甫那六首诗只一首短于它,一百字,其余都有百五六十字。杜诗往往只取一个人、一个点、一个侧面,他细嚼慢咽,不学陈其年饕餮鬼似的来者不拒——因为这太难了。韩愈刻划景物时爱用比,这词全是毛所不喜的赋法,与杜甫更为接近。
词最大的特点是,提供了层出不穷的精彩细节和画面——这正是它极其可味、可贵、甚至可畏的地方。它细节画面的密度,比得三吏三别像害了贫血症。词要写那样繁多的侧面,居然犟头不用概括,非挽硬弓、驯烈马,偏用细节来个现代战争里的地毯式轰炸——我想有创作经验的作家看了,定会挢舌不下。无妨细看这里边的画面。朝廷出兵,只是副笔,本可写意地带过;他写得细致到拜的印,甚而印上边的饰物——“蛟螭蟠”屈。里正催捉,连“鸡狗”他也不放过。捉了便罢,他还要讲明是锁在“仓后”。挨捉的动作,“捽头”是旁人看得到的,不敢“摇手”只是作家对纤夫心理的估计,他不甘心留在虚幻的心理里,非借手的动作把心理变为画面。以后受苦的情状,什么“心摧泪如雨”呀等等套话便可凑数,他不肯,具体到“背”挨“土牛鞭”打,真是一点儿不含糊。求神的时候,得“请巫”,巫得“浇酒”,这些丁男都嘱咐到了,连“祠”所在地“后园枫树下”,作家也摄出来,置诸纸上——这样唠叨的嘱咐,同时正活画出生离死别时人物的恋恋心理。写法这样地细密,作家那支生花笔,等于女人那支绣花针了。“摇手、锁系空仓、土牛鞭打、巫浇酒、神佑归田”这些顶真切的典型细节,旧体诗词里很少用到,他写来毫不费力——“土牛鞭打” 是古代一个迎春习俗,旧诗作者用它的似不太多——词和格律诗的句数、字数、平仄有限定,要它们来做这项工作,比古体诗尤其吃力。陈写得这样眼见、耳闻、心想的逼真地步,就我短浅的见识,还不曾遇到,无论在陈之前还是之后;这首词叫我想起现代的小说,还得是好小说——也许我的感觉有点儿夸张。
词的劲力全使在细节画面上,作者没打算正式发感叹,只见缝插针,几乎不费篇幅地夹进个“叹”字。细节和画面引起的密度往往要比概括、感叹、议论大得多。我顺手牵羊,举陈词里一个本地风光的例子:“稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝,草间病妇。”表面看来,它像只讲了作别的情节和时间。可是,“丁”男跟“病”妇相对举,“丁”男是能干活的,“病”妇不能,而分别恰在“稻”穗扬“花”的时候,可想稻熟了病妇没法收割。“草间”像只顺笔写出作别在路草边。不过,草间也指“偷活”。吴梅村是陈年代相接的先辈——他们好像还有交往,不过这点我记不清了——吴的《贺新郎·病中有感》便在同一位置讲“为当年、沉吟不断,草间偷活”;陈词里不能收割的病妇能偷活几天,作者打了个问号,只是用间谍的隐形墨水打的,打在文字的背面。我自己阅读的感受,毛所不喜的赋法,在较实的程度上包涵的内容比“比兴”可以大得多;比兴的含意在较虚的程度上、与读者个人经验和思想有关的点面上,可能引发的想象是赋无法相比拟的;但是在具体内容的密度上,赋写出的细节画面能留下好些空白,由你来补充,这个补充不会出现理解自由那一类的歧义。
我举出陈的这首词,一来为了见出毛的风格,毛不大用赋法这样来刻画。二来呢,也想看看,在词的传统里,密度可能达到多大;它可以做个感觉上的座标,便于了解在实际的阅读里,我所讲毛的词意稀薄,到底是个什么感受。有些高头讲章似的理论,放在口里谈论起来震得人耳聋,写在纸上也吓得人身子变矮,只想向它叩头。我近视浅见,对它们没有偏嗜,我只巴望有那样的理论,它的形式未必衣冠楚楚,可是,它渗入自然的心理里,融为写者的写作感觉、读者的阅读感受。
毛的《贺新郎·读史》里,“为问几时猜得”一句,没能增加意义,也无补于风致,不妨点去。下片开头十八字只讲读了没有收获,也有点儿浪费。他《满江红·和郭沫若同志》:“多少事,从来急;天地转,光阴迫;一万年太久,只争朝夕”,三组几乎同意,简直像古人讥笑作文累赘的“久矣夫,非一日矣。”他知道一万年太久、光阴迫促,可是写起词来不怎么节俭自己和读者的光阴。我不必再举,因为我浪费读者光阴的劲头早胜过毛了。在其它稍有名的作家那里,我们看不到像毛这样疏薄的词意。我读毛词时,老觉得它特别短,疑心他漏掉了句子,细看才明白,由于词意贫瘠的缘故。
《昆仑》和《雪》大气包举,一下子把读者的吸引力夺走了,这个毛病因此蒙哄得过。我们更留意到,两首词的下片结构如出一辙,仿佛双生。《昆仑》下片起头,把“不要这多雪”承上,把“不要这高”启下,然后通篇只是“不要这高”的生发。《雪》把“江山如此多娇”重述上片,把“引无数英雄竞折腰”引下文,下文也只是它的引申。不过,《昆仑》里“不要”这个词的语气上包含对上片的整个转折;借助这个转折,词从上片那个对昆仑作描写、评价的意义群落,转换到另一个意义群落:在想象里把昆仑裁开赠送。《雪》只由“江山多娇”引出“英雄折腰”,同样做了转移,但是,语气上没拐什么弯;它的转折在“惜”字。接下来,两词相同地用极大的篇幅、极疏的词意横跨两韵。“惜”字总领两韵七句,末韵把“惜”字暗含的目的亮出来,只是“稍逊、只识”的逻辑推衍,水到渠成;《昆仑》的末韵,也只是裁山赠山的事理固然,果随因至;两个结句都不含转折。毛写词像汽车走笔直的下坡路,一泻无余,而不像走盘山公路那样左盘右扭、跌宕起伏。他整个下片,基本上只是一个意思的顺承生发,一群意思实际差不多便是一个意思,这便没法作转,否则这个意思会自打嘴巴。转折当然也可看作下句打上句的嘴巴,不过,那是一个意思打另一个意思的嘴巴。毛词意过稀,一首词能容纳的意思太少,本钱不够,便想转也转不了几下。
转折是造成顿挫沉郁风格的主要艺术手段,毛词很少能引起人品味甚至回味,就源于他没有充足的意思作转,他的意思不含转折的特性。他情感高朗而不深沉,他乐观而不悲观。乐观一个倾向的感情趋于发散,像气体结不成块,随时上逸;悒郁一个倾向的感情趋于沉凝,像水顺势向下聚落。发散便一泻无余,沉凝的东西会百转无尽。我们常说“回肠九折”,贴切地描摹出向下的那个心理特征;毛那一路的情感也许便近乎另一句讲率直人的粗鄙俚语:“直肠子通屁眼”——大概有人会觉得我用词不恭,可是毛想当不会怪我,他自己在《念奴娇·鸟儿问答》不就说么:“不须放屁”——遗气也不过就是“直肠子”里一泻无余的一股气体罢了。毛情感的性质不利于作转折,写词的手法也不允许多作转折,他的风格也便跟沉郁顿挫隔膜,巴望他给人以余味,那只表明你知人不明。
沉郁顿挫
词的小号叫“长短句”,因为它的句式长短参差,变化不定。它又有个乳名叫“曲子词”,因为它最早是与乐曲配唱的。乐曲规定了词的句式、字的平仄,甚至对个别字的限制苛刻到非用四声中的某一声,懂音律的作者更不含糊,讲究到字音的清浊、轻重等等。古代词的演唱方法现在还没搞清楚,似乎跟当今的演唱大不相同。现在一个乐曲,无论配上什么歌词都可唱得,不必管歌词每个字的四声。可是在古代,好像一个曲子中每个位置的音符,对歌词中与它相配的字,都有——或大致上有——四声上的要求,谓之“协律”;你写的词不协律,别人便笑你要“拗破女儿嗓”——乐伎们唱不得,至少唱不好。所以写词称为填词,按照乐谱,一个个句式、一个个字来填,近于书法入门的描红。
可惜词的乐曲、唱法早已失传——只姜夔留下来一些谱子,大家也辨不出记谱法,好些人变着法儿想把它唱成腔——这样,作者没有乐曲可以依据,便有乐曲,不知唱法,也无从依据。后代的填词,实际依据的是前人所留词作里文字的平仄、句式,这个笨办法有个好处,你便不通音律,照葫芦画样,也不至太走形。好事家把前人同词牌的作品聚拢来,找出规律,然后公布为定律,叫作者拿它自律,这便是词谱。由于在声音和格式上,古代歌词与曲子、写作与演唱互相贴得紧密,近于结为一体,所以,我们现在从词谱中句式、平仄的节奏变化,往往还能窥见乐谱的情感特征,好比从废墟里想象当年的豪华建筑。
一般说来,由于句子长短参差,韵律起伏上下,词比规整的格律诗更适合传达曲折、波动、回环往复的情绪。长调词尤其明显。小令的句式一定程度上只是五七言诗的拼凑,不像长调那样变化繁多,而且它太短了,余地不够,容不下几个转弯;好比女人太矮,便不大容易有好身段、好曲线。沉郁顿挫一个特征,跟词这个体裁的性质天然凑拍,词所以适合制造出它来。古来的批评倾向也给我们造成这个印象:沉郁顿挫被捧为词的最高境界。批评家们用各自的口吻、从各别的眼法接触到这个主题;粗粗地分头听他们讲话,似乎风马牛不相及似的,听得仔细了,原来大致朝向一个东西,好比《庄子》名言“一呼我为马,一呼我为牛”,叫来叫去,叫的只是一个人。例如讲词宜曲不宜直,词体“要眇宜修”,称赞别人的作品“回肠荡气”、“一波三折”,批评别人的作品太率太露、不够沉著,等等,都暗底下勾连着沉郁顿挫。批评家们囿于各自的理论,叫他们看对方的话,也许不大能够解会,像隔着《庄子》里秋水涨宽的大河看对岸,“不辨牛马”的;可是咱们旁边人见得出来,他们的讲法实际颇有贯通,互相间并非牛头不对马嘴。这里也暗示,格律虽然死硬,并非死尸,而有活力;它不但在风格的建立上显出主动性,还暗底下影响评论家的眼光。
我不详谈古人关于对沉郁顿挫的看法,这个小册子里涉及豪放派比较多,我只举几则与豪放派有关的评论。金国的元遗山总论豪放派道:“(东)坡以来,山谷、晁无咎(补之)、陈去非(与义)、辛幼安诸公以歌词取胜,吟咏性情,留连光景,清壮顿挫,能起人妙思。”苏氏之学,曾被朝廷禁止,可是北人最为崇尚他,所以元遗山体认得不外行。他除掉指出清壮那个豪放特征,也没有忘掉顿挫那个曲折、波动的特征。山谷赞赏东坡的书法“挟海上风涛之气,”夏敬观也把类似的说法品目东坡的词:“东坡词如春花散空,不着迹象,使柳枝歌之,正如天风海雨之曲,中多幽咽怨断之音,此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概,陈无已所谓:‘如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色,’——乃其第二乘也。后之学苏者,唯能知第二乘,未有能达上乘者,即稼轩亦然。”海雨天风中,杂有幽咽怨断,情绪便不会直来直去,写法无疑也要转折一下。夏批评稼轩,并非怪稼轩不能曲折,他讲的那个“宕”字便含有跌宕起伏之意;而是怪他顿挫得太使劲力、转折勾勒得太刻露,不如东坡“春花散空”的“不着迹象。”这也是对苏、辛词风相异处很真切的领会。
从东坡到幼安,激昂豪放的一面加强了,顿挫也更不隐晦了。周济说:“稼轩郁勃,故情深;白石放旷,故情浅;稼轩纵横,故才大;白石局促,故才小。”“郁勃”的“深”“情”,不易讲成直爽、发散的兴高采烈;在“纵横”中“郁勃”,也跟婉约派轻柔的郁勃有了区别,所以周济又讲稼轩“沉着痛快”,“痛快”一词跟婉约派搭不上边的。谢章铤讲辛词“缠绵悱恻”,也是对他曲折一面的描述。
好些批评家并不特别提到苏辛的曲折处,原因在于,这个特征在先前婉约派那里便是常情,批评家的注意力枪打出头鸟,瞄准着作家异于前人的地方。后来向苏辛学步的作家,往往也只留意到这出头之鸟,发生偏颇。要讲起这个情况,批评家才重视苏辛的曲折,抬出祖宗来吓唬子孙。王国维便讥讽道:“学幼安者,率祖其粗犷滑稽,以其粗犷滑稽可学,佳处不可学也。”谢章铤警告说:“学稼轩者,要于豪放中见精致。近人学稼轩,只得莽字、粗字,无怪阑入打油恶道。”“精致”便是叫大家别一味粗豪——粗着嗓子瞎嚎。周济不满“后人以粗豪学稼轩,”因此株连到祖宗:“稼轩不平之鸣,随处辄发,有英雄语,无学问语,故往往锋芒太露。”这个太露与太豪放有关,顿挫得太使劲力也脱不了干系。周济出于这个心态,看东坡时,也别有见解:“人赏东坡粗豪,吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处,粗豪则其病也。”况周颐论词标举“重、拙、大”,讲究“沉著、厚”,大体上似乎要求感情诚挚不轻浮花哨,用笔沉静宛转而不快人快语、大喊大叫。这可以从他自己的创作里得到印证。他评贺方回的词说:“苏辛皆极厚,然不易学,或不能得其万一,而转滋粗率、叫嚣、澜浪之类。东山词亦极厚,学之却无流弊。”他看出苏辛感情、用笔都曲折、回环。
南宋的刘过号龙洲道人,他“流落江湖,酒酣耳热,出语豪纵,自谓晋宋间人物。”刘熙载读他词的感受是:“狂逸之中,自饶俊致,虽沉著不及稼轩,足以自成一家。”他认为刘过沉著不够,原因给冯煦一语道破:“龙洲自是稼轩附庸,然得其豪放,未得其宛转。”宛转者,曲折也。夏承焘与张璋同选一本《金元明清词选》,书的前言不知是否出于夏先生手笔。前言里有一段跟刘过相关:“元中叶诸词家中,刘因、许有壬、张翥影响较大。刘因的《樵庵词》笔力雄浑,逼近东坡。许有壬的《圭塘东府》境界高远,有‘长枪大戟’意度;然而多用直笔,蕴藉或有不足,风格与刘过为近。”太直、不够蕴藉,这类话刘熙载和冯煦一定听得顺耳、点头。前言还评陈其年“雄爽有余而沉郁不足”;推重东坡的知音元遗山时,特别夸奖他“有一种慷慨低回、直切而沉郁的境界”;这里的用语都跟我们一致了。《词选》前言的作者,确是词作的好读者。
讲沉郁顿挫为词里最高境界,当然主要指长调而言。可是,小令里,这个倾向照样是主要势力,不过,小令拐弯余地不足,批评家的讲法也便有异,这个势力往往从反面见出来。小令里,过于纤巧、轻浮、直露的风调历来受到屏斥,同样要求感情沉厚、绕着圈子,讲话隐曲、卷着舌头。有时候,评论家会对“须作一生拼,尽君今日欢”这类直得像情人对面发誓的句子异常赞叹,这好像表明情感笔法的“直”受到尊敬,实际恰恰相反。如果词里铺天盖地全是直,那么,这样的句子大可能淹灭其中,浮不起来,评论家看它不见,至少看它不见得特别打眼。正由于整体的气氛是曲,这样的直才异军突起。它的情感炽烈得异乎常情,我们会感到作者给这情感逼得紧急,连曲说也顾不上了。“曲”没有正面把这类句子牵到评论家的赞美里,而是从背后把它踢进去的。
沉郁顿挫受到推崇,不论豪放一路,还是婉约一路。当然,表现在豪放里的沉郁顿挫,与表现在婉约里会分出不同的面目,产生相异的效果。豪放派由于笔势更为高远、笔力更为粗重,情绪更为激烈,作转折时,力度、幅度都自然较婉约为大。假使讲豪放派“顿挫”,婉约派也许更宜用“曲转”,讲婉约派像“流水”,豪放派便像“屈铁”,一个用笔方一点儿,一个圆一点儿。辛词是沉郁顿挫的典范,相对说来——至少表面看来,东坡稍弱。不过,东坡的杰出长调,几乎都有极重的顿挫——这句话也许可以推广到词史里绝大多数杰出作品——这个现象颇耐寻味。我觉得这并非巧合,而恰恰是沉郁顿挫把作品推托进杰作里。
与沉郁顿挫相关的比较
东坡写词不像毛一口长气地只写一个不拐弯的意思,他的词意老在转折,至少转移。词意的转折,往往连带感情的变化;好比河中的船,会随河流的曲折、波浪而回环、起伏。同时,无妨这样说,不须词意、语气上明白地转向对立面,仅仅情感色彩的变换,实际便已是一种转折,它把一种感情倾向否定前边的感情倾向。我们偷懒省事,就地取材,比较一下毛和苏的《念奴娇》。
《念奴娇·赤壁怀古》:大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛裂岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。○○遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一樽还酹江月。
《念奴娇·昆仑》(一九三五年十月):横空出世,莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。千秋功罪,谁人曾与评说?○○而今我谓昆仑,不要这高,不要这多雪。安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遗欧,一截赠美,一截还东国。太平世界,环球同此凉热。
苏词的内涵并不简括,它安排了三个主角:大江明月这样的自然景观、古代的风流人物、作者自己,三者间的关系错综复杂,词的脉络便是编织这个三角关系,感情的变化也附丽于这个脉络。jm#h&
“大江、明月”都是终古不变的物事,至少无妨想象它们不变——文艺传统正把它们用为“永恒”的意象。我们不举别的例子,单看东坡自己的供状。他写《念奴娇·赤壁怀古》的同时,还写有《前赤壁赋》:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚如彼,而卒莫消长也”。“大江流日夜”,江水“不舍昼夜”地流逝,可是江本身老在,并未流走,“逝者如斯而未尝往也。”。“月有阴晴圆缺”,而月本身并未消灭,甚至并未消长。“风流人物”便相反,无论怎样轰轰烈烈,终究短暂、终归于消逝。苏词一开头便老实不客气地泼一瓢冷水:“大江”的“浪”淘尽了“千古风流人物”。我们心底里一直以来的成见,风流人物气概伟大,不可一世;可是,他们称雄也不过一世,东坡把大江的伟大一棍子便打掉他们的气焰,压得他们极为渺小,不值一顾似的;因为他们短暂飘忽,而大江永古不易。这是对我们成见的一个转折。这句声调高昂,气势很足。解诗家们看到这一点,然而,似乎大半人未曾注意到,这个气势是以贬低风流人物为代价的,跟后边歌颂他们伟大的那股气势,性质上相反、情感上对立。解诗家们没能解释这个矛盾,因而也便没可能理解这首词。
在起句里,作者跟永恒的自然景观认同,来蔑视风流人物。接下来一韵,渐渐切入一个具体的时代、那个时代的人物,而不是起句里笼统包罩的“千古风流人物。”感情较为平稳,不过,“三国、赤壁”之类字眼,气概依然不很小。再一韵写景,笔势激烈蹈厉,感情陡然振起;所写便是火烧战场的景物,作者心理上愈发沉入到具体的那个时代中去了。末韵把这江山景物与当时在江山里活动的人物并提,上一韵写景实际可看作对这句豪杰的隐喻,景物的雄伟也就是人物的雄伟,景物的伟大也感染我们,勾起我们那个成见:在其中活动的人物当然不会孱懦。作者这时已经背叛“大江”,向“风流人物”投降了,他跟人物认同,由蔑视变为吹嘘。完成这个转向,东坡花掉三韵,煞费苦心,由空泛概指的风流人物,渐进入具体的人物,他们具体演出的场地,一步步把我们催眠蛊惑;而且拿景物做障眼法,借着景物的品性引出人物的品性;便这样,他偷梁换柱、偷天换日。我不认为东坡用技巧刻意地蒙哄我们,他不过追踪了自己心理活动的脉络,他无意蛊惑我们,而在蛊惑自己,我们在旁边也跟着给催眠了。于是,一到下片,东坡忘掉自相矛盾,而兴高采烈地替风流人物当鼓吹手。他直讲“雄姿英发”,勾勒上片末句含而未露的赞颂。接下来写周郎“羽扇纶巾”,“谈笑”之间不费吹灰之力便打赢了那场大战,愈把周郎吹到半天云里。情感也坐直升飞机似的,一个劲儿攀升。
从“故国”开始,催眠术失效。他到故国——从前的三国时代——的那番“神游”,就像梦游给惊醒。他从无保留地认同风流人物这个立场里退出来,回到开篇认同“永恒”之物的立场。感情像从直升飞机上投炸弹似的,急遽下落。他讲:自己为已经消逝的人物这样发声动气,激奋不已,唱叹不置,弄得头发都成少年白;旁人要笑自己——实际是自己笑自己——太多情了。言下之意,跟永恒之物相较,风流人物飘忽变幻,渺小得可怜,值不得花费感情。写这词之先,东坡刚经过乌台诗案,差点儿送命,给贬到赤壁附近,这是他政治上的惨重失败。所以“神游”三句,也可能包含这样的意思:同周郎那样的成功者比较起来,自己败得简直不成人子,作什么为他们那样耸动情绪?岂不可怜可笑。不过,无论是别人到手的功业,自己没到手的功业,甚至向功业伸手的愿望,都同样地渺小、虚浮不实。所以结句他把“人间”——风流人物、愿望、失败等等——与“江、月”做个对照,感叹“人间如梦”,唯“江、月”永恒真实,还是酹它们一样樽罢。
“人间如梦”只是滥熟语,而这里下得特别精当:梦是好的,可惜是假的,大家巴望美梦成真实,及到醒来,真实亦不过一场美梦而已;同样地,伟大是可爱的,大家所巴望的,可惜跟“江、月”冷静相照,它不过渺小飘忽而已。古代西方人把圆视为最美的图形,因此认为天体运行的轨道全是圆的。中国古代的道法、文法也讲究圆。东坡词的结尾也回到了开头,“如常山之蛇,自啮其尾”,成个圆圜,章法一定会叫好些古代批评家满意。不过,结尾与开头感情色彩极不相同。东坡经过与豪杰们认同,便再也不可能像开头那般蔑视他们了。他跟豪杰们志趣相同,血脉相通,他们给流逝、消灭,他有物伤其类之痛,豪杰们的命运便是他自己的命运——以至整个人类的命运。从本性上看,人类是自我中心主义者,患有先天的自大狂症,它极自然地觉得人类、人类的事业无边地伟大。可是,东坡的理智提醒他,这个伟大毕竟只是虚妄。他没奈何地靠近“江、月”的立场,而无从扭转自己的情感倾向,他对如梦变灭的那些东西,满心的哀悯和悲伤;就好比被协迫的投敌者,看着敌人残杀自己同胞时的态度。所以词会那样情绪迷茫、复杂地结束,既有找到月这永恒者的安慰,更有自己、同类不能永恒的无奈、惘怅;留下深永的余韵、引起深长的思索。
这首词有个深层的框架。东坡是古代传统那类的“哲人”,“天人之际”是他思索、体悟的一个中心。“天”和“人”极不相同,意指道、宇宙、存在的那个“天”终古固存、永恒不灭,而“人”飘瞥无常。无论想“明天人之分”,还是想把“天人合一”,前提都因为天不等同于人,否则天人无从分而为二,天人也不必合才为一。理智上,东坡明白天人这个分野;而本性上,他像一切人类,为自大狂所支使,要把人看成、希望人达成无上的伟大、唯一的伟大,盘踞上“天”那个层次,像“天”那般永恒。这便发生矛盾。是遵从事实、理智去蔑视人,还是遵从本性、企望去夸大人?东坡只好依违两端,彷徨不定。正是这个矛盾给《赤壁怀古》提供了哲学骨架,词不过这个矛盾的艺术表达,替这个骨架敷上文学肌肉,使这个逻辑的干瘪骷髅变得活色生香罢了。“明月、大江”是“天”的发言人,“豪杰”是“人”代表者。情感等于这肌肉里的血液,顺着它流淌,随着作者忽左忽右的态度而摆动。这个矛盾也提供内在的张力,使情感的曲折流变不但具有可能性,而且富于感染力。
前、后《赤壁赋》一贯称为姊妹篇,实际上两者没有多少血缘关系,顶多算收养的姊妹,顶着一个姓而已。《前赤壁赋》跟这首《赤壁怀古》才真的是一胞所生;体载不同,无妨称它们为“姊弟”;不过,似乎批评家们没有注意到这点,活生生地把这对姊弟骨肉流离了。《赋》和《怀古》关心的是同一个问题,“永恒者”与“流逝者”。也选用相同的材料:赋里的一个人物“客”挑起讨论,便说赤壁之战中的曹阿瞒“固一世之雄也,而今安在哉”。感叹自己们“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷。挟飞仙以遨游,抱明月以长终;知不可乎骤得,托遗响于悲风”——这简直是《赤壁怀古》的改写,连词里那两个意象“明月、长江”,在赋里还当它的老角色。赋把词里吞吞吐吐的主旨痛痛快快地讲出来。为了化解“飘逝者”的悲哀,东坡在赋里撇着哲学腔道:“盖自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽。”话没讲得细致,我们无妨借助东坡的思想背景,把它补充完足。“不变者”指气、道一类。气聚为形,气散形灭;可是气只有聚散,而自身不会生灭。气的聚散是道的体现,遵从着道,无论气如何聚散,道永古固存。东坡这番话的漏洞在于,“我”是“形”那个层次的东西,气散形灭,“我”也随着寿终正寝。气、道可以不变、永存,而与“我”了不相干,“我”享受不到那个大便宜。“我”一完蛋,体道的主体坠入空无,便连道的永存,也无从体味了。然而,照东坡的说法,因为构成“我”、支配“我”的气、道不变,似乎“我”也便无尽了。把流逝者的“我”抬到不逝者的层次,等同于“永恒者”。这是道家学说的核心,道家要与造物者为友,与天地精神相往还,游于物之所不得遁而皆存,都基于这个站不住脚的跛子逻辑。道家学说最有价值、蛊惑力的部分便在这里,当然,它同时也是个弥天大谎。
在这个流变不居的世界上,流逝者们无不巴望找到不逝之物,作为自己的依托,无论是肉体上,还是精神上。现实的性质无可抵挡地辩证——流变无常,而心理总在企望、追寻不能落实的教条——恒常不变。宗教之类人们只想归依的东西,无例外地出售不逝之物,否则咱们不会眼巴巴送上门去。当然,一切信仰也无例外用各不相同的方式向自己和别人兜售谎言——我们不追究它们扯谎,只要这谎言能给人些安慰,那便不错。在《前赤壁赋》里,东坡便偷来道家那个狡狯的说法,连自己带客人一起哄骗过去。可是,在《赤壁怀古》里,他没骗自己,倒是从自我欺骗的“神游”里醒过来,仅仅不得已而向“江、月”这永恒者巴附,勉强讨得一点儿不成器的安慰。缘故也许是赋里他吃了酒,怀古之初还没吃,想自欺也没凭借。所以赋里那场酒欢天喜地地收场,词里最后那樽酒只好昏天暗地地收尾。也幸得没吃醉,他才能在“天”与“人”、“大江明月”与“风流人物”之间无所适从,弄得词意不停地自相反对,情感跟着折回,造就了沉郁顿挫的境界。
在《昆仑》里,毛跟昆仑山的关系显得疏远些,不那么连着血肉。词的上片,昆仑只是毛的描写对象,下片里,昆仑也不过毛的道具,作者没有跟它发生心心相印的认同,或者格格不入的拒斥。上下片的情绪始终高昂阔大,寻不见作者情感上的曲折变化,大嗓门、高调门一直喊到底。下片“不要”借语气的反对把词意转移到另一处,但是,它没有转变感情色彩。上下片的末句,都显得不如前边激烈,不过,从“环球、世界、千秋”之类字眼看,毛似乎想保持高昂阔大的势头。这两句相对的平稳,不是感情性质的不同,而是感情能量的不足。可以竭力发挥的地方,前边已经发挥尽了,高嗓子喊久了不免变嘶。《沁园春·雪》跟《昆仑》一样,只一个调门,没有情感的动荡,词意的转折也只一处。我们不好讲它们是沉郁顿挫之作。
毛个性、情感的特征,大致框定了他的风格,也不可避免地附带来优点和缺点。我们细读了苏词,再回眼看毛,对毛的印象会更清晰:苏词耐得千遍读,毛那里只能作一日游。苏那里可以住家过活,毛那里等于古语所谓“蘧庐”,一宿不可再宿的。
沉郁顿挫与超旷
东坡的词风有超旷的一面,毛的高朗大气虽不与他尽同,但是,比起别的作家,毛终究显得跟他更接近。表面看来,超旷像跟沉郁顿挫不相容。事实并非如此,我们举词史上最有名的超旷词,来看看沉郁顿挫怎样包含在超旷里。东坡《水调歌头·丙辰中秋,欢饮达旦,大醉作此篇,兼怀子由》:明月几时有,把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。○○转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆。人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
起头一韵辟面便把人抛进高远、久远里,他问的对象是天,问的题目是月亮什么时候出现的。接着又是个问句,人间正过中秋,不知天上“今夕何夕”。“不知”、“何”给人的印象,不是真要查历书弄清天上的时间,而似乎隐含些犹疑、畏怯情绪,对弄不清天上的情况感到茫然,它更像自言自语的感叹,而并非真心真意的好奇。写这首词时,东坡因为反对王安石新法,讽刺王专断,惹火了王,给贬在外边当地方官。他跟朝廷的这个关系,可以约略印证这句词的深曲。这句词的感叹效果,与格律有关。一个长句加一个短句,常常合于喟叹的语气。“天上宫阙”平仄平仄的反复,不是通常两平两仄交替的惯式,它能制造起伏、徘徊、延展的效果,不比惯式的畅快直下。它使上句显得更长,而衬得下句更短,愈合于喟叹的语气。在本词里便找得到这种语气更显著的例子:“我欲”三句和“人有”三句,都在一长串讲话后,用一个短句压尾顿下,来加重喟叹。对填词有亲身体会的人,对这种语气当也有亲切领会。第二韵的词意换了,情感色泽同时转入低沉,不过,它没低得太厉害。接着“我欲乘风归去”,跑到青云之上,又抬到非常飘逸高旷的境地;转折为怕上去了太冷,古语所谓“一跟头栽下青云来”。这一跌实际是第二韵畏怯茫然的反复,而且变本加厉,落差极大,跌得很重。上片的结句稍稍振起,没有“明月”、“我欲”跳得那样高,直跳到了半天云里。他说,我在地上起舞,也不像在人间,等于天上;换言之,天上既冷,不去也罢。这是对上一韵极重畏怯的一次反拨,他在自我排解;不过排解得较为超脱,他不说“不去也罢”,而说“不去也便当得去,人间也便当得天上。”后来东坡曾叫人唱这首词,自己醉中起舞,说:“此便是神仙矣”——这句感想正是“何似在人间”的注脚,而且是他的自注。看来他对自己能这样排解相当得意。
下片像中音的平平而起。到现在,才有对月的直接描写:月亮先绕一栋大房子转,慢慢转到小窗间;忽然照见房中更小的一个愁苦的失眠者。由大而小、由远而近,再突现一个点;这一点把前边两句的平稳情绪打个粉碎,像起平路忽地碰到石头,又跌一跤。这跤跌得痛,所以跳起来又高又快;不过,跳起的情绪并非高旷,而偏于激烈。人既“无眠”,当然“有恨”;月本无情,便“不应有恨”;可是你这无情无恨的月,为什么偏偏向因分别而有恨的有情人来凑热闹——该说凑冷清——偏在分别相思之际越圆越亮,越反衬出、加深着有情人的恨呢。下边情绪又不同了,降下温来,发一个深重的感慨。末句稍稍振起,依然自我排解,“离合、圆缺”既无法避免,那么,退求其次,洒脱一点儿罢,但愿能同在一片月下,欣赏月景之美——即便相隔千里。
这是首不折不扣的超旷之作,我们也能有理有据地讲它沉郁顿挫。它情感衍进的基本线索如下:上片,高旷——低落——高旷——更低——排解;下片,平静——低落——激烈——低落——排解。每片都由高到低反复两次,然后接以解脱,回还往复,而也参差错落;超旷总给低沉打落下去,又从低落里爬起来;整首词耐得细味、回味。沉郁顿挫便这样把超旷成就为高境。假如他只写把酒问天、乘风上天、在天上起舞、庆幸离人能共月色,固然飘逸,不过,也便见得轻飘、轻易,不怎么动人。4%
我举另一首词,看看去掉沉郁顿挫后的效果如何。那首词同样与秋天、月亮、天上有关,也同样是超旷之作,颇有点儿东坡气味。朱敦儒《念奴娇·垂虹亭》:“放船纵掉,趁吴江风露,平分秋色。帆卷垂虹波面冷,初落萧萧枫叶。万顷琉璃,一轮金鑑,与我成三客;碧空寥廓,瑞星银汉争白。○○深夜悄悄鱼龙,灵旗收暮霭,天光相接。莹澈乾坤,全放出、叠玉层冰宫阙。洗尽凡心,相忘尘世,梦想都销歇。胸中云海,浩然犹浸明月。”单读这篇,已经相当好了,可是跟东坡那首一比,不是“洗尽凡心、相忘尘世”,完全堕入凡尘,不比东坡,境界像在天界。这首词里不大有低沉之处,而东坡词里超旷由低沉提炼、结晶出来,也给低沉反衬、托举起来;他的超旷决非轻飘的轻狂——在词里如此,在生活里,东坡的超脱同样如此,他的超脱只是苦难的背面形象。跟他所仰慕的陶渊明一样,东坡对人生、世事的无常有刻骨的体会,对自己的人格有超出常人的苛刻要求;他们也有类似的境遇:所求总是受阻;人世更多地把苦难那一面对着他们,譬如要坚守自己的人格,便得受难。他们心灵上因而有相近的飘荡心境,也养成相近的超脱风度——可是我这里不多谈,假使我有机会写一写陶渊明,也许会细谈苦难与超脱。

《旧诗词杂想》第二部分:信口的胡说

诗与位
传统薰习所至,中国人一提到“诗”字,少有不同时联想到“唐”字的。对古代诗歌不甚了了的一般人,往往看到排列齐整的五七言,不管是否唐人所写,都径呼为“唐诗”,他们心底里,“诗”字与“唐”字简直不能拆开独立。对古代诗歌很了解的专门学者,也不例外,像选过唐诗的闻一多就讲,一般人爱说“唐诗”,自己偏要讲“诗唐”。那两个字本义上毫天关联,可是好比一对天遥地远的男女,由传统薰习作伐,在联想、文章里配成了伉俪。唐诗也罢,诗唐也罢,总之是那对你中有我、我中有你的夫妻相携同行,不过你走前边或者我走前边的分别。
唐人拿诗赋取士,听说这是唐诗特别发旺的一个原因。也就是说,诗歌与名位打得火热,诗歌是进身的敲门砖。我不由得也记起一句“唐诗”——位居高官、名满天下的虞世南所写咏蝉名句:“居高声自远,非是借秋风。”古人好把作者的诗句与作者的处境、身份关合起来谈诗,学着他们的语气,无妨这样说:诗里讲居高,讲声远,真是一派名臣风气。同时,也可以这样说得:诗里讲居高,讲声远,真是一股大官口气——你瞧他讲话时满口当了官的得意劲,简直戴口罩都掩不住。无论仰着脸奉承他,还是斜着眼讽刺他,总之,他的名位对诗歌的写作发生了影响。仕途蹭蹬的李商隐,咏起蝉来,景象便两回事了。同样讲高、讲声,李氏这样说:“本以高难饱,徒劳恨费声。”居高不叫人得意得仰鼻子,只叫人失意到饿肚子;声音不会传得远,只会传出恨。下到狱中骆宾王,词意更迥乎有异。同样讲高、讲声、讲风,“露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心?”风力不把蝉声传得远,风声反会把蝉声压得低;没有高位来使自己讲话有人听,因为高洁,反而再没有人来替自己讲话。写作诗歌会带来名位,名位掉个头会插手诗歌的写作。同时呢,名位还会插手诗歌的流布,虞世南不是讲得清清楚楚么:“居高声自远,”你的名位高,你的歌声也就传得范围大。虽说他不认“秋风”的账,咱们明理的人当然知道,秋风在这里是卖了力的。高的地方,风力才大,才把声音吹得远;那些在声名、官位上要向高官“打秋风”的各路人物,也正是声音的传播者。
一个人的地位不但会影响诗的写作、流布,也会影响对诗的评价。“文以人重”是古今文艺界的一个基本事实,有人用“乌纱帽底好题诗”一句话来概括。文艺史有责任对诗和诗人做出评价,可是像一切历史,它不会公正。如果真有公正的文艺史,那么,它的产生,应该像女人的生产,一经写定,便无可更改易。可是,文艺史里时常把某人重作评价,把某人发掘出来,这表明文艺史远未公正。即便后出的文艺史,也未见得比它的前辈公正些,它也许只是另一个观念、另一种潮流对以往文艺的评判,甚至只是这个潮流观念提出来为自己造舆论、喊口号、做先锋、打边鼓的。历史总由现代来抟弄,随现在而变形。要在文艺史里求公正,那也许只是个值得同情、可以追求的梦想。
好些文人把历史只当为自己的材料,例如钱锺书就曾引到:诺法利斯认为“历史是一个大掌故”,梅里美说“我只喜欢历史里的掌故。”中国古人也有这样的讲法:于书无所不读,然而只用为做诗的资料或者资助。这些书里,当然也包含着历史书。文人常常对历史采取特别实用的态度,至少在写文学时,这个倾向较为明显。他们把历史肢解,不见全牛,而只九牛一毛地挑出些故典,嵌进自己的文章。好像那些窃贼,从一座结构繁复的大厦上偷剥些砖块下来,建自己那座小房子。有时他们选取一小段历史故事,做为蓝本、骨架,把它渲染变化一番,写成自己的著作。照样的不管那座大厦,等于跑进大厦里一间小偏房,把它装修改建,窃据为自己的住室。实际上,历史也只充当了史家的材料。原则上可以厘清的那些物理事实,总之是零碎不贯通的,史家得把自以为的因果关系来串掇它们,才形得成有条理、合情理的历史叙述。历史里那些心理事实,尤其得由史家用自己的心理来领会、重建、以至虚构。甚至史家更进一层,要把一套历史发展的规律安戴在历史头上,不管这顶大帽子合不合适。这些过程里,透过史家那个有偏向、受限制、易污染的心灵,各种不相干的因素,都会搅进历史里来——有时候,历史学无妨正名为心理学——“文以人重”便是影响诗史的一个社会学因素。当代人的评价会使作者确立声名,从而影响后世的评价;不但当代人在评论里会趋炎附势,而且,后代人在考据里也会趋炎附势,把古人的势利之见继承下来。
当代的评价也很像一次初选,一个名位卑微的诗人落选了,他的集子可能由此散佚,弄得后世没有凭借对他重作评估,等于把他消尸灭迹,坟墓发掘的余地也没留下。我前一向读到一篇书法评论,讲哪里出土——似乎是敦煌石室——一张残纸,上面的书法极近颜真卿,成就也不相上下,书者大致与颜同时,受颜影响的可能性又绝小;可书者是个边关小吏,不比颜真卿是位名臣,他在当时没能够以书名。他还算幸运,留下座坟墓给后人发掘;不过,零纸只字,他再也不可能与颜争胜负了。诗书近邻,诗人队里,这样湮灭的不会是少数。不消讲,更有好些才华极好的作者生前连发表的机会也捞不上,作为诗人来讲,他等于从未出生——无论文艺史怎么出生、再生,总有些诗人胎死腹中。
“名诗人”一个词往往不表示他的诗有名作,只表示他的人有名气。假使他不但有名,而且当官,不但当官,甚且是管官的官——宋人所谓“官家”呢,那更不得了。什么都是官占便宜,文艺也不例外。比较现代而言,古代生活的组织方式里,政治更靠近中心,这点不待申辩。现代生活经济占的比例大了些,情形也未见变动多少,因为政治终是生活中极端重要的事。当今跑在最前头的美国,大家知道克林顿也总比知道什么大亨要多些。只要人类的生活还需要政治,官儿们便不会掉价,而会到处揩油。领袖的写作,往往跟大事件有关;而由于人心底里对权力、声名的欲望,或者由于对社会的责任感,大家对大事件的兴趣难以淡薄下来。要一颗心为文艺性守贞,也许比叫这个人守寡还困难,一不小心便会偷情失足。便连文艺性本身,也不是那么纯洁的。
从中国古代诗人身上,也观察得到官位与诗艺的有趣关系。古代诗人常因为颇有诗才,便以为该当宰相,当不上便牢骚满腹。还有人的诗被比喻为某官僚,顺带地,他的官位也被预言不会超过那官僚,他便大不高兴。“诗能穷人”,或者“诗穷而后工”,是古代文艺常谈,所以诗人安慰别人或者自己时便说:不得升迁,正由于诗太好了的缘故;也许这样说:遭遇贬谪,正因为天要好诗。更有人说:“千首诗轻万户侯”,宁要诗,不当官,表明诗人的兀傲——这些情形都暗示文艺史的一个现象:诗向官、文艺向权位的倾斜。倘要研究中国文人的心态、文艺在社会中的地位、写作在诗人生活中的位置,这是好材料。

谱牒学
文艺批评虽不是谱牒学,而批评家都有谱牒气,爱追查一个诗人的祖宗,把古代相近的作家列为他的渊源。在崇拜祖先的中国古代、尊重传统的中国旧诗里,这个习气显得越加浓重;好像批评家干的活儿跟盗墓贼类似,穷挖人家的祖坟,峻刻地掘墓鞭尸,要逼供得死尸开口,承认他老人家所说千真万确似的。
听了批评家的发言,我常疑心,那位后代诗人是否真的揣摸过那位祖师的集子,向他的阴魂讨教过。至少后代常常自己没有自首,而只是批评家在那里做旁证——我们倒也弄不清是不是伪证。诗人对自己的创作,往往不像批评家那样有理性的、考究的认识,他写作时出于直觉、感性、下意识的不会少。当然,诗人自己也爱抬出古代大家来,为自己找身份、作广告。好比破落户把自己杜撰为从前的大家族,去吓唬别的破落户——有些诗人还真卖弄自己家世的,像陶渊明和杜甫便把自己的祖宗追溯为陶唐氏,自认为尧帝的后裔;李白更吹嘘自己是唐朝的皇族,只可惜朝廷跟他意见有点儿相左,一直不认他。
这些谱牒学都不必太认真。听惯了批评家的谱牒学,读者还容易造成一个误解,仿佛诗史只是诗史自身机械运动的结果,从而把作品与它的真正源头割裂开来;换句话讲,诗人的祖宗查清楚了,作品的祖宗便不见了。诗人听信了那些谱牒学,尤其麻烦,他受到引诱,可能自己割断自己的生机,掉转头向古人讨生计——批评家一替诗人查祖宗,诗人自己便不认自己的真祖宗了。诗终究是诗人自己心灵——他的情感、思想、经验的产物。一般的技巧、套路,可由基本的文学素养提供,未见得非向哪位古人的专店里去买;即便向特别一位古人学习,那也常出于他拍合了自己的经验、情感,搔中了自己的痒处,否则他不会叫自己感到亲切,引起模仿的兴趣,勾得人死心踏地跟着他转。
谱牒学的反对派为了跟它较劲,常提出“我手写我心”之类口号。清末的黄遵宪说要“我手写我口”,我不照搬他的原话,因为它心直口快,没有注意到“心口不一”这个惯常现象,口语未见得便是心声。这类口号当然可以补救把死人当活路的偏失,可是,对它也要警惕,它底下也藏有陷阱的。它不但可以帮助我们抵挡某个古人的霸道影响,也很可能一般地抗拒向传统的学习,养成浮肿、浅薄的自大狂。对人生稍有阅历和观察的人都心知肚明,爱雄赳赳地喊这种口号的,百分之九十都是肤浅轻妄、急功近利之辈;真正能做出大创新的人,相反地对传统异常敬重,甚至对某些古人迷恋到不近情理的地步,他们中倘也有人唱高调,比例也小得很。轻浮者没有才能和毅力去占领传统,只得躲开它,又求功心切,自然狗急跳墙,“我手写我心”便是他们顶好的借口——我们前边讲到心口不一,在他们身上,口号并非心迹。好口号纵容了坏习惯,好理论实际会起坏作用,这种现象我们在人生、人世的各处都看得见。
(理论与实践的别扭,是古来人类生活里极可注意的恒常状况,因为理论不会自动地进入实践,非得经过人转手,可是人非常不可信,他像贪官似的,什么东西经手,都得剥层皮。建造理论时,在逻辑上预设这个理论是普适的,人在它的逻辑范围之内;可是一到实践,不但实践由人把握,理论也由人选用、抟弄了,甚至连建造它也是人干的,在逻辑上它沦为人这个主体的对象。建造理论时,它跟实践是镜中映象那样的互相同一、互相重合的关系,经人一抟弄,它们同成为人的对象、工具,这个同一立即破碎,好比打破镜子,形影再不能看。这个问题关涉到认识论,也关涉到人在世界中位置、人与世界的关系,这里不便详谈。
单从理论上看,“我手写我心”也未见得圆通,因为找不到绝对的“我心”。心本身由外界薰习而成,而且随时流变。真正属于“我心”固有的,也许只有初生时的生理状况,它可能给外界的薰习加上限制、附带偏向。可是我们知道,初生者的心理状况远远与诗心相离、写诗作不出。虽说做房子总得有地基,可是不能把地基便当为房子,躺在地上露宿过日子。自己的经验和古人的薰陶,便是建立“诗心”的两个因素——我不提当下的文艺氛围,因为它的影响可归并入经验和薰陶。我们的艺术素养,几乎完全来自于古人和传统。关于从古人那里培养诗心,清末民初的况周颐有顶亲切的描述,仿佛在他的《蕙风词话》里。当然,心一旦稍稍成形,它自己便会有意识地甄别、挑选外界的影响,并且在外力下持续地改变自己。比如小孩子下了地,便要讨吃喝,到处乱跑,不完全受生身父母的控制。这时便称得起有“我心”了。不过,这个心并不会心眼太死,而心地颇宽;它是开放的,无论对古人,还是经验;倘把它比方为房子,这房子当然上了门闩可以拒客,可是也终究开了门可以迎客。从前的古人、经验整合为心的模式、思想情感倾向,今后的古人、经验还会不歇气地来参与这个“心”。具体写作一首诗时,故意跟古人别扭,或者逮着古人不放手,这都表明心不够自由,而给古人牢笼住了。后者像幼弱儿童对父母的绝对依赖,前者也不过半大孩子跟大人的犟头斗气,只显出他们终是父母的孩子,受父母的控制。每首诗都是当下经验与心灵状态的杂交,古人没法拒绝,他已经躲在诗心的背后;古人也不消拒绝,假使这诗与古人相通,犯不着非跟古人较劲,因为那实际上是跟自己过不去。诗的本份该是自由地传达感受,而古人也自由地在诗作与感受中来往,他配了通行证的,想挡都挡不住。
创作里,诗人与古人的关系不可呆看;批评家的谱牒学也就不能死背。不过,谱牒学也自有功用,把诗人与古人类比、对比,我们对他风格的体认便更容易、更清晰;这好比舞台上拿各个侧面的灯光来照一个主角,他全身的细节便都凸露出来——这总比瞎子在半夜里摸象要来得划算。

作者·作品·读者
“对话”是当今走红的时髦词,写作也算得作者与读者的对话,不过,方式不像日常对话那么直接、平等。作者像高高在上的领导似的,登台演讲一番之后,背着手便退场,再不理你。读者当然也可以采取听众通常的态度,顾自打瞌睡,随你唠叨些什么。假使你要当个好听众,弄明白作者的意思呢,那便麻烦。作者已经走了,他没法知道你的理解合不合他的原意,如果你理解错了,他没法来反驳;如果这错出于他自己词不达意,他也没法来补充、修正先前的话。这是写作不很方便的地方。但写作也有它占便宜的地方,对话是一次性的,只能对一个人、少数人讲话,而写作可以把声音传得普遍、留得久远,以至作者肉体消灭后,声音还可能触动后世。正因为这个缘故,古人才把“立言”跟在“言德、立功”后面,也列为“死而不朽”的三个途径之一。
写作与对话最大的区别在于,一般对话时,听者感兴趣的是那些话表明了说者的什么意思,他更关心“说了什么”;而在阅读里,读者注意的不但是“说了什么”,而且关心、甚至更加关心“怎样说的”、“说得怎样”。对话的工具——言语——仅仅只是媒介,它自身不被看重,写作所用的媒介——作品——本身是艺术品,它上升为第一位的,相较之下,作者反而退居其次;作品造了作者的反,篡了作者的权。读者要听的是说话的艺术,不但是说话的内容;他要知道作品说了什么,而不必斤斤于作者借作品想说什么。如果他想从作品去了解作者,也只好把作品的文意当为作者的本意;作品好像作者的钦差大臣,不管这位钦差是否忠实地秉承作者的圣意,总之,对读者说来,它的话便等于作者的圣旨。对话的媒介本身没有发言权,说者随时可以补充、修改媒介,以使自己的意思不走形地表达;而写作里,媒介本身才是最权威的发言。大家看得到,我这里主要指文艺作品,虽然某种程度上也可推广到别的门类。
据说,西方有这样的议论,以为写作到读者手里才完成;作者只提供一个文本,读者可以自由地理解。我不知道那类议论的详情,单从这点儿道听途说看来,中国古代批评家也有类似的领会,他们爱讲“诗无达诂”、“作者未必然,读者何必不然。”读者当然有理解的自由,不过,我们对此不能做太自由的理解。作者写文本时,会把自己的本意来限制文意,读者的理解,也会受文意的导引、约束;任何理解都得有文本中的根据,否则只是凭空的附会,不是踏实的领会。由于表达的困难,而且由于文艺这种形象表达本身所必具的含糊性,作者的限制不会天网恢恢,总会留下漏隙,甚至是相当大的余空,来容纳理解的自由。可是,自由不是无限度的,否则写作失掉意义,作品也无所谓意义——它的意义外延既然无所不有,它自身的内涵当然一无所有。可以有一千个哈姆雷特,但是不会有第一千零一个女人的哈姆雷特谋杀了自己的父亲。
如果真有人持“理解自由无限论”,不管他写多长的书,咱们两句话便可以驳回他。一句,你自己跟世上所有作者都不必写书了,咱们读者去商店买个空白笔记本来读便可;理解完全自由,文字便纯粹多余,因为咱们不看、不理它。第二句,咱们反对者更方便了,根本不跟你辩嘴,只把你自己的“理解自由无限论”理解为“理解无自由论”,咱们便这么把你自己也收降过来,对你的书,咱们也再不看、再不理。把一句话来讲明我的意见,便是:“理解自由无限论”在逻辑上是不可能成立的,无论过去或者将来,它都必定是句瞎话。当然,它会有自己的功用。传统文论对读者的阅读自主性注意不够,它正可补上这个欠缺,它可当得传统文论的秘书、助手,把主人忘掉的东西提醒一下。它讲话时采取跟主人敌对的语气,拿出把主人取代的架式,这并非逻辑学的需要,而出于社会学的精明;嗓门高和口气大,都可以哗众取宠,吸引大家的注意;谁叫得凶谁便道理足,这一直是我们心理上带有惯性的成见,理论的发展过程里,它也可能是个常情。不过,咱们旁边人终究不必昏了头,跟着那号大嗓门发颠起哄。
我偶尔读到西方新理论的简介,常有这个感觉,不管它口气多大,事实上推不倒传统的理论,只当得传统理论的补丁,可以打在传统理论的破绽处而已。可是大家会那样地为它迷住,把传统理论扔到垃圾堆里,真叫人没法理解;好像一个人脸上打了个补丁,大家便全只盯着那块补丁,不看那张脸了——那张脸因此也便丢尽了脸。也许得等新理论的健风头过了性,它的地位功用才有稍近情理的评价;好比那个人脸上的破处长好,补丁也便取消,大家看得清,新理论不过把旧理论先前的伤口补起来而已。
文艺作者常落进一个矛盾里。作品如果留有更大的理解空间、引起众多的理解分歧,便易得勾起读者的兴趣。艺术追求含蕴,跟这个理解现象密切相关,可说是它的某个侧面的曲折运用。含蕴等于不说破、不直说,而由读者的思维来补足、寻到文意,它提供了想象的自由,逼迫着读者非得自主,这样的理解才给读者带来乐趣。读者是这样一种人,你走上门去,饭来张口、衣来伸手的现成食喂他,他不爱吃;他偏要破饭碗、败衣服地上你的门来,向你乞食,才吃得香甜;他不是懒骨头,而是些贱骨头。好些作品不仅仅是写得含蕴,而故意写得含混、富有歧义的可能,作者想必灵巧地在利用那个理解现象。如果作者刻意要传达自己的思想,又非得借助文艺作载体,他不免陷入两难境地。他得给文本无休止地加以限制,以图影响读者的理解,使读者的思维象磨牛似的,老老实实踏自己的思想辙迹走路;可是读者不爱做磨牛,而爱做野马,这种限制与理解的乐趣相悖,作者会损失作品的艺术魅力。比方,由于形象太含糊,会引起各种歧义,作者便把干巴巴的议论来代替它,结果读者的想象便给牢囚枷锁,只得逆来顺受,它会感到极不痛快。
不知有没有论者认真探究过这个矛盾,大家常提到含蕴,教导作者有话不直说,可是,似乎不曾挖掘含蕴这个问题所寄生的那片土壤;大家只意识到理解需要自由,而没指出写作的本性恰恰是限制。一切言说都是限制,只要它试图达意;它得从无穷开放的语言天地里圈出一个意义的小范围,把它指示给听者,那便是所达之意。譬如讲“人”一个字时,我们便把广漠无涯的存在事物限定在某一种动物身上了。如果写作不是限制,那么,含蕴这个问题不会发生;既然作品不在讲话,还谈得上什么直说曲说呢。只有写作的限制与理解的自由两相别扭时,含蕴才露面,它实际上在警告我们两边都不能得罪,既要把话讲清,又不能把话讲明。好些作者过份地向那个理解现象投机,他自己没有或者放弃思想,只制造一个含糊的文本,来蒙哄读者的想象自由,以图获得声名——常州词论所讲“寄托”,似乎便含有这种取巧圈套,更不说当代的写作——换言之,他无话可说,而偏无可无不可地在说话。我的观念较为传统,觉得作者总还得有话可说、有话想说,才值得拿作品来说话。假使他只无话还偏要说,好像嘴痒似的,那么,他大可不必写作品,找两个长舌妇一起聊聊天,也说足够止痒了。
如果我这个观念还算对,那么,作者所遇到的矛盾便是文艺的固有矛盾,也许还是文艺的基本矛盾,值得批评家注意。一个作者实际只做了两种事。第一件,限制文本。叫它听作者的话、传作者的意,以使读者听了作品的话,便知作者的意。借用钱锺书的词汇,他得控制作品这“中间”人不变为“离间人”,挑拨作者和读者的不和。这样,作者便借作品讲了话。第二件,蒙哄读者。强加给读者的话意,做得来要好像读者主动寻到的。就像逼清官纳贿,既要把东西送给他,又要巧舌如簧,叫他相信这东西是他劳动所得,否则他便不肯收了——当然实际行贿时不必这样劳神,因为清官绝了种——这样,作者话便讲得有艺术性。作者要两面讨好,而很可能两面都讨不到好。
他遇到的这个矛盾根源于文艺内含的背悖;作者想借作品讲话,谁知读者买椟还珠,只听作品说话,不听作者的了。一切说话都不可能完全达意,日常交谈里,说话的误差、理解的偏差可由另一句话来挽救,可是作者没这个方便,作品是第一位的,作者站在作品之外补的话不能上账。作者本意与作品文意相距可能更远,而且作者犯下的错误死也不能改悔。所以,作者只得预先拼命地限制作品,以图防患于未然。由于文艺固有的含糊性,偏差会更大,限制愈发困难,作者不得不给读者理解的自由;由于理解稍自由才有魅力,作者还常不由得想放纵这个自由。可是他要讲自己的话,而不是随作品去乱说、由读者去乱解,便得限制自由——读者对作品的理解,免不掉误解,因而作者与读者的对话,也就免不掉含着对抗。

心意与笔力
“心有余而力不足”是人生里司空见惯的景象;表现在写作上,便是“心有语而笔不足”——笔力不足以传达心意。搞写作的人多少对此有点儿体会,比方我自己就常有:心意比笔力马力大得多,即使费尽心力,笔力也未必追得上心意。当然,要除开自我感觉特别好的那一类作家,譬如苏东坡——他自歌自赞说,平生别无乐事,就只写作时,文思如万斛泉不择地涌出,无不曲折如意;他的作品也配得起这个自吹。
我们前边讲到写作里一个矛盾:写作便是限制,而理解需要自由。“心有语而笔不足”,部分就因为这个矛盾在其中作梗。作者心中有意,手中有笔,他要拿笔力来传达心意。心里的意当然只巴望纸上的意有自己那样精确明晰,自然逼着作者限制文本,可是读者的理解自由不答应;读者的理解老想着自由地撒野,引诱作者逃离心意的管教,可是心意也不是那号好欺负的老冬烘。笔虽是作者的,他的自主权实际有限。他好像初学描红的小学生,手里那支笔由老师手把手地握着,而且是由两老师一起握着,这两个老师偏偏还是冤家对头,一个往左使劲,一个必定往右使劲。作者给迫得只能当两面派,耍花招、玩手腕,两边欺哄。他不能守着任何一边的立场,愈是立场坚定,笔力便愈见懦弱,愈是没有特操,笔力便愈见强健。这样摇摆妥协的结果,他想写的那点儿心意,往往抟弄得不见原样、磨损得不是原物——笔力不足以传达心意。
理解自由与写作限制这个矛盾,诗歌有个基本的应付手段:大体上用形象说话。形象本身便带有含糊性,它与作者想借它传达的思想并非一物,而作者必须写得让读者很容易由形象推论出那个躲藏的思想。文艺最初级的层面,便给读者想象自由留下了座位,思想不是直接向读者摆明,而像寓言里的葡萄,需要思维跳一跳才够得到——当然,跳了也还未必够得到,希腊寓言里那只狐狸便失败了。文艺据说是一种消闲品,这消闲品也像另一种消闲品:瓜子,我们嗑瓜子时,得先把壳壳咬破,才吃得到瓜仁。大千世界有无穷的物象、事象,作者只选那些能引人联想到自己思想的形象入诗,这便是对文本的限制;一个形象还可能具有包涵多种思想的潜力,那么,作者得进一步苛刻地加以限制,缩小它可能意指的范围。可是无论怎样缩小,只要还用形象,思想便经过包裹,而非一丝不挂。
我们举最简单层面的一个例子。作者感到愁苦,倘只把“愁”字写满一本书,读者便要发火摔书了;至少他会以为这是小学生在抄生字,而不以为是大作家在写文字。大家按惯例写春的落花、秋的落叶,这便付与了形象;读者看见的这些形象本身并非愁苦,他要找到愁苦,得利用往日见落叶便起秋感的经验,或者利用从前阅读所了解的传统,从而推断这些形象背后的情感。思想可以比这个例子里的“情感”更加抽象、宽泛、复杂,问题因此愈发繁琐、困难。总之,作者要传达思想,先须保证有诗味,跟读者的想象自由相妥协,他不能直奔主题,得拐入含糊之中。好比男女结合,先得马拉松地恋爱;男女关系的魅力,也恰在这大段弯路里。“笔力”的一部分意思,便是用笔在保证含糊的前提下,使这含糊能通向一个透明的思想,你得找到一条路,让读者的思维自然地由含糊的形象联想到那个不露面的思想;这条路是作者预先安排好的,可是做来要像读者主动寻到的。这当然很难,如果避难就易,有话直说,那么限制到极点,自由也便没有了,读者会退避三舍;好比初见女孩子便邀她上床,她立即给吓跑了。`
诗人想必都遇到这个矛盾,不过他未见得对它没有明晰的思考,所以像好些人,时常碰面,而不相识。中国诗人不知道屈原的没有,虽说大半诗人并不阅读、仿效屈原,可是总免不掉把他挂在嘴角、甚至打他的招牌。自屈原起,中国诗里出来一个大名鼎鼎的传统,把“美人香草”来代指君子,“萧艾”恶草影射小人。这便是诗歌把形象与思想联系的一个经典范例。我们从它起头,看看形象如何应付越来越复杂的思想。美人香草只给人物贴上“正、反”的标签,像京剧的脸谱;它终嫌简略,难以应付一个思想可能具有的繁复的事物关系,正如光看脸谱当不得听京戏。譬如小人得势、君子失意之类意思,便得为美人香草添加点儿什么,才讲得清。可以把“萧敷艾荣、兰摧玉折”连贯起来;这个添加实际上便是添加了一层限制。再譬如“小人把持君主,致使君子去位,不得进用”,美人香草就越不敷用了,因为君主横插一脚,蛮挤进来,美人香草没留他的地盘。屈原把“荃”来指代国君,可是荃也是香草,这个三角关系不易表达得不紊乱。古人便请出“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”来。“日”是君主的传统意象,“浮云”便指小人,君子在外,日光给云遮得太暗了,连长安这天子之都也看不见。辛弃疾写月:“斫去桂婆娑,人道是、清光更多”——按这句抄自杜甫——大家自然地联想到他在骂小人当权,以致什么事也干不成;因为桂遮月光与云遮日光这个传统相连带。
不必多谈。总之,要传达心意,笔力会遇到那个矛盾拦路;想绕过这条拦路虎,便得拐弯,假道于形象。诗人们使出浑身解数,来抟弄形象,把它修改、拼凑、增删,从它生发、联想、类比,偷天换天,腾挪变化,无所不用其极。你抟弄形象的本事愈高,心意从含糊的形象通向透明的思想那条路也就修得愈宽,你的笔力也便显得愈加强健。

一个注解·意象与心灵
毛泽东早年写过一首词,我先抄在下边:
《渔家傲·反第一次大围剿》(一九三一年春):万木霜天红烂漫,天兵怒气冲霄汉。雾满龙冈千嶂暗,齐声唤,前头捉了张辉瓒。 二十万军重入赣,风烟滚滚来天半。唤起工农千百万,同心干,不周山下红旗乱。
作者原注:
关于共工头触不周山的故事:
《淮南子·天文训》:“昔者共工与颛顼争为帝,怒而触不周之山,天柱折,地维绝。天倾西北,故日月星辰移焉;地不满东南,故水潦尘埃归焉。”
《国语·周语》:“昔者共工弃此道也,虞于湛乐,淫失其身,欲壅防百川,堕高堙庳,以害天下。皇天弗福,庶民弗助,祸乱并兴,共工用灭”(韦昭注:“贾侍中[按指后汉贾逵]云:共工,诸侯,炎帝之后,姜姓也。颛顼氏衰,共工氏侵陵诸候,与高辛氏争而王也。”
《史记》司马贞补《三皇本纪》:“当其(按指女娲)末年也,诸侯有共工氏,任智刑以台,霸而不王,以水乘木,乃与祝融战,不胜而怒,乃头触不周山崩,天柱折,地维绝。”
毛按:诸说不同,我取《淮南子·天文训》,共工是胜利的英雄。你看,“怒而触不周之山,天柱折,地维绝。天倾西北,故水潦尘埃归焉。”他死了没有呢?没有说。看来是没有死,共工是确实胜利了。

词自身不必谈得,倒是它的尾巴极有意思。毛做了一个比正文长许多倍的注解,考辩“不周山”那个神话,得出结论:共工没有死,是胜利的英雄。
不周山是中国神话里很重要的一节,它把天真可喜的想象来解释整个天文地理。因为撑天的一根柱子——不周山——给共工撞坏了,天便向西北倾斜,日月星辰都自然地倒向那边去,所以我们直接看到的天象,日月星辰都转到西北之后向地平线隐灭。天既西北倾,相对地,地便东南见矮,所以河流都向东南入海——这是中国地貌的基本特征。这个神话又勾连女娲补天那件伟业,补天正因为共工把天地弄坏了,大家活不下去。同时,女娲还是人的创造者、民族的始祖。中国古来的观念,把“天地人”三才来概括宇宙整体,这三才都与不周山相关。
当然,毛不是神话学家,他对“不周山”的兴趣不在于此。他的眼光是文学家、政治家的。他珍爱“天柱折、地维绝”这个“天地翻覆”的奇伟意象,因为这个文学意象,恰可以引申来传达他所领导的那场革命。解放军占领南京,他写道:“天翻地覆慨而慷”,表示夺得江山的豪迈;《念奴娇·鸟儿问答》的结尾,又用“天地翻覆”一个词来蔑视和反对帝国主义、修正主义,表示全要把它们打倒——这是他的共产主义应有的效果。这首《渔家傲》通篇有话直说,并不用典,到结句毛的用笔也忽然来个“天地翻覆”,从发霉的神话里捡来“不周山”一个字眼,还费心费力给它做尾大不掉的长注。这个特殊情况,我想便起因于“天翻地覆”意象异常地拍合他的思想,搔中他的痒处,他控不住笔,急煎煎地非得把它渲染出来;情形有点儿近似小孩子新得满意的玩具,忍不住要向同伴或者大人卖弄——从文字里窥到文字外的作者一点儿情态,我相当高兴,它能满足我在阅读上一个小癖好;好像作者向纸上写文字,而我们也隐身从纸上看他怎么写似的,连他怎么咬笔头、为得意之句自己点头、或者皱眉摇头抹掉一句——这些小动作全瞒我们不过。
毛跟不周山神话还有更深细的联系。他不但觉得单独那个意象对他凑手便用,尤其是,神话里的人物关系、事件性质,都跟他特别接近,引起他共鸣;他直接地跟共工认同,整个神话也等于他所领导的那场革命的隐喻——毛给《渔家傲》加的长注,也当得他给自己一生写的短注。仔细观察神话便明白了。
我们从神话的字里行间,感觉得到共工拖带着叛逆、反抗的影子。毛自己认可的《淮南子·天文训》说:“共工与颛顼争为帝”,这个表达可以两解。一,两人并立争雄,事先并没有谁取得正统;由于共工是神话所述的主角,所以词序上把他放在颛顼前边。二,颛顼已成正统——至少追述这则神话的人以他为正统——共工后起,来夺帝位;他是事件的主动者,所以他居前。可是,词序排除了这种解释:共工是正统,颛顼来夺位。《淮南子》没有给共工正统地位。
在中国古代的历史事件和历史写作里,正统之争是个重大问题。逐鹿天下者要自标正统,评述历史者或以正统为标准来决定取舍、偏向,或因为偏向某方,便竭力为那方争得正统名份。比如,三国时蜀汉便自命为正统,把自己继承汉室,而指魏为逆党。后代史家也为此吵个不休。正统问题是个根本,因为它就是皇权的合理根据问题。正统好比我们现在的营业执照,没有执照偏要开张,那便算非法经营,上头会叫你关门大吉的;当然,一切政府几乎都是非法开张的,上天从不向古代统治者授权,现代呢,也绝少有政府实际合于民意;而且,叫那些混账无赖政府关门,一直是件异常困难、复杂、危险的事。不过,没开出正统的执照,舆论和史册总在口头上或者笔头下叫它关门。所以,任何一个政权,首先都得打正统这一张牌,无论古今。
当今理论认为“天下为公”,政府也便得民选,至少自吹合民意。古代占优势的理论是君权神授、天授。可是,改朝换代终究是历史里抹不掉的事实,而先朝恰恰是神授合法的,这便发生矛盾,得加解释。于是,正统便发生问题,正统问题也就产生了。儒学是守天下而非夺天下的学问,顶不支持造反。可是它奉为圣人的周文王周武王,不幸正是造反派,逼得儒生们忙忙来堵漏洞。有的说,周不是纣王的臣子,不存在犯上作乱以至弑君,推得一干二净;有的笨嘴拙舌,把“逆取顺守”来辩护,好像我们解数学题目时,第一步错了,后边竟还会对似的。孟子很有民本思想,又顶雄辩,他先声夺人地讹诈道:“闻杀一夫纣,不闻弑君。”他装聋子,说:只听见杀了个孤家寡人独夫民贼叫纣的,没听说什么弑君的事。一下子把纣的天授神授取消了,真正干脆痛快。语言之妙,简直可与纣王自己的一句名言比美。臣子向纣王说,老天虽授权给咱们殷人,可是你太荒淫了,老天要抛弃你了。纣王厚着脸大言不惭道:“呜呼,我生不有命在天?”刚刚不是你自己都讲我有天命么?孟子自作主张把纣王的执照吊消,纣王便说,老天自己都不可能吊消我的执照。两句话对比着听,便是正统问题的全部。同时,儒家理论的漏洞、儒生弥缝的无能,也全部暴露出来了。纣王这样好的答辩,确不多见,他果然是英明之主。便算孟子那张利嘴,想也该哑口无言,没法反批评了。
在改朝换代这麻烦事上,中国古代还有个“五德终始”的讲法,它最善骑墙。五行学说是古人的常谈,“五德终始”把它拿来剪辑一下,贴到历史观上。这个说法据说肇始于战国末期的邹衍——著名的“谈天衍”——《吕氏春秋》跟着应声。它的大旨是:天有金木水火土五德循环,王朝秉德而立,一旦天德旁移,便有别人秉别德来代替。代替的规则便是按五行相克的那套关系制订的。譬如这样讲:虞属土,夏属木,殷属金,周属火,每回后朝接替前朝,同样地、正因为后一朝的五行属性克前朝的五行属性。秦始皇机灵,立即自认为得了水德,因为水克火;他取代周也便理由充足、顺天应运了。所以秦朝“尚黑”色,那是水的正色。照五德始终的逻辑,皇权依然可以挂靠着天,因为它秉着天德;造反也可以有理,因为天德会按规定转移。换言之,一到天下大乱,五德终始便学小孩子打架时的口气道:“打赢的是爷,打输的是崽”;一到天下一统呢,它“有奶便是娘”,承认现政权合法;至于什么时候天命将移、应该造反,它装龟孙子,一言不置,你尽可以自己去发挥附会。叫人惊奇——也许毫不值得惊奇——的是,当代民间传闻,还讲蒋介石是条水龙,毛泽东是条土龙,按五德始终的老规矩合理地造反,合法地登基。这个传闻也可以帮助我们了解毛领导的那场革命在百姓心目的性质、意义,他们只当它是祖传的改朝换代在二十世纪的一次再版。我想从政治权术上讲,毛会欢迎民间这个传闻,它可以支持自己的政权为正统;从革命的意义上讲,他听了一定失望、冒火。
基本上历代王朝勃兴,都给自己造些民谣、谶语,伪装成天意,“预言”自己当兴。不过,王朝朝三暮四的惯技,夺天下时讲造反有理,守天下时讲造反有罪,所以一坐龙庭,便禁谶纬之说,唯他老人家自己合天意、是正统。“造反有理”好比一张网,要打鱼时撒下去,鱼一打到手,立即收回来。历史里正常的统治时间毕竟占多,争天下的次数到底有限,所以强大的舆论空气始终是造反有罪——也许在外国以至将来,这个舆论空气都会老占胜著,不论民主意识怎么样发达;因为人类得维持社会才能生存,社会也需要稳定,才允许人生存——这个空气也影响到神话。《淮南子》不给共工正统地位,便表示对他的否定。不周山神话别的文本毛自己也引到,它们都持同样立场,有的直说共工只是个诸侯,因为颛顼德衰,便来争帝。所有文本都因此不讲他好话,什么“害天下,皇天弗福,庶民弗助”,什么“任智刑以强,霸而不王”,古人那些治天下的理论认为要不得的毛病,全往他身上堆。连《尚书》不提到争帝,只记一个大臣名“共工”,也忍不住向他泼瓢脏水:“象恭滔天”,表面上恭敬,实际想造反。简直连“共工”这个名字都给那位造反派玷污了——我疑心两位共工实际是一个人的历史和神话两样讲法,不过,神话学者似乎不大同意——《淮南子·天文训》里,共工造成的后果是“天柱折、地维绝”,把整个宇宙正常、正确的秩序破坏无遗,这更是拿艺术手法指斥共工叛逆无道。《淮南子·览冥训》作了个补充,请出中国最伟大的女性、母亲——女娲来补天,消弥他带来的灾难,这办法骂得愈不客气了。
由于共工在神话里的这个形象,毛简直没有可能不对他发生好感,不把自己、自己领导的革命跟他挂钩,因为毛便是当时的叛逆、反抗者,跟共工正是同道;毛们的争天下,用古话来说,便是“争为帝”。毛非要突兀地用“不周山”一个典故,并且搬出考据家的派头来辩明共工是胜利的英雄,也就可以理解——毛讨厌卫道士们造反有罪、造反必败的论调;这种势力强大的舆论气候也迫使他必须更激烈地加以反驳。具有讽刺意味的是,毛的这个抗辩,实际也是曲折地替自己、自己的事业争正统。专就考据论,这个长注不很圆通。毛立论以《淮南子》为据,讲共工是“胜利的英雄”,可是《淮南子》借非正统已经把共工打入另册了。《淮南子》固然没有讲共工“死了没有”,可也决不颂他为“英雄”,从情感上,《淮南子》不会支持毛的论断。甚至淮南子虽不说共工死掉,已经宣布他失败。《淮南子》说共工“怒而触不周之山”;别的文本把话讲得更直、更细:“不胜而怒”。我们确也想象不出,假使共工胜利了,他为什么会发“怒”,下死劲拿脑袋去撞山,这只能是失败后的悲愤举动。我们也难以把“怒”字理解为战争中的勇猛之气,像毛词所谓“天兵怒气冲霄汉”那个“怒”;因为共工的敌手不是不周山,而是颛顼,他犯不着指桑骂槐地打别人。只有失败者不能或不敢战了,才滥杀无辜,发泄情绪。不过,我自觉猜得出毛为什么犯这个理解错误,把共工之“怒”看偏了。毛读神话时,带着极重的心理背景,他把自己和革命者与共工挂钩;他反抗的目的是旧制度的坍塌,在他心里,这个坍塌也正是借天地崩陷为意象来表达的。共工一触不周山,果然便天折地绝,因而毛不假思索便把不周山误当作共工的敌手,“怒”字顺理成章地成为发猛气的怒,并非发输气的怒。一旦天折地绝,共工自然也便胜利了——因为毛意象里的旧秩序崩溃了。毛认共工为英雄,也使得他不会细辩《淮南子》里暗含的正统问题,注意不到它春秋笔法似的褒贬。
毛的这个考据错误,出于别有怀抱,不必深究,何况他并不以考据名家。我只是想更多地了解他的思想、心灵状况。我对一个作者心灵的状况、感受性的特点,有偏执的好奇。一个人的心灵可能被某种意象把持,那个意象最终会引导、指挥以至于扭曲他的感受方式。从毛后来的创作看来,天翻地覆这个意象便占领了他的一部分感受区域,只要提到那场革命,他少有不同时想起这个意象的,只要写到那场革命,他也少有不搬出这个词汇的。毛对不周山神话的误读,明白显示出那个意象如何强迫他的感受走样变形。这个现象至少在诗人里相当普及,甚至可能在一切人那里,它也是常客,也就是说,它可能含有人类心灵感受性的某些有意味的特征。例如陶渊明一个中心意象——鸟,便跟毛的天翻地覆可有一比。陶氏专门做过一篇《归鸟》,集子里更有不知多少只零兵散勇的“鸟”,而每只鸟无不是“归”鸟。“鸟倦飞而知还”一个意象,像在他心里设计了一个程序似的,一逢鸟类,那个程序便自动启动。我不举陶诗的例子,好事者无妨一检陶集。一个诗人寻到这类意象,就仿佛铁扇公主吞下孙猴子,此后只好由得他在肚子里捣蛋,由不得要乖乖儿听他的指令。

《十六字令》·个人感受性
毛泽东《十六字令》的第三首讲:“山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以拄其间。”它引人联想到毛钟爱的“不周山”神话。《淮南子·天文训》:“昔者共工与颛顼争为帝,怒而触不周之山,天柱折,地维绝。天倾西北,故日月星辰移焉;地不满东南,故水潦尘埃归焉。”《十六字令》里的山虽还“周”,实际是经过伪装的“不周山”——当然是毛版的。这山“刺破青天锷未残”,它要把旧有的“天”刺破弄坏,便相当共工触不周山的折天柱、绝地维;可是,它自己也还会把天撑起来:“天欲堕,赖以拄其间,”做新的不周山、新的天柱。共工破天的破坏和女娲补天的建设,它一身兼两。今天读这首词,无妨把它看作毛对他自己和他领导的那场革命的隐喻,要破坏一个旧秩序,而建立一个新秩序。
毛写这首词时,是否对这点有自觉,他是不是有意识把山当为隐喻?那倒未见得。否则我想他会在别处一样,自己出面把这里的隐义讲出来。例如他给不周山做注解,又例如他澄清《沁园春·雪》的含意。实际上毛给《十六字令》的第一首做了注,讲出“离天三尺三”那句来源于湖南民谣。可是,第三首便在邻居隔壁,他却不串一下门聊句把天,而一言不发。
不过,细想一下,毛的心理脉络也还是可以找到点儿蛛丝马迹的。毛特别迷恋“天翻地覆”一个意象,因为它跟毛毕生的理想、他革命的目标相贴合,在毛的心理里,那场革命始终借这个意象为形式;翻翻毛诗词集子便知道,这个意象实际已成为毛写作的一个中心意象,单是“天翻地覆”这个词,他便不知用了多少次,顶多稍作变化。不周山神话不但明讲折天柱、绝地维,旧的宇宙秩序搅乱了。而且神话里的人物关系更与他的处境一致:一个作帝皇统治天下,一个不服气来造反。所以他一见不周山神话,立即认同,把它用到《渔家傲·反第一次大围剿》里,还破例为它写一个长注,考辩不周山里的共工是胜利的英雄,没有死掉——由于极度的认同,他像俗语所谓昏了头,至少考据头脑昏掉了,注意不到自己长注的牵强。
在长期的感受、思考和实践里,一个人的思想、处境,不仅仅只由理性来玩味,而会深入到情感的、下意识的层面;它可以由一个含糊的、带有基本结构和倾向的意象来统领,通过这个意象对人的心灵进而对人的行为发生作用。这是人类生活、心灵的一个经常状态。甚至在某些人那里,一个这样的基本意象会强大到心灵约制不住,它僭居于心灵的中心位置,好比太阳系中的太阳,心灵的能量全给它吸引,绕着它打圈圈,再挣扎不脱。在这样的心灵里,一个人的情感、感受和理性、思考,都给意象笼罩、改造,仿佛都成为它的奴仆,是它向各处的投射,是从各种角度对它的生发或者阐述;一个人的实际生活,也似乎沦为那个心理意象的物理版本。
不讲这样特别的情况,普通情形下,心里的一个重要意象,也会暗底下跟咱们顽皮捣蛋。譬如说,在不相干的别处遇到一个意象或者事件,如果它某一点上跟自己心里的那个意象相近,我们都不由自主地给它吸引、对它发生兴趣;就像小狗路遇,不管是不是同一品种,忍不住要互相碰鼻子嗅嗅的。小狗不明白自己为什么要干那种可笑的事,同样,人被吸引时,自己的明意识也常给蒙在鼓里,并不清楚缘故。天地翻覆和不周山,在毛心里都是这种近于情结式的意象,所以,他一见山,那些意象会自然地把不周山的好些特征调过来,影响他对山的观感,于是《十六字令》里的山,便身不由己地像不周山一样能“拄天”,也势不能已地会“破天”;尤其是,破天会自然地引发拄天。毛写《十六字令》时未见特意要把它来隐指自己和自己的革命,可是,那些观感的微渺来源便在于此,经过多次转手后,事物间的基本结构和倾向还得到保存,它使读者可以顺着曲折的小路联想回去。
谈文艺的人爱讲“知人论世”,不过,大半谈者知人不明、论世不清。他们只把时世提出个什么时代精神、时代事件的大骨架,把个人归结为具有什么思想、什么处境的大概念,然后学补鞋匠的手艺,拿万能胶把两者一粘,于是两者便密不可分了。我对这个简便办法不大满意,它留意到外界和思想这两端,可是忽略了两端的连结点:作者的心灵、这个心灵特别的感受方式。好比谈论用筷子吃饭一个题目,老盯着那两只傻得直挺挺的筷子,而一眼不看用筷子、把筷子连起来的那只手。拿补鞋打比方,那个补鞋匠把两块要胶起来的皮子倒是锉得顶仔细的,就是不肯研究一下胶水。咱们都清楚,没了胶水,皮子锉得再好也白搭。
对每个具体的个人感受性而言,时代精神——假使它真存在的话——和事件再怎么相同,它们产生的影响是各别的;何况每个人都极其渺小有限,他决无可接触及精神的全体、事件的全貌,相反,精神恰是综合各个具体个人的感受才谈得到的,事件恰是无数个人从自己的不同感受出发、不同地行动才构成的。把个人具体的感受性冷在一边,一张嘴全放在时代的精神、事件上,固然出口便是炎炎大言,可是,不免大而无当、甚至言不及义。另一方面,个人具体的感受性完全不是思想所能涵盖的,正是它在涵盖、左右思想,思想只是感受性最粗糙、表层的东西。具体的感受性有更为深隐、更为强大的层面和侧面。从个人感受性里单挑出思想来说长论短,也可算舍长取短。
文艺的直接据点,只在于个人的感受,一切外界的影响,都得经过感受性的改造、消化、甚至抗拒——而这个过程人各不同——才可能转化为内在的感受,流向文艺,好比母亲把外界的食品转化为奶才喂养出婴儿。个人的思想、处境同样如此,只不过思想本身也会在某种程度上参与转化的过程罢了。只把作者的所谓思想跟外界的事件拢到一起,至少就文艺来说,还只等于从概念到概念,完全忽视个人的感受性那个根本,同时也便忽视作者的创造性;好比说,婴儿便是母亲吃下的那些动植物尸体似的。
“文艺是现实的反映”那一系统的看法,都害这个毛病。它们似乎只把文艺看为现实的同质的附庸,从未真切地意识到现实与文艺实质的不同:现实的最终特征是真,而文艺是美。这样,他们评判文艺的标准便缺货,自然得从现实那里去借——而且耍赖,一借便不还——把“真”强拉文艺里来。顺理成章地,唯有外界的事件才是主导性的,知人论世也只把人和他的文艺附属于世事了,他们理所当然地对个人的感受性不大看重。顶多他们讨论一下,在文艺反映现实时,作者是否也有点儿主动性。这场讨论剧里,文艺不是主角,只是现实登台前梳妆打扮时的一面镜子。他们自然会跳过作者个别的心灵、特殊的感受方式,大手大脚地把外界与思想一胶了事。他们是守职负责的补鞋匠,胶水买来即可,自己不必在这里浪费心思。
实际上,我跟补鞋匠也住邻居隔壁,大致方位并不相背。有个基本点两者相近:都把作品最终看为外界的产物。不过,他们的外界是与个人对立的外界;我所谓外界,便包括着个人的感受性。人类的自大狂可以经济地拿一个常用语来传达:“老子天下第一。”补鞋匠的外界,便是除掉“老子”外的天下。我所谓外界,把“老子”――作者的“我”――也没漏掉,“老子”不过“天下之一”而已。作者的个人感受性最终由外界建立起来,便连感受性所附丽的身体,都由外界因素抟捏而成,感受性是从前外界的总和。从前的外界创造出感受性,感受性把从前的外界整合入自身;一首诗便是已经形成、归并入感受性的外界对尚未进入感受性的外界的反应;这个反应过程,也正是新的外界融入感受性的过程。
可是,具体一首诗的创作,我不愿直接、过度地归结为与个人并立的那个狭义外界,我宁肯保持对个人感受性、创造力的神秘观感。我知道在理论上这点不大容易保证,因为我承认个人的感受性自身有其根源,可以追溯。可是,在事实上,这个神秘依然可以留存。感受性极其高级、复杂,外界形成感受性的过程同样地深不可测,尤其是,咱们一切心智功能都由感受性建立起来、从属于感受性,这样,咱们都无从对感受性的建立过程做出充分的分析,从它那里一一辨认出从前的外界。换句话说,感受性虽有其根源,可是从逻辑上讲都是不可追溯的。感受性总之归神秘掌管。我们的观察、思考等等一切手段都有限、渺小,即便逻辑上可能追溯得到,实际上也不可能追溯得清。按牛顿那套思路,只要知道宇宙某个时刻的状态,理论上便可以计算出整个以前、以后的宇宙事件;可是物理学家从不那么笨,真去计算,我们有限的手段、能力,不可能查清某个时刻的全部,也没有可能进行那么庞大的算术。一个由广义的外界造成、从属于那个外界的东西,想把外界全闹明白,那等于海里一条鱼想一口把海吞进肚子里去,或者咱们饿得狠时,想张开大嘴,把自己囫囵吃掉。
在文艺里,闭着眼不看个人具体的感受性,而来谈知人论世,假使所讲不全是昏话,至少大半只是空话。如果从感受性出发,能寻得到哪怕一丁点儿作者的心理脉络,我也便深感庆幸。我不敢讲完毛有推翻旧世界、建立新世界的思想后,便直接跟《十六字令》里那座山挂钩。一来,各种迹象表明,毛自己并未清晰地意识到这点,他那首词不出于有意的影射;二来,词里如影随形那样明显的钩连,因此得加解释;三来,只要对感受性有所注重、有所领会,它也便能够得到解释――毛心灵的状态、感受性的特征,在暗处做了手脚,心里的意象影响了眼里的山峰,推动了手里的诗笔。

真与美·文艺与现实
我前边提到“文艺是现实的反映”这一类文艺观,尖着嘴巴挖苦了一通,讲它忽视作者个人的感受性,从现实里抄袭文艺的评判标准:“真”;还追踪根源――但愿不是栽赃和诬陷――以为出于错把文艺和现实混淆起来,看不到文艺和现实骨子里的不同,现实的最终特征固然是真,文艺的最终特征却是美。也许还可以把这点梳理一下。
如果所谓“现实”不是指时空上没有限止的那个整体事件――宇宙――那么,文艺便不是现实的附庸。文艺与现实平行,虽说并不平等。文艺顺着美走,而现实分道,顺着真走。无论作者写作的动机出于情感在寻求发泄、还是未满足的欲望在寻求虚幻的满足等等,他们的目的总相同,得创造一个艺术世界,以美为最终特征、最终标准的、跟现实平行的世界。这个目的不达成,作者的动机也就落空。这个世界可以貌似现实,也可以跟现实毫不挂相,可以从现实里多摄取材料,也可以不大理会甚至故意背逆它。尤其是,对艺术品来说,现实里的一切,都散漫无边际、暗昧无意义,非得把美为统帅来降服这些材料,使它们成为另一个世界的有机部分,它们才获得意义。一个事件现存地搬到艺术品里,它的意义都完全改变,在现实里我们判断它是真的还是假的,在艺术里我们看它合不合适那个美的世界。假使这个事件的特性不需改变便可做为那个世界的建筑材料,作者可能照搬,否则他会把它改造一番。森林里一棵给雷击断的树,无妨搬来做咱们房子的屋樑;假使不过份爱好,咱们可以连树皮也不削,直接搬上屋顶;咱们看得到,原模原样的那段木头,在森林里和在屋顶上,功能价值迥乎不同。两个作品具有相近的所谓真实性,我们依然觉得它们有高下之分,譬如一个人的照片和他的肖像画。
如果艺术的标准是真,那么,我们讲这么一句:“人是浑身毛孔流着欲望的动物”,也便可以抵消一部专讲人类欲望的大长篇了,因为它虽只是个理性的判断,不含形象、少有艺术成分,在真的程度上却完全可以跟一切可能的写欲望的艺术比美的。可是我们还要去看那本小说,而不大认这句武断的判断的账。也许可以这样辩护:这句话里没有形象的真。那么,我们不知道对现实的真来说,具体的形象有什么重要;一旦追究作者能否把外界的形象描绘得近似,我们查问的便是作者的艺术手腕,而不是那个东西本身是否很真。外界形象的质料是具体的形状、硬度、位置、色彩等等,作者所用的质料跟它们迥然不同,只是些文字,当作者使用不同的材料,带给我们的感受却跟直接面对外界形象相似时,我们才满意,我们在这里向作者要求的是艺术性——作者的模仿本事,并非本源的真;作者做到了,我们便觉得作品美,否则我们讲他不合格。作者写到一个人相貌时,忽的把那人的脑袋砍下来夹在书页里,我们从来不以为那是作者的本份和本领,而会去报案。
实际上,“形象的真”里那个“真”字,跟外界事物“真”的那个“真”字,含义并不相同。外界的“真”,表示一个东西是否确实存在,它是不是仅仅只是一个虚假的存在——幻相。而形象的“真”,先预设外界的原型实存,即便它只是幻相,也先承认确有个幻相在那里;然后,我们追问作者能否用别的材料、形式,把这个实相或幻相再现出来。譬如海市蜃楼一个东西。咱们在沙漠里迷路,饥渴得要掉了,忽的看到海市蜃楼;这时候,没有沙漠旅行经验的人会欣喜若狂,以为这下小命救下来了;可是,老手立即会告诉他:别得意,那是假的。等到小命保住,旅行到达,这两人大可以去逛逛美术馆,看一幅描写海市蜃楼的画;这时候,便连老手也不会管它真不真,而只想到它像不像。外界的“真”与形象的“真”,两个字眼意义大不相同。如果拿外界的“真”来责备艺术,那么,一切艺术一无真处、一无是处。咱们实际拿的尺子,是形象的“真”。可是,便连这个“真”也不够格来责备艺术。以形象的“真”做标准,相当于查问:“形象”是否合于外界的“真”――外界存在的形相,无论实相还是幻相。可是作者常常完全不管这一套,而弄出外界从不露面的形象来,我们看得照样津津有味。看来,艺术的标准首先是美,在这个层面之下,美的某种标准可以是“真”,模仿得近似外界——同时美还有其它可能的标准。评论家在艺术里求真的时候,当然不直接取外界的“真”为标准,而取“形象的真”那个标准。可是,我们很容易看清,后一个“真”逻辑上以前一个“真”为前提,在艺术里求“真”,只是向外界求“真”的惯性使然,是那个欲望顽固的延续。
美跟真并无直接关联,倒是跟欲望、功利关系紧密。引起欲望之物,可以因此引起美感;想要满足的欲望,也可以从美里获得虚拟的满足。基本上至少某种程度上,无妨这样看:真和美是从欲望出发的两条路。欲望本源的、切实的满足,当然只能在现实里。所以对着现实中的事物,我们首先问它是不是真的,假的对满足没有意义。而艺术是拐了弯的、变了形的、虚幻化的满足途径,我们在分岔口选中这条路,首先便舍掉了另一条,把真的问题撇开了;我们问它美不美,相当于问这个虚幻的满足方案设计得怎么样,有没有品味。我们在现实里只求满足欲望,而在美里,我们玩味欲望的满足。一部电影可以直接讲一个满足欲望的故事,它以美的方式侈陈可欲望之物,把我们的欲望刺激得愈强烈,愈巴望在现实里寻求满足;它把满足欲望的行为粉饰得很美,可以给我们一个有色镜,带着它去看或者去做现实里满足欲望的事时,我们便不会觉得过于粗鄙。
我在这里没有提到那些由低级欲望发展而来的高级欲望,由于它们渐渐脱离实物满足的模式,大半转移到美的领域来,也正是美的强项。我把一句话来略述它们:它们正是所谓拐了弯、变了形的基本欲望满足。我也举一两个小例子,暗示一下我把它们追踪为基本欲望的大致路径。
一首诗可以只描写情感,譬如爱、恨,而不大描摹外界的形相。它带来的美,不能直接由“形象的真”来解释,因为它接触的并非外界、物理的实相或者幻相。不过,如果把“形象”一个词拉开胀大一点儿,把“心象”也统进去,那么,美的一个可能标准――“真”――可以罩得它住。爱与恨这类情感,并不直接关乎欲望满足;可是好比地面冒出来的喷泉,仿佛无中生有,实际从地下暗流追过去,它最终也有发源。爱与恨――包括一切情感――到底出于欲望。最基础层面上,爱一个东西,是因为它曾经满足过咱们的欲望,或者可以满足咱们的欲望;恨一个东西,是因为它已经阻碍欲望的满足,或者终将阻碍欲望的满足。爱与恨等等情感,都是实际的欲望满足状况在心灵里的派生物。同时,从功能上看,它也算欲望满足的一个助手。爱使咱们趋向利于欲望之物,而恨反之。
长久的文化传统,可以在一个群体里造成普遍的、代代相承的某些套板情感模式,一个具体的个人,仿佛不经过直接的欲望状况,便把那些情感收归己有了。譬如大半民族对蛇的厌恶、仇恨,一个没挨过蛇咬的人,也跟族人一样视蛇为敌。也许他见过族人挨咬,也许他听过族人讲挨蛇咬的可怕。即便这些耳闻目睹的间接经验他全没有,他照样可以怕蛇恨蛇,文化传统会把好些东西逼进他心里。人终是群体的动物,个人免不掉在事实上因而在心理上依赖群体,他的心灵会下意识地向群体求同。部落崇拜一个东西,积年累月之后,为什么崇拜它已经忘记了,可是,情感还一代代流传下来――这样的事例并不缺乏。好像有神论者心里的图景:情感的肉体已经死掉,而阴魂还赖着不肯走。文化传统甚至可能侵入生理层面。有些研究家发现,人类婴儿学习语言,有个大致的年龄界限,过了那个年龄,再学母语便特别困难。自然界有语言的历史并不太久,可是心智层面的这样传统,就已经得到肉体机能的呼应,参与到遗传机制里去了,遗传已经开始处理学习语言的条件。人类学家格尔兹甚至猜测,咱们现代人巨大的脑容量,都可能是经文化刺激出来、与文化互相作用出来的。他发现脑容量很小时,人类已有文化,而在此后的几百万年间,文化与脑容量同步地快速升级;并非遗传上准备好了巨大的脑容量,才开始建立文化,而恰是文化才导致巨大的脑容量。蛇威胁着欲望及其主体,因为挨蛇咬,所以怕蛇恨蛇;这个情感经文化传统的广告传述,成为民族的广泛传承,于是而一个个体不必亲经历这个欲望挫折,自然会避开、消灭蛇,这样,个体把最小的花费来换得欲望上的获益。不但个人的经验会形成情感模式,以便更划算地维护欲望,而且,群体的经验也假道于传统,完成这个人类生活的功能性转换,担当欲望的助手。由于人类生活空前地复杂,满足欲望的心灵建制、社会建制同样地庞大、繁琐、层次众多;而在每个层面的每个小角落,都会附带有情感反应;因而我们很难追寻一个具体情感最终如何跟欲望挂钩。
对爱或者恨的艺术表达,并不因为它“真”才获得美感;只由于越“真”越使咱们接近、想起另一个的东西,才见得美。那个东西就是:欲望满足、它的自身、以及由它而来、关连着它的物事――也许不能讲“接近、想起”,而该讲“遥感”,因为咱们鉴赏时,并不直接明确地意识到那个东西。假使咱们是没有欲望的动物――这句话自相矛盾――从不因为欲望而向外界求真,那么,再“真”的艺术,咱们不会发生感应。
还举一个例子。好些精细的图案花纹,谈不上对外界的模仿,也见不出情感的倾向,可是咱们感得到它的美。“精细”会带来美感;而精细是智力的特征;再追下去,智力是人类满足欲望的特别手段。人类的生活方式,要求它对外界有极其精确的认识,否则它无从向外界行动――譬如运用机械、建立体制的求食活动。出于生存方式,人类锻炼出机体和文化上的高智力。通常所谓求知欲、好奇心,似乎是天生的,实际从整个人类的功能考虑,它是欲望满足方式带来的。咱们从“精细”里,看到智力,享受到智力,进而遥感到欲望。有人似乎把这类美归结为纯粹的“形式”美,可是形式自身也逃不掉欲望的牵绊。譬如东方西方的观念,都视圆为最美的图形,它便有欲望的最初根源:圆形物体在触觉上对人体最无威胁,不比菱形方形会刺伤肌体,跟圆打交道,欲望最为安适安全。我不知道“美”是什么,只知道它跟欲望私下打得火热。无论拐弯拐得怎样曲折、变形变得怎样荒唐,艺术似乎总能追溯到欲望。
向艺术里求真、把艺术的美归结为真,这类看法不能精确地贴近艺术的特性;相反,有人会抱这种看法,这个事实自身倒愈表明艺术跟真疏远、而跟欲望亲近:由于现实的欲望得以“真”为筏,才达得到;所以另一路的欲望,大家也便忍不住要把那个老筏搬过来――只可惜,移舟上陆,到底水土不合。文艺反映现实那一类论调,老实说,便正出于欲望和功利的过度支使,才把问题看扁了。它只知道现实满足一条路,把那条路的眼光来检查美那一条路。无妨这样讲:那是一种动物性的观点,因为它从没发现只有人类才会走的那条路,还老守着动物也认得的那条路。美固然是欲望功利的,可是跟现实相较,它是另一种方式的欲望和功利。它当然不能跟现实平等,可也还有它的地位。它甚至侵入现实的领地,支使我们把美的眼光来看待、对付现实,譬如我们不但要吃饱吃好,还巴望把菜做得好看;我们不但要跟女人睡觉,还巴望女人漂亮、爱情浪漫――这里边附加的成分,无不出于变形、拐弯、转换那一路的欲望,而不是直接的、现实的欲望。我在乡下看电影时,常听见邻居们散场时这样议论:“看是好看,可惜是假的。”这个批评比评论家们见事要明,头一句是合格的审美,感觉好看;后一句回到现实,知道美是另一条路,跟现实的满足分岔的;他们并不因此讲电影不好看、下回不再看。

旧瓶装新酒
把旧形式、旧体裁来容纳新思想、新内容,是文艺里——尤其是旧诗写作里——常新的旧问题。有个传统的比方便专指它:“旧瓶装新酒”。这个比方太轻易了,好像新内容装进旧形式,只像那些酒鬼把酒喝光了,再去打点儿似的,别人的新酒进自己的旧瓶,无往而不适,没有什么困难。实际上它像把别人的旧衣改成自己的新衣,特别麻烦,因为腰身、个头的尺码人人不同,勉强笨拙地改成了,穿上身不免牵扯别扭。
旧的形式并非孤立的,像俗语所谓“树丫里冒出来的”没娘崽,相反,它有来历、有势力,身后站着一长串祖宗,身边绕着一大群亲戚。一个旧形式总附带着一系列的传统背景或者说基础。譬如诗词这个形式,就有古代生活那个极其广博、深远、复杂的大传统作为根柢。古代物质条件、哲学观念、社会组织、世俗生活、语言环境,以致地貌气候等等一切方面,都构成了诗词的大背景,诗词便从其中生长出来。诗词比方水塘里一株荷,由池塘培植而成,泥水里含有各种有机物质,周围形成一个生态系统,单从荷花本身也许窥察不到。可是,这些潜势力跟教唆犯一样,会暗底下左右诗词,把自己的微妙特征渗透进诗词,影响它的功用、艺术特点。一种形式由大传统的各个侧面、层面培养起来,它自己也归属于、构成了这个传统。形式跟大传统水乳交融地合拍。它在大传统的监护下,也会形成自己的小传统,比如风格、题材、格律、情感倾向、用词造句的方式上,它都会沉淀出经典套路,它变得偏心眼,适合、趋近于某些特别的方面,这便建立了它大致的形象。由于这个适合趋近,使用它时走那一条路更易得成功,等于顺势走下坡路;因此反过来,它心眼偏得愈会厉害,不肯接受新东西,好维护自己的纯洁和嗜好。一旦与传统相异的新内容要挤进来,便会遭到传统本能的抵制。情形有点像男人向女人求婚,你得接受她眼光的挑捡,而她的眼光由她的生活环境养成、受它限制。她祖上父母亲戚的态度隐藏在她的眼光中,甚至直接出面干涉。你要对付的不仅是她本人,还有她那一大族亲友。如果你跟他们格格不入,即便硬性结婚,那些亲友左挑右拨,也很可能成为怨偶。古代生活与现代生活区别极大,要把现代生活写进旧形式,困难可想而知。诗词身上附有一大群阴魂,单枪匹马同那么来历深远、势力强劲的阴魂打仗,简直无从措手。
我只举一个最基本的情况。传统的格律诗词以文言为语言背景。倘拿文言来写当代生活,便觉格格不吐,终没法写得真切、恰如其实、恰如其分。甚至你在文言里找不到词汇来翻译现代日常语。便算勉强写出,那股调调、语气也不存毫厘,你把当代活人干制成了古代木乃伊。同样一个意思,用白话诗写可能很出色,而用格律诗写并不显眼,甚至不成看相。似乎格律诗等于私人花园,悬有“游人止步”之类禁令,或者向各路诗意发下腰牌;它只挑选一部分意思、允许它们自家人入内,不像公共场所,大家都可以自由出入的。相对地,一个意思进新诗可能平庸浅薄,而格律诗却把它烘托得特别耐品味。有一阵子,旧诗选本爱直接把旧诗翻译成白话诗,而且似乎成为一个时髦,就我所见,没有任何一首勉强可读。它可能传达诗的意思,决无可能传达诗的意境、意蕴。老实说,对诗而言,失掉意境和意蕴,便没法讲它还传出诗的意思了。出现这个情况,除掉译者把握白话的能力赶不上作者把握文言的能力外,定还关系到两种语言、两种诗体自身内在的区别。我们平常写诗时不大感觉得到这类问题,因为我们下意识地只选择易于进入那种形式的诗意、诗境,而抛开了不受那形式欢迎的诗意、诗境。[实际上问题可能更为深隐,因为在一个诗意里,很难区别诗的形式和内容,它们像是同时涌起、不可离析的。并非诗意是内容、这个内容可以进入几种不同的形式,而很可能一个诗意本身便兼具着内容和形式两者,如果理论上这两者真可能分开的话;换言之,可能不是我们下意识地根据形式在选择什么内容,而是另一种更浑沌微妙的情况。不过,我们这里只袭用最普通的形式、内容两分法。]形式是活的,一首诗产生的过程里,不但人把握形式,形式——挟带着整个传统——也在把握人,诗是两者互相矛盾、互相妥协、互相运动的结果。
有人尝试拿白话来填充旧诗的格律,也立即束手缚脚。在漫长的发展过程里,旧诗词挑选了一大批适合它题材、风格等等传统的词汇,作为它的备用仓库。不用讲,格律也是挑选委员会的成员之一。这些词汇经传统细致的打磨,已经给旧诗词驯化了,你用它时便觉得得心应手,很听使唤。即使在文言范围里,想把不经见、不常用的语汇搬进格律诗,都很为难,勉强塞进去,常令人觉得生硬生造,好比熟人聚会里,闯进个生客来喋喋不休,举止惹人嫌厌,气氛立即僵硬。何况白话与文言很有差距,它甚至不大注意平仄、音节,句式语法、节奏徐疾、词意疏密也跟文言不完全一致,而这些都是诗词格律赖以建立的重要因素。白话进旧诗,语言方式便不顶配套,受到抵制,它要挤进去,往往给抟捏得不太像白话,而成怪话——古怪的白话。文言词汇的多义性、含糊性,也有利于格律诗的含蕴、吞吐之致,在这点上,白话便显得太单纯、太心直口快了。文言词汇经上千年、无数人使用过的,每回使用,都会附带上作者、上下文加给它的特别感觉,它自身便形成一部情感、意蕴的历史;有修养的作者使用它时,不自觉地会调动起它背后幽微的特性,而有经验的读者也利用自己的修养来回应作者,因此合格的旧诗老引起人深远的联想,读来意味绵长。白话文由古代白话小说、本世纪外国译文以及一些民间语言杂合而成,它很少继承古代书本的源流,所以在这方面,也显得不够成熟、不够厚实。不讲白话进格律诗,只讲白话自身的格律化,好些人实践过,在有千余年格律训练——只从文人理性地制订格律算起——的民族里,它竟然迄无成功。当然,我们不是说文言与白话只有区别,完全的话不投机;也许相较它们的共通处,区别显得微不足道;可是,对于那么精致的艺术形式,这点区别足够它们互相别扭了。
我想本世纪的旧诗作者,肯定都挨过旧瓶装新酒的捣蛋。毛泽大概也是其中之一,他讲过一段话,大意说旧诗“束缚思想、不宜提倡,”可以窥见消息。束缚思想大约有两个含义。一,思想挣不脱旧诗。人一旦陷进旧诗,自己的思想也给旧诗中迷漫的落伍思想同化、罩住,再不能自由地随时代前进;好比蝇子一旦触上蛛网,再跑不掉,只好困死在那里。二,你的思想自己是自由的,只是写不进旧诗;好比那只满天活泼的蝇子,碰上窗纸便钻不进去。硬要用旧诗来讲新思想,舌头便给缚住了讲不圆转。假使毛自己写新思想顺溜无碍,他不会发这通议论,因为他将感到旧诗本身是开放的,而感觉不到那里有窗纸、蛛网的阻挡或者粘吸。可以自由进去的地方,也就是可以自由离去的地方,假使旧诗允许新思想的自由传达,它便不可能有那么封锢的旧思想来拖累缠死我们,它的传统的一切侧面一定是相当宽容、散漫的。古代有人声称,偏要在苛严的格律下自由地传情达意,他们比方为戴脚镣跳舞,以为这样才见本领。可见古人同样感到诗这形式的束缚。才力一不济,戴脚镣跳舞便会变成俗语所谓“戴石臼唱戏,人又吃了亏,戏又不好看。”古人没有今人那些受旧诗全面、极度抵制的新思想,他的困难主要在格律方面。即便一个平常意思,用文言文讲来毫不费力,轮到诗来讲,可就特别费心。因为诗是一切文艺体裁里最苛刻的,它对形式的要求太不近情理了。

大判断与小结裹
我们前边提到,毛的诗风较为保守,落在传统的圈圈里。这话也许得做些解释。它不是说,毛泽东没有表现新思想。毛的确写到些古人没有的意思——尽管他做这点算不得特别成功——可是,这些新意思只用旧风格便可容纳,它们的特质,不跟旧风格不共戴天,而可以同居一个屋檐底下,相依相伴着过活。这话也并不否认,毛可能有他自己的特点,比方,他的想象便很可佩服。不过,想象并非毛家店独家经营的专利商品,想象力雄奇的作者不止毛一人,毛在他们里也还算不上第一人;传统从来就推崇而不排斥想象。毛的突出之处,依然处在传统的包容之内;好比孙猴子那个筋斗云,看来已经厉害得很,但他终究没有翻出如来的掌心。只有思想、长处的特征跟传统话不投机,传统已经管它不住、锁它不上时,它才像布袋里的钢锥,把传统穿个洞,脱颖而出,另辟新地盘,形成新风格。一旦它成功,它自身也变为传统的一部分,传流给后世,同时统制着后世,给后世树立一个栅栏,阻挡后人撒野的脚步。传统这东西顶狡猾,它很像一条河,这河不允许水跑到河床之外去,可是,一旦水真把河岸冲下一块,侵略过去了,那块新地盘立即、照样算为河本身的一部分。
古代批评家论诗,有“大判断、小结裹”的区别,钱锺书先生把它挖掘、标举出来,使咱们可以借来应用:毛在大判断上没有作为,只在小结裹上有所得。大判断的改变,意味着你对整个诗的理解发生了新见,而这往往由于你对世界的基本观感、态度转移了。如果调门放低些,不讲对世界感受的颠覆性改易,那么,至少,你对世界的好些经验、感受,遭到传统的忽视,因而旧风格不宜处理它,你得调整写作,低头躬腰去迁就它,你的风格也便跟传统错开。
我们今天对传统的印象,是以往传统多次把异己、异质的东西收纳之后的结果;好比穷人那件层层密密打上各色补丁的破衣服。传统演变的不同时期,补丁的数目、状况不同,人们对它的印象,也便极有区别。比如词里婉约称为传统的时候,东坡起来开荒出一片豪放土地,等于打下个大补丁,当时人会异常惊讶;而今天,婉约与豪放两个补丁并存在我们对传统的观感里,豪放引不起新刺激。经过一段长时间后,我们直接观感里豪放与婉约的距离缩小了,正好比隔着远距离看,两件东西会显得贴近。我们站在两个东西之间时,这两个东西一东一西、一左一右,绝然相悖,决不相混;等我们退远后,这两个东西同处在视线的前方,不再那样水火不容。我们现在读一首词时,甚至不留意它属豪放还是属婉约。由于我们对传统的印象是多种颜色参与、调和后的状况,我们便不易分辨出,古代哪些作家把他之前的传统突破了,我们读他的作品时,不像当时人那么眼目一亮——缘故是,我们跟当时人的参照系大不相同。
我不举古代的例子,举一个当代的,来看看大判断的变化。聂绀弩先生的《散宜生诗》我寻了多年,可是僻居乡野,没能找到。我只零散地见过他几首诗,现在抄四首在下边,出自林书先生《说“绀弩体”》:
《推磨》:百事输人我老牛,唯余转磨稍风流。春雷隐隐全中国,玉雪霏霏一小楼。把坏心思磨粉碎,到新天地作环游。连朝齐步三千里,不在雷池更外头。
《削土豆伤指》:豆上无坑不有芽,手忙刀快眼昏花。两三点血红谁见?六十岁人白自夸。欲把相思栽北国,难凭赤手建中华。狂言在口终羞说:以此微红献国家。
《清厕之一》:君自舀来仆自挑,燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手,香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻,苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事,污秽成坑肯便饶?
《清厕之二》:何处肥原未共求,风来同冷汗同流。天涯二老连三月,茅厕千锹散百愁。手散黄金成粪土,天将大任予曹刘。笑他遗臭桓司马,不解红旗是上游。
这几篇诗写那些琐碎、不入流、甚至极肮脏的劳动情景,都是聂绀弩在北大荒劳动改造时亲身所干的。我还记得别人所引他写汇报思想的一联:“文章信口雌黄易,思想交心坦白难。”我对聂诗有些想法,可惜读得太少,他的生平、心理,又不甚了了,未便妄谈。实际也不必深谈,只把这几首粗粗读过,便会感到它们跟传统的风调迥然有别;咱们碰见那些古怪人时,来不及细认他的特别处,早察觉他那股特别劲了。这些诗的字里行间,或浓或淡、或隐或显,飘散或者堆积着许多我们眼生的东西,像荒谬感、滑稽感。它时时在讽刺、自嘲。正因为这样,诗的意义显得特别复杂、游移,我们读来不容易捉摸得住——虽说我来谈它们,欠缺依傍,可是既把它们请来,又冷在一边不招呼,未免礼数不周,我还得硬着头皮、犟着舌头谈一点儿。
推磨的具体情景,不知是他牵着牛在转磨,还是他自己便当牛在转磨,不过,无关紧要。“春雷隐隐”写磨转动的声音,“玉雪霏霏”写磨出的细末从磨边洒出的模样,都相当贴切。“春风起,战鼓擂”、“春雷”等都是那个时代自歌自赞、描写形势发展的习用语,这联诗上句也许隐喻着时代风气。聂是鲁迅之后、继承鲁迅风骨有数的杂文家,曾把鲁迅的杂文用旧诗写出来过,他必定熟悉鲁迅“躲进小楼成一统,管他冬夏与春秋”那一句,我疑心聂的“一小楼”便用鲁翁诗意。时代铆着劲朝春天奔,只自己留在冬天里,给时代抛撇在一边——同时,也像他自己甘愿躲进这小楼里,把时代、春夏抛撇到一边,对时代的发展和自吹不大以为然、不大感兴趣。接下来一联,“磨粉碎、作环游”只是推磨的精当摹写,加进“坏心思、新天地”,诗意立即添加一个层次,像行尸走肉寻了灵魂来,显得饱满而活跃。上句讲出这些劳动意在改造思想。下句指着思想改造的后果,你可以纳入“新天地”——也就是上一联所谓“春雷隐隐”的那个世界;如果它不是被改造者的必然后果,至少是改造者的出发初衷。“新天地”一词极可注意。传统里,转磨的那个情景从来都是原地踏步、刻板无变化的经典隐喻,它像已经向“老套路”那个意义宣誓效忠过的,聂氏偏拉它来替“新天地”代言。整联里,跟转磨贴得紧密的只有“粉碎、环游”,“坏心思、新天地”实际是拉来的壮丁,可是聂氏偏拉个敌人来当这壮丁,终很奇怪——他是不是夹着舌头在说“天地”不会因改造而“新”?“不在雷池更外头”,表面看来,写这条磨牛诚悫、守规矩;暗底下是否隐示思想改造的目的便是叫人的思想不敢越雷池一步,使人变好的思想改造只是把人桎梏的思想圈套?他那个“齐”字,孤阳独长,在上下文里找不到根据,除非作者牵着牛一起转磨,两人齐步共进;但是不管如何,这个“齐”字可以对文意再加限制,把文意与“思想钳制”锁得更紧。
《推磨》还算意思比较爽朗的一首,《清厕》就更为麻烦了。《清厕》对劳动改造有点儿牢骚,对劳动本身又像怀着好感。散粪那样琐屑、污秽的劳动,给聂讲得成澄清天下的大任,似讽又似傲。一个有理想有抱负的知识分子,不叫他干可有作为的本行,而罚他去挑粪;他把挑粪写得兴致勃勃,可是又拖出燕昭王黄金台的故典来,是自认挑粪便算国士待遇,还是故作反照?他最终像也便把挑粪当澄清天下的正务,是对时风的蔑视,还是确也觉得挑粪本身也可算大任?——跟旧文人不同,聂受过新思想的薰陶,对纯粹的劳动并不厌恶。毛爱用“红旗”字样,不过,他手里的“红旗”,只像古人手里的“龙旗”,是威风、赞颂的套语和标识。聂笔下的“红旗”便难讲不是句反话,但又并非悲愤的反击,而像感觉滑稽的反讽。他的诗思像鱼那样溜滑,我们不易捉得住,这一面由于他使出杂文家那些皮里阳秋的狡狯嘲讽、自嘲手法;另一面,我疑心这也是他下意识的一个策略,不想让咱们低着头死心眼儿盯着那些具体的诗意,他像巴望咱们眼界抬高一点儿,看看具体诗意之上的东西:作者怎么对待那些具体的诗意。他把改造与劳动、时风与自己的牢骚并放在一起,都算为可笑的对象,他要咱们觉察那些对象搅在一起时显示出来的荒诞意味、作家对它们的滑稽印象。
聂诗写法上最打眼的特征是:错位。我把《清厕》做例子来看看这个笔法。“君自舀来仆自挑,燕昭台畔雨潇潇。”古代绝句有一路写法,好搬地名,爱用秋、枫、雨、风等等意思不甚浓烈的字面,构成清远萧淡的意境。这类东西写得好时颇有风致,写得不切实时全成空洞的衣架子。清朝的王士祯便喜欢这一套。他倘看到聂的“燕昭台畔雨潇潇”当会觉得顺眼,拈髭点头。可是他倘看到“君自舀来仆自挑”,一定摇头,吹起胡子瞪起眼睛。他会感到两句完全不般套。俗语描写人以群分、话须知己,有所谓“秀才讲书,屠夫讲猪”,聂诗的下句便像秀才在谈书,上句两个老农商量着派任务,正近乎屠夫的讲猪;他偏把屠夫跟秀才捆到一处,这位秀才——屠夫同样——会感到“秀才遇到兵,有理讲不清”。这两句气格上绝不相侔。下边一联,他用相当精致的文人笔墨来做对仗,而所写内容却是舀粪;真是“鲜花插到牛粪上”,两边又搭挡不来。“阳春白雪”意指高雅得无人能配,词本身也清雅;聂挖空心思找来俚俗的“苍蝇盛夏”跟它配对,我想“阳春白雪”这个词自己也会对聂的写法“掩鼻”。好些病态地讲究对仗的人,用事时只能汉人语对汉人语的,聂又一次点乱了鸳鸯谱。“澄清天下吾曹事”,讲得来字正腔圆、慷慨激昂,可是下一句,这位大英雄发表豪壮的宣言后,所干实事竟然只是对付一个粪坑。传统向我们灌输的阅读心理、经验给我们讲解的事理逻辑,都支使我们看诗时,对下一句有个大致的期待范围;而聂给出的答卷老出人意料,完全落在这个范围之外,我们心理上扑个空,不由得骇笑。正是这个错位笔法制造了落差、打破了和谐,叫咱们一跟头栽进荒诞别扭、突梯滑稽里。“天涯二老连三月”,很有古诗里流离落拓的意味,我们准备这二老遣“愁”的办法是饮酒赋诗或者登高望远,谁知那二老去散粪,锹上散出去的粪便就是胸中散出去的愁怀。李白一年“散金三十余万”,是极为豪奢的派头;大家讲“视黄金如粪土”一句话时,也无不神情兀傲,语调疏狂;聂“手散黄金成粪土”一句却仿佛说:别看我散出去的东西也金黄的好像黄金,实际只是粪便而已。比较我们的成见,又是个落差。这句讲得如此不堪,下句想该也类似——我们又失算了,他讲“天将大任予曹刘”;曹操对刘备讲了句名言:“天下英雄唯使君与操耳,”聂把挑粪的二老攀到那两位身上去了,口气不知多壮阔。古人又有名言说:“生不五鼎食,死即五鼎烹。”桓温见解相同,用语稍异,他这样表达:“既不能流芳百世,亦不足复遗臭万载耶!”文人学者们大半像独眼龙,只盯着“流芳”那一面;政客们像时髦语所谓“两条腿走路”的,并不偏废“遗臭”那一边,桓温那句话很大程度上概括了政客行事的心理基础。聂《清厕之二》的末联,因“粪”及“臭”,由“臭”勾连到桓温。在当时的舆论里,聂自己便给判入“遗臭万年”一队里,“笑他”实际是“笑我”,笑人也就是自笑。“红旗、上游”在当时都属正面、神圣的官家语汇,可是聂通过桓温作介绍人,把它们与“臭、粪”配成眷属。
从诗里看,聂对改造、时风,都极有思考,虽说我们不大看得清他到底如何想;这便把他的滑稽与港派电影那样无聊恶心的搞笑区别开来。他极善做对句。像“雌黄”对“坦白”、“红谁见”对“白自夸”,这都是古人所谓借对、无情对;那些红、白、黄字眼实际意义常常不指颜色,而他把它们挑出来,利用双方表面都可指颜色这一点,组织到一起。这种对法作风巉刻,难度也极大,不是行家不敢试手的。有经验的读者看他的诗时,所以不会感到他那些错位的写法出于对传统的无知、修养的欠缺、笔力的孱弱。相反,我们只可能觉得诗里的荒诞、滑稽源于作者本人对世界的观感;他像屠夫赶猪似的,预先拿门板堵住了岔路,逼得咱们的感受只好朝一条道上走。我相当理解他做对句以至整个写诗时,为什么使出钻牛角尖那样的钻劲儿,落笔决不肯轻易草率;他不钻牛角,咱们就要钻他的空子,把他感觉为不内行、无能力、开玩笑了,他想传达的东西也便跟玩笑一起,给我们随手抛掉。
聂把那支“错位”的笔,描画出一个渗透荒诞、滑稽效果的世界。在他诗里,时风那样沉重压人的势力也罢,自己那样深重切身的苦难也罢——同时也包括自己的牢骚——都不能制服他的感受、霸占他的情绪,相反,它们都可以当为小孩子玩的积木,由他幽默地抟弄,搭成他的艺术景观。这个态度深可品味。当时受迫害的那些人,要么积威之下其心已死,自觉有罪,但求改造得合上头的圣心。要么心虽未死,而口不敢抗议、力不足以抗拒;他们可能觉得自己无罪,时风本身也对,只是错把自己投到时风的对面去了;他们甚至可能自觉无罪,罪在时风;可是,也不免明哲保身,敷衍得一日算一日。另一些人可能愈受压,心愈不死,心理反弹愈厉害,不但不自感有罪,反而越自觉正确,对时风态度越加激烈。在这些人身上,时风都会对心灵发生支配性的影响,不管把时风看得神圣,还是看得凶恶;苦难也会发生支配性的影响,无论把苦难当为赎罪,还是把苦难当为冤屈。苦难、时风都是严重而有份量、充实而有体积的。他们那颗心难得跳出两者之外,来控制、抟弄它们;就像孙猴子困在老君炉里,只能受猛火烧炼,身在其中,本事再大也无所施其技。聂那颗心要算异数,它不知从哪个缝隙里钻出来了。面前的这个世界那样地荒诞滑稽,便连自己的苦难牢骚也板结进荒诞滑稽里,可是聂那颗心超拔出来,并没过度地陷进悲伤、愤怒里,更别说绝望了——我得特别提到,聂的心灵状况跟古人像东坡那一型号的超脱大不相同,虽说我目前讲不清那颗心里到底有些什么——经过聂调侃、讽刺、幽默的描写,艰苦的劳动、可厌的改造,似乎便给征服了,他还能保持着快乐——并非乐观主义或者说盲目乐观主义者那样肤浅的傻笑,也并非遵命而乐的“革命乐观主义”者那种尴尬的假笑,还区别于古人失意时从老庄那里代款来的雅笑。这个征服当然出于高巍的人格、境界。我们注意到,他的人格境界跟古人不同,诗的某种基本态度也跟古人分道扬镳了。
我们从聂诗这里移开眼,回头看毛,立即感到他缩回古人队里去了。他显得跟前人更亲近,感受世界的基本框架大体与前人重合。像古人一样,他有建立功业的欲望,有扫空前人的豪气——我们还想得起豪气在聂诗里成了什么形容。他是非观特别分明,总觉自己简直一无不是处——虽说他之所是,恰是前人之所非。他对自己的事业满怀信心,满口颂赞,它不会错,也定能达到——虽说这个事业可能恰是推翻古人的事业。抛开具体的思想、具体的是非标准、具体事物的判断,在这些之上,有个基本的感受、理解、对待它们的框架,它像花香一样不着形迹地散布其间,也像背后的教唆犯一样暗底下左右具体的感受理解态度,或者说,它像写毛笔字所用的“米”字格,你所写的字无妨不同,每个字得按米字格来调理布局、安放位置。无论毛的思想、是非标准怎样异于古人,那个感受框架还是老版本的。这是个方正、明朗、和谐的框架,也是古人、绝大多数常人的框架。而聂不同。他的框架里满处是别扭、错位、复杂、不协调因素,所以他笔下的世界不由自主地流露出荒诞、滑稽的可笑意味。毛的世界可是井井有条,事物各有其位,刻着鲜明不可移易的角色特征、道德特征,他感受的框架里绝容不下荒诞、滑稽那号捣蛋份子。世界在他心底里神情严肃、神圣,尽管正是他——和他们——把世界变得异常荒诞、滑稽,尽管聂那些感受也正源于他对世界的影响。毛的感受框架不跟诗歌传统牴牾,大判断不曾转移,因而他不必见异思迁,另辟新风格。他也遇到表现新思想的困难,但那不是铸造新风格的困难,而是旧风格之内,才气笔力、艺术手腕上的不敷用。好比走路,他并非到了异国他邦,无处投奔;而像在家门口,路都熟如指掌的,只恨脚软走不到。毛的新思想没有孕生新风格的潜力,所以他写得成功之时,恰恰是好的旧风格,而不是哪怕坏的新风格。

创新论·论创新
对一个人诗风的保守倾向,我并不反感。倒是多年来喊得震耳欲聋的创新论调,应该警惕。真正大的创新,包含着某种基本的觉悟。这个觉悟自己会心急火燎地跑到笔头子上,往纸上扑,作者给它拖带着,只好跟它走。好的东西往往是新的,新的东西未见得是好的。创新论像是这样立论的;好的东西是新的,那么我们便去写新的东西;新的东西跟古人不同,那么我们当然赶上门去跟古人闹别扭。不管创新论在理论上取什么形态,它在实践上实际照着这个逻辑。这个推理有个错误,把“好”与“新”两个概念等同,或者把“好”来包含“新”。不消怎样细心也看得出,这两个概念只是相交关系,“新”的一部分可圈入“好”中,“好”的一部分可圈入“新”中;有某些东西既是新的,又是好的;不保证一切好东西都新,也不保证一切新东西都好。咱们日常拿浆糊粘断纸时便有这个经验,两片断纸只纸端一部分相搭重合。
“新”的便是“好”的,这个观念在近代极有势力,它也隐含在一切自然、社会、生物的进化论里。仔细想来,它是我们本性里自大狂膨胀的当然后果。我们下意识地相信自己最伟大,能做得比前人更出色——自大狂可不是什么难事,三岁小孩都指着自己的鼻子说“我老子、我老子”的——当然,照自己比前人行的逻辑,后人也一定比我们更行了。可是,我们从来只为自己超过前人而得意洋洋,一点儿不为后人要打倒我们而惭愧;我们论前人时,忍不住流露出暴发户的狂妄嘴脸,拿当代的见识去苛求、蔑视古人,而谈到后人强过我们,却拉下张赖皮嘴脸,振振有词地说,那是理所当然的,时代没发展到那一步,不能强求我们;这个不平衡、不贯通的心理感受暗示出,“后胜于前”论调无非是本性里“己胜于人”成见的化妆形象、理论形态——不过自大狂的那幅老脾气而已。“进化”一个字眼有点儿势利眼,它只对具有“我、意识、感觉”之类的主体才抛媚眼,对无知无觉的东西它翻白眼;换句话说,主体无知识,“进化”便无意义。“进化”是个价值判断,而不像“变化”那样,只是个存在判断。自然可以由简单变得越来越复杂,但是自然本身没有“我”,没有类似“心”一样的感受性,对自然而言,自己的结构简单抑或复杂,那全然无关紧要、无有好坏的;由简变繁,不过是变化,不必是进化。老实讲,我们觉得它是进化,不过由于我们自己极其复杂;恋爱者会爱屋及乌,自恋者也会“爱吾及屋”,跟自己相连带的东西都看得无上美妙。假使我们不是人,而是只草履虫,差不多一定会把简单悬为进化的目标。自然的演化,对尚能生存的动物,固可算进化;即将灭亡的生物当会另有见解,视之为退化,退化得不允许自己生存了,或者只好埋怨自己在退化,没法求得生存了。只要“死”还是不可回避的事实,那么,自然、人类、个人必定存在着退化,因为“死”便是退化的最末结果、最终状态;无论怎样利口雄辩,也没法起死回生,把“死”讲为进化。神秘主义对“死”大唱谀词是有前提的,它们预设有某个东西会不死——譬如我们的感受性——而以更高的形态活着,尽管闪烁其词,它们的“死”无例外是变形加工、变本加厉的“生”。咱们没有那个预设,也跟着它嚷嚷,便像穷人跟着富人抖阔,未免太傻,既暗于知人,也昧于知己了。如果热力学第二定律不给推翻,熵只会随时间增大,能量只能由可用向不可用转化,那么,对一切生物而言,宇宙整体进展只好算退化——不管这个过程里,局部会出现多么复杂的生命组织。
“新”的便是“好”的这个观念,源于我们的自大狂。近一两百年人力大为扩张,欲望所以愈加推进,这副腔调当然跟着跑得欢,撒起野来无所顾忌的。文艺不是世外桃源,免不掉受它侵蚀;而且,大半观念的文艺腔还老爱逞能,跑到实际进展的前边去喝道、开路。不过,我们得老实承认,新的未见得是好的,新旧不是判断好坏的基本标准,更非唯一标准。历史上留下来的好作品,常常在当时算新,但是,我们无妨推测,许多新的坏东西在当时便短命地给淘汰了,等不及向咱们露面——咱们自己的生活经历可做旁证,从前风行的所谓新,大半因为粗劣而消亡,能站住脚的简直寥寥无几。有些写作上的创新家,我们也评价他“有得有失”,甚至“失大于得、得不偿失。”在好与新这个问题上,最有利于新的讲法顶多是:新的好东西比旧的好东西在阅读上刺激更大一些。当然,咱们不能学跛子走路,同时也该相对地说:失败的新东西比失败的旧东西更叫人不能接受;爬得高便摔得重,并且,爬得愈高便愈易摔跤。
创新论的那个推理,还留着一个基本缺憾,忘掉了好东西往往跟作者自己血肉相连。向古人别扭的东西,固然不是古人的,可也未见得便是自己的,它也许像那无家之狗,没主儿的。失掉跟作者的联系,它能否成功,便很可疑。跟个人生命贴近,并非好作品的充分条件。单单作者感受至深,未必便写得出佳作,因为才华、技巧各有高下,好些人比方吃黄连的哑巴,肚里再苦,口里讲不出。跟作者个人生命贴近,甚至也算不得佳作的必要条件。像一切其它产品,文艺品也可能造假,不过有些假造得像狼披羊皮,落目即辨,有些像人面兽心,表面看不透,这同样因为才华技巧高下有别。造假并非决然不可能成功,确有人像吃蜜糖的政客,假话讲来甜得人死。文艺具有两面性,它既是作者展示自己的屏幕,也是作者掩饰自己的屏障——不管他是无力展示还是有意掩饰。我们没法直接进入作者的感受,而只能隔着语言的屏幕或者屏障去眺望它,所以肚里吃黄连的哑巴会吃亏,口里滴蜜糖的政客会得益。跟作者生命贴近,不是好作品的充分、也不是必要条件,我们没有百分之百的逻辑理由把二者关联起来。但是,依然有极强的理由。有了深感受便必定出好作品的概率固然不大——好作品的比例总是小的——而造假出次品的概率却无比地大,出好货的概率微乎其微。我们依然可以而且应该说:好作品根源于作者的个人生命。故意向古人别扭,便踢开了这个根源,它立足点在古人,而非自己,作品也便未见得是作者自己的。没有作者的作品,也许像没有后人的孤魂野鬼,最终不会给人记住;作者给它署名,也像是剽窃了——成天忙着写那号作品,实际也有与剽窃相同的心态,他只要名,而不管东西是不是自己的货。
时代越在先的古人所定大判断,往往越加概括了人类更共通、更浅近的心理层面,投靠它比故意反叛它,贴近作者自己的可能性要大得多。比如《诗经》所定“劳者歌其事,饥者歌其食”这个基调,迄今依然可以覆盖很大部分作品,处在最基本的层面。只要类似劳饥这样的痛苦、不满足还是人类的普遍状况,你投靠它,背离你自己的几率便较小。把文艺史看来,时代越向后,作品的个人特别性便越见突出;好比一条人人都走的大路,出了街便分成小岔,向着各个村落、各家住户细下去。只有你确有个自己的家、非回去不可,你才会循一条私人的羊肠小道走;否则,不如在大路上逛逛,看看街景、跟大伙儿聊聊天为是。不可否认,一个写作者有本能的创新冲动,比如,他不甘心照抄古人的旧句,巴望把从前没有的意思写出,把从前已有的意思写得更为跳出。否则,写作也就是剽窃,作家无妨取消,找些抄写员便够了。不过,这种创新可以只是小结裹意义上的。真正大判断的创新,那非得有整个感受世界方式的颠覆性变化——我们不提它的社会背景——它不是文艺本身的事,也是不可强求的。那种新觉悟好比足月的新生儿分娩,胎儿自己要冒出来,作者被迫放他一条生路。肚里没怀孕你想生也生不出,肚里有了孕你想忍也忍不住。古人有“忍死”相待的佳话,也许“忍死”还有一小段时间的可能性,“忍生”似乎古来的妇女都没做到过。大创新是给逼出来的,不是去求来的。在文艺之内强求它,有点儿像男人赖在产房里打助产针,定要生孩子了。文艺历史异常吝啬,向来只把这个罕见的荣誉颁给绝少几个人;一个写作者也许该保持适度的自知之明,对那个胎儿采取坐守的、顺其自然的态度。他要求的不必是创新,而是古希腊名言所谓“认识你自己”,在写作上认清、识透他的自我——在心态上也认清、识透哪些在自己本份之内,哪些是非份之想——至于那个“自我”是不是真有、有多大价值,即便不甘心,也只好忍心、省心地交给别人、诗史去审判。审判未必公正,很可能给你造个大冤狱,但也无可奈何,你的一切上诉都不会受理的。一个写作者来搞投机,虽说其心可谅,终觉其事不必。
古人创新时,打的招牌很奇怪,往往恰是“复古”;批评家常只指出复古实际是创新,而不大肯追究为什么创新名义上会叫复古。这个现象流露出与今人不同的心态:他们相当审慎,对传统保持着敬意,对自己保持着清醒。今人把创新这根鞭子死劲儿抽自己屁股,强求太过,这无非表示出、同时也逼迫得自己心浮气躁、急功近利,不分东南西北地乱跑——并且已经带来恶果,不辨方位当然会不知所归,乱跑的结局当然是乱套。正因为这样,抑制创新论才显得必要。也许在另一种文艺氛围里,提倡创新更为对症。今天这时代,创新论调和创新实践早都像出天荒的炮仗,或者出天花的麻子,响得、铺得满天地了。可是瞧那些创新论的叫喊家,口气那样像战斗檄文,神态活似百万军中冲杀的孤胆勇士。冷眼人旁观,不免替他痛惜,因为周围全是他的同伙,敌人一个没有,真浪费掉他那条喇叭嗓子、那身英雄气慨——躲在后方呐喊为国捐躯,那当然是顶见勇武、又无危险的便宜事。这时候大谈创新,不过向大家坦白自己知识上的无知、理论上的无能、以及个性上的无特操罢了。

当代旧诗的理论与创作
我们常常觉得,文艺而有理论,是批评家的大幸,从某个角度看,也是写作者的不幸。理论使批评家有硬后台作靠山来审判作品,他们讲起话来因而嗓门高、气势足。不过,没有一种具体的理论可能概尽整个文艺领域,甚至这个领域的大部分。每个理论都只像吃大锅饭,向那口大锅里捞取一勺作品,其余的落在它解释的范围之外。一个理论得势后,它烛照不及的作品便从评价里隐形、淹灭,至少光芒暗淡下去;要到另一个恰合的理论占上风,那些作品才会重新亮相。这是理论叫作家在鉴赏上吃的亏。理论也直接干扰作家的创作心理,他相信了某种理论,眼晴便害白内障,看不清自己,难以发觉它可能完全不适合自己。结果,理论这个写作的引路人变为写作的迷魂阵,由帮助沦为桎梏;好比走路得穿鞋子,可是鞋码子选错了,鞋子夹脚,愈不能走路。
尤其是,一个理论未见得有益于作家的创造,它自己倒会创造出作家——一大批向它投机的作家。对大半作家而言,信哪个理论是无所谓的,重要的是,它非得当令走红。咱们对那些名义上该有思想的群体,也不可太过轻信,因为思想自身也常常不过一浪一浪的潮流而已;不过,思想的赶时髦不大容易觉察,思想者自己也不大肯认账;作家也好比他自己笔下的一个人物,人物自以为自己在思想,殊不知有个作家在纸外操纵。老实说,作家跟追星族有时也没多大区别,譬如他们所信的理论,大半是流行理论——这点不消多嘴来论证,假使他们不信流行理论,我们便想不出那理论怎会流行。
理论不能帮助作家的创造,而自己来创造作家,这样的例子眼前就有。当今旧诗坛里,“诗史、爱国主义”这个腔调,便泡制了无数旧体诗人。他们在诗里只专职地爱国忧民,也专职地只在诗里爱国忧民。他们抬出来当令箭的祖师爷杜甫,自己倒不大标榜这些大口号,不过老实地写他感受最深、关怀最切的那些东西罢了。杜甫的写作是作品与作者个人生命密切交关的典范,这也是他成功的关键因素。他并非为了要做爱国诗人、人民诗人以便讨好当今的理论才写诗;而像病人呼痛,要把自己的难受喊出来,他的诗便是他的病灶。一个人生病的时候,是不大先顾及这病是否由医学家研究过、是否大有名气特别时髦的。由于政治等等方面的原因,“爱国、诗史”得势,于是大家一窝蜂涌上来爱国,向这个当令理论投机。杜甫与他那些不成器的子孙们有个根本区别:他先做人后做诗,诗在很大程度上是人的流露,子孙们反其道而行之,把做诗当做人,要借做诗给自己做出伟大崇高的情怀;英雄满身遍是伤口,所以众人忙着给自己画伤口、搽红药水,来伪造英雄,好像大家的职业不是写诗,而是拍电影。国家没有大乱,所以要爱国,实际也机会难得、材料太少,可是无妨,那便每年重复不厌烦地写诗凭吊杜甫、屈原,开辟出爱国诗人的速成技术、简便算法。当代每年写出的这种凭吊诗,恐怕不会比此前诗史里的总和更少。此外香港、台湾也是凑手的好题目,诗人们一登山临水,你去听听,那可热闹了,他们无不满嘴念叨着台港,语调或激昂慷慨,或柔情似水;似乎中国那大的版图,只剩下割让掉的那两个小岛似的。诗人免不掉吹吹牛,可是这样地专职自吹,未免过份;诗人也免不掉拍拍马,这样万众一心地狠拍“爱国、诗史”,也不免太肉麻。这里边没出几首站得住脚的爱国诗,那是不必奇怪的——如果真出了,那倒奇怪之极——作者的个人生命、情感先没付代价,便宜并非时时有得捡。
可是,实话说,诗人捡的便宜已经颇不小。杜甫成爱国诗人,时代和他自己付的价码都特别惨重,当代诗人只写诗时发三五分钟爱国忧民的低烧——当然,描写起来温度特别高,笔头子像在火炉子里蘸过的——竟与杜甫分享同等荣誉,比较这个便宜,杜甫那傻子吃的亏便太大了。幸好这荣誉是他们自颁的,等于无照经营,诗的历史会不会认账,尚在未知。不过,只要他们别气馁,继续托住“爱国诗史”那把大伞,话语权力没有转移,他们便可在伞底下避雨,终有他的一席之地。可见一个理论对诗人实际大有用处。
白居易较早承继杜甫,打出旗帜来做“讽喻诗、新乐府”,奇怪的是,他杰出的作品反而不在讽喻那一类里。他最有感触的实际并非他旗帜上自夸自卖的东西。这位醉吟先生大概酒吃过了量,有点儿糊涂,不够自知,恐怕也还有些投机的嫌疑。我们还留意到,白居易那个名牌理论——“文章歌诗合为时为事而作”里,个人生命、个人感受性坐不到一把交椅,简直连小板凳都没给它预备一张的。他给自己的新乐府做的序,更清楚地流露了他诗论的底色。“总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也。”他写诗什么都为,就是不为“文”,还特别申明这一点;可是明白人知道,文是诗的一个本分,但看如何文罢了。他主要把诗看为政治的附庸,而不看为自己生存体验的记录,所以君、臣、民、物、事,面面俱到,好像老师上课点名,个个都点到,唯独漏掉自己。白氏有一次提到写讽喻诗的出发点,似乎说:他当时做进言的谏官,但是有些话不便直讲,便拿诗写出来,想通过古来相传的“采风”途径,间接地影响主上。大意如此,原话记不清了。也就是说,作诗很大程度上是他职责的延伸,有点像任务活儿――至少做讽喻诗时如此。听白氏的谈论时,我脑里不由给他配画外音:“文艺为政治服务、文艺为工农兵服务”,因为口气像得仿佛今文古文的互译。白氏跟当今的腔调心心相印、丝丝入扣,无怪他在当今声名极旺,跟杜甫李白并列为唐朝诗人的三驾马车了。从前时代,他的行情像没有这样看好过。
前边讲创新的好些话跟当代旧诗并不对景,当代旧诗也喊创新,但它的问题并非创新带来,而别有来头。凭阅读的粗糙印象,它的毛病主要有两个。第一,大半诗人没学会拿诗传达一个意思,不知道诗里是要有意思的。他们拿小学生组词造句的办法,把诗里出头露面次数最多的那几个字眼排起来,顶多传达出诗里烂熟到口头禅的那些“意思”——我们感觉那算不得意思,只能说它“没一点儿意思”。生活里,一个人开口只会讲一串口头禅,那是个笑话;可是拿起笔来只写得口头禅,便成诗人;世事的奇妙,真有咱们的想象力徒唤奈何的时候。古人把这类诗称为“样子诗”或者“诗样子”。不过,当代的样子诗比古人更庸滥,更像“诗样子”,同时也便更不像样子。这么一来,当代旧诗创新、复古两者都谈不到,这倒是顶超脱的。
第二,无论理论氛围还是创作实践,当代旧诗都极端轻视作者,抽空了诗的个人性、作者的个人生命。这点它顶超前,比创新论远为彻底。前边所讲爱国诗史便是这个倾向的产物。它还有更妙的举动:抱出“时代精神”的空大帽子,人首一顶,也不管是否合尺码,遮得人看不见眼睛鼻子。政府喊改革,大家便歌颂改革,恭楷不走形地把整套口号抄一遍;政府讲改革里有负面现象,立即跳出来海骂一通。甚至一提作者的私事,便斥为“小我、小己、个人忧乐”,好像作者不是活人,而是死鬼,不是诗人,而真是大言标榜的所谓“诗魂”,像鬼魂一般喝烟屙风,没有世俗的、日常的、肉体的生活。听了这些高论,叫人直疑惑他们自己怎么爬上官位、生下成群儿女的。更甚至连“伤感、低沉”的情调也不准有,因为“时代”不同了,共产党得了天下,官定的情绪是感恩戴德、效忠颂圣、朝前向上;似乎这个“时代”里,大伙儿在“精神”上都成了古时代的宫庭小丑或者一切时代都盛产的大傻瓜,只会奉旨傻笑。
不存在什么外在的、独立的时代精神,“时代精神”这个字眼只是对众多个人感受的某种共同倾向的描述,剔除个人生命、个人感受,便无所谓“时代精神”。老实说,剔除了个人性,连那些似乎有客观存在的社会体制都立即消灭,社会沦为虚无,只不过无知无感的乱石堆。诗只根源于作者的个人生命,我们把某个时代的诗人们排比起来,发觉诗中的个人感受有点儿共通的倾向,这才指认它为“时代精神”。时代精神只讲事实的“本然”,不讲事理的“应然”;它是事后的调查报告,而不是事先的预订规划,是法院对犯罪情节的认定,而不是法律对公民行为的规定。时代精神在个人感受之后,它分析个人感受,而不在个人感受之前、限定个人感受。先制订一套时代精神,然后要求作者写它出来,这当然不是叫作者表达贴心的感受,而是向作者颁布道德律令、进行思想钳制。它的意图与写作无干,不过想对写作者施行极权。对时代精神论者最好的反驳是:叫他把“时代精神”从口袋里拿出来,让咱们照着写。如果他拿得出来,那他显然不是要我们写诗,而是叫我们替他抄政治帐目;如果他拿不出来,那就请他别无中生有,到处造谣。
时代精神经过提炼的,它显得突出、精粹、强烈,谁也不能以印印泥似的,把它感受得完整无偏差。时代精神只是对这些感受中某种含糊倾向的概括,所以,每个人对时代精神的感受不会尽同。同时,没有任何人的感受里只存在时代精神,因为时代精神所指的是感受里与前一个时代相区别的部分,而感受里自有与前人一致的部分,这一部分还永远占最大优势。好比去年做的衣今年可能打上补丁,可是衣服上不会只有这块补丁,整件衣服并不就是一块补丁。一个具体的个人完全可能跟某个古人的精神状态更相近,对古人更为认同。如果时代精神那样彻底地霸占每个人的感受,那么,古代诗歌不会千人千面,而只有所谓时代精神一个干瘪面孔了。如果时代精神那样决然地与古代相区别,我们只好把历史看为划然断裂的,也把古人看为畜生——不用讲,他们那些诗咱们不会读得懂,更不会读得有滋有味。生活一直是老套子,它里边有不得意、有快乐、有自高自大、有爱欲权力欲——这些品性今人与古人没有多大差异。尤其是,每个人的感受都不同,这一点今人照样相同于古人。
社会制度、道德意识等等统制社会的形态,都以整个社会、集体为依据,它针对每个个人,而艺术恰相反,它只根源于个人性,与前者对峙;这也是一个社会达到某种平衡的形式。时代精神要进到诗中,也唯有通过个人感受转站,没法直达。假使把诗比喻为花,那么,时代的生活、风貌以及它们可能铸成的时代精神,都只好比聂诗《清厕》里所写肥料,非得经由植物肌体——个人性——吸收消化,肥料才融得进花朵里。直截了当地把肥料倒在树枝上,不会长养花朵,而会糜烂花朵。跳过个人性的所谓时代精神,假使真可能进到诗里,也便只相当原汁原味的肥料,叫人掩鼻的屎臭。如果这个时代精神更狭窄肤浅到局限于上头的口号,我们便没有比喻来形容它的效果了——也许只好说它发尸臭。它也的确是从一具死尸上发出来的,我们闻得见计划经济时代文艺观所散布的浓重气息:当代旧诗的理论实践,无不是假大空——或说高大全——的孑遗。那种文艺观在别的领域全军覆灭,可是向旧诗还魂附体,活得还那样安然自在,这是我们这个时代最可惊奇的事情。而且,也正是所谓“时代精神”自打嘴巴的一个反证。古代有教化的文艺传统,文要“载道”,可是诗里还准“言志”,词里更满版艳情。当代旧诗那样地秉承圣意,摆出道德家、道学家面孔,真是圣洁得可以。从前“复古”的旗帜下会出创新的作品,当今“创新”的招牌下变本加厉地卖古董,这是个意味深长的讽刺。老实说,这些自标高格调的作品,倘用一个最经济的字眼来描述它们的品性,那便是“应制”——比封建时代更苛刻、更深入灵魂的应制。从前只是当面、被迫时才应制,现在背后还主动地应制。杜甫感叹跟后生相交时,后生们对他“当面输心背面笑”。杜甫的学生更超出这些后生,连“背面输心”也发明出来。
诗人自称要振兴旧诗,这当然只是关起门来自吹的牛皮。旧诗的社会基础、语言基础、群众基础全都崩溃了,好比一朵摘下来的花,还想老不凋谢,而且结出果实,未免不自量力。旁人看来,感觉也许就像八十岁的老太婆而还露出大缺牙来发嗲,巴望颠倒众生。但是,正像八十岁的老太太照样得过日子,旧诗也可以在一个小圈圈里做遗老,由几个死不改悔的爱好者自吟自赏。正常的社会也应该允许这些异己、异端留存。要把时代精神压倒个人性的论者,也许没想到,假使时代精神真那么统制一切,第一个给斩首示众的便是旧诗自己。旧诗拼命地向教化、教主献媚,实际也是迫不得已的求生策略。它明白讲“为繁荣社会主义精神文明、歌颂改革”而创作,它由政府、政协扶持,做着政府的宣传喇叭,很像一个伴主人吃饭的帮闲。只可惜喇叭音量小得像耳机,所讲稍似悄悄话,没人听见,大众对它漠然视之——这是一个旧诗爱好者非得接受的境遇;我得申明,我本人便是旧诗的衷心爱好者——目前旧诗的这个策略不会使它新生,只会催它更快地就死。也幸得当代旧诗没有振兴,少有读者,如果它真普及起来,那才是旧诗最可怕的灾难;大家倘以为这样的作品便是古代文艺的精华——旧诗,那旧诗的声誉真无药可救了。
旧诗还有个求生的法子,便是通俗、口语化,要求用当代的日常语来写作,以便取悦当代读者——毋宁说更是取悦作者。作者没有能力动用旧诗丰厚的语言贮备来传情达意,没有能力把散文语言提升为诗的语言,便借通俗口语化撑门面、遮羞面。“样子诗”里出场的那些烂熟语,实际已普及到当今的日常语中来,它两边沾亲,作者因而两头讨好。只可惜它已经磨损得算不上在达意。作者忙着讨好那两头,“诗”自己便受冷遇,灰溜溜地跑得老远了。“诗的语言”一个概念本身是反对于“日常语言”的,所以提出这个说法,恰为了把它同日常语分别开来。旧诗是古代书面语而非日常语的产物,并且比普通书面语更为讲究。
毛泽东在《致陈毅》信中讲:“古典绝不能要。但用白话写诗,几十年来,迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势,很可能从民歌中吸收养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”他把“民歌、新体诗歌”几个字打上着重号。建国后的旧诗论者有个风气,爱从古代诗人身上寻找民歌、民间的影响,一旦找到,诗立即涨价、诗人也跟着升级。他们对这点太夸大了,稍有阅读经历便知道,那类作品在古代极少,而且,把它们全部删掉,丝毫不会减损旧诗的成就。诗人固然常从民间拿来诗体,可是,那个诗体定成形、有成就,恰恰在它经过文人化之后。旧诗的个性,一直是文人的、书面的。
能否剥掉旧诗的文言基础,从而抛弃它的语言贮备,来把它移植到现代汉语上?这是深可怀疑的。即便有这个可能,它也将是极为苛刻的现代书面语,决非现代口语。口语与诗的语言至少有个区别:口语不够凝练,不重视节奏音韵。诗当然可以使用口语,不过,那是把诗来征服口语的结果,经诗选择出、提炼成的口语,在形式上含有诗性,内涵上富于诗意,这两点都并非日常口语必备的。当代的口语化,没有把诗去征服口语,反而把口语来征服诗,因此口语入诗误为口语即诗,通俗化归为庸俗化,出现大批顺口溜、快板书以至春节玩龙灯时“发彩头”似的作品。那不是具有口语样子的诗,而是具有诗样子的语言垃圾。聂诗便爱用口语、日常语、流行语。“两三点血红谁见?六十岁人白自夸”里,“白”便是口语中“白白地、空自”那个意思的“白”;“文章信口雌黄易,思想交心坦白难”里,“信口雌黄、交心、坦白”也是日常语、流行语;他写念报的红色姑娘“口中白字捎三二,头上黄毛辫一双”,全把口语来做对仗。可是,我们看得见,他花了多大的气力把口语挑选、俪比,改造得合于旧诗的形式,锻造出宜于旧诗的境界。那些口语经他手下不留情的揉搓,不但像脱掉层皮,简直已经脱胎换骨了。把口语视为灵丹妙药的那些论者,只顾着吹嘘,当然没功夫注意到驯服口语会这样费劲;口语是些僻乖的野马,不比用熟的旧词,只好像养乖的家狗,随唤随来。口语虽被视为灵丹妙药,可是你未见得有足够的才力、付得起昂贵的药费。
当代的舆论空气里,一旦诗作的费解程度超过小学课文、春节对联,便会给人斥为要不得的晦涩,或者讲你今人穿旧衣衫。仿佛大家真信实了“白居易做诗老妪能解”的谣言,非把诗歌贬到老太婆讲废话的水准才罢休。这也许只表明他们自己的理解程度只抵得不识字的老太婆。诗不妨令老妪都解,比方“床前明月光”一首。但是,不只老妪能解的才算诗,尤其是,仅只老妪能解,还未必可算诗。清醒一点儿看,老妪能解的东西里,百分之九十九决非诗;老妪所不解的诗,也要占百分之九十九。他们忘掉了,口语通俗也罢,时代精神也罢,本身都不是诗,诗是另一个东西。

诗是什么
讲到这儿,也许好些人忍不住会趁着势头问:“诗是什么?”这个提问顺理成章,可也像有点儿无理取闹。它很难回答。每个诗歌理论都含着一个答案,不管它是否明白道出。当然,它们毫无例外都是错的,因为总有些作品是诗,却落在它们划的圈圈之外。它们只能涉及“诗”的部分外延,指出具体的一批作品是诗,而不能给出“诗”的基本内涵,来尽概一切是诗的作品。换句话说,它们只讲了“什么是诗”,没回答“诗是什么”。
也许我们只好偷懒取巧,推卸责任,在理论上闭嘴不语,而把这个难题让给具体的阅读观感。读到一首好诗时,我们来不及搬理论书对照,心里早给它触动了。我们的观感由本人的诗性、积年的涵养、阅读、写作支撑起来。当然,先在的理论会作为背景侵入到观感之中,但是,观感自身不完全受制于理论,而可以被明晰意识到的理论、含糊蕴藏着的理论之外的作品触动。观感像个小孩子,闻见别人家的菜香,它也会嘴馋,只想打野食。甚至恰恰因为作品反对自己了解的理论,而发生更强烈的观感——你愈不许小孩子馋嘴,他便愈熬不住偷嘴。只要我们欣赏时对理论抱较超脱的态度,不以理论为本,而以观感为本,那么,理论便挡不住我们去品味、探索它之外的作品。把观感交给理论统制,好比把小孩子交给大人管教,两者的关系便紧张,气氛便僵硬,阅读也就等于一场貌合神离的可厌教育剧,咱们打着哈欠、撑着眼皮才看得完,还一无所获。当然,观感事实上没法完全离开理论的。我们常遇到这样的情况,一个小孩子兴冲冲地跑来拉他的叔叔或者哥哥,去看他发现的好玩地方。我觉得这才是阅读时观感与理论最可取的关系。路程由小孩子带着;理论收起大人那付可厌的蛮横嘴脸,只在旁边不时点拨一二,照顾着小孩子别摔跤、别太淘气,难走处不时拉他一下。两人便这么相依地浪荡着,都感到纵情闲游的乐趣。同时,理论也可能不知不觉间走出自己熟悉的地盘之外——我们知道,小孩子对自然、外界远比成人有精妙的发现——拓宽了自己的眼界,稀释了自己的成见,陶冶了自己的胸襟。
每个人的观感背景会包含不同的理论,虽然它并非自己的理性认可的;这些理论都可以在阅读实践里卖出自己那份劲,帮着观感处理相异的刺激;只要不一心缠着自己立下成文法的那个理论,向它守贞效忠,阅读的空间其实并不狭隘。当然,每次的观感实际也只回答了“什么是诗”,但是,它比理论的回答具有更为广阔的可能性,因为它给“诗是什么”辟了扇门,随时敞开着,无数次观感便无数次追随了诗的外延;这个外延可以无穷,而观感在原则上也并无限制——它虽是回答上的沉默,勉强也算沉默的回答。
据说,维特根斯坦把这样的意思结束他的哲学著作:对不可言说之物,便应该保持沉默。我没有读过他的书,不知这话的究竟,但是我大体上响应这种近乎神秘主义的态度。哲学尖着脑袋所钻研、尖着嘴巴所追问的那些基本问题、终极之物、整体存在,总之不会有答案的。如果我们不讲它们实际便是“空无”,至少得说,我们只寻得到“空无”。我们有点儿像拿竹篮打水的犟小孩,水也许实有,而竹篮捞它不上来。由于人类、认识固有的局限,即便真有所谓“真象、真理”,我们也无路走得到,它躲在认识从而也便躲在言说之外。任何一个认识的主体,都只是世界的一个局部,嵌在整体之中、受制于整体,因此一切主体的认识、感受也便为整体所限定,它缺乏超出整体之外的角度来审视整体,而这正是认识所必需的。譬如说,整体的那个因果网络便支配我们的认识;我们非得设定这世界是因果的,不然世界便不可知,可是,一旦这样设定,我们自己的一切——包括认识——也便逃不掉因果的网定,我们的认识谈不上是这个世界的真象、真理,不过因果迫得我们这样认识而已。这便是我们娘胎里带过来、死亡才带得走的局限。所有认识、感受本身只是整体之中的东西,由它们引起的行动,也融入整体之内;好比河流泛起的泡沫,它由河流制出,从属于河流,也最终沦灭于河流。退一万步讲,便算能认识到某一刻的一切,这个认识立即会形成行动,那么,这时加入了行动的所谓“一切”,便与先一刻有所不同,而这个不同没法由前一个认识概括。我们无从向河流抽刀断水,因为挡不住随后流来的水;太白“抽刀断水水更流”这个名句,在哲学上会发生新的意义。而且,即便不付诸行动,“产生了一个认识”本身已与认识前不同,好比河流里砍进来一把刀,比不吹那刀之前,河流总是增加了一点儿东西;认识自身也算广义的行动,它会添加点儿什么。随时流变的认识跑断腿也捕捉不到时间上没有限止的整体。我们认识整体时会碰到化解不了的逻辑困难,而逻辑恰是认识的那根脊椎,它内在的支撑——把一个人的脊椎骨抽掉了,它当然也就只算得残废。
有些神秘家宣称直觉到整体存在、经验到与整体合一。他们也许给逻辑那面硬墙壁碰破了鼻子、碰伤了心,想绕着它走,以区别于一般认识的办法来把握整体。不过,假使我们诚实一点儿,便没法承认神秘家获得了“真理”。他的直觉也罢、经验也罢,或许的确感受到了什么东西;然而,那个感受自身只是整体的微不足道的部分。我们只消向树上砍一刀,问神秘家痛不痛,以便证明他并非整体,具有局部的限制性;再向他自己砍一刀,问他痛不痛,以便证明他是个“有我”的东西。没有“我”的东西会“感受”到合一,那便成天下之至奇;“我”既在,而居然已与某物合为“一”,更混乱不清;如果这个“我”便是整体自身,固然“一”了,可是我们又不明白自己跟自己为什么要“合”才为“一”,好像那个自己是个已处决的凶犯,开始时身首异处的。所以,神秘家所谓与整体合一、消失为无我等等讲法,在咱们自以为正常的人看来,近于疯话;我们确也不明白,那个站在咱们对面,拿语言向咱们喷唾沫的演讲家是谁——假使他果真“无我”的话。他的体验,想必并非外在的内侵,而是内在的外射——心灵某种状态向整个外界的巨大投影。这个状态可以具有心理的真实,但状态里的那个“整体”,不会是真理。只能讲,整体里包含这么一件事:有个感受主体感受到了某个状态,主体自以为那状态便是“整体”。至于有些哲学家从理论上也贩卖类似的讲法,咱们应该不客气地堵上耳朵。因为他不像神秘家确有体验,而同时他该懂逻辑。在生活中偶尔骗骗人,或者心理上自己给自己骗倒,那都属常情;自己都没把自己骗倒,便费老鼻子劲儿编大理论来骗别人,咱们也没那些闲功夫陪他胡闹。
我前边跟神秘家过不去的话,当然借助了神秘家最警惕、讨厌的逻辑。这样,神秘家便有理由向我们嚷嚷了:“我否定逻辑,你便不该拿逻辑来跟我叫板,你有本事,另寻别的高招。”咱们可不那么傻,上他这个当,咱们照样跟他纠缠逻辑。只要开口,无论谁都逃不掉逻辑。譬如神秘家那番驳论,逻辑便严谨得叫我佩服。他教导我,辩论时得找到共同的前提,从同一个起点出发;他不认逻辑的账,我偏把逻辑来反对他,这样我便只讲了他不对,而没有证明他为什么不对,好比小孩子骂架,把别人骂来的话照样又骂回去。瞧逻辑就是咱们的舌头,张口讲话便非得用它的,便连神秘家要否认逻辑,都得拿逻辑来做兵器,他的否定也就不过自打嘴巴——逻辑的方言叫做“自相矛盾”。神秘家与咱们见解立场不同,单只这个事实,便骨子里刺鼻的逻辑气味。逻辑有条原则,一个事物不能既是它自身,又不是它自身。事物都与其它事物相区别、有界限,才谈得到它是个事物;它是它自身时,便不可能同时又是与自身不同的其它事物。如果没有这个逻辑,咱们的立场跟神秘家的立场也便分别不开,神秘家不必跟我们闹意见,他的合一、无我也就是我的不能合一、肯定有我,两人话投机得很。可是,听见我这样跟他套近,神秘家肯定不高兴。“真理”也完全是逻辑的事,它得借助逻辑才讲得出来;一切概念也全在逻辑口袋里兜着,离开它我们无从给事物命名、无从理解什么,更遑论言说。即便我们闭口不语,只朝哪处一指,也含有沉默地逻辑,这个举动把所指的东西从那浑沌囫囵的整体中剔了出来,与命名并无实质的区别。一股脑儿把逻辑赶走,“真理”这个概念以及它的所指,便不再存在了;神秘家于是只能感受他的体验,而不能争辩说,那是真理,甚至不能意识到有个真理——即使是无从言说的真理。他更没法把感受里的东西称为“整体、存在”。老实说,事情还远为糟糕,没有逻辑,神秘家简直连体验也谈不到。我们的认识大厦建立在感觉器官所感到的那些基本刺激上,比如视网膜受到的光刺激、皮肤所受到的压力、等等之类。可是,这大厦的屋脚都给逻辑硝坏挖空了。压力的有和无、压力的轻和重都相比并而存在,否则我们便感不到刺激、分不开刺激。而把事物掰开,恰恰得靠逻辑那双手。痛和痒这两个感觉相当不同,无论讲不讲得出怎样不同。逻辑一甩手不管,两个感觉便无所谓同异,甚至无所谓感觉。每个感受都内秉这个性质:它跟别的感受有别,便是说,它已经从囫囵中给剔出来了,不管我们是否用语言来分别命名,它已由感受用最原始朴素的手法命过名了。即便一个无从言说的感受,也定是与其它感受不同的感受——譬如它跟可讲得出来的感受显然有别——不曾区分出来的东西,我们无从感受得到。感受以至肉体的基本感觉,都内含逻辑特征,受到逻辑侵蚀。离开逻辑,神秘家的体验——包括一切体验——立即给端掉老窝,变为不可能。按逻辑的方式,理解起整体来处处自相矛盾。但是逻辑在别处相当有用,只消小心用它。它是理解的前提,同时也使世界变得无从理解。如果我们最基本的感觉——外界或者内部给肌体带来的刺激——都在逻辑的前提之下,那么,我们通向整体、存在的路便无可挽回地堵死了。问题本来由逻辑提出,而它哑口不能作答;我们还有可能幻想别的途径,可是,逻辑立即跑来塞住了所有途径的总出口,它像身上那张人皮子,我们怎么也走不到它之外去;甚至连取消问题也不准的。这个证明叫人不由得沮丧。
至于神秘家,只要他不指自己的体验为真理,我们便跟他没什么过节;神秘体验往往对身心都很有好处,我们更不必跟它为难。我们甚至允许神秘家用“整体”等概念讲话,因为我们也痛感言说的不便;何况他们爱讲“不可言说”,语气跟我们也有点儿类似。尤其是,如果一个神秘家真从他的体验里找到了精神上的归宿,不管这个自觉是否属于心理上的自欺,我对他都会羡慕到嫉妒——我自己多年的心境,深知道飘荡无归滋味不好受。
这个整体、存在像有某种神秘的性质,把最终最后的问题锁起来了,迫得自诩能讲话的人类只好退回哑口畜生那个时代。当然,我们也无妨把维特根斯坦的告诫当耳边风,偏唠叨不休地讲,用那些不能自圆、到处分歧、随时变化的话来更强烈地暗示出它的不可言说、无从理解。哲学不过没有方向、没有终点的一场无休止的跋涉罢了。可是,也不能把哲学看为无用之物,它对生活极有意义。首先,科学本身包含着某些基本的哲学观念,它通过技术介入我们的生存;科学进程里,有时科学家甚至自己都不得不出面,直接做哲学思辩,以便理解科学描述的图景,或者调校科学的方法、方向。其次,一个社会的上层建筑,也包含某些基本的哲学观念,同样介入生存,尽管生存者不曾清醒地意识、不做哲学的沉思;从某种程度上说,社会形态当得物化的哲学,它不是挥发、流动状态的哲学,而无妨是结晶体的哲学。哲学虽常在社会里沉默,社会自己也算沉默的哲学。
就个人生活而言,沉思哲学也给精神添了些东西。我们除掉肉体的生存,还在力图审视、理解这个生存,寻找它的意义,品尝它的意味。甚至有人直接探索基本的存在,尽管只是盲人的试探、摸索。大家不仅仅生存着,同时也关注这个生存。心灵不仅仅是生存的工具,它也攒了些私房,做起些私活,有了点儿私人空间。透过对自己生存的关注,大家的视线也就曲折地远眺着整体的存在、终极的存在,跟那个不可言说之物保持了某种形式的联络。好比笨作家的投稿,虽说老收不到回信,并且不知编辑读没读到,终也算得在联络。这样,生活不知不觉间从伧俗的肉体生存中稍稍拔起来一些,好比锦上添花,抹上些光泽——当然,它只是锦上添的那朵花,还并非添上花的那面锦;没有锦,花便无所附丽。生活更为根本的东西依然在于肉体生存。哲学可能在多大程度上介入生活?生活在多在程度上需要哲学?我们便偏着心眼,恐怕也难以偏袒哲学。哲学甚至不一定带来快乐,反而制造痛苦。然而,那终是含着安慰的痛苦,即便这痛苦,也使心灵的质量精致了一点、性格细腻了一点、色泽斑斓了一点。对某些人来说,这“一点”竟会成为决定该生还是该死的关键那一点。正由于哲学在生活里所占比重太小,才有人愈加珍惜它,好比我们对稀有金属或者陈年古董的态度。
人类本性上有着自大狂,它渴望肉体永生,自己达到永恒者那个层次。这个狂妄的瞎想,同时是个光亮的遐想,好些凡庸的事物经它投照,都拖带出一条超出本身之外、透出空幻之美的影子。宗教拿出商人的精明,立即上门许诺肉体永生,或者退求其次,答应精神不灭;它历来市场不小,便因为人本性上有“永恒”的要求。哲学最为吝啬,它不恩赐肉体的长生久视,甚至精神的薪尽火传,它也舍不得支付;它只借追问永恒之物,使你在有生之年里,心灵与永恒之物维持联络,至多它准你把永恒之物作为精神上的安身立命之所——虽说生命终将破毁,安身立命之所也未见得能寻到。从这里看,哲学与肉体并非没有连带,同时也表明,哲学在我们身上依然保有根源,在生活里也还持有路条,它不至完全枯竭,不会老不跟咱们照面。叫哲学的、精神的东西去投靠肉体,向肉体讨碗冷饭来为生,好些人定会斥我满身市侩气。我得坦白,据我看来,大家对永恒之物那样着迷,最深藏隐晦的缘由确在于肉体欲望的无止境。虽说缘由与现象显出的境界、给人的观感,都那样地不同,它们自身实际连在一起;精神之美好比淤泥里长出的莲花,香洁植根于腐臭,离开腐臭,香洁也将枯萎。一个心灵如果只能理解香洁的精神,它在践履上能否真守得住精神之美,我也便深感怀疑——因为它不知道精神站在肉体的悬崖边上,了解不到随时会坠下去的危险,因而未见得具备应付危险的心理和能力。
一切艺术——包括诗——都与哲学类同,它们秉有相近的性格,不满足于纯肉体的生存,而希望跳开些来审视、关注、抚摸这个生存,使生存不至沉默在肉体中湮灭。这也是肉体欲望本身引发的要求,那个欲望期望不死,而肉体自身却必死,除掉寻求不死的升华或者替代,没有其他的华容道可走。诗所做的便是抓住生存的状态、生存时的感受,把它付诸笔墨。肉体是个健忘者,它的讲话转瞬即逝,事后甚至连自己也不记得;而诗把它的声音转录下来,用另一个频道一回回播放,使人能一次次重味。诗便像个警察,小偷再快捷再隐秘的手法,他都得当场逮获,记录为呈堂证供。经过诗的润色,生存不仅仅只是干巴巴的生存,它从此带上些灵性了。一个写诗、读诗者的生活,也不再那样死心踏地地伧俗刻板,而也松动开来,透出口气,添加点儿神采。我们前边留意到,诗想留下转瞬即逝的东西,这个脾气与肉体巴望永生私下勾通。诗对于自己生存的关注,由肉体推动,也免不掉便是对基本存在的关注,因为只有那里才可能包含永生的希望。诗最终通向最基本的存在;即便它不能真的通向那个存在,它总指向、朝向那个存在。它也可算对那个无可言说之物的无可奈何的言说。
也许到这里,我们已经曲折地回答了“诗是什么”。当然,比较最早的提问,这个回答未免药不对症、文不对题。由于诗关联那个不可言说之物,它自身也给拉入不可言说之中。由于我们只能在写作与阅读——包括一切诗的心境、事境——之中体味它,我们也便讲不出它的究竟。我们生活在其中,可是它不真正向我们照面——好比风,我们感受着它、浸润着它,而抓它不住。
这个小册子里提到好些古代作家。他们的立德、立功、立言,我们也许完全没法望其项背,甚至我们没有资格来阅读、评说他们的诗作。可是在某一点上,我感觉跟他们特别亲近:我们处在不可捉摸的同一阵风里。这风从神秘之所吹来,把诗歌吹拂我们;它同时也是流逝、死亡之风,把我们向神秘之所吹去;我们在那里彻底消灭,同时也从此永生——唯一的缺憾是,我们再感不到这个永生。在这一点上,所有写作者、阅读者都是同一伙儿,不管作者的名位、作品的品位、读者的口味差距怎样悬殊。大家好像一窝蜂地蹲在起跑线前,共一个位置、共一个起点,同时共有一个躲不掉的终结——大家浸润着同一阵风。那些古人已经给那阵风吹走了,过不多久,我们也将顺古人的故道,由同一阵风吹去。我把一首短小的旧作来结束这篇谈旧诗的长文,同时也结束整本书,它名为《风柳》:

你婀娜的姿态
并没有使我感动
我看见隐藏在你身后
那不可捉摸却实存的风

我盯着风后的某物?
它居住在 玄秘与无穷

一九九七年九月十三日作
一九九八年十月修正
二零零零年润色键入

附录:
写诗与读书
  迟钝的鱼雷快艇兄写过这么一首诗:《见有人开“做诗必读书单”,打油一首》:“今人读唐诗,唐人读木简。木简望猿猴,猿猴翻白眼。”
  这大概是大家争论做诗要不要读书时,他做的诗面发言,立场再明显不过,不大瞧得起读书的论调。猿猴朝木简翻的白眼,也就是鱼雷兄朝“必读书单”翻的白眼。“不读书”是个老调门,并不始自今天,即便在今天,它也不是鱼雷兄的独家法门。古人讲到相近的意思,比如这样质问“读书”派:今人读诗三百,诗三百的作者读谁?比较古人的讲法,鱼雷兄的劲力更强悍、口吻更斩截、文气更咄咄逼人。古人只从今人问到诗三百的作者;鱼雷兄从今人追到唐人,再从唐人追到木简,木简还不甘心地要追到进化之前;这个写法比古人添加了层次,有猛追穷寇、痛打落水狗的狠劲儿。追了这样远,到诗的本尾,那双“白眼”等于使出古代将军的一个杀手锏:回马枪,一枪致命,把那样强劲的追兵一下了断。追得愈凶,愈衬得这回马枪的威风。诗的语气并不慷慨激昂、语言也不道貌岸然――相反,它甚至不屑跟对手磨嘴皮子争辩,只翻一下白眼儿。这个诙谐、诙诡的细节,愈贬得对手的论点简直不值一驳。
  这诗从内涵上讲来很偏颇,可是在艺术上,它把一偏之见表达得刻露――诗歌不是讲理论的方便工具,也许叫鱼雷兄用散文来全面地谈这个问题,他的看法没有这样极端、简单――在某种情形下,这诗的内涵有针砭作用;在另一种情形下,它的内涵会引人至歧途。那些把书本当写诗本源的人读到这首诗,当有棒喝之用――当然,他是否给喝得醒来、给棒子打得屈服,那是料不定的;最大的可能是,给喝得头顶冒烟、给打得跳起来反扑。另一些人本已轻妄浮薄,书本、传统根本入不得他老人家法眼的,这首诗给他们看,也许就免不掉愈加煽风点火、助纣为虐了。但是,这跟艺术关系不大,艺术只要把一个意思讲得刺眼锥心。
  做诗要不要读书,聚讼已久,起头不知在何时,也不是一时半刻能息讼的,我也并不自命能做调停人,判断这无头之案――咱们讲得再多,也只好让它接着做无尾之案。今天看从前的争论文字,可能会发生误解。网上的格律之争,不是争要不要格律,而是争格律要宽还是要严;同样地,古人读书之争,也并非老老实实争“要不要”读书。譬如讲,完全不读书,诗是一定做不成的,因为不识字;诗终是有文字、文明之后才出得来的东西。这个道理一个小媳妇都知道――因为她自己便做不来无米之炊――更不说古代那些多少总有识见的骚人了。咱们不单要听他们口头上讲什么,还得留意口头上没讲而心头上先在的那些预设,死在句下的读法,不易了解前人的本意。我没有能力搜罗古人的言论,凭从前的含糊印象,再加胡乱猜测,所争大概是下边这些东西:对诗人来说,不怎么读书成不成?是多读好还是少读好?书袋可不可以掉?掉到什么程度不算出格?是该捧着书本来写诗,还是并不把诗寄生在典籍上?诗的根本是不是在书本和书本里的学问里?抑或别有来头?
  杜甫的诗名怕是古今第一了。诗经与屈赋虽说大家口头上恭维得不得了,实际很少有人向它们学习。讲别人的诗出于诗骚,那大半出于拍马,讲自己承继了诗骚呢,大半出于吹牛。诗骚在诗界,颇有些品牌效应的;它的地位,也许近于英国那一类体制里的国王,名义上是统治者,实际只是个荣誉职位。后世的诗歌,大半说来,追源大致上只能早到汉诗。诗骚一般不是模仿对象,杜甫便不同了,他是没过气的偶像,从唐宋一直当到现在。我自己跟他不够亲近,没有留意过他的诗学见解。后世的读书之争,倒是跟他颇为相关。有人讲他深于文选学,可见他自己是很读书的;虽说他自述“读书难字过”,读法放洒得近乎陶渊明的“好读书,不求甚解”。他对读书也很看重,所以才狠着劲力、鼓着嗓子讲“读书破万卷,下笔如有神。”不过,从这句里,还看不出他是不是把读书当为写作的根本,因为他话讲得不着边际,没细论读书对写作的功用究竟何在。前人对他的看法奇怪得很,简直针锋相对。像是黄庭坚,说他的诗“无一字无来历”,似乎杜甫跟他自己一样,是搬着书本来做诗的;可是另有人讲杜甫“怜渠直道当时语,不着心源傍古人”,似乎他又摇身一变而为读书的反对派。情况也许是这样,杜甫近似于寓言里的蝙蝠,鸟类会从他身上发现自己那个种族的特征:翅,而兽类也会从身上找到自己种族的标签:脚。从这点看来,杜甫也像是挂名在上、并无实权的英王了。杜甫自己究竟如何,咱们可以不管;与他相关的这两句话,倒讲完了读书之争的概貌。
  宋朝的严沧浪做了个持平之论:“夫诗有别材,非关书也,诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。”我大体上支持他这个似乎脚踩两只船的看法。诗的根本,确不在书本。不过,在今天这个时代,我想讲的话,可能要给人当为读书派的。譬如我会这样讲:咱们处在传统的最尾端,不稍稍读书,略略知道一点儿传统的路数、积累,写出来的诗,肯定不会叫人觉得他是个内行。咱们跟古人有个不同之处,在古代,诗歌是最基本层面的文人修养,一般读书人都具备的;而今天,即便是读到博士后,也未必见过几首旧体诗。古人的话是在古代讲的,含有不前自明的前提,他们讲话的对象,是不必再多读书就足可写出诗作――姑不论好丑――的人;他们讲不读书,意思跟咱们望文生义的理解大有区别,基本的诗歌典籍根本不在他们所谓“书”里。现在呢,连写诗的那点儿起码的本钱,都算入“书”里去了。古人建完第一层楼后,再说“可以不盖了”,咱们可别误会他想学野人露宿,他不过不愿爬楼梯罢了。
  尤其是,诗作可以不抄袭古人成品,诗心得自古人培养。古人早都入土为安,只留下书本做他的发言人、传声筒,把他向咱们转播,全不读书,咱们只算古人的聋子。天聋必定地哑,咱们不听古人拿诗讲话,自己也便没可能拿诗讲话了。
  《庄子》讲过一个诱人同时害人的寓言:“桓公读书于堂上,轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:‘敢问:公之所读者,何言邪?’公曰:‘圣人之言也。’曰:‘圣人在乎?’公曰:‘已死矣。’曰:‘然则君之所读者,古人之糟粕已夫!’桓公曰:‘寡人读书,轮人安得议乎!有说则可,无说则死!’轮扁曰:‘臣也以臣之事观之。斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然则君之所读者,古人之糟粕已夫!’” 道不可传,是庄子一派的重要观念,庄子在别处还讲:“夫六经,先王之陈迹也,岂其所以迹哉。今子之所言,犹迹也。夫迹,履之所出,而迹岂履哉。”也许有人会请出庄子做辩护律师,来控告读书派。庄子这些话,虽然雄辩生动,实际大有毛病的,得小心别传染上了。鞋印固然不是鞋子,可是没有鞋印,咱们便量不出鞋子的尺寸,不知道鞋子的质料、牌子、产地。这个道理,考古学家与刑事警察知道得最清楚,他们考证前人、搜捕犯人时,可没少向鞋印取证。一切的“所以迹”,也唯有通过“迹”,才暗示得出来,迹固然不是所以迹,可是去掉迹,所以迹便完全落空。迹是容易成障的,可是,那不怪它自己,而得怪咱们自己;迹自身不但无害,而且有用,但看你怎么样从迹里寻到它的阴魂――死掉不在场的所以迹。庄子的后学,便正是从《庄子》里传继了庄子的“道”――不管他怎样讨厌鞋印,他那只好鞋子,恰恰由鞋印留下来了,便连他讨厌鞋印这个意思,也是借着鞋印留下来的。我极爱庄子,受惠于他的正不知有多少,可是我从前忘恩负义,拿诗反驳过庄子:“古人之迹岂糟魄,轮扁盲瞽嘲桓公。钝者践迹共迹死,或者超迹通其宗。苟无一迹示所感,虚空撮响谁为雄?譬犹指月月非指,不经指指月亦瞢。”诗作自身当然只是迹,诗心可算得所以迹,咱们唯有涵泳在迹里,才可能领会别人的诗心,长养自己的诗心,此外没有他途。也许可以这样说得,诗那个“别材”,本身离不开书本。
  读书还涉及更幽暗易被忽视的情况。旧诗是古代语言、风俗、文化等等古代生活的一切侧面共同培育出来的,它跟那个无所不包的大传统血缘紧密,不了解大传统,对旧诗的解会便不能深入。咱们看见一个人时,未见得对他长相有明晰的了解,可是,假如参观一下他家陈列的祖上画像,对他的特征便把握得不含糊了。古人自己生活在那个大传统里,因而他可能不必特别加料补课地研究大传统,自能应付阅读和写作。一个粗粗能做文字的古人,几乎已经在生活里把大传统收服了,他正是在它里边泡大的,他自己便是传统的一个具体而微的模型;譬如说,除掉诗歌本行之外,其它必要的、基本的书本传统、修养因素,他已经具备。今天便麻烦了,古代的教育传统已经给腰斩,整个社会生活也大大经过切肢换血,简直像歌星整过容,叫人认不出来了。现在要对旧诗认得清、识得透,少不得要追踪古代那个生活传统。古人住家的房子已遭兵燹,咱们只能从废墟里,凭着胡猜瞎想,来把它重建。那个废墟,主要便是糟粕的书本――咱们把考古出来的实物暂且除外,它太专业了――不但诗歌读物,广泛说来,一切旧书都囊括在内。
  我举个小例子,粗略看看咱们可能遇到的问题。严沧浪那段话里,不但提到“书”,也提到“理”。咱们如果想当然地把“理”字只理解为“道理”这类泛泛之意,便不大妥当。在宋人那里,“理”字并不像讲道理的人那样公正无偏颇,相反,它极有偏向,常常带着“性理、天理”的意味,暗暗散着心性之学、天道之学的气息,虽说不大着形相。宋朝特别发旺的“道学家”,又称为“理学家”,便正是讲心性、天道的,而且老把天道、心性两者连到一起、甚至混为一事。古人有时说到诗里可不可以入“理语”,意思也未必只指在诗里发议论,而往往也指谈心性之学。宋儒像邵雍,便最爱拿诗谈他的哲学。听说女诗人朱淑真的诗都讲道学、有头巾气的。钱锺书开玩笑说:传说朱淑真是朱熹的侄女,这话未必是历史上的真事,从文艺史还是风格学上讲,倒不失为真理。钱氏自己做过这样的诗,没收入《槐聚诗存》的:“除蛇深草钩难着,御寇颓垣守未牢。”听说他非常得意这诗里用理语来写爱情。朱熹的诗“问渠那得清如许?为有源头活水来”、“等闲识得东风面,万紫千红总是春”,便正是谈他理学体会的,不过谈得不干瘪、枯躁罢了。像他的朋友辛弃疾便糟了。辛弃疾本是大好男儿,谁想到写起诗来迂腐到了家,他爱讲佛理,讲得又笨拙,跟朱熹全不能比;老实说,他谈理的诗简直一首也没法看;读了他的词,再读他的诗,不由得气闷。像这些情况,咱们除掉诗本身,还非得对古人某个时代的学术风气甚至学术内容有点儿印象,才能略明就里――咱们读书的框框,也就不能完全死限在诗歌之内。
  “理”这个字还会引申出别的问题。从前谈诗,有所谓“理语”与“理趣”的区别。空口说它不清,拿些例子来也许方便些。我前边不要脸,举了一段自己跟庄子吵架的诗,那些句子便都是“理语”;不过,还够不上什么性理之学。辛弃疾有首吹捧儒家的诗:《语孟》之一:“道言不死真成妄,佛语无生更转诬。要识死生真道理,须凭邹鲁圣人儒。”这首诗里,他负面评价了佛道[好像不是哲学的道家,而是宗教的道士],实际他对道家也有好感:《偶题三首》之二:“人言大道本强名,毕竟名从有处生。昭氏鼓瑟谁解听,亦无亏处亦无成。”他这人像大小统吃的,发挥佛禅的东西尤其多,我只举三首:《书停云壁》之二:“万事随缘无所为,万法皆空无所思。惟有一条生死路,古今来往更何疑。”《醉书其壁》:“颇觉参禅近有功,因空成色色成空。色空静处如何说,且坐清凉境界中。” 读《圆觉经》:“二十五轮清净观,上中下期春夏斋。本来欲造空虚地,那得许多缠绕来。”辛氏《语孟》那首,讨论的是各家对生死的不同态度。在生死这个老大难的题目上,道士一派要求“白日飞升”,连灵魂带肉体一起保存下来,结伴儿去天上享乐;降格以求,至少得“尸解”,把肉体那具拖不动的臭皮囊丢下,灵魂自己去天上做神仙。道家一派在言内不讲得这样刻露,可是在言外,终究预设有某个不死的感受性会长存,来体会随化迁而流走、变形的各种乐趣。佛家成立的一个基本心理基础,便是生死之关不得过;禅宗那样超脱的嘴脸,还念念不忘“生死事大”。儒门给自己悬的理想高得不得了,简直坐宇宙飞船也达不到的。他们想做到对死生完全无所负累。孔子讲:“未知生,焉知死。”敢把死生这个大麻烦像垃圾似的随手扔到一边,不受它的拘绊――这个理想当然是不可能达成的――咱们可以不理会死生问题究竟当如何处置,可是,如果咱们对古人如何看这个问题一点儿印象也没有,辛氏这首诗便无从理解了。想要了解一点儿古人的生死观,也就非读一点儿书不可。
  再退一步,回到“理语与理趣”的本题,连辛氏自己如何处置生死也不管,只问他在诗里如何写自己的处置见解。他的见解大致遵从儒家,可是讲得来干巴巴地,所讲全是道“理”,而无一句“道”得有“趣”。后边几首也害同一个毛病。他要么从逻辑的“理”路来讲道“理”,譬如“人言大道本强名,毕竟名从有处生”;要么照搬别人从逻辑“理”路讲出的“语”句,譬如“万法皆空、因空成色色成空”之类;这些讲话里,不含形象,找不到一点儿诗歌的风“趣”,他那条舌头好像在旧书里醃制过,干硬坚涩,咱们拿牙齿都咬不动的,更别说眼睛了――这类诗读多了,会把人读得眼如石硬。古代批评家倘看到这些作品,咱们不必征求他的意见,便知道他会讲这样虚玄的话:“有理语而无理趣。”辛氏讲理的诗像只有一首可以看得:“至性由来禀太和,善人何少恶人多。君看泻水着平地,正作方圆有几何。”这诗的末二句比喻很巧妙,不知是不是辛氏自己发明的。不过,批评家依然只会判它为“理语”,不说它有“理趣”。
  咱们看看另外一些诗,批评家的观感,可能就不显得那么虚玄了。王维诗:“行到水穷处,坐看云起时”;杜甫诗:“水流心不竞,云在意俱迟”;常建诗:“山光悦鸟性,潭影空人心。”看到这一类的诗,古代批评家才会点头,说它“无理语而有理趣。”这些诗里的感受,都跟古人对天、道、自然、心性的领会有关。譬如“行到水穷起,坐看云起时”,古人不会以为它仅写一个人在野外有云水处散步憩息,而读得出自然“生生不息”的意态;也会觉察到作者那颗心,似乎化在自然里、化在生生不息这个状态里,简直寻不出明确的、有棱角的、可触摸的形相。杜甫那颗“心”,像孔子所说的,“毋意毋必毋固毋我”,顺水而往,与化流迁;他此时的情绪、心态,也与外物相惬相安,共振共鸣,自在舒展之极。“山光悦鸟性”,鸟似乎不是作者的一个观察对象,而只是自然之中的自在之物;跟自然中的人一样,它也有性的;这个性也跟自然合拍,得到自然的呼应。当然,追到最后,鸟不可能不是作者的审美对象;可是这一点给屏遮在诗外了,在诗的意境之内,它完全没有挨作者的刻画、跟作者对语、随作者悲欢、与作者发生关系。“潭影空人心”,下过斋心、守一、致虚静一类心性功夫的人,立即会感应到这里边的空静澄明之境。
  总起来看,这些诗跟古人所谓“理”暗底下相勾连,共穿一条裤子。可是,写法上它们跟辛氏完全不同。从前时代正恋爱而未公开的那些有情人,常常口头上不着边际地谈好女人的标准;咱们可别傻,实际他心里所想,一直是他那位情人的形貌和品性。这些诗一句不抄理学语录,也不谈理学问题,更不展览说理的推导过程。它们像正眼儿也不瞧一下“理”的,只王顾左右而言他,随手画个大概的意境;而意境包含着经性理之学改造过的心灵的状态、境界,使有经验者引起联想、得到感应。我觉得这类诗的写法,基本上套不进“赋、比、兴”那种分类里去。写诗时,跳开“理”的理论形态,而潜入“理”的心灵层面;绕过“理”的话“语”,而撷取“理”的情“趣”――这大约便是“理语”与“理趣”的分野。也许得提到,在古代中国,除墨子的逻辑学等少数异端外,其它像儒释道那些显学,最终都不是纯理性的学问,它们真正着眼点,在于变化心性。理趣诗跟中国古学的特点可能极有关系,因为古学里的“理”最终要进入心灵状态,所以古诗里的“理”才可能触及心灵状态;因为古学的“理”不仅是理性的思想,所以古诗的“理”才可以绕过理性的形态。
  前边所引严氏的话说:“诗有别趣,非关理也。”那个“理”字可能既指讲性理,也指一般的发议论,他大概不满理学诗,也不满苏东坡那样“以文字、才学、议论”写出的诗。他接着讲“所谓不涉理路,不落言筌,上也。”辛氏和我的那首,便大“涉理路”、尽“落言筌”,要么背语录、要么辩嘴巴。假如他看到王维等人的,应该很高兴,那些诗能满足他订下的苛刻标准:因“多穷理”而“极其至”,又不因理成障,以至于“涉理路、落言筌”。
  我估计当代人未必对这些诗的意境真有几成领会。因为大家缺乏古代心性、自然等等方面的熏陶,不但理论上,尤其是实际的修养、体悟上;这样,咱们的心灵状态离它太远,找不到进入诗境的路条。当代的旧诗人,几乎完全不能写这路理趣诗,此中可见消息。当代跟古代比较,生活自身以及对生活的态度,已经大变模样,咱们的心灵跟古人也就有一部分错开了。古代哲学对自然天道的体会、古代哲人对心灵精神的澡雪、古代心灵把自然与心性打成一片,等等,在今天已成绝学。最乐观的估计,当代可能还有极个别人躲在时风不到处,把古学抱残守缺;不过,那已经成不了气候了。在这种形势下,我们的写作和阅读里,那类诗当然会光芒暗淡、最终身影消失。可是,如果咱们要真切地了解旧诗,便得从书本里补这一课。
  总之,我觉得书是该读的,而且读得愈多愈好。只要是你去读书,而不是书来读你。你去读书,可能把书读活;让书来读你,它免不掉把你读死。可是写诗时,咱们不可太靠书本吃饭,否则那诗便不饿死,至少营养不良,模样不大看得。譬如有理趣的那些诗,显然是深于书本的,可是写诗时,作者背上全不背书包――他把自己完全放学了。咱们对书本,也许该采用机会主义的态度:写诗时把书本抛开,抛得愈远愈好;不写诗时立即把它抱回来,抱得愈紧愈好。
败壁秋虫叹
作者败壁秋虫叹
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