电影的间离问题

LOOK 2014-12-12 10:09:16


许鞍华新作《黄金时代》似乎触及到一个老生常谈的话题:间离。说「似乎」是因为,间离在戏剧范畴确实是老生常谈,不过在电影范畴谈间离有时候会把问题混淆,是故不妨重新梳理一番。

由德国著名戏剧家、诗人布莱希特发明的「间离效果」(Verfremdungseffekt),英文直译为「defamiliarization effect」或「distancing effect」。「间离效果」是比较书面化的中文翻译,更通俗直白一点的译法是「陌生化」。简单说,间离理论就是反对亚里士多德影响下的传统西方戏剧,反对观众移情,反对观众入戏,反对观众认同舞台上的角色,反对观众以窥淫的视点去观赏戏剧,反对净化,它的终极目的是打破观众与舞台之间存在的第四堵墙,培养观众的主体性,化被动为主动,不被麻醉,不产生幻觉,不认同假象。布莱希特的间离理论具有非常强大明显的政治性,一个重要指向是打破资产阶级戏剧的永恒人性论——深受马克思唯物主义影响的布莱希特坚定地认为阶级差异的存在使得所谓永恒人性根本就是一种幻觉。

布莱希特在论述间离理论的时候的确用到中国传统戏曲作为正面例子。他认为中国传统戏曲很好地实践了他的间离理论,中国传统戏曲中的演员没有把自己变成舞台上的那个角色,始终与角色保持着距离,观众很理性地观赏戏曲,头脑中没有产生幻觉,而演员也并未觉得如果有表演动作打破幻觉是如何了不得的一件事情。

不得不说,这完全是布莱希特对中国戏曲一厢情愿的美丽误会,他对中国戏曲的理解是百分之一百错误的。中国戏曲需要移情,需要幻觉,只是产生的方式与西方传统戏剧亚里士多德所称的「再现」、「模仿」自然的方式大相径庭。

此外,布莱希特的整套间离理论还是在舞台艺术的范畴之内论述的。布莱希特终其一生,没有对电影中的间离问题发表过任何评论。他四十年代在美国生活过一段时间,甚至在好莱坞写过剧本,最喜欢的电影人是卓别林,可他对电影就是没有什么看法。可见布莱希特对媒介还是非常敏感的。

电影界对间离理论产生兴趣是在1960年代后,这与当时的电影理论左倾有关。首先提出这一问题的是在那个年代始终战斗在第一线的《电影手册》。戏剧评论家伯纳德·杜特(Bernard Dort)在1960年12月号的杂志上发表了《一种布莱希特式电影批评的指向》(Toward a Brechtian Criticism of Cinema)。平心而论,如今来看,也许是剧评家身份的缘故,杜特此文中的观点依旧没有触及到电影性问题。他认为「最布莱希特」的电影是卓别林的《凡尔杜先生》,理由是观众对于凡尔杜的认同始终在凡尔杜与卓别林之间摇摆,凡尔杜/卓别林的死亡是对社会的审判。这种论述大体上还是建立在舞台艺术所特别依赖的演员表演上,但其实布莱希特的间离理论并非仅仅指向演员表演,舞美灯光都是他关注的要素。更重要的是,杜特忽略了一个很本质性的问题:就产生幻觉的机制而言,电影与舞台完全不同。有一个很好的例子能够说明这问题,那就是赖声川的《暗恋桃花源》。剧场版的《暗恋桃花源》上演近三十年不衰,可是电影版却无人问津。问题就出在媒体不同所造成的效果差异。剧场版《暗恋桃花源》让两台戏剧在同一个空间同时上演,间离效果使得观众在不断的「出戏」、「入戏」中感受到现实与历史的荒诞,浪漫爱情的假象被戳破,真正达到了布莱希特所期盼的理性看待戏中剧情的效果。可是「出戏」、「入戏」要在电影中实现绝非简单地用一台摄影机纪录舞台演出或者让演员对着镜头说话就能完成。

不过,杜特的选择也有点无奈,其写作的1960年,放眼世界影坛,符合布莱希特间离理论的电影,确实很难找到。只有待戈达尔横空出世,完全就电影媒体的特性拍出来的布莱希特式电影才终告诞生。戈达尔的电影美学完全实现了真正的间离效果:反透明叙事、反认同、反娱乐消费、反快感、反幻觉、反电影剧情的神秘化。最根本一点,戈达尔对画面与声音之间的关系作出的实验性探索,是真正的电影化间离。

但是戈达尔式布莱希特电影也存在着一个不小的手段与目的的不匹配问题。布莱希特的间离理论,其间离永远只是手段不是目的。按照布莱希特的设想,如果一个国家的统治阶级是无产阶级,那么这个「阶级有别于以前一切阶级,它不再满足于只是在剧院里审查世界的表象,而是将这个世界完全交给它的观众,让剧院成为无拘无束的政治辩论的场所。」很显然,戈达尔虽然声称要「政治地拍电影」,但是他的电影不仅没有让影院成为「政治辩论的场所」,观众愿不愿捧场,愿不愿意看下去都是一个很大的问题。更何况,捧场他电影的观众绝少有无产阶级。

作为理论家的布莱希特,其陈义过高,在实践中如果能够有效利用间离手段达到刺破假象的目的已经很不错了。就像是美国电影理论家罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)所说的:「(左派思考)真正的敌人不是虚构故事的本身,而是社会上产生的假象;真正的敌人不是故事,而是被异化的梦幻(即指虚假的意识)。」

从阿伦·雷乃、杜拉斯到法斯宾德、马卡维耶夫、大岛渚,戈达尔之后受到布莱希特间离理论影响的导演有很多,我比较欣赏的实践者是法斯宾德。他的电影不反叙事,也没有让演员对着镜头说话,但却通过其他电影化手段来间离。最典型的如《恐惧吞噬心灵》(Fear Eats the Soul)。影片故事讲述六十岁的白人妇女与四十岁的摩洛哥黑人男子相爱,两人的身份、外貌、年龄方面存在巨大差异,社会歧视无时不在,这是一场极不幸福,叫观众同情怜悯的苦涩爱情。在表现这场苦恋的时候,法斯宾得没有使用任何电影手法去正面强化他们的悲惨境遇,而是反其道行之。整部影片无处不在的醒目的暖色调,从感知层面赋予了观众一种陌生化的看待这场苦恋的眼光。这种处理手法反倒更符合布莱希特的本意:场面调度首要的目的是要给观众一种看待事物的陌生化眼光。

今年奥斯卡最佳影片《为奴十二载》,虽然整部影片我不是特别欣赏,但里面奴隶所罗门被吊那场戏,却是非常典型的布莱希特式手法。导演史蒂夫·麦奎因用了一个长达数分钟的固定镜头来拍摄所罗门被吊的过程,整个视觉情境却是美国南方如诗如画的田园景象。此种反差让观众对苦难有了一种别样的抽离体验。

所以间离的本意决不是拒绝观众,而是另一种意义上的引导观众。间离是要让观众看到真相,但不是把真相灌输给观众,而是要让观众自己去发现。所谓「间离电影化」,也就是主创选择一种别样的特殊的存在反差效果的,让真相为观众可以感性接收、理性认知的方法表达出来,这就是间离去意识形态化去政治化的美学意义所在。

原载《虹膜》2014年10月下总第28期卷首语
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