《一代宗师》叙事结构浅析

东遇西 2014-10-27 09:35:30
《一代宗师》一开场就是一场时间不明、地点不明的打斗。由于这场动作戏跟后面的故事并无情节上的直接联系,基于这种独立性,这一场戏只能被视为提喻。“功夫,两个字”这数句与片尾处叶问画外音里“千拳归一路,到头来就两个字,一横一竖”的体悟形成首尾呼应;打斗最终以不知名的对手被击倒并撞倒一扇大铁门告终,这隐含了“打破门户”的寓意,与片尾画外音里“咏春因我而兴、因我而收”一句所包含的矛盾感——传统武术传承的门户之见与叶问作为一代咏春宗师因应时代变化而发扬的开放性的武术传承观具有强烈的对立性——所对应;这一对应在片尾处字幕“因他而盛,传遍世界”一句所体现的褒扬评价里得到了一个相当正面的肯定。如果我们把这一“打破门户”之意与片名里“一代宗师”一语相连,无疑就构成了电影《一代宗师》的主题构成。从故事中纵观叶问的一生,他不仅凭借自己的努力弥合传统南北武林的隔阂,最终还因咏春传遍世界的事实打破了东西方的某种文化分野,前者大约可视为由宫羽田手中承接而来的事业,后者则是他历经时代更迭而最终体会并实践了的“传灯”最大化理念。在最终“千拳归一路,到头来就两个字,一横一竖”的体悟中,“一横一竖”合起来就成为一个“十”字
《一代宗师》一开场就是一场时间不明、地点不明的打斗。由于这场动作戏跟后面的故事并无情节上的直接联系,基于这种独立性,这一场戏只能被视为提喻。“功夫,两个字”这数句与片尾处叶问画外音里“千拳归一路,到头来就两个字,一横一竖”的体悟形成首尾呼应;打斗最终以不知名的对手被击倒并撞倒一扇大铁门告终,这隐含了“打破门户”的寓意,与片尾画外音里“咏春因我而兴、因我而收”一句所包含的矛盾感——传统武术传承的门户之见与叶问作为一代咏春宗师因应时代变化而发扬的开放性的武术传承观具有强烈的对立性——所对应;这一对应在片尾处字幕“因他而盛,传遍世界”一句所体现的褒扬评价里得到了一个相当正面的肯定。如果我们把这一“打破门户”之意与片名里“一代宗师”一语相连,无疑就构成了电影《一代宗师》的主题构成。从故事中纵观叶问的一生,他不仅凭借自己的努力弥合传统南北武林的隔阂,最终还因咏春传遍世界的事实打破了东西方的某种文化分野,前者大约可视为由宫羽田手中承接而来的事业,后者则是他历经时代更迭而最终体会并实践了的“传灯”最大化理念。在最终“千拳归一路,到头来就两个字,一横一竖”的体悟中,“一横一竖”合起来就成为一个“十”字,因而就具有了“一传十,十传百”的象征化表达。

在作为提喻的序幕之后,故事就出现了叶问的画外音“我是广东南海佛山人”云云。这部分画外音对于《一代宗师》的叙事是极其重要的起点。“我”表明这是叶问的口述,也就是叙述是以叶问的主观角度切入的;回忆式的口吻则表明叙述建构在叶问的主观心理视点之上;“广东南海佛山”给予了叙述/叙事以一个具体的空间性起点;随后的画外音除了交代叶问出身背景这些零散的信息外,“我四十岁前不愁吃穿”这一句则带出了叙事另一层重要的信息构成即时间性元素,把叙述/叙事的时间起点指向了四十年前。在这里,空间与时间的叠合就隐隐勾勒出《一代宗师》的内部叙事轨迹:由口述者叶问在意识层面上完成的由现在向过去的倒溯后,再沿线性时间渐次回归至现在,起点与终点达成重合最终形成一个圆环封闭结构(图一左)。这个圆环封闭结构在勾勒出故事(时空)情节范畴的同时,必然也会建构或者框定出《一代宗师》可能运用的情节结构。根据我们对圆环封闭叙事作为一种叙事结构的类型认知,可以推测《一代宗师》最可能或者最先能达成的会是树叶结构(图一右所示)。在由叶问追忆/返回所形成的圆环里,叶问的人生轨迹成为主径,并渐次卷入与其相关的人物形成分岔,最终组合成一个脉络分明的树叶式叙事结构(图一中所示)。

 
在这个树叶式结构里,重要的时间节点包括三个:其一是叶问展开思绪、意识流动的起点即时间点①,其属于现在时态下的;其二是思绪返回过去后的叙事起点即时间点②,其属于过去时态;其三则是由过去返回至现在的叙述终结点即时间点③,它同样属于现在时态。时间点①与时间点③之间的延时,就是现实状态下的银幕时间;而时间点②至时间点③的进展,则是叶问主观心理状态下的叙述时间,大约就是故事时间。故事时间整体是线性的,但推动它的力量来自于叶问的主观意识,其在时空中能随意流动不受时间线性的限制,则轨迹更接近于非线性。能够对这一意识流动产生限制的,同样也来自于主体自身。当意识/叙事在不同的时空/情节里变换并保持整体的前进趋势时,它不能超越叶问作为叙述者的主体界限,也就是主体性所涉的所见、所闻与所知。体现在型态上,就是我们所勾勒出的外部封闭圆环作为首要限定。当叙事由叶问转向与其关联的人与事时,这些人物、事件就能有所发展,并在触及圆环界限时停止。那么显而易见的,这些人物线之所以存在是为了建构并丰富叶问这一主体,自身不具备独立性,也不追求完整性,如果不能与叶问这一主线建立其直接联系,它也不能出现在情节中。由于其不具有独立性与完整性,这些人物线实际上不能达成表意(图一右所示)。相对于人生的维度来说,这个由叶问主观叙述所建构起来的故事,作为对世界的象征就像一叶之于树木、一木之于森林,它能够呈现出一个独立样本,但从多维性考量的话,这个结构就略显单调,缺乏必要的、能丰富维度的对比性样本。

 
认知到“树叶结构”的局限性后,我们可以设想《一代宗师》如要达成更强有力的表达,必须设法打破这一局限,在此基础之上,故事所能追求的发展就是“复叶结构”(如图二左所示)。与“树叶结构”比较,最主要的变化就是各人物分线具有了独立性。故事在叙述与叶问关联的人事时,情节会沿着这一线索发展下去,并突破最初由叶问主观回忆所设定的圆环,使这一附属人物线由叶问故事的构成元素发展成为具有独立性的、完整性的个体故事。电影中宫二这一人物线的发展就是一个典型的例子,她最初在叶问的故事线上出现,并逐渐发展独立成篇。这一突破了叶问故事范畴的人物之故事,由于自身所展示的完整性,它就能够形成一个类似叶问故事一样的圆环时空范畴(如图二右所示);不同的人物支线在故事不断发展,逐渐形成了多个人物故事圆环,这些圆环因其完整性因而能够呈现出与叶问故事不同的主题及表意,叠加在一起互为映衬,就能够最大限度的拓展并丰富故事的维度。由于叙事突破了叶问的主观所限,故事的时空也就必然突破了叶问个体时空的限定,由个体化时空拓展到群体性时空,叙述就由主观性向客观性转移。在这一群体性时空的客观角度之上,故事俨然就具有了历史化叙事的特征,这有力的拓展了叙事表意的空间与层次,使故事主题由主观性单一性上升为史诗叙述的宏大性、权威性。

 
当叙事突破了叶问主体性所限,那么情节的发展就有可能不止于直线式延伸,而是获得在更大的时空内往任意方向发展的可能,无需考虑情节是否还与叶问故事存在关联。在大的时间进展里,这一人物故事与叶问的故事具有共时性,那么人物线的共时发展就具有了一种平行特征,这就形成了 “平行结构”(如图三所示)。与“复叶结构”对比,可以发现“平行结构”的人物线一旦独立存在、发展,那么就意味着在这一人物线上也能够容许新角色的出现。例如电影中一线天这一人物最初就是出现在宫二这一人物线上,在情节里自始至终与叶问并未产生交集。在这种平行式结构里,人物之间的平行对比表达才是整体叙事的重心,这意味各人物故事在表意上具有同等重要性,叶问故事不再是唯一的主体,其人物线就不再具有对叙事的统领性(其回忆所形成的个体时空圆环就失去了其首要性意义)。这对故事提出了更高的要求:叙事必然不可能给予各人物线完全同等的时间,部分人物故事被压缩后,必须在有限的时间与空间里展示出自身的意义所在,否则就不具备与其他人物线进行对比的价值,那些建立在叶问个体化时空之外的人物尤其需要表现出这一层意义。技术层面上,平行结构还必须优先考虑叶问主线上的主观叙事与其他人物线上的客观叙事相似整体上的融合。

在整体结构可能的演化中,平行结构并不意味着进化的终点。考虑到这些人物线之间的多样性,在各线发展的轨迹里,除了平行状态外,还存在着一部分人物线将多次与叶问主线交集进而改变情节方向的状况,实际的状况必然比平行结构所描述的形态要复杂得多(图4左所示)。在《一代宗师》里,像宫二的人生故事虽然具有独立性表意,但其轨迹数次与叶问的人生轨迹产生交集,这一交集所产生的变化是改写了她人生轨迹的重要因素之一;而与宫二人生交集更多的人物如马三等,与叶问的人生轨迹虽无直接交集,但通过与宫二的交集,间接的对叶问的人生轨迹也产生了或大或小的影响。这种人物间的多样性交缠,与现实状态下的群体关系则更为接近,这就形成了纵横交错的“网状结构”(图4右所示),其在技术层面上是对平行式结构的一种改良。一如此前我们所强调的,平行结构内人物线的简写仍然需要完整性,其又受制于叙事的时间与空间,但借助轨迹的重合与交际,同样的叙事时间能够同时分配给两条甚至多条人物线,这就有效节约叙事时间与空间。表达上,交集分属于不同的人物轨迹线,必然最能够体现平行对比所追求的异质同构性。我们再把故事开始时叶问画外音所指称的意识流叙事作为网络核心也填入这个网状结构里,最终就形成了一个复杂多变的非线性轨迹。



勾勒出故事的结构与情节可能的发展轨迹后,我们就将直观的面对《一代宗师》叙事所面临的种种难题,这其中首当其冲的就是线条上不同颜色部分如何合理衔接起来的问题,也就是叙事的主客交错问题。这一问题实际上在故事由树叶结构向复叶结构进化时已经产生。树叶结构的外部圆环之所以能够形成,我们提到了是由于叶问主观意识的倒溯,这种主体意识决定了圆环内部情节的构成基础,即由叶问所见、所闻、所知组合而成。这三者中的前两者相对容易理解,就是叶问所看见的、所听见的内容,那么这类镜头就必然带有主观视角与视点的特征。这些特征如果直接表现在电影语言上,就是用主观视点镜头加以呈现。但我们知道纯粹的主观视点镜头会给叙事带来极大的困难,除了极少数带有实验性的作品完整的运用这一手法以外,通常的处理都是折衷处理,即不考虑镜头必须遵循的主观属性,而是采用相对客观的叙事。此时体现情节主观性的技术元素就是采用画外音叙述的非主观视点镜头、以及由画外音所引领的封闭性圆环。一旦这一圆环被勾勒出来,情节只要保证人物的在场性就能够暗示其主观性所在。这其中,画外音镜头还面临着视觉与听觉进一步分离的情形,即镜头可能是客观性的,但画外音则赋予镜头以主观性意义。

在《一代宗师》开始后不久,我们就能看见这几类手法的混合运用。“我是广东南海佛山人”这一画外音出现时,它立刻就勾勒出一个可能存在的封闭圆环,如果属实则是结构上具有首要性的倒叙性圆环;画外音还表明其与镜头所呈现的客观性画面的分离。需要留意的是“我唯一的嗜好是…”这一句里的“断裂”——此前的画面时空不够明晰,我们很难判断其究竟处于现在或者过去甚至两者中的哪一点上,但之后出现了少年叶问的一段画面,时空在其间呈现出明显的倒溯,叶问舞棍这一段则可以判定为现在时空,这就确立了封闭性圆环的存在。由少年叶问出现起,叙事无论有否画外音,只要情节未重新回归至现在,内部情节都将是主观性的叙述。此时画外音还在继续,尽管画面所示时空已经发生了跳跃,但其于意识层面上具有连续性,并不因为情节中出现了其他人物的对白、以及这一段镜头所体现出的客观叙事特征而有所中断。此后情节延续着少年叶问的画面,但画外音所述的时空与画面时空出现分离。当叶问打木人桩的镜头出现时,由于其间的时空跳跃,我们对此处叶问所处时空再次失焦。它明显脱离了此前少年叶问所处时空,但是否与开始叙述时的叶问同处于现在时态之下则存疑。如果考虑此前叶问舞棍画面里的色调与此时画面色调相差甚远,再结合此后画外音与画面都集中到张永成的出现这一内容之上,我们判定这一画面中的叶问并不处于现在时态下,而是在封闭圆环内部、相对于少年叶问的线性跳跃所进展到的新时空。由于画外音的持续进入、与画面时空跳跃的分离并存,我们可以确定在圆环内部王家卫依然采用了意识流叙事手法,这就决定了圆环内部时空并非由少年叶问到中年叶问的线性时间进展所统领,其整体依然属于意识流叙事的非线性进展。

一旦我们确认了这一点,就能够预知王家卫此后将不自觉的踏入折衷处理所面临的技术陷阱。如果意识流叙事只是存在于圆环外部,那么内部就可以采用我们此前提到的折衷处理,即临时性的运用客观叙事手法,而不用处处受到主观意识流叙事的束缚。但意识流叙事进入圆环内部以后,其内部不再是单一的客观叙事,这样主客观叙事的衔接就面临复杂的状况。之后的情节是听曲一段。这里的数个镜头在技术层面上首先是客观性的,因为叶问和张永成在场内;但移动的视点打破这层客观性,那么就可以将之视为一种心理化的视点,之后出现的画外音也确证了这一属性。但镜头切换后,我们看见了一个叶问的侧面面部特写,这一镜头里没有同时发生的画外音,也没有明显的摄影机移动,那么我们只能从情境来判断镜头的主客属性。从两人的位置关系考虑,结合上一镜中张永成扭头向叶问的动作,那么这一镜头可以视作张永成的主观视点镜头——这正是陷阱所在。无论是从外部的主观圆环考虑,还是从此刻叶问画外音表明的意识流叙事考虑,这里的所有镜头都归属于叶问的主观叙述,但张永成的主观视点镜头在其中出现明显违背了这一性质,技术上这就是错误的调度。此后握手的特写镜头以及叶问侧面微笑的镜头,大约都属于同一失误的隐性扩张。

情节此后进展到叶问与张永成的生活场景,这一段明显属于客观叙事。但因镜头跳跃性我们也可以轻易确定其主观性所在,抒情化的配乐则与内心情感流动相契合,这一段一直到叶问的画外音再次出现为止。此后我们看见了“一九三六 广东•佛山”这一字幕的出现,这是一个极其明显的错误。意识流叙事不需要过分强调时间进展这一因素,尤其是从画面的客观性上加以强调。即使需要此处的意识流暂停、使时空变得具体明晰以便展开叙事,用画外音来处理才是合理的手段。之后画外音里果然出现了“1936年”这一时间元素,证明了字幕的多余性。这里还伴随着另一个反复出现的技术性失误,就是如果作者试图将叙事由意识流转化为纯客观化叙事、有意识的打上一个观众可以识别的逗点,以便临时性确立一个客观叙事空间、回避纯主观叙事语言性限制的这一考量,由于画外音即意识流叙事的出现与穿插,也未能达成相应的效果。此后的一段故事情节由画外音统领,技术上无需考虑客观性所带来的扰乱,一直持续到宫羽田出场为止。在宫羽田与马三出场后,情节明显属于客观化叙事,但由于其与此前的意识流叙事紧密相承,区隔上不够明显,那么技术上必然要考虑镜头自身的属性所指,这样我们又将看到一些镜头里更加隐蔽的技术性失误。

在宫羽田坐定之前,有一个他伸手掏耳的镜头。这一细节的叙事很模糊,但它跟后面宫羽田去厨房见丁连山这一节是因果相连的,也就是在这一镜头里宫羽田听见了丁连山的咳嗽声,才知道自己的师兄隐姓埋名在此。这一镜头实际所包含的信息就是宫羽田听见了丁连山的咳嗽,所以这就是宫羽田的主观“所闻”,这一看似客观的镜头实际上是一个主观化心理镜头,其所属主体为宫羽田。在客观叙事的角度上,这一处理无可厚非,但由于这一段客观叙事始终包裹在叶问的主观叙事中,这一镜头则与此前张永成的主观视点镜头出现在叙事中性质相同,是一个技术性的错误,它的隐蔽性就在于这一镜头仅从外部判断则属于客观镜头,以致掩盖了其内的主观心理因素。之后的故事情节又进入了客观叙事的范畴。在这些客观叙事的情节里包括了对话,技术上不可避免的要运用到正反打等手法,则其中必然出现明确的主观视点镜头,但只要这种主观视点镜头不强调其所属主体的心理因素,那么相对于外部叶问主观意识流所确立的圆环,它的性质可以定性为中性而合理存在。类似的中性处理还包括了众多的移动镜头,由于整体所属的客观叙事性质,我们可以将之全部视为一种表现性运用,这跟表现性构图等手法形成呼应。需要强调的是宫二跟随父亲上金楼这一段情节,对于它的合理性我们也是存疑的。其所涉内容属于另一类技术性失误、就是情节中叶问在场/不在场的不同情形。

跳过此后的部分情节,直到“一九三八年 十月,佛山沦陷”字幕出现。以此确证此前出现的字幕并非孤立性的现象后,我们再把这些主客观叙事衔接所出现的技术性问题作一个概括。它实际上包括了以下分类:首先是画外音统领的意识流叙事里,无需考虑镜头属性,技术上基本不存在问题;其次是在无画外音的镜头里,即使这部分内容可能从属于一个完整的意识流段落,但只要画外音临时性的消失,我们就必须独立考虑镜头属性,其中一旦出现了非叶问这一主体的主观心理性镜头,技术上就属于处理错误;之后是在客观叙事的段落里,如果场景属于叶问在场的,只要其中不出现非叶问主观心理视点的镜头,技术上都是可行的;另一类是客观叙事的段落而叶问不在场的情形,其中所涉及的失误就属于性质相对严重的错误;而我们最后确认的反复出现的字幕形成的独立系统,又指向了另一类不同性质的错误。


上述各类问题在叙事学中与故事的叙述人这一概念密切相关。在这个由主观心理角度展开的《一代宗师》故事里,叶问作为封闭圆环结构内的唯一叙述人,相关情节的存在必须考虑到主体所能覆盖的时空范畴,这就是我们一开始就提到的“所见、所闻、所知”。“所见、所闻”涉及的一类错误就是非叶问视点的主观心理镜头,“所知”就是我们分析的叶问不在场的情形。简单的说,叶问不在场的场景里所发生的一切必然不为叶问“所见所闻”,但可以为叶问“所知”,也就是由相关人物转述。例如宫羽田与马三在金楼的这场戏,并非叶问直接所见所闻,但通过在场者也就是后来要求叶问出战的相关角色的转述,叶问还是可以知晓这一场景中发生的细节。在这种情形里,如果把作为唯一叙述人的叶问视为第一叙述人,而这个转述者就是第二叙述人,那么很明显的一个先决条件就是,非叶问在场的场景与情节出现在封闭圆环中时,第二叙述人必须在场。上一段中引起我们存疑的两个场面,其一是丁连山的双手合十镜头,其二是宫二跟随父亲上金楼这一段,被质疑的原因就在于这两个场面中我们没有看见第二叙述人在场,而叶问本身是不在场的。

对于叙述人转换所涉及的各类情形,我们可以用图例加以说明(如上图)。在叶问主体叙述所确立的红色圆环内,宫二的绿色圆环与之形成相交。这一相交的部分属于叶问主体故事的组成,情节A自然就能存在于红色封闭圆环之中;在折衷处理的角度上,情节A可以采用相对客观的角度来叙述,但不能从宫二的主观角度来进行叙述,因为这部分存在于圆环中其视角只能属于第一叙述人叶问。在突破叶问的主观叙事封闭圆环之后,宫二人生故事里的其他情节B就具有了客观性意味,其可能的处理有二,一是从宫二的主观角度出发,另一则是客观化叙述。考虑倒叙形成的封闭圆环一开始就确立了,圆环之外的宫二故事,必须通过第二叙述人加以转化,才能够进入封闭圆环内部,这决定了情节B只能采用客观化叙事,同时保证第二叙述人的在场。在《一代宗师》的故事中担当这一角色的人物就是宫福星。但即使是与宫二相处时间最多的宫福星,作为独立的个体也不能保证对宫二所有细节了如指掌。典型事例之一就是宫二与一线天的人生交集部分,相关场景中我们没有看见宫福星在场,那么情节C就不能由宫福星转述给叶问。另外一部分重要信息就是宫二的内心活动,由于主体之别这一部分除非宫二自己开口讲出来,否则就不能被转述,对应的细节就是所有具有宫二主观心理视点特征的镜头。

如图所示在由叶问主体指涉的红色圆环中,宫二的人生故事中只有A、D部分是能够出现在这一圆环内的,而B、C这两部分是不能够出现红色圆环中的。由于封闭圆环在故事结构中的位置是第一位的,那么B、C这两部分在圆环内叙事轨迹的任意时刻出现后,就破坏了圆环的封闭性,必然导致整体结构的瓦解。在单叶结构到网状结构的一系列演变中,单叶结构到复叶结构的第一次演化就面临着这一转换问题。当王家卫刻意的让叙事突破叶问的主观圆环时,不考虑镜头语言的衔接,叙事焦点转移到宫二等人物之上,对应的情节首先要采用折衷的客观叙事,避免进入角色的主体视角与视点,在技术上这不是太大的障碍;其次是情节来到圆环外部后,要维持封闭圆环的有效性以及存在,就必须考虑情节的转换即第二叙述人的在场。这会给情节的选择带来一些限制,但巧妙的突破圆环又不损伤圆环也并非不可能的任务。考虑到其中各类隐蔽性的陷阱,这要求作者能够保持高度的自觉性。但在我们分析过的情节中,我们不断的发现细节上或大或小的错误,显然王家卫对此并没有保持足够的警惕,那么之后《一代宗师》整体结构的坍塌就很难避免了。

随着圆环结构的解体,潜藏在其内的诸多问题也一一暴露。我们首先可以在人物与情节的组合层面来体察得失。在转换图所涉及的三个次要性角色里,从角色的叙事功能来看,宫二的重要性是第一位的,除了功能性意义以外也承担着表意用途;宫福星担当着转述者角色,也是故事不可缺少的,但用途则仅至于功能性存在而无表意效果;一线天这一角色的存在非常突兀,他不是由叶问故事线发展出来的,尽管与宫二有所联系,但考虑转述者角色的缺失,那么他完全外在于叶问的封闭圆环。从维护结构完整性的角度看,不管这一人物的存在是否具有表意用途,必须将其从故事中抹除。我们还可以将人物构成扩展得更细致一些(见人物功能图)。如图所示,宫羽田这一人物的蓝色线条由叶问主线上发展出来的,此后与叶问无交集,终结于与马三的第二次交会;马三在宫羽田这一人物线上出现,其轨迹与叶问并无交集,在圆环的外部我们知道他与宫羽田还有一次遇合,即打伤宫羽田致其死亡一场,此后再与宫二发生交集并死于其复仇而终止。宫二的人物线也是由宫羽田线上出现的,与叶问交手是第一次交集,此后分岔突破叶问的圆环范畴,先后与一线天、马三发生交集,后来与叶问在香港发生了第二次交集,最后以郁郁而终作结。丁连山也出现在宫羽田线上,与其有一次交集,此后在香港与叶问有一次交集。张永成的人物线与叶问线平行发展了一段,但此后与叶问无交集并佛山孤独而终。除此之外的人物,由于对情节没有产生任何实际的推动效果,重要性可以忽略不计。需要强调的例如金楼一众角色,每人出来说两句打一场,结构上用途不大但挤占了大量叙事时间,实际产生了诸多负面效果。

借助这一人物功能图我们可以直观的看到,人物之间发生最多交集、情节最纠葛、冲突最复杂的部分,不是发生在叶问所主导的封闭圆环内部,而是在圆环外部。其中最核心的人物线是宫羽田与宫二的父女关系所构成的复合关系线,其他人物皆依附于这一关系线而存在。那么在情节构成上,我们就可以说故事的处理出现了失衡,整体的情节重心偏移到圆环外,导致叶问失去了中心位置,这跟他的主观封闭圆环被打破这一错误是并行的。由于这一重心偏移的状况是实际发生的,即使叶问主观回忆所形成的封闭圆环不被打破,故事的表达也会发生失焦。把握到这一失焦后,我们可以重新回头对照一下整体叙事的结构演变。从网状结构的角度来看,要求情节以叶问为中心来构建网络,现在叶问并没有真正成为网状中心,尤其是人物关系纵横交错的核心;如果不是在情感层面与宫二有所纠葛,叙事甚至很难有机会再发展、返回到他身上。我们划出三个人物线交错最多的部分(如情节分配图所示),由下至上的第一个绿环明显是以叶问为中心的叙述,即宫羽田与叶问比武一段,但人物之间只是一遇即分没有形成交错;第二个黑色圆环最多情节纠葛,但这一圆环内叶问不在场;最上面的绿色圆环也有数次人物线的交叉,但如我们所标示的,除了宫二一线为实外,宫福星只是一个转述者角色,不具有实际意义;叶问与丁连山的交集并没有给故事带来任何新的变化(其中还包含着一个错误处理),丁连山实际上也是一个转述角色,最大的实际效果是让他在故事开始时与宫羽田重遇的一场戏变得相对合理而已。这样我们从人物线与情节组合关系上看,曾经所设想的《一代宗师》的网状结构就是不能成立的。

退后一步就到了对平行结构的检验。在人物功能图上我们可以看见,与叶问人生平行发展较长时间的数条人物线中,去掉宫福星与丁连山这两条虚线后,情节只剩下一线天与宫二这两条人物线与叶问形成平行对比表达。再考虑到一线天与叶问没有交集存在,这意味着两人没有太多共同点,意义上的联系只能从少数相似点上入手。两人都是武林高手,都从内地来到香港,后来开馆授徒,在武术传承上发挥了正面意义。但相对于故事最后给予叶问“一代宗师”的正面评价,我们又很难给予一线天以同等肯定,那么相对于叶问最终的功成名就,一线天的人生成为叶问人生的一个黑色注解,在表达上这可以视为对比,但这一层意义相对于倒叙而言,其解构性只是一次重复而变得多余,当然也可以将之删去。这样,平行结构中只剩下叶问和宫二这两条线。如果再把两人之间情感层面上的趋同性考虑进来,实际上就合并为一条。张永成这条人物线对于叶问的意义跟宫二类似,而且在故事的三分之一后再无现实意义上的出场,在平行表达上,作为女性身份反而更能与宫二产生对比效果。这样我们又否定了《一代宗师》的平行结构。与之形成强烈反差的是,如果我们把宫二作为情节核心重新整合人物线,我们倒是能得到一个新的故事结构图(如右图所示)。尽管其周边的人物线大多不具有独立性,至少视觉上更具有平行感。这也间接证明了《一代宗师》情节失衡的弊病所在。

在复叶结构上,由于我们已经否定了其中绝大多数人物的存在之意义,那么这些人物就相应失去了完整性与独立性,这意味着复叶结构即使成立,也只剩下叶问和宫二这两个个体。不过我们还不能就此罢手。我们回到人物功能图的分析中提到的第二个绿色圆环情节,也就是宫二与叶问在故事后半段的数次相交。就像丁连山与叶问在此的交集没有给故事带来新的转折而失去意义一样,我们也可以细究一下此处宫二与叶问相遇所产生的实际效果。有情人久别重逢,叶问留扣表情,宫二退扣绝情,结果两人还是没能走到一起,这可以视作悲剧的一次重演以及情感冲击力的一次强化。如果我们考虑到此前两人并未存在实际的交往行为,鸿雁往来更多的只是一种意识上的纠缠,则重逢、留扣、退扣只是情感发展中的延续,即想象性的纠缠转化为现实性的纠缠,那么未能走到一起的结局只是此前两人无疾而终的情感的一次现实体现。作为想象到现实的延伸,这并没有带给情节新的转折。尽管王家卫把留扣、退扣分作两场叙述,使得情节在叶问留扣之后看上去有变化的可能,但终究没有发生。这一分割处理就跟我们在故事前段看到两人情感无疾而终、在故事后段看到两人重逢后,期待情节有新的可能但并没有发生在性质上完全等同,都成为无效叙事的体现。一旦这一交集在结构上的表意效果自动缩减,其功用性就被突出了。也就是说,情节必须让两人再次相遇,否则发生在圆环外部的故事就不能进入内部,这就相当于完全取消了叶问在情节中的位置,故事必然不能终结于叶问这一人物线上,那么情节一开始就不能以叶问的主观角度切入,则故事也不再是《一代宗师》所述,而是像我们以宫二为核心绘出的的结构图,这部电影似乎更应该命名为《宫二复仇记》。



我们看见情节“强迫”宫二与叶问再次相遇,以便宫二的复仇故事能够进入到叶问的意识流叙事之中,原因何在呢?这是因为叶问主观倒叙所确立的封闭圆环,在技术层面上不能容许情节完全脱离圆环而去;即使这些情节跟叶问毫无关联,也要通过重遇以及转述者的存在将之勉强纳入。但这一纳入在操作时出现了诸多技术上的失误,致使其中一部分依然残留在外,这就无可避免的打破圆环的封闭性,引发结构坍塌。而圆环外残留的情节出现在叙事中,作为非叶问所讲述的内容其后必然还存在一个独立的叙述者,这就意味着在这一叙事层级上并存着两个叙述人。叶问作为叙述人是我们所能直接感知的,另一个叙述人则是隐性的,这个隐性的叙述人就是隐藏作者。在《一代宗师》故事开始的场景中,我们首先看见的是叶问舞棍的场面,这是一个客观性的镜头,由于画外音还没有出现,这一客观叙述先于叶问的主观范畴而存在,那么这一画面的叙述人就是隐藏作者。当叶问的主观意识流叙事由画外音出现而进入故事时,隐藏作者就与叶问合而为一。作为现实意义的时间在客观叙事中显然不能自由返回,唯有借助主体的主观意识,才能逆时返回形成隐性的封闭圆环。

在封闭圆环内部,两个叙述者能够合而为一的现实基础在于隐藏作者的全知性,与叶问对自身经历以及意识的全知性基本等同。当叙事所涉情节不属于圆环内部,其属于叶问不可知信息,则叶问就会失去了本有的全知性地位,已经达成统一的叙述人被迫分裂开来。这一分裂的叙述人体现在网状结构的意识流叙事轨迹里,造成了复杂的叙事并联。在封闭圆环内部,叙事可以体现为意识流叙事和客观叙事的衔接,前者由叶问所有,后者则由隐藏作者所有。由于进入封闭圆环时两者的整合,客观性叙事也可以视为叶问主观所属,只要保证其在场以及对情节的主导,也就是折衷处理之所以能够存在的技术因素。而在某些场景里由于非叶问主观心理视点镜头的进入,叙事又短暂而隐蔽的引入一个新的主体叙述人。隐藏作者作为最高叙述人,在绝对的客观叙事层面上随时能与新的叙述者达成统一,但由于此时容身于叶问主观范畴之中,与新叙述者的结合即意味着与叶问的绝对分裂,此时叶问的全知地位就被降格了。围绕他的全知知觉范畴所设立的封闭圆环,因而就会出现一个盲点区域。

作为造成封闭圆环坍塌的内部动力之一,与盲点区域效果一致的还包括了另两者:一是在圆环外部以客观姿态展开叙述、又无法进入圆环内部的残留情节;另一者同样存在于圆环内部,即前面提到过的“字幕系统”。此时隐藏作者已经与叶问这一主体合而为一,客观叙事所能指涉的信息受到主体知觉限制的同时,技术上其表现手段也受制于主体叙述所应用的意识流手法,字幕的出现则强制性、先验性的突破了这一范畴。形式上,字幕与意识流叙事此前所采用的视听蒙太奇语言明显有别;明确标注的时间、空间尽管与叶问密切相关,但在所涉范畴上存在整体与个体的差距;系统存在的字幕还体现出时间的规范性线性进展,与意识流所体现的任意流动性在本质上相悖;字幕系统全然客观的叙事姿态在情感上更是与意识流所体现的主观情绪相去甚远……这些特征无一不属于全知、超然的叙述者,也就是绝对意义上的隐藏作者。此时与叶问整合为一的隐藏作者已经巧妙的将自身遮掩起来,但字幕的反复闪现强制性把隐藏作者的踪迹暴露出来。这不仅制造了叶问与隐藏作者的错误分裂,还在隐藏作者自身制造出“隐形”与“显形”的不当分裂。

上述各类问题均源自于情节失衡与叙述人分裂所所引发的混乱,我们可以尝试作一个整体串连。在故事层面上,情节失衡导致相当数量的情节脱离了叶问这一主轴,溢出到封闭圆环外部;这样内外有别,外部情节只能以客观叙事展开,隐藏作者就不能与叶问达成一体完美隐藏自身,这首先暴露了封闭圆环与客观叙事的对立性存在;作为一种修正性处理,创作者又发展出新的叙事段落将平行叙事的分岔情节合并,并建构出新的叙事层即第二叙述人的存在,强行把溢出的情节拖进圆环以使情节能够重合并延续情节分岔前的叙事,这主要是为了封闭故事结构,使叶问与宫二的情感得到一个无可逆转的结局。这一矛盾的技术处理还将会引发一个实际上无法有效协调的时间问题:当外部客观叙事与叶问的主观叙事平行展开后,两者是共时性发生的,而第二叙述人的存在是后建的,只有当宫福星与叶问在故事后段遭遇后,此前发生的客观外部事件才能为叶问所知晓并即时进入内部。不考虑情节的残留,即使它们全部进入圆环,事件的发生与事件的被讲述之间也存在着一个巨大的时间差。考虑到这一时差的存在,这些事件与叶问主观回忆里的事件平行发生时,其客观性展开本身就不合理。再联系到字幕系统所指代的隐藏作者的“显形”,强制性的将意识流叙事轨迹纳入线性发展的“编年时间”范畴,形成事实上的线性叙事,则圆环内部线性时间与双线情节平行时间组合出了一个精确明晰的时间阵列,完全无视意识流叙事的时间模糊性。

在《一代宗师》的中后段里,有一个事件恰好完美的呈现出这一因混乱而引发的进一步失序。如故事时序图所示,编号1、2、3各自对应一个情节。情节1为宫二在佛前问心一节,我们把它简称为“佛前一烛”;情节2为宫二与马三的对战一节,简称为“复仇一战”;情节3为宫二断发的情节,简称为“断烦恼丝”。这三个情节如果按照本身发展的现实时间组合,则先是“佛前一烛”,然后“断烦恼丝”,最后“复仇一战”,也就是动机、行为与结果的线性组合,所以这实际上属于同一事件的三段构成,线性排序是1—3—2。在整体结构中由于情节失衡,这一事件整体在叶问的封闭圆环外部发生,叙述上以客观角度的平行叙事来呈现,这样我们首先看见了情节1的发生,之后事件中断临时性的形成结局封闭了该事件。由于此前宫二已经计划向马三复仇,此时无论宫二因“佛前一烛”选择行动还是不行动,该事件应该存在一个实际的行为以确定结果。这一中断表明该结果要么不重要,要么就是被叙述人即隐藏作者刻意的保留起来。技术上这是一个明显的悬置处理,以此激发悬念并为此后情节里可能存在的惊奇/反讽埋下伏笔。故事此后回到叶问的情节线上继续向前进展,我们看见叶问在大年夜去见宫二,宫二特别提到十年前的大年夜这一过去的时空点,但情节并未因此闪回,我们因而不确定这一时空点的所指情节,但因为问题得以强调,这依然是一个很刻意的悬置处理;之后宫福星出现,叶问因他的指点找到了丁连山;在两人交手后,情节又突然闪回到“十年前的大年夜”,“复仇一战”立刻让我们把此前两次被悬置的相关事件串联起来并通晓情节构成:在“佛前一烛”后,宫二进行了“复仇一战”。

“复仇一战”在整合了各悬置情节的同时还引发了我们的困惑:此刻闪回的“复仇一战”究竟是谁的讲述?宫二作为当事人可以讲述,进而形成闪回;宫福星作为在场者以及他的第二叙述人身份,也可以讲述该情节形成闪回;但是闪回发生在叶问与丁连山交手后,与这两个可能的讲述人之间存在时间上的断裂,闪回失去了应有的主体性意味;如果从时空邻近性上看成是丁连山的讲述,他又不具有前两者的在场身份,即使辗转知晓形成“所知”,闪回的客观性以及细节的展现严重受制于间接主体的主观所限,客观全知呈现的这一情节就存在诸多失当,因为这里不再是“转述/呈现”,而是“想象之转述/呈现”,其中包裹着一个新的叙事层。暂且跳过这一暧昧的失误回到故事之中。由于“复仇一战”的闪回,“佛前一烛”与之组合后,就形成事件的完整全貌,其中似乎不再存在断裂,但之后情节的发展让我们“惊奇”。宫二死后,叶问与宫福星相见,得到了宫二的遗物,此时新的闪回出现,我们惊讶的看见了情节3即“断烦恼丝”。它实际发生的时间点处于“佛前一烛” 与“复仇一战”之中,属于一个隐藏之中的隐藏细节。技术上这一闪回较之“复仇一战”的闪回就合理多了,它与第二叙述人之间不存在时间上的断裂,则出现的时机是对的;那么无论采用主观还是客观角度加以表现,都不会产生新的叙事层分裂。这样我们重新把相关事件组合,则完整事件的组合是1—3—2,与我们在故事中看见的时序1—2—3比较,两者顺序并不一致。其间的线性差异可以简单视为事件与被讲述事件之间的区别,但如果考虑到三个情节分属于两条情节线上的不同叙述人,那么这其中也存在着不当的时序分裂。

如果把事件的发生时空与故事中被讲述的时空相加,则该事件至少被一分为五。首先该完整事件被分割为三段;其次它们分属于三个不同的叙述人:“佛前一烛”在叶问封闭圆环之外,属于一个纯客观性的隐藏作者;“复仇一战”处于叶问主观范畴之中,但错误的位置以致其归属于一个被迫“显形”的隐藏作者;“断烦恼丝”属于叶问主观意识流叙述范畴;最后,该事件还涉及到两个不同的信息接收者:叶问和作为观众的我们。我们可以从悬念的角度来理解这其中信息差异所产生的多维混乱。我们先假定“复仇一战”出现在合理的闪回位置上,那么其所涉及的内容属于此前平行叙事中的宫二一线,它交代了时间跳跃所形成的断裂里事件被刻意隐藏的结局,属于信息补足,技术上无甚可观之处。对于断裂所形成的悬置/悬念来说,补足的信息属于新信息,多少也能带来一些惊奇,这就形成神秘/惊奇效果,属于悬置/悬念的发展与变化之一。“断烦恼丝”这一闪回的技术性意义则完全不同。它处于断裂后的第二段后半部分,属于该事件的第二次闪回,由于也给出了新信息,相对于第一次闪回的“惊奇”则是 “再惊奇”,结构上回应的同样是悬置/悬念的进展与变化。第一次闪回/发现属于神秘/惊奇,第二次同样是惊奇,但突破了此前神秘/惊奇的结局对该事件的封闭,这就形成了惊奇/反讽。在表达的角度上,这是一个强有力的冲击性细节,技术上几乎是完美的。因为这一细节对应着的是人物在事件表面行为动机下的深层动机,前者是与马三关联的复仇行动,后者则是“还扣”所需的前置性情感动机。但是由于叶问和观众之间的存在信息差,这几近完美的闪回所形成的情感冲击并不会对我们达成同样的效果。

这一表达落差源自此前情节失衡所形成的的平行叙事。当情节存在于叶问主观圆环外部,它在整体线性时间里共时性发生时,叶问是完全不知情的,但我们却能在平行叙事里知道这一事件的存在与由来。尽管此后作者刻意制造出断裂阻止我们获得更多信息,但随着“复仇一战”的闪回,我们还是获得了足够的补充,能够整合出该事件的完整形态,它包括宫二誓言复仇、“佛前一烛”以及“复仇一战”。在信息补充的层面上,“复仇一战”的“惊奇”对于叶问和我们的效果是等同的,但是由于我们此前接收的誓言复仇、“佛前一烛”等情节对于叶问是未知的,则我们知情更多,观众与人物之间就产生了信息差。当“断烦恼丝”出现时,它所包含的全部动机已经被我们在整合完成的事件上加以确认:宫二誓言复仇、复仇就必须保留宫家人的身份不能嫁人,只要“复仇一战”发生,我们就能够充分理解她此后行为中所含的情感动机,即通过“还扣”对叶问的拒绝,是为了遵守当年的誓言。对于我们来说,“断烦恼丝”实际上是一次重复的信息;对于叶问来说,由于缺乏“佛前一烛”等前置信息,“断烦恼丝”所达成的惊奇就能对他产生了强烈的情感冲击,因为此时他才获知相关事件的前因后果,明白此时自己虽“留扣”但已无力改写宫二“还扣”之结局,因为“还扣”与“断烦恼丝”意义等同,在情节中已被前置——所谓前置也就是“前定”,即命运的不可更改不可抗拒的主题表达。而这一层意义,我们在“复仇一战”闪回时已准确接收了。由于对相关信息的全知,我们和隐藏作者达成统一,此时已经置身于外部来审视叶问这一人物,这就足以形成更高层面的反讽,与整体倒叙形成的封闭圆环达成有效呼应。

这种呼应也意味着封闭圆环结构在《一代宗师》中的主导性,我们可以从各类分裂所对应的表达重心来认知这一点。字幕系统所指代的客观叙述者及其所体现的时代特征、所要追求的实际上是一种历史化叙述,也就是整体时间的一种构建,我们可以将之视为史诗化叙事的必备元素。《一代宗师》如果要达成这种史诗特质,对应的叙事视角必然是客观性的,只有全知的客观视角才具有足够的权威性去表现相应的事件与情节。故事一开始借助叶问这一主体建构而成的倒叙结构,是一种个人化、主观化了的叙事,在性质上与群体化、客观化的叙事是对立的。这分离的两者可以组合出一个圆环结构,形式上即叙事所追求的圆满无缺;在这一整体圆环之下,主观与客观叙述组合的正确模式是套层结构。最外部是一个隐藏作者客观叙事的大圆环,再向内一层是主观叙事者意识流叙事的圆环,在其中可能还包括第三个圆环,大约就是宫二的故事所形成的圆环。这样层层包容,彼此互不冲突,才能并存。我们尝试把以宫二为核心的结构图直接放进这一客一主的双层圆环中,就组合成一个多层套环结构(如图所示),或许这才是《一代宗师》所应该遵循或追求的叙事结构。在图中我们可以看到,黑色实线圆环就是电影所对应的叙事时空整体范畴,A、B两点相当于电影不含序幕的起点与终点;叙事由A点开始,短暂进展到时间点①,此间的叙事者就是隐藏作者;时间点①上叶问的主观性画外音进入,叙事转为意识流叙事,时空倒溯至时间点②,然后渐次回归至时间点③,形成内部的封闭圆环,这就是红色圆环所示的故事主体时空,其间隐藏作者与叶问完全合而为一;之后由时间点③到电影结束点B,其间的叙述者回归为隐藏作者,叶问不再参与叙事。由于主体时空的内聚性,结构性的群体时间其实是内化而非外化的,这样个人化叙事就能与史诗叙事达成有效融合。由隐藏作者的叙述而形成的外部实线黑色圆环,就巧妙的转化为黑色虚线圆环并被叶问的红色圆环涵盖并隐藏起来。隐藏作者在圆环内部的强制显形例如字幕系统,就破坏了这一隐蔽性意义,把故事向内的多层构成变异为平面上的并行存在,这就抹消了叙事深度造成一种扁平化的叙事。封闭圆环之外的片尾字幕则是必要的,它区隔开叶问主观叙述与隐藏作者的叙述,结构上与最初的客观镜头所指代的隐藏作者形成时间线性串连,闭合高于叶问主观圆环的外部整体圆环并尝试再次升华主题。

在这一结构图里,我们看见宫二才是故事的中心,这是套层圆环结构所应聚焦的核心客体。内化的历史性由于叙事主体的存在,它由客观的、纪年性的线性时间转化为一种由主体所历、所目睹的时间流逝。其间所历即是主体也就是叶问的一生所历;其目睹的时间流逝则体现于宫二一生的起落。在套环结构里,我们首先跟随叶问目睹宫二由由盛到衰、由生到死、努力向前却终无所得的人生,宫二悲剧性的圆环在此形成故事的第一层表意;在其外部我们则与叶问共同所面对这一段人生所体现的意义,感叹人世变幻之莫测,这就形成了故事的第二层表意。孔尚任的《桃花扇》中有一段我们耳熟能详的唱词是这一层表意最好的概括,“眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了”。在脱离叶问的圆环之后,我们与隐藏作者再次统合,就能前进到结局并以旁观者的角度来体会叶问人生所体现的意义,这一表达内部同样由两层圆环构成,其一是宫二与叶问因情感纠缠所形成的共同体圆环,其结局因核心里宫二的悲剧而成为一个共同的情感悲剧,这是负面的;在脱离共同体之后的叶问人生圆环,因其进取又呈现出积极性意义,这就体现出一种双重性,现实人生必然也包括了这悲与喜、上升与下降的双重意味。整体之上,宫二的悲剧人生与叶问的积极人生还具有双向平行对比的性质,人生的得失和情感的得失由此交织成一个复合多面体,成为《一代宗师》借助套层圆环结构所能达成的多重喻义。正是基于这一多维表达,我们确定故事内部封闭圆环的重要性不仅仅是结构上的,表达上同样是第一位的。

从表达上来定义故事的这一封闭圆环,它就是一个典型的反讽结构。在这一整体性的反讽结构里,主体是一种有意识及有目的的返回,他并非要重历一遍人生,相对已发生的一切这种重历基本毫无意义,返回的真实目的在于呈现与表层人生截然不同甚至相反的一面,这是解构或者反构。简单的看,如果不是为了突显这一表层/深层的结构性差异,叙事就没有必要采用倒叙,结构上可以直接从最早的时间点上进入,线性向前发展到结局,也就是正向的线性建构。以《一代宗师》为例,这一正一反两种结构在主题上的差别极其明显,概括起来则线性建构的的主题是:凭借“一条腰带一口气”的信念,叶问历经起落终于成为一代宗师;与之对立的反讽建构的主题则是:叶问历经时代更迭终成一代宗师,但他发现自己已经在途中丢失了最珍贵的一份情感。由此可见,反讽结构相对于正向结构来说构成一种双重叙事,一方面必然要重现人物即叶问的正向人生,另一方面则要解构其人生并呈现其中带有失败意味的一面,后者正是反讽结构的表达重心。在技术层面上,反讽结构的倒叙作为一种整体性的全面闪回,在故事一开始就会发生,而线性建构的闪回则通常发生在高潮之前,如果情节中存在某一部分此前对于主体而言是未知的内容,闪回就能准确命中这一细节,赋予情节强力转折的可能,通常这种闪回越接近结局就越是有力。

“断烦恼丝”属于一次高潮前的闪回手法运用,但因为整体结构上的错误处理太多,尽管技术上完成得恰到好处,但表意上却有些无力并有其模糊所在。为何这一正确的技术处理在此失去其本应有的意义呢?其关键就在于正向建构与反讽建构是一种对立性的关系,放置在同一叙事层面上就会导致冲突,唯有套层圆环的层叠才能使之达成共存。此前已经提到了它的表达效果对于叶问和我们来说是完全不同的,而正确的结构处理则应该追求一致,在此则因为同一事件不合理的多次分割与分裂产生了时差,以致于我们应该在脱离叶问的圆环后才能接收到的故事意义提前出现了。在情节中回溯其来源,出自于情节在故事中段的溢出即平行叙事;平行叙事的错误则是因为情节脱离了叶问这一主线,两者在同一叙事层面上形成了并置,以至于互相解构。与此同时,由于情节的结构核心转移到宫二这一线上,本应该存在于叶问主线上的结构核心、也就是倒叙所依托或者需要展示的细节就会存在两个可能:一是完全丢失不见,二是其重要性会被无意识的淡化。在《一代宗师》这里,这一主线上的失误属于后者,对应在细节上就是我们在故事时序图上标注的“卖衣留扣”。

从《一代宗师》已成的悲剧核心也就是宫二的人生悲剧来看,宫二后半生的孤苦伶仃在于她不能接受叶问的“留扣传情”,因为她已经“断发立誓”。“断发立誓”是为了复仇,而仇恨来自于马三欺师灭祖,所以她的悲剧看上去是基于马三的背叛。但是在宫二复仇前的时间段里,本来存在着一个约定,就是叶问来东北见她兼再会宫家六十四手。如果叶问如约而来,宫二的复仇行为就存在变化的可能,甚至可能发展为叶问代她出手复仇,道义上这一行为是完全可以成立的,那么后来宫二就不需要立誓守誓这些行为了,这样她的人生就不会以孤独而死告终,其悲剧就不成立了。但是叶问在这里失约了,马三的背叛实质上成为叶问违约的替代行为。追究悲剧结果的起因,宫二的无奈不在于其主动选择复仇而自立囚笼终身不得而出。这一选择内部包含了太多的被动性因素,这种被动性并不足以引发悲剧的发生。当我们把分岔的两线情节作一个合并并略为回溯,我们就能看见宫二人生悲剧的真正成因,其实不在于马三的背叛行为,而是叶问在这一情节线上的失约行为。而作为行为动机的结果之体现,“卖衣留扣”的心理动机往前则可以追溯到叶问劈掉木人桩的举动。

对于爱武成痴的叶问来说,武术是他人生最大价值的体现与实现,他打败宫羽田所获得的全部荣誉与成就完全均来源于此,主动劈掉木人桩这一习武工具则是对自身价值的最大否定。而这一自我否定追溯其成因,又来自于此前他接受了金楼某人物馈赠食物这一行为,其意义等同于对“嗟来之食”的被动接受,这明显违背了叶问此前 “我这个人喝惯了珠江水,这日本的米我吃不惯”的豪言壮语与其后所体现、坚守的价值观。接受馈赠,某种意义上成为对时势的一种妥协。被动妥协的叶问面对内心的自我诘问,必然会失去其自信与尊严,这就形成道德上的自我否定,那么他显然认为自己不再具有去爱、去追求宫二的资格。考虑到他作为一个已婚者和预设的正面形象,他实际上也从来不具备这一资格。那么“卖衣留扣”、回避与宫二见面以及可能因此产生的更深入的情感纠葛,一方面使他避免了因已婚身份而面临的现实意义上的道德审判,另一方面这也成为自我逃避的有力藉口。尽管侵略军占领佛山是造成他生活窘迫的主因,但这一因素并没有直接阻止他去东北,因而叶问不去赴约的决定是内发的、主动的。如果我们再把这一段情节中所简略提到的佛山武林人士的反抗、死亡与叶问的隐忍对比,那么在这一段情节里,叶问的形象多少带有些负面色彩。与宫二舍弃个人得失的复仇行为比较,两者的勇与懦弱泾渭分明。由于宫二的复仇对象即马三的身份还具有另一层现实意义,则宫二的行为体现了比家族血仇更高的民族大义。这样我们在宫二的人生所看见的其实包括了两个部分,一是正面的英雄形象,另一才是情感上的悲剧形象。

整体上我们将宫二与叶问做对比时,其实是用其悲剧对比叶问最终成为一代宗师的正面式英雄形象,但英雄形象的勇与义在故事内部其实是属于宫二的。在叶问的主线里,当他因接受“嗟来之食”而失去其正面性后,此后的情节里并没有通过具有象征性意义的情节使其得以有效恢复,所以叶问这一人物的形象塑造在线性上看也是失败的,单凭目前的情节设置并不能支撑起结构所赋予他的正面形象。而在我们追溯的线性轨迹上,正是他的主动行为决定了宫二的悲剧。故事后段的“留扣传情”,是叶问在尝试去弥补因自己失约而导致的不良后果,它实质上只具有一种补偿性的意义,而且是叶问内心的一种自我补偿,必然不能给予情节任何新的可能。设想宫二收下了“扣”,情节发生转折,两人重新萌发出情感并因此结合,对于两人的正面形象来说都是一种颠覆,必然面临来自道德层面上的诸多审判与抨击。因而在情节发展至此,叶问通过闪回发现宫二人生悲剧的来源即“断烦恼丝”这一细节,进而对之产生怜悯式情感的同时,我们由于对更多信息的认知,不仅不会产生同样的情感,反而会因情感上倾向于宫二而对叶问进行隐晦的批判,因为他正是宫二孤苦半生的唯一肇事者。这一意外的批判已经脱离了反讽结构的表达范畴,也是来源于情节分裂所导致的叙事失当。一如我们此前所强调的,由于情节重心向宫二的转移,脱离了叶问主线,真正的悲剧成因在即成的结构中就被有意无意的淡化了,并被错误的投放到马三的欺师灭祖行为之上。

合理的反讽结构追求呈现事物的双面性,而非批判其中一者,情感上则以自我发现为主。因结构与情节的种种失误,《一代宗师》最终隐性的脱离了反讽的预定表达轨道,使叶问意外成为《一代宗师》的隐性批判对象,这显然并非王家卫导演的本意。从人物功能的角度看我们可以轻易的理解这一点。与宫二相处时间最长、最能够以旁观者角度完整讲述她一生的故事角色,实际上是宫福星,但叶问作为《一代宗师》预设的核心和主体叙述人,必然兼起宫福星的这一叙事功能,这一可能在故事创作初段就发生了的叙述者位移最终导致了情节的位移及分裂。正常的看,第二叙述人即宫福星由于在意义构建上不具有实际性效果,以他为叙述人建构故事的话,情节设置失误也不会对他形成任何批判效果,而改变了的主叙述人即叶问由于承担了最终正面表意的功能,这就不能阻止反讽的双向平衡呈现里、因自身形象弱化而导致对立面即宫二形象的强化,最终整体脱离反讽的解构范畴而形成对叶问的批判性表达。从因果关系直接加以认知的话,作者在情节上对叶问作为悲剧肇因的结构功能加以淡化、变异,在故事内部就变成了叶问意识流回溯中的自我逃避,也就是在反讽结构的自我发现里,他极力回避自己作为肇事者的责任,试图将之转嫁到外部的人物以及时代因素上去,这无疑引发了对他的实际性批判。这其中绝对的反面性人物和时代因素作为外部对抗性力量,实际上也不是好的悲剧所追求的内部成因。



由于倒叙结构的存在,反讽中的闪回是一种不恰当的技术处理,无论是借助转述人的即时性闪回,还是叙述人自身情境性的闪回,都违背了封闭圆环的主体唯一性。反讽结构之成立,在于最初主体意识返回时,在时间点①上叙述人是全知的,意识的重历即时间点②至时间点③中不应该存在未知的信息。“断发成灰”在1940年大年夜之前的某天发生,叶问知晓这一细节是在1952年的某天由宫福星处辗转而来。此处的闪回对于线性进行时态中的叶问是重要的信息补充,正是这一发现补全了他对宫二人生的了解,进而激发出他对宫二具体而复杂的情绪;但是倒叙发生时的叙述人叶问处于1970年到1972年之间的某个时间点上,这个1950年得知的发生在1940年的事实,在1970年必然是已知的事实。故事由1970年某天展开的倒叙性闪回中,如果它对于叶问是重要的,这个事件更应该回归到它在线性时序内的发生时间点即1940年的某天。这一正确的时序归位意味着封闭圆环内部可以完全取消第二叙述人即宫福星的存在,因为他作为宫二人生的旁观者、评价者的功能性意义已经被叶问所取代。由此我们可以推定,在故事后半段发生的多次闪回,性质上都属于同一类型的失误。

如果假设这些闪回的存在是合理的,它们必须存在于叶问的封闭圆环以外,这样反讽的覆盖范畴被缩减之后,故事可以在某个时间段上恢复为正向的线性客观叙事,就能够合理的运用闪回。我们把故事开头的画外音再次加以梳理,“我四十岁前都是春天”这一句明确了叶问现在时态下所处的时间范畴,也就是四十岁之后的某个时间点,大约也就是1933年之后,这样封闭圆环可以只存在于故事开头一段;但更早的画外音里还有“最后来到香港”这一句,它明确了叶问现在时态下所处空间,封闭圆环因这一空间所指而扩展到1950年后。这样故事整体被划分为两个时间段,前半段从故事开始到“佛前一烛”;后半段从1950年到故事结束。叙述上,前半段是一个倒叙封闭圆环,后半段则是意识流与客观叙事交替出现的正向进展。这个两段式结构,或许就是《一代宗师》的创作者们实际所遵循的结构,也是相对于套层圆环结构的错误之体现。两段式组合结构避开了反讽之闪回的错误,但我们提到的大多数问题在缩减后的圆环内部已经发生,它不能改写整体结构上的错乱。而且因为这一错乱的事实存在,在两段结构内部,同样会发生一些令人始料未及的失衡。

我们可以来看一下故事最后的“超闪回”,也就是叶问回忆起宫二所说的“世间所有的相遇,都是久别重逢”之后,情节中出现一个人影在宫家门外徘徊的镜头。这一细节明显是《一代宗师》的创作者对故事主题进行升华的努力,技术上它大约相当于套层结构的最外部圆环对于主题的升华。通过这一“类闪回”,它呼应了故事前段叶问与宫二通信时的一个“想象性”镜头,通过两者的串联在故事内部形成一个隐性的时空层、串连,进而把“想象性镜头”的想象性时空转化为“实在性时空”。它区别于故事所处的现实性时空,因而体现出超现实意味。如果把现实时空视为“今生”,两人在“今生”的初次相遇也属于宫二话语中的“所有”之范畴,那么这第一次相遇作为“久别”就突破了“今生”的时空所限进入超现实时空之中,对应“今生”则可将这一超现实时空视为“前世”,两者相连就形成“前世今生”概念,故事由此获得一个更深邃更幽玄的表意时空范畴。这也是宫二话语中所包含的更深层动机,它在叶问的主观闪回里得以“发现”,使两人的情感悲剧突破现实时空上升为一种跨时空的永恒性体现。结构上,动机性情节的前置就成为“命运前定”的符号性存在。

这一“前世今生”在视听语言上同样获得了表现。“超闪回”镜头里的人物是水平运动的,切回到叶问的画面时,摄影机有一个由上而下的垂直运动。闪回镜头里的超现实时间与叶问所处的现实性时间在镜头衔接里形成一种跨时间串联;此时闪回镜头内的人物水平运动发生在画面即景框内部,与之衔接的运动则是镜头自身的运动,这一运动处于景框外部,它的存在明显高于此时景框内部的叶问,则运动里的衔接又体现出一种跨空间性,两者的结合在形式上就成为“一横一竖”,其中“横”指向前世,“竖”指向今生,两者交错就形成“前世今生”的表意性符号。这一符号还与叶问画外音“功夫,两个字,一横一竖”构成另一层意义连接,整体形成多维的意象转喻。例如“横”意指前世,字面上“横”又与“功”对应,“功”与“宫”同音,那么“前世”就与宫二形成连接,与之对应的“夫”则与叶问与今生形成意义连接,“一横一竖”的交错也指喻了两人在命运里的交错所形成的悲剧性结局……这一微妙而丰富的语言之运用可以视为导演王家卫的创造力之体现,但在视听层面上,这一蒙太奇的画内与画外分属于两种不同层级的叙述,这意味着叙述人的分离。由于分离的产生,蒙太奇在表意表层下就发生了多向分裂,暴露其作为诸多错误分裂产物的另一面目。

当我们从这一“超闪回”中有所发现时,对应的出发点则是寻找,相对于“断烦恼丝”、“复仇一战”这几场闪回作为重要的信息补充来说,由于这一细节不属于情节必须补足的信息,因而缺乏驱动闪回发生的内部动力;由于意义上的超然性质,其表达也不属于情节结构能指的范畴,因而与故事的现实性意义脱离,呈现出几分怪力乱神的困窘。在意义的传达之上,由于语法所导致的空间分隔,则意义产生的当下观众与叶问之间被强制分离,这就必然形成复杂的多层反讽。其一是观众对于叶问的结构性反讽,即当叶问获得“前世今生”所包含的永恒性悲剧意义的时候,由于观众提前在“断烦恼丝”这一闪回上已经与叶问产生了结构性的分离,则分离再次发生后,我们必然会代入此前所获得的批判性认知,这就限制了“前世今生”意义的扩张——当叶问试图把两人之间的故事理解为一种宏大时间悲剧的时候,我们则因为对肇事者的明察而将之视为一种更深层次的逃避;其二是当叶问获得“前世今生”的认知之后,他在“断烦恼丝”时体会到的情感会进一步的净化、升华,从而表现出一种神圣的意味,这一神圣会令宫二获得某种“神性”,而宫二的“神性”对于此时的作为人而存在的叶问则构成一层讽刺,也就是叶问作为人的局限性及自身的反讽性所在。这种人因不自知而导致的悲剧跟我们在另一层面所获得的对叶问的批判意义是契合的,但显然不是创作者所追求的。

作为结构上的错误处理,这数次闪回引发了故事主题在表达、升华上的偏差,我们可以将之视为整体结构的不当闭合。它暴露出创作者对反讽结构的认知不足,令故事主题在反讽的解构以及线性的建构之间游移,最终因情节的错误设置而滑向对主角叶问的隐性批判。在“复仇一战”、“断烦恼丝”、“前世今生”这三次闪回中,从线性叙事的角度去加以认知,前两者理应成为线性结构的封闭性细节,而后者则应为结构封闭之后的升华;在被创作者所忽略的反讽结构里,如果不考虑三者的不合理性,仅仅将之视为封闭叙事的结构性节点,在反讽结构也就是我们此前所整合的多层套环结构里,则三者将各自对应上蓝色圆环、红色圆环、黑色圆环的封闭点。而在红色圆环封闭之后,叙事者由叶问转换为隐性作者,通常就会形成一个渐隐的尾声封闭全片,其间再无升华的空间及必要。将之对比《一代宗师》的片尾部分,我们可以看见故事最后的一个错误——当叙事已经反复闭合形成事实上的表达之后,创作者还在错误的结构方向上强行升华主题,也就是线性结构必然体现的对传奇的升华,于是我们又听见叶问带些自我嘉许意味的画外音——由于此前的不当封闭已经数次对叶问形成隐性批判,这一肯定与之形成事实上的矛盾,瓦解了这一线性叙事上的最后也是最高的升华。技术上作为全片的闭合,这一尾声理应与开头的客观叙事形成对应,但叶问的画外音赋予这一尾声段落以主观色彩,使得故事最终也未能形成整体上的对应封闭。

在上述各次闪回以及其他我们未曾论及的数次闪回中,“前世今生”所指向的“超闪回”是一个非常特殊的存在。作为对故事时空整体上的一种升华,这一概念有其存在之必要性,即使在反讽结构中也理应加以追求。但这一概念式的表达更应该作为一种结构语言的体现,而非王家卫导演通过视听语言组合加以传达的处理方式,尽管后者体现出令人赞赏的创造力亦是,它终究只是一次直接言说。而在原型理论中,“前世今生”的象征式升华正是故事合理结构的有力体现。简单的说,如果把《一代宗师》目前的主体线性情节视为一个两段式结构,那么前段与后段各自对应的就是“前世”与“今生”。在“前世”即故事的前段里,叶问与宫二生情,最后阴差阳错无缘而终;在“今生”即故事的后段里,叶问与宫二再次相遇生情,但最后依然错过。两者的对照就形成一个“今生”重演的“前世”悲剧,即前生因今生果,进而体现因果注定的恋人悲剧命运,也就是此前我们简略提到过的“断烦恼丝”作为“还扣”的情节前置而传达出来的“命运前定”。如果通过结构完成这一表达,就能体现结构象征的深度,但故事的混乱失序把其中实则有所建构的两段式结构破坏殆尽,最终只能通过形式从表层加以传达,就避免不了强行拔高的说教意味。这一两段式结构的情节作为线性叙事的一部分,我们还可以完美的把它嵌入多层套环结构的核心圆环中去,丝毫也不影响多层套环封闭时对主题的渐次升华,这也从另一个角度确证了《一代宗师》所应该遵循的结构。

混乱的局面或许也有其现实因素。《一代宗师》作为王家卫导演第一部以内地市场为主要面向的作品,相对于其过去创作上的一个明显改变就是剧作上的联合编剧。除了王家卫以外,署名者还有邹静之与徐皓峰,无署名但有参与剧本创作的据说还有张大春。如果要给这个一团糟的故事找一些开脱的理由,诸编剧对于整体叙事结构的复杂性缺乏足够的认知与共识,尤其是先后把自己所长的内容加入故事拼合成一个整体后,形式与内容存在诸多隐蔽性的冲突未能得到最终的解决。意识流叙事、平行叙事、网状叙事这些手法我们在王家卫的《东邪西毒》中都能找到,而字幕系统所体现的纪实性、编年式叙事显然就不是王家卫的典型风格,情节上建基于民国武林往事以及武学上的现实性追求,与王家卫抒情化、风格化的叙事也有所背离。从另两位编剧过往作品所体现的风格以及文化背景来看,史诗化以及前世今生概念这些构成元素极有可能出自邹静之手笔;武学相关概念等细节因素则应该与徐皓峰有较多关联;民国武林往事的情节跟徐皓峰、张大春应该都有所联系。甚至可以更细化的去设想:删得支离破碎的情节线多数与未署名的张大春有关,而得以表现的情节线则更应该属于署名者徐皓峰,当然那些随处可见的漏洞必然也只能由后者认领。或许还要加上仓促上映等商业因素,最终我们拆解开这个复杂的故事后,看见的是异乎寻常的纠结与错乱,清楚表明这是王家卫一次并不成功的尝试。
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作者东遇西
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