爱森斯坦-巴赞争论里的符号学

东遇西 2014-10-02 09:33:35
前几天翻看《小说与电影中的叙事》,在“电影的叙事时间”一节里读到了这一段——对于爱森斯坦来说,电影与其说是通过展示图像来进行交流不如说是通过组合图像的方式来进行交流:“任何种类的两个电影片段放在一起,必然会组合成一个新的概念,一种新质从这种并置中产生。”这种与爱森斯坦的蒙太奇手法密切相关的主张,遭到了巴赞的反驳,他不同意爱森斯坦胡乱地把自然(人类置身其中的现实的客观世界)达成碎片,既在时间上也在空间上。对于巴赞来说,电影的价值和对人类的吸引力首先在于它把自然“整个”地而又“完全”地呈现(在一定意义上说是再创造)出来。在巴赞对爱森斯坦的反驳中暗含着一个作为空间在其中占据优势的艺术形式的电影观念。而对爱森斯坦来说,正相反,时间才是更重要的,因为电影镜头只能被连续地组合进放映的过程中——作者似乎还是在从时间/空间以及两者组合关系的角度去理解爱森斯坦与巴赞的对立,但两者所涉理论之争的核心应该还是在对电影语言的不同认知之上。爱森斯坦的蒙太奇语言,换个简单的说法大约就相当于“树+人"形成的“树人”概念与表达。如果把"树"与"人"各视为独立的能指,那么这两个符号组合所形成的新意义独立于前两者的各自所指,“树人”作为一个独立的符号,本身也具备能/所指结构,且能指与所指的关系是任意性的。

我们在这里引用"树"与"人"这两个文字符号来说明电影符号也许并不妥当。至少在能所指分离的任意性这一点上,"树"与"人"这两个文字符号直接对应电影语言中的“树+人"两个镜头无疑有些南辕北辙。"树"与"人"作为符号,不考虑象形因素,它们只是令我们对应的想到树与人;在电影镜头中,"树"与"人"作为符号存在,同时也对应着一个具体且实在的物。如果说文字树与人的能指/所指是分离的,那么在电影镜头中,能指、所指“看”起来并不是完全分离的。在指涉物的角度上,文字符号“树”与“人”对应着实在的物,但并不指向一个具体的物,大致可以视为一个类概念。在电影语言的影像中,作为符号的“树”与“人”不仅指向实在的物,而且是一个具有唯一性的物。这样文字符号的“树”与“人”的能指、所指彼此分离,但电影镜头中“树”与“人”各自的能指、所指和指涉物三者则表现出统合的型态。一旦我们认知到这一统合的型态特征,大致就能明白巴赞所谓的电影完整性从何而来有何现实性意义——电影语言作为符号在巴赞看来也许并不具有能指/所指的二元分离性——换而言之,你在银幕上所见的“那棵树”,就是现实中的“那棵树”。

如果巴赞的认知核心正是建基于此,他显然低估了电影语言的潜能。影像中的那棵树就是现实中的那棵树的话,这将意味着影像的非符号性,影像成为一种纯粹的复制,绝对的客观性也将由此自然的确立,因为这其中取消了叙述者的存在与地位。但事实是银幕上的那棵树绝非“那棵树”这样单纯。对于文字来说,“树”是一个类概念,而且是一个抽象的类概念,它不包含具体尤其是“一棵树”的具象性特征,当我们说一棵树的时候,它就是作为符号的“树”。银幕上的“那棵树”指向一棵现实的树的时候,我们事实上看见的是一棵具体的树,这时的“一棵树“不再是一个空泛的符号或概念,而是一棵集合了许多物理性特征的树,影像上的树部分在可见性的形式层面上表现或者还原了这些特征。这也就意味着当我们看见影像中的“那棵树”的时候,我们并不需要像看见文字一样联想起树,并在脑海中将其具象化以构建一个想象中的具体的物质世界,我们直观的“看见”了一个具体的物质世界,这时候在我们脑海中浮现的第一个联想也许是其名称,一颗松树或者一颗杉树等等;有时候我们也许不能准确命名,那么我们脑海中浮现的是一个问题:这是一棵什么树?当然有时候我们并不关心其名称,我们看见的是一颗开花的树,那么我们会联想到这是春天或者夏天;我们看见的一颗光秃秃的树,也许会联想到这是秋天;如果其形容枯槁看不出生机,我们也许会联想到死亡,而茂盛生长的树则令我们感受到蓬勃生机…..

这些联想到的事物或者概念如果视为所指的话,那么影像上的树无疑就成为能指,这就是电影语言的符号性体现。我们在银幕上看见一棵树的时候,这棵树所能叙述或者表达的内涵并非单字“树”所能完全概括。正是基于同样的道理,当我们在银幕上看见一个带有明朝建筑风格的建筑物时,这多半意味着这是一个发生在明朝年间的故事;由于所指与能指之间的关系是任意性的,要达成“明朝年间”这一时空性所指,并不意味着只能使用“带有明朝建筑风格的建筑物”这一镜头作为唯一的能指符号。某些时候,一个带有明朝建筑风格的建筑物镜头也并不能清晰传达一个明确的时空定位,尤其对于缺乏相关背景知识的观众而言,那么要达成相关所指就必须加入更多的信息/镜头,这就回到了爱森斯坦的电影片段组合论。这种组合首先是一种线性叙述组合,一个更明确的形象定义就是库里肖夫实验,一个面部的镜头加上一个器物的镜头形成一个“A看B”的动作,它也可以是一个被动式的句型“A被B吸引”。而随着更多镜头/信息的进入,这两个镜头将逐步获得更清晰的所指,这种所指的达成大约可以视为线性叙述的历时性体现,实际上也可以视为一种句法。

与这一历时性对应的当然就是共时性。我们前面提到的“树人”概念如果是基于“树+人”两个镜头组合达成的话,大约就可以视为历时性体现;如果“树人”概念是通过一个镜头内部同时出现的“树/人”对比达成的话,那么就是共时性体现了。事实上,无论是文字组合还是镜头组合,“树人”这一概念都是一个极难达成的表达,因为从“树/人”到“树人”涉及到一套更复杂的语法运用。而同一镜头/画面内部的“树+人”,又必然涉及到树与人作为符号在系统内部的某些共性与差异性,从直接表达的角度来说,这大约可以视为结构语言学的一类表现。巴赞所认同或倡导的“完整性”其实也可以归结于此。《北方的纳努克》中的“爱斯基摩长镜”作为巴赞观念的集大成之体现,其内部处于共时性状态下的人/海豹作为一组对立性符号,于生存母题下的冲突凸显了符号之间的差异性,体现出人与动物、自然于共性之下的矛盾与冲突。这种结构性语言表达有其优越之处,但其始终只是符号/语言的形态之一,其内部表达的达成也并不缺少历时性因素。而这一长镜头之所以具有强烈的艺术魅力,我们以前也论述过其中作为核心的戏剧三一律体现。严格的说,巴赞所提倡的“完整性”、“真实”、“客观”、“长镜头”等等观念或形式,彼此之间并不具有必然的系统平行性关联,而是语言不同层面特征的诸多碎片化体现。

巴赞的认知或理论把这些碎片化理念意外的统合起来,其余细节之上也许有其敏锐之处,但放在整体尤其是系统的角度上加以观照,则颇多断裂与含混。能/所指不分离,这实际上是一种原始的语言观,就如象形文字的原初性一样,其在演化中早已脱离了其最初的能/所指一体化形式特征,变成了今天的简体字,我们可以简单视为一种第一符号与第二符号的等级差异。符号的共时性表达有其语言规则的复杂之处,但只是符号/语言的主要特性之一,巴赞对其的阐释也较少涉及到这一符号语言性特性,而是集中在客观、真实、长镜头等不同性质层次的元素之上,这些元素之间并不具有一体性,或者这一长镜只是相关元素的一次完美整合,其后并不存在一套必然的整体性规则,而是由符号的生成性所决定。在结构性符号内部,共时性并不排斥历时性,正如后者作为主体风格时也并不排斥前者一样,但任一都不能涵盖整体。在形式与内容的整合层面上,能/所指不分离的原初性语言用来表现爱斯基摩人的原始生存状态,两者有效形成呼应,那么在形式风格或者语言的选择之上,长镜头相对蒙太奇在此题材的试听风格层面必然更为适用。这种风格又可以归结为类型层面,所以我们大可以说“新现实主义”是一种类型电影,与西部片黑帮片等等电影类型相同,而非其中存在一种“新”现实观。而以此反观新现实主义电影内部,则其故事世界必然存在某种原始性或者纯真性,对应的则是二战摧枯拉朽后生活及精神的复归与重建状态。

在脱离巴赞赖以建立形式/风格统合为一的具体题材后,也就是能指脱离其具体所指后,符号就恢复了自身的符号性,其要达成某一所指,则又视乎情境。长镜头作为一种符号结构(组合)形式,其体现为一种区别于蒙太奇的语法,在符号语言的规则之内,其独立性命名依赖于与蒙太奇的差异,这正是符号/语言的系统性所在。A之所以为A,正在于其非B,长镜头与蒙太奇正是这一语义结构性的形式差异体现。如果我们把单镜头视为单句,那么具备内部的共时性结构表达的长镜头与蒙太奇则成为更高一级的句结构,但显然并非所有长镜头都具备共时性结构表达,正如并非所有蒙太奇(仅指镜头组合形式)都能达成独立于内部单一镜头的独立所指,这样的长镜头或者蒙太奇事实上依然归属于同一范畴,也就是线性叙述式复句。线性式复句突破单一性叙述(单一视点/单一视角/单一角色等)后,则成为更高一级的句结构如段的概念,这一段落由此将具备某种封闭性与整体性。这样以剪辑为核心的叙述则可以用连贯性剪辑和蒙太奇来加以简单区分,其内部形式则是在历时性下的共时性表达;而长镜头无论是复句式长镜头还是符号共时式蒙太奇,其内部形式则是在共时性下的历时性表达。

这样彼此互渗之后,我们说长镜头尤其是巴赞具有理论独立性意义的“长镜头”事实上就成了一个伪概念。一旦长镜头去除了其较长的历时性特征后,仅仅保留符号的差异表达性,这跟平行剪辑、交叉剪辑等并无实质差异,都是通过某种对立性延伸来达成内涵;如果不考虑符号对比性,在突破单一性叙述后,长镜头实际也呈现剪辑/结合的实质性内容。当然被证伪的不仅仅是长镜头,考虑到对立延伸可以通过内部符号组合来达成,则爱森斯坦命名的蒙太奇也并不具备某种必然性。我们把这些异、同统统纳入符号范畴后,用符号能所指的分离性、任意性来加以认知,传统定义的长镜头、蒙太奇作为独立的形式元素视为能指,则其与所指并不存在确定的关系,只有具体符号组合形成的长镜头、蒙太奇才具有确定性所指。也就是说,传统定义上依附于形式元素(长镜头、蒙太奇)的所指性内涵,并不是只能通过唯一确定的形式(长镜头、蒙太奇)即能指才能建构完成的。我们由此重新认知剪辑的话,则其实际的语法语义并不是分割/分裂,而是连结/组合。一个有效的剪辑并不是对连贯时空的切割,而是意味着某一新的形式元素(能指/所指)的进入与组合。而长镜头尽管并没有切割时空,但任意进入或者变化了的新符号都带着其能指/所指进入到叙述之中,并被连续时间所连接并纳入组合。借助于此,我们就能有效区分有效与无效的长镜头、蒙太奇以及剪辑等等。

长镜头的内涵并非单一符号所能表达,但如果我们把一个长镜头视为一个符号,则其自身将具备能指/所指结构,这样两个不同内涵的长镜头确实可能具备一些共同的所指性特征,而这些特征几乎完全不在巴赞对长镜头的理论性认知之中。我们知道巴赞的爱斯基摩长镜头体现出现实性、真实、完整性、客观、符号共时表达等等内涵,而接下来我们将简单分析的长镜头则与其性质迥异,其体现的是虚构性、心理性、表现性、符号历时表达等等内涵。在长镜头作为符号的所指层面,这两个长镜头则或多或少的同样体现出某种惊奇意味的叙事效果。这个长镜头就是沟口健二《雨月物语》片尾的长镜头,森雅之饰演的源十郎清醒后回到家中的情节。在前一个镜头的末尾,源十郎走进门去,在随后的长镜头中,源十郎从门外走了进来,摄影机的位置处于室内,两者形成一个空间性的连贯剪辑。源十郎进门后则是先向右走去,然后又向左行去,摄影机跟随他的动作先是向右横移,然后向左横移。之后源十郎从左边的门走到屋外,一边叫唤一边向右走去,摄影机此时仍处于屋内,但跟随源十郎的动作同步向左横移,其间有轻微的机位移动以保持聚焦,直到源十郎再次从一开始进门处的位置进门后即停止移动,此后一直保持着同一视角。此时源十郎进门,看见田中绢代饰演的妻子宫木在火坑边,惊喜不已。两人靠近相拥,简单交谈后宫木向右行去,源十郎向左行去,宫木出画后镜头切出,这一长镜头至此结束。

在上述的空间缝合剪辑中,长镜头一开始沿袭了前一个镜头尾声时的某些客观性意味,大约可以视为一个客观视点。但随着摄影机跟随人物动作横移时,尽管人物与摄影机在视点上并未重合,但这种客观性还是临时被主观性所取代。源十郎在房间来回并四处打量,房中无人,摄影机的左右横移在形式上与人物转头四顾的动作呼应,成为人物期待又茫然的心理体现。借助这一形式呼应,观众与人物在情感角度上形成一个统一时刻。这一心理层面上的统一在此非常重要,它弥合了观众与人物于情感上的分隔状态,令到观众有机会直接感受人物内心状态的情绪变化,观众由此将会对其移情,这是故事情感动力的重要来源。在此之前,观众与人物并不在同一知情层面上,双方所处的张力层次有所不同。源十郎与宫木分手后,对于宫木的处境完全不知情,而观众知道的则更多一些:宫木在此前回乡的途中,曾遭遇溃兵并被刺伤。这意味着源十郎此刻处于神秘、而观众则更多的处于悬念之中,因为聚焦的转移中止了对宫木的叙述从而制造出悬而未决的状态。由于这一信息差的存在,观众对于宫木的关心某种意义上超出了源十郎,在确定屋内无人的情况后,观众判断宫木可能因伤而亡,由此对源十郎滞而未归、背妻离子的行为进行指责,这一指责会对源十郎的形象产生负面的情感效果。此时由于叙述集中于源十郎这一人物,情节的主动力处于悬念之中,那么观众与他有必要在此形成一个同等的情感基础,否则情节发展下去,源十郎有可能完全沦为一个负面角色,主题将完全倾向于批判。

但这一统一状态并未维持太久,在源十郎从左方出门到了屋外之后,摄影机仍在屋内,尽管保持着同步移动,但由于源十郎的身影被墙遮蔽短暂消失,基于统一的主观性内部在此发生了多重畸变。当源十郎的身影消失,画面上形成“空”,这对观众意味着神秘的产生,这引发了一个新的期待,源十郎也许能在屋外见到宫木。这一神秘对于源十郎而言则并不存在,他的消失作为一个确凿性的“不在”,对应此前房中空无一人的情形,则这一“不在”成为其主观反应,也就是因宫木不在引发的“失落”心理。这一主观反应延续了此前的悬念,统一性令观众把握到源十郎情感上的失落后,并未因宫木不在这一期待的逆反而对源十郎产生负面指责,而是在新的认知统一性上维持着认同与移情,但相对于一开始的满怀期待来说,经历了宫木不在后已经受挫的期待感已大为弱化,某种意义上,只是在勉力对抗现实给予的残酷一击,“犹不死心”。人物的失落与犹不死心的心理状态改变了观众此时隐而未发的情感谴责,在分离的状态下令观众不期然的生出一丝同情,这种同情随着他在屋外时隐时现反复累积强化,逐渐形成怜悯。这一怜悯也可视作摄影机与人物分离之后所产生的又一层反讽效果,即观众确定房中无人的现实与源十郎犹不死心的心境之间的反差,这一反差随着源十郎在屋外并无发现的处境而不断扩大。其中不断累积的怜悯令到观众在主观上对其移情,与此刻的神秘一起又整合形成新的悬念。

内外空间分离引发的分裂还呼应了此前进入这一场景时观众与人物的分裂。如果说此前分裂里的反讽里观众更关心宫木的处境,那么此处的被反讽则令观众对源十郎投入了更多关注,这一双向关心在此逐渐达成了一种平衡的态势,进而形成了一种新的可能——观众即使已经接受房内房屋均无人的客观现实,但基于对两个人物的关心,在情节尚未完全封闭的情形之下,主观上还是期待着两人能够见面,或者至少能够获得某种安慰。这指向着双向关心的合一,同时也意味着一种认同,即迷途知返的源十郎对于宫木的情感的真挚以及反复寻找的努力。在这一认可的前提下,宫木意外出现在屋内。这是一个完全的惊奇,对应并封闭了畸变中的所有悬疑张力,无论是对应源十郎的“犹未死心”还是观众此时的主观期待,在这一刻都形成一个完美的封闭与最终统一。这种统一性内部还包含着更深的意味。摄影机留在屋内,与屋外的源十郎形成隔离,观众与摄影机视点统一,这形成一个“内”的概念,同时由于屋内无人,这形成一个“空”,这样实“内/空/视点”三者结合成一个统一的实在性视点,无“形”但有“质”,且与观众的心理变化保持着同步。随着宫木在屋内意外现身,这一无形有质的视点则获得“在”,也就因而获得了实体性,这一内在视点因而也就成为宫木的视点。宫木的视点与观众的视点具有内在的一致性,观众的认可也即宫木的认可,基于这一认可,源十郎获得了相见的许可——在镜头平移时,观众先于源十郎看见了宫木,之后源十郎进门后才看见宫木。

这一“先于”尽管极其短暂,几乎可以忽略不计,但其不自觉的强化了观众与源十郎的分裂,暴露了这一镜头的某些不完美之处。如果在宫木出现之前摄影机/观众的视点与源十郎达成统一,情节就将构成一个有效的“嵌套成像”叙事,也就是宫木出现作为最高的惊奇对观众与源十郎产生同等力度的情感冲击,这一强力的情感冲击同时封闭了两个不同的时空层面,整体由此将获得贯穿时空的上升路径。但此处观众与源十郎的视点分裂,观众的期待/惊喜首先发生,随后源十郎的期待/惊奇发生时,对于观众而言则是一种重复的情绪体验,这意味着后者的冲击力即使同等也将被弱化。与此同时,宫木出现对应的是观众几乎已经确认的事实,即“宫木受伤—宫木不在—宫木死了”这一认知进程,“宫木活着”因而成为一个逆转,这会导致反讽复归;对于源十郎而言,由于他并不知道其间宫木的受伤,宫木的不在因而并不意味着确切的死亡,这也是他仍不死心怀抱期待的原因之一,由于认知上的这一现实性差距,宫木的出现对于观众意味着意外/逆转,但对于源十郎则是期待/成真成真,两者所引发的情感方向对立,这进一步弱化了源十郎期待成真时观众的对应体验。在尚未确认宫木的出现为“幻”之前,“真”显然是此时故事所追求的效果,只有同等的“狂喜”体验才能最大限度的淡化观众的理性判断——宫木的突然出现存在着不合常理之处。设想第二次观影时,神秘不再,那么观众先于源十郎看见宫木出现时,张力立刻变异,此后源十郎的“狂喜”就颇具讽刺性了,此一阶段所需要的“真”就瓦解了……

在上述的简要分析中,我们看见长镜头并非如巴赞所言呈现出相应的叙事效果,尤其是现实性与时空完整性。在这一长镜头内部,不同的时间点内镜头所涵完全不具有一致性,换言之,这一长镜头其实是由许多“镜头/句”线性历时组合而成,这是事实上的剪辑/连接;其于真实/虚幻时空上的无缝性转换、主观/客观的自由出入,更是与巴赞所倡的现实性、客观性完全相悖,但在叙事效果上,尽管其非完美无瑕,但它也许比巴赞的任何典范长镜头都来的更具感染力,更复杂,也更具诗意,后者显然与现实性、时空完整性这些东西并不存在天然联系。回到开头,我们说爱森斯坦-巴赞争论里所涉及的理论差异其实并不存在太多的对立实质,也不能等同为时间性与空间性的对立,因为其中绝对对立的事实并不存在,分离/对立、统一/组合均视乎实际。
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