谱系学家和美:尼采、福柯、德勒兹

十四 2014-09-18 20:29:18
第一章 谱系学与美学

由于诸种学科、理论、概念的分延、交互与衍生,使得谱系学(genealogy,或译作系谱学)与美学之间的关系逐渐悖离了谱系学方法的初衷。学界普遍将谱系学简单视作美学理论工坊的一个新兴的方法论分支,一种非线性的历史编纂学。但对尼采学派而言,尼采“提出的是一种必须取代旧有形而上学和先验批评的,必须给予关于人的科学新基础的哲学:系谱学” ,以价值批判区别于法官式与技师式的哲学原型。这也是为什么福柯与德勒兹通常不称其为哲学家而直呼尼采为谱系学家的原因。谱系学由尼采创生,又经过福柯、德勒兹两位主要思想领袖的阐发、运用与完善,已经逐步成为一整套自足的神话,也只有在诸多谱系学的经典范本中才能凸显较为丰满的轮廓。对其理解深浅不一,也经常会偏离轨道。虽然以“身体为引线”作为谱系学的核心立场是公认的,但当这种立场得到德意志精神的视角透视时,“会被当作辩证法的与黑格尔式的进化,当作矛盾的发展”;得到英国式的理解时,会被“视为功利主义的衍生物,以及利益和利润发展的产物” 。当然,这恰好符合尼采对视角主义的预期,“人类的智性无可避免地只能局限于自身的视角之内观察自身” 。

美学作为一个学科概念,创立之初就继承了亚里士多德的传统,并立于“逻辑”、“道德”的知识,以“感性学”为总纲目,是属于将真、善、美中的“美”作为特定对象进行研究的一个范畴。 就起初的学科设置而言,既要保持知识的等级秩序,保持与“真理”的对应关系,又要保证自身的规则性。因而,这就产生了一种极端的对立,是所谓“原因/结果”与“偶然/命运” 这两组配对关系之间的对立。而前一种关系则被尼采视为缺乏批判性的、空洞的概念“蜘蛛网”,背后躲藏着“目的蛛”和“结论蛛”。尼采则要与“所有的蛛网作战” 。尼采采取的策略是以“力”与“权力意志”一以贯之,因为力是原因的同时也是目的,权力意志是多样性与偶然性的瞬间肯定,从而超越了此种分裂。有四组象征概括了这种局面:掷出的骰子、火、烹调与蒸煮,混沌与星群。 由于尼采后期哲学激活了前苏格拉底时期的希腊哲学,并发展了由叔本华从佛教涅槃精神中引入的空无崇拜(Cult of Nothing) ,又融贯而成了独创的思想成果,既超越了佛教的反生命立场,又外在于整个柏拉图-基督教的西方主流哲学传统,因而与“美学”这一学科的传统也显得格格不入。尼采的语言学与阐释学是以诗哲一体化为前提的,其基础是写作而非科学,正如后来布朗肖与德里达所支持的“文学空间”概念,将文学作为“思考何以可能”的条件,因而形成了“一种高度格言化和神秘化的方式来对混合了哲学和文学的内容进行表达” 。身体作为轴心,确立起思与诗不可分割的状态,从而改变了提问和解释的方式。像诸如“何为艺术品”或“真品与赝品有何区别”这类问题在谱系学中便总是归结为力的混合物对“人”施加了哪些实际效果:性质、强度、类型。

虽然当代美学已呈现出包罗万象之势,但仍然只能成为谱系学的幅员,而非相反。如果从美学的学科建设来运用谱系学方法,如舒斯特曼那样,将尼采及新尼采主义的理论资源纳入其创变的“身体”美学体系中 ,仍然会被框入非谱系学的、非尼采式的本体论陷阱。就会用死谱系学。另一方面,如果像德里达那样以解构策略重新占领元先验论的高地,无异于“抓住自己的头发离开虚无的沼泽” ,却无法直刺当代审美景观中隐藏的危机。简言之,在“美学”学科内部进行的工作,必然是非谱系学的。谱系学虽然并不一定反对美学,但却总是必须从学科外部去观察、批判“美学”这一学科的诸种知识论述,同时命名其中变动不居的价值概念,其价值的高下在于肯定生命与复仇精神之间的判别。对于为何必须坚持提升“生命”这个立场,尼采曾深入阐发过。首先,尼采并不承认生死相对立,并认为“生命物”不过是“非生命物”的一种,只是“更为罕见”,因而尽管对于整体而言生命还是微不足道的,但在人这里,“万物已经被转化为生命了,并且因此得以继续” 。因而世界中非生命的成分对于生命而言,只有成为需要被战胜和克服的力时,才变得醒目。

如果非要确定谱系学家的岗位,可以认为是“知识”与“知识的人”之间的监督者——一个裁判。但这种监督并不发生于这二者间,如果说知识总是视角主义的,那么,某个种群与自身的知识自然相互匹配,除非是在统治中经驯化的、或者得到一半教育的那类人。插手私人事务或兴趣、偏爱并非谱系学所为。这种监督仅仅发生在知识与“身体”发生争执,处于某种权力关系时。此时,其他力量对身体塑形构成的影响,则需要被审视:其目的和效果分别是什么?而在审美领域中,符号对身体的刻画尤其多样和晦涩。趣味的形成过程、审美的发生、都被包裹在复杂的力场中,且遮蔽于所谓的快感中。如何观察、怎样判别,被称为“审美活动”的一系列事件对于身体究竟在做什么?它是否工作?它如何工作?是增长它,还是削弱它,这成了谱系学对于美学问题关注的焦点。

一、谱系学概念

谱系学是什么?这是一个开放的问题。如何回答这个问题,取决于如何看待尼采的思想。如果像海德格尔那样,将尼采看做整个哲学大厦的一块砖瓦,将尼采看做形而上学的传人,那么谱系学就是一种批判起源中价值偏见的历史考古工作,一套颠覆性的方法论,考据被遗忘和被篡改的历史,从而纠偏观念。受到海德格尔式尼采强烈影响的福柯 ,便是如此工作的。虽然,福柯更注重从微观的视角介入文献学与生理学,往往只择取某一主题的历史切片做显微镜下的研究,如福柯所言,“仅得出阶段性的小结论”。 同时,以分离、转化、向外部敞开等处理方式,安于做一个“制造炮弹的士兵,提供批判性的弹片” ,从而呈现了主体化历史的不同模式。透过考古学和系谱学所考察的历史过程,是重建历史事件本身在某一个特定时段的“冒现”(émergence)或“喷溢(irruption)”的过程。

福柯以退守的姿态专注于微观的历史考察,以致不能兼顾尼采的多元综合视角。和德里达做比较可以发现福柯的不足。德里达对尼采的挪用与海德格尔更有默契,不同于但形式上又接近于“最后一个形而上学家”,德里达将“尼采”视作专名(proper),作为逻各斯中心思想之外的可能性的一个换喻。这揭示出了福柯的历史编纂工作所忽略的宏观视角,一种并置同时外在于逻各斯传统的思想:一个与天神敌对的盗火者。在这个基础上,也可以更好地理解为什么德勒兹视谱系学为辩证法与本体论的天敌,毫无妥协可能。概言之,即以“游牧思想”反对“理性官僚”的一体性。在政治隐喻中,这种敌对关系基于一种更具体的外部思想,即在国家之外,国家总是表现成为一台游牧的战争机器。 更形象地说,在世界之中,人总是游牧的,他要存在,只能斗争,并且总是以集团出现,有时内在于社会结构,也不时与其疏离。他接受了尼采权力意志的“多价一元论”框架,填充了更具体的内容:欲望装置。这个框架在繁殖多价时则又是“以非对立的方式对二元观的利用” ,其所创造的二元组,如平滑/纹理、树枝/块茎、妄想狂/精神分裂,与二元论的区别在于如下几个特征:(一)以差异取代对立;(二)以过程取代两极;(三)以局部取代绝对。因而实际上一个装置得以无穷尽地进行生产,以应对整个外部世界不可追溯亦不可穷尽的生成过程,精细化描述总有赖于基于内感觉的概念批判与概念创造之间的互动。德勒兹在此基础上,深化了伯格森的直觉主义与尼采的多价一元论。

海德格尔在某方面是正确的,尼采的确继承形而上学的遗产,但仅仅作为分析处于宇宙特定位置之生命力场的概念工具而非理念内核,其对柏拉图以来经院哲学的熟悉和引证,总是带着反讽的、挑战的口吻。尼采提供了一个定位于人又外于人的视角,提出了一种具体的、有待解谜的外部思想,这便构成了“超人(overman)” 这一表达——“它是作为某种理想化的聚焦的力量的名字” 。另外,在多价一元论中采用二元概念,是缔造对偶群,以使得差异被繁殖的现象得到更贴切的表达。如果定然要对尼采冠以形而上学家的称谓,“那么,这种形而上学就是‘动态’的‘过程’形而上学而非物质形而上学,是变化的形而上学而非存在者的形而上学。” 增强或削弱,刺激或抑制,构成或拆解,之所以它们好用,基于两个理由:有差异,可以繁殖;够分明,便于演算。这很像“二进制”计算机元件的设计,在没有更好的工具时,二元不过一种更便捷的模式,并不是必须的,却更符合人类思维的经济原则。而尼采也总是在功用上考虑方法的,并且也考虑到了这套传统经久不衰的影响力。
有学者提出,谱系学是由一个根本出发点、二个方法论集合与三个覆盖幅员组成。一个基本支点是身体;两个方法论集合包括历史文献学集合和病理学、症状学、生理学等医学集合;三个幅员则分别是认识论(哲学及科学)幅员、伦理幅员和美学幅员。 这段话概括了谱系学的基本特征,且带有福柯的印记,但也因此忽视了几个问题。在此作出一点补充和商榷。

(一)考古与诊断

谱系学如果仅仅是考古学与症状学综合,那么它有何能力代替代形而上学成为“人的科学”?在海德格尔那里提出的首要问题是如何对“存在”进行追问。相较于海德格尔在《存在与时间》中繁复的论述,尼采本人则扼要地把存在视为“正在消失的最后一缕现实”,继而提出“esse[实在,存在]在根本上只不过意味着‘呼吸’” 。这看似来自生理学的修辞,却与生理学的知识无关。如果仅仅从字面上理解,便会滑入经验主义的随附性说明。这个如此宏观的论断,一方面回应了哲学上对于“存在”之思普遍的返祖迷信,这种迷信源自如下体验:在语言导致的经验增殖分化出现之前,便具有“识别”好处或威胁的意识,如动物对待食物或天敌;另一方面,尼采对这种同一性进行命名。但这个命名并非信手拈来。从“呼吸”一词可见尼采始终捍卫“生命”立场。海德格尔曾指出了在何种严格意义上尼采称美学为“艺术生理学”,这基于尼采为“快感”设置的价值等级是以生命的实现、保障与提高为基础,在此之上同时又为此服务的,是因为熟悉并能轻松克服而对逻辑、数学等秩序产生的快感,以此为基础则有了审美快感,“因此,对于形式的审美快乐就被回溯到生命实行本身的某些条件上面了” 。因而,“审美快感”总是和生存的诸种基本快感保持一种复杂的想象性关系,从而陶醉于梦幻中。为了不断提示这一点,尼采偏爱使用生物学、病理学的修辞。但同时又不能违背“权力意志”对平庸起源的拒斥和对差异化生成的捍卫,故而只能做象征解,且具有多重维度,呼吸是呼吸,同时又是“呼”与“吸”,即内化又整体协同,在最新的材料科学中我们能找到对它的功能性描述——自组织(self-organization)。这种象征性并不与智慧相矛盾,而是总体哲学评估在面对狭隘的专门领域时必备的话语策略,是智慧的限度,虽然也可以说成是一种“没耐心的科学” 。相反,如黑格尔那样用看似精确的辩证法语句介入自然科学研究,反倒会落人笑柄。 德勒兹曾专门辟出章节探讨尼采作为一名诗人哲学家独特的象征主义在于诗歌与格言的并行,并进而给出了分析,“只有格言才能够清晰地表述意义,它是诠释与诠释的艺术。同样地,诗歌是评价与评价的艺术” 。也就是说,格言与诗歌在尼采那里代表着对意义与价值地批判性表述。而且,只有顾全“权力意志”对原因/结果、手段/目的这两组配对关系的统辖,才能明白为何意义与价值只能从自身的区分性因素(即谱系)中分别获得自身的意义与价值。格言与诗歌即是原因、手段,也是自身的结果、目标。格言是思考的浓缩形式,它的可塑性严格地限定于条件的变化,因而只能碎片化,零星化,作为症候被学习。像药丸,而不是包治百病的仙丹。概言之,在人文学科与价值批判领域,尼采复兴了诗与格言在思想中的优先地位,将逻辑与理性驱赶到了工具中,将之与人性隔离。从中已然可见文学空间和解构主义等后现代思想的萌芽。

意义又还只是“征兆”,是潜在的价值的一种不确切的表象,因而最终要回落入价值点数。而这个价值又对应于“身体”。诗歌作为健全身体的象征物则是最贴切不过的,正如尼采所言,创作艺术作品如同“创造小孩”。评价是第一性的。进行诠释与评价,又需要再次被回溯,在同一次内被阅读两次,在时间的不同维度被追忆,学习始终有待破解的符号,这则是德勒兹在《普鲁斯特与符号》中集中探讨的问题。可以说,符号在身体中、身体间旅行,只要有身体收容它,便产生价值,同时作为可表现的征兆发生效应,对于这种“话语”的征兆性,拉康斥之为无意识回路中的“语言伎俩”。在对社会组织与制度的批判中,无疑是发人深省的,但也不全面。这只是话语的某些类型、某个维度,诸如社交符号、宗教符号,即意义的内在的、反-动的指令编码系统。在特殊情况下,例如在反讽的处理下,其意义与价值又重构了,向外在于人的世界发出讯号,在一个超越社会构架的世界里展开冒险,因而尼采提出了“智性游牧主义(intellectual nomadism)” 一说,这是对格言的富有创见的定义。它外在于理性官僚,对编码化功能免疫,透视人所体验到的诸力之角逐。 在这点上,海德格尔误解了尼采。格言与诗歌本身就是“权力意志”的类型,具有潜在颠覆性和积极创造性的双重身份,既是元属又是差异化的从属,既是被构成物又是构成物,既是拼图又是拼版。不同于庸俗的多元主义——那些后现代碎片化、浅表化的表达——尼采的格言与诗句是统摄于“永恒回归”这个总象征下的。以非谱系学的方式来解读会扭曲它,不以自身视角的“反刍力”对其进行消化(诠释与评价)又会淡化它。可以发现,尼采对谱系学的规划没有死角,在格言、诗歌的内、外,在创作者与阅读者之间与彼此自身,无一例外地有着两重性,两个维度,并有着各自的名目。如上所述,文献与症状分别象征性地对应于起源考察和身体向度。因而对谱系学来说,只是素材集合,而非方法论集合。真正的方法论只能是德勒兹所言的价值“区分因素”,而这总是取决于使用者的观察能力,并没有捷径或者教条可以遵循。
   
文献与症状还不仅仅只是修辞,同时其中的“知识”也在谱系学的核心领域刺激着思维,即便它们同时也要受到谱系学的锤击,才能批判性地运用。在许多时候,语源与诸种科学概念又令人警惕,尼采不客气地称其为“概念的伟大骨灰安置所” 。对福柯来说,历史考古就是一趟“错识”之旅,对诸如健康、健全、疯癫这类概念的变迁进行追踪,是在谱系学的源头活水进行消毒工作。必须顶着尸臭,在骨灰安置所里寻找呼吸,正如在《疯癫与文明》中,福柯强调基督曾被认为是“疯子” ,便为了迫使人们承认这类草率的指责有多危险。尼采在《快乐的科学》中就早已对一种将所有事物涂上同一种色彩的历史表示惊讶,“有很多给人类的存在留下色彩的东西尚无史可查;哪里有爱情史、贪婪史、嫉妒史、良知史、虔诚史和残酷史?” ,随后福柯踏着巴塔耶《色情史》的步子,写出了《古典时代疯狂史》、《性经验史》和《规训与惩罚》,在其中居于首要地位的是批判各种价值观念的生成性起源,诸如尼采的主题:一神与诸神、善与恶、理念与肉体。在《悲剧的诞生》、《论道德的谱系》与《善与恶的彼岸》中,尼采逐步完成了从酒神精神与日神精神的对立到二者互补调和并与“苏格拉底——柏拉图主义——基督教” 精神谱系的对立,批判了诸种“为奴隶的”哲学,即为普遍被贬低了的价值进行翻供,以一种称为“倒转(Unwendung)”的策略切入某个论题,从而高扬了积极的悲剧精神。这种由谱系学来捍卫的立场,被尼采冠以酒神精神的美名。简言之,这种精神不再妄图消除痛苦,反而视诸痛苦为“产妇的阵痛” ,并将克服痛苦的过程英雄化、神圣化,增进肉体生命的力量。从中可见,尼采吸收了叔本华思想后剔除了其中反生命的虚无主义倾向。但这一成果应该被视作思考的案例,而非教条,因而尼采将权力意志视作价值重估的“尝试”,并且最终放弃了重估一切价值的雄心,止于拓荒者的角色。这是明智的,也为后世的批判理论敞开了视野。在《偶像的黄昏》中,尼采形象地将这种方法譬喻为“用铁锤进行思考” 。哲学铁锤这个意象为谱系学规定了核心目标,即价值批判,“由尼采设想、建立的价值哲学是批判的真正实现,是彻底的批判可能实现的惟一途径,是实现‘锤击’进行哲学思考的惟一途径”。如德勒兹指出,这些都因为尼采敏锐地把握到了 “价值的观念”本身总是“暗含着批判性的颠覆” 。福柯也沿着这条道路进行他称为“知识考古学”的工作。德勒兹的评价道出了其中的艰难与成效,福柯著作中最明显的特征是围绕沉醉(preoccupation)组织起来的可见性陈述,并且“每句陈述总是展现某种分布于对应空间的特异性或特异点放射”。 他在评论《知识考古学》与《规训与惩罚》时将福柯命为“新的档案学者”、“新的地图绘制者”,然而好像又绝非一个妄自尊大的哲学家。福柯的工作始终采取了一种退守而非占据“灰色文献学” 的姿态,这点被他的弟子兼论敌德里达所诟病。在关乎“理性”与“疯癫”的问题上,德里达对福柯发难,也是因为他人为福柯对笛卡尔主义的批判并不彻底。就德里达而言,他更乐于单刀直入地面对整个逻各斯系统,并坚持是“理性”本身,而非其他,“开始摧毁所有源于逻各斯的意义的意义”。在布朗肖设想的广义的写作行动中,解构之刀的确是在做危险的颅内手术,“但不是毁坏,而是清淤(la désédimentation)” 。即便是从科哲、实用主义与分析哲学取径的普特南,在晚年也认为,诸如“真理”、“实在”、“客观”这样的超级事物,是我们生活中必须使用的概念,“关键在于改造这些概念,使其脱去形而上学的色彩,在生活中获得新生。” 实际上,哈贝马斯在《后现代的哲学话语》中很好的比较了福柯与德里达对尼采接受的不同路径:福柯是通过现象学细描来释放身体,而德里达则从在场形而上神学的内面解构这种潜在的一神论。

也有学者认为,将尼采远景式的透视具体化为更加精细的考古学,以现象学的直观方法和感觉论的实证主义方法论集中攻坚某个论题,更实际也更有针对性。 德勒兹将福柯基于外部思想的内在性描述比喻为褶子,“外部不是一个固定范围,而是一种生气勃勃、变幻莫测的物质,它充满蠕动、褶子(plis)和褶皱(plissements):它不是有别于外部的东西,而完完全全是外部的内部” 。但德勒兹本人却总是占据哲学家独有的广阔视野,这点更接近尼采,也避免了现象学与结构主义在精准表述的追求中陷入的困境。从福柯对谱系学的规划中,可以看出,福柯视尼采为一道禁令,禁止概念化,回避形而上学。因而让出了综合关照的沉思领域。可以说,从风格与气质上说,福柯都不是哲学家,如他的教职,他确实地置身于一直被冠以“思想史”的空间中。 早期福柯显然更乐于做分析性而非综合性的基础工作,显得不紧不慢。但是,德里达从形而上学内部发展了谱系学挖掘层积的策略,在尼采的颠转、价值重估基础上,却也形成了别具一格的概念话语:起源、痕迹、延异、替换、裂缝。好比需要进行解剖学研究,必须先突破对已死者的禁忌切割遗体。此刻,福柯的疏离化研究才起到效果:对各个原本属于活体的死亡的器官分别开来进行考古。这么说还不够准确,因为并没有一个“曾经”活着的人,尸体是被替换的——用死难者的尸体堆叠起来的傀儡、一座尸骨的巴别塔,一个传说,替换了那个归属于历史的生活者的令人尊敬的遗体。可以看出,他们多少都将尼采的某些属性强化了,并与诸如结构主义、现象学等新的潮流交缠起来。

尼采本人却更高耸,他的姿态完全是一切哲学的挑战者。因而,尼采重视历史文献主要因为在远古的、琐碎的档案中,能尽量直接面对事物。可靠性提高了。但仍然是难以辨认的“象形文字”,对此不仅需要耐心,更需要聪明。尼采如此评价自己的聪明,“我从未浪费过我的精力——譬如,从经验中我不知宗教的特殊难题” 。这是个反讽的说法。从尼采的文本中可以发现,凡是谈论他的对手,尼采都非常草率,主要是玩笑性质的,譬如他评价康德时说,“伪善言辞作为理智的特性” 。尼采思想中尤为艰涩,也更重要的,是其中肯定的一面。这种肯定的智慧体现于尼采运用视角主义(perspectivism)的同时,如何巧妙地克服了教条主义与相对主义。

(二)多价:视角主义

首先,“视角[Wahrnehmen]”就是“自以为为真”[als-wahr-nehmen]。承认这个前提会引起一个不必要的疑问:那么尼采本人呢?如果必然如此,那么区别在哪?首先就是承认这点,而后导出一个推论,“我以为为真”是对我而言。在这个基础上,尼采抵制“荒谬且大言不惭地在自己占据的角落中判定,只有从这个视角出发形成的视角才是被允许的” 。但这个否定性表达的潜在含义是,“我以为真”虽然是一种虚假,但却有价值,“原因很简单,真实的世界不存在” 。从而,尼采将焦点从不可知的证明转移并限定在价值的批判和创造上,这无疑使得人文学科在面对自然科学时有了立锥之地。尼采由此得出了一系列重要结论,构成了其艺术哲学和真理观念,这些结论不仅影响了许多重要哲学家对体系建构的看法,甚至通过不同的渠道影响了诸如保罗•克利(Paul Klee)和哈罗德•品特(Harold Pinter)这类风格强健的艺术家。这个重要结论归为这样一段话:

一个人能够在多大程度上接受无意义的事物并生活下去,能够在多大程度上容忍继续存在在一个无意义的世界上,这是衡量其意志强度的砝码,因为这个世界上有一小部分是由它自己组织的。

那么,在容忍所谓“谎言”的世界时,如何才能构成一种对真实事物的更好的看法?只有容忍多元主义,容忍各执己见的他人。尼采是在这个意义上提倡多元主义的,也就是说,呼唤尽量多的眼睛来观看世界。打一个不太恰当的比方,如果我们的观看始终是“投影”,那么越多层次与角度的投影也就越逼真,构成一种三维的、甚至是全息的影像。这就已经很不同于单一的视角。能够忍受并综合多少视角,敏锐地作出批判、分类和表达,体现了思想的能见度。这和当代艺术与亚文化圈审美状态中的所谓“自律”完全是两回事。那并非多元主义,而是借由多元主义的旗帜执行的微观Facis式统治,是一种符号圈地运动。尼采提倡对视角进行实验。而作为这种实验的发起人,他则设计了一个开放的、能容纳极大丰富性的却又严格的评价系统,也就是他提出的谱系学。该系统的功能是将不可穷尽的视角并置与综合,是“阐释的语言学关注与视角主义的创造性要求之间的地带” 。在尼采的视角主义计划中,他所充当的,恰恰是提供一个视角实验的场地和示例。

尼采在文本中划分了三种基本的视角类型,分别冠名为“生理的”、“直觉的”、“社会历史的”。并声称,在所有知识的末端是他们的“器官”。这看似十分符合海德格尔在分析尼采的权力意志时做的层次划分,即将“生理学”列为基础。然而,即便尼采高度关注肉体与精神的等级关系,但更坚决地否认“给定性”(giveness)。海德格尔认为尼采误解了康德审美是“无功利性的快感”的观点,并以为“惟有这个康德把握了他尼采想以自己的方式去知道的美的决定性因素的本质” 。但在置于上文所述的综合的、多元的“视角主义”下,康德基于“趣味无争辩”与“概念可证明”之上的关于鉴赏判断的二律悖反命题 就构造出一个两面都是铁壁的死胡同。康德诉诸的解决方式便是不得不先承认这种悖反,从而可以诉诸先验的“给定性”——共通感,而非对悖反进行双重肯定。这便让鉴赏判断最终落入了一种自然的平庸状态。施瑞夫特表明,“给定的”认识论客体,总是“建立在一种已经产生影响的阐释之上” 。谱系学便是要揪出这个具有统治权的阐释。例如在康德的美学中,对自然美的绝对崇信,对律法的敬畏,特别是晚年频繁援引《圣经》的倾向,都让康德倒向了神学的伦理目的论。因而如海德格尔那样争论到底康德无功利的“自由的喜爱”是否会沦为最高的功利并不重要,起码对尼采来说,功利与否只是一种视角。重要的是确认其存在,肯定其视角,为“原初事物”投去匆匆一瞥。就文本功能而言,康德仅仅通过这个“共通感”暗示了自己的视角:对不可理解的理性概念保持绝对敬畏。可以发现,康德与尼采在世界不可理解这个观点上是惊人一致的,只是用“恐惧感”替代了虚假的“内疚”作为理性的情绪内核。而这恰恰是人对于世界的基本情感之一。也正是出于理性考虑,对很大一部分人,只有敬畏和服从能够安身立命。然而,不是全部。就思想的深广度来说,也欠缺了对“外部”的领悟,康德文本中互相关涉的“自然”概念主要是律令性和平衡力的表率,并且内在于“前定和谐”的联合政府构想,整体上仍然是对“给定性”的膜拜,不具备斯宾诺莎笔下的神那种特征:具有无限“多”的属性,其中每一属性各表现永恒无限的本质。 在更宏观的层面,也不涉及外在于国家的游牧-战争机器这种状态。更不及权力意志那样能模拟人化的非人环境。有学者指出,尼采与康德一样,都受到了新教唯灵论的影响,表现为主体性哲学,只不过,尼采是从更广阔的视野来反思主体性,来克服康德内化于其哲学的新教精神。 特别是这种基于否定的敬畏之情,不事生产,成了对一切进行超级编码的帝国机器 ,这与艺术——特别是当代艺术——所特有的差异化运动相悖。虽然康德的美学影响了康定斯基的抽象绘画体系,然而他们也仅仅占据了艺术史的一角。
谱系学中内置的视角主义,在去除了给定性的优势地位后,将自称具救赎功能的阐释降级。开放的、多元的阐释不仅被经验到,产生效果,且不再成为矛盾和困扰,不成之为一个需要解决的问题。简言之,阐释成为“非解码”的过程。这和阐释学不同。伽达默尔在和德里达的争论中概括了他的“视界融合”(Horizontverschmelzung)方案。在他看来,读者与文本具有对话关系,而阐释则是通过自己的引退进入交往之中,克服“文本中的奇异物”,从而解除文本的视界与读者的视界之间的紧张关系。 伽达默尔在回应德里达的“刁难”时,进一步说明了他所说的善良意志与伦理无关,而是强调言说总是以求得理解为前提。由此,言说方(文本)与阐释者(读者)都萎缩了,为某种更高的目的服务——交往。文本成了一种外交政治。这显然是一种文本,正如前文所言,但不是全部。即不可能,也不应该成为全部。虽然善良意志的确是种强力,但它并没有达到它所宣称的普适效力。虽然,无论是伽达默尔还是哈贝马斯,都在通过自己的文本不停向人游说。反言之,康德所赞美的“平衡力”,这也是一股强有力的意志。作为力,宣传自己有权力是无意义的,总是在支-配与被支-配的“力的自由嬉戏”中,才产生效果。正如维特根斯坦坦率地说道,“所谓正确,只是更有说服力”。但这都因人而异,问题不在于“求得理解”本身,而在于对谁?尼采比康德对德里达更有说服力,同样德里达比尼采对保罗•德•曼更有说服力,这是不言自明的,力的支-配关系更贴切地描述这个状况。这种关系的生产——作为一个谱系——也就有了深入探索的支点。至于德里达与伽达默尔之间的对话,类似于贝克特所说的,“在不可能进行交流的地方企图进行交流……就像与家具交谈一样疯狂”。而在真正理解并最终实践了尼采视角主义文本观的是德勒兹。在他委婉地谈到自己对解构的看法时,他表示自己对此十分清楚、也十分钦慕,但与他自己无关。对他来说,“一个文本仅仅是文本外实践的小小车轮,这不是一个根据解构方法,根据文本实践方法,也不是任何别的方法来评论文本的问题,这是看出一个文本在拖长它的文本外实践中有何用的问题”。在阅读中,文本是否运转是最重要的,是无法强制执行的。情绪力量、趣味、悟性的优先影响,保证了文本的高保真度。其次它如何运转、效果如何,则是一个复杂、微妙的问题,也是唯一可以被“反思”的部分,在另一处德勒兹说得更具体,“另一种读书的方式是将书视为一个非能指的小机器,问题只是:‘这小机器灵不灵?运转得如何?’。” 因而德勒兹常常以“流”来譬喻阅读状态,也包括除此以外的各种生活实践,“写作是诸流中的一个流,同其他的流相比,它没有任何特权”。写作是力量在流通,并且总是与其他的流,诸如精液流、行动流、货币流等等构成了“潮流、反潮流或回流”的关系。而理解阅读行为中与外部世界的关系,才是需要被关注的焦点。必须把头脑拧向这个焦点。

只有通过尽可能多的视角对之的镜面折射,才能和无解的外部世界变得更亲密。因而视角主义的第一个前提便是彻底抛开“对内在性的膜拜”,抛开对给定性要素的执念,认清楚自己不过是个“乘客”,被卷入了“在事物形成过程的海洋中(the ocean of becoming)” 。这就是为什么谱系学一定是价值更公正与诚实的批判者与监督者,因为它不仅肯定了目的论的价值,甚至肯定了所有目的预设,并将不确定性(undecisiveness)作为必须忍受的前提,“能够让人们在不运用阐释去歪曲文本,不为了达成理解而丧失谨慎、耐性与细致的前提下,读完一个文本。这种语言学,是阐释中的不确定性” ,谱系学本身就是以非编码性、去政治化为其要诀的学说,是坚守中立化立场的努力。当代艺术的许多成员,例如抽象主义和荒诞派,已经用运动与作品将之落实。这也是“风格”之区别于“流派”的关键:凭借一己之力将诸意志进行统摄。然而,对尼采误解恰恰是将对不确定性的瞬间肯定视作经验的相对主义。这种误解没有认识到,“视角主义”依靠“权力意志”,总是诉诸某种有形无形的压迫感。压迫感越强烈、越分明,透明度就越高,反之,则需要更耐心地考察。道德律令之于康德,本身就是视角主义的一个典范。陶醉之于尼采,则是另一个。简言之,即力的差异之外,还有力的结构与强弱关系,这种关系以支-配原则运行,这保证了力的多价性,同时又绝非任意。以肯定生命与否定生命做区分,才能保障二元配对方式不沦为平庸的辩证法。这是以人的视角同化了非人的力,以便让谱系学作为“人的科学”有更清醒的基础,尼采譬之为“在海上不停修船”。

(三)一元:权力意志

谱系学只有在“权力意志”这个尼采哲学中的核心概念的贯彻下才能摆脱考据的泥沼,崭露价值批判的锋芒。正如德勒兹所言,“尼采将力的谱系学因素称为权力意志。谱系学意味着区分和起源” 。权力意志本身又是动态力构网格的一个面相,“力是所能,权力意志是所愿” 。复数力之间的“力的量差”通过结构一种力的类型,即不同类型的力通过强度比例与结构规则构成新类型。权力意志作为其中的肯定因素则主导着力的性质与方向。德勒兹在其中又尝试区分了起源的差异和类型的差异,这二者又交互构成。由于力与力的量差,权力意志被赋形;由于权力意志之间的相互支-配,力的谱系被具体化,生成了价值概念的基因图谱。例如,艺术与性欲望之所以被尼采看重,更多因为艺术与繁殖力密切相关,而繁殖是生命活动中最显著的现象。艺术的基本状态是“陶醉”,而“性刺激”又是最古老、最原始的陶醉方式,因而“最易透视” 。对于生命是最大的兴奋剂,同时也激活思想对其进行关照,这点在福柯的《性经验史》中被继承了下来,更不用说在时下成为显学的性学。但当福柯本人被问及对性与人的关系做何感想时,他解释道,“我必须承认我对自我技术之类的问题比对性更感兴趣……性让人讨厌” 。可见谱系学家们视性为一个容易入手的素材,而不是身体塑形的关键力量。从中,可以窥见谱系学言在“性、权力、欲望”,而意在“身体”的基本思路。

相比叔本华普适却教条的“生命意志”学说,权力意志为批判思想提供了更开放和多样化的视野,因而德勒兹称权力意志“调和了经验主义与原则,并形成了更出色的经验主义” 。任何力都可以被具体经验到,但同时,力之网的每种类型一旦形成了意志,便不可撼动,只服从支-配法则。其价值便得以用“强度”来测量。辨别其中的意志,便可以得到与规则很相似的稳固性质。每个现象背后都有复数的所畏、所图,感性经验与理性规则在更复杂的、有机的网络中得到了统一,只有在这个基础上才能真正理解尼采的那句名言:“内心种种激情的角逐,最后,有一种激情支-配了理性。”

从语源学的角度考察,权力意志学说与形而上学在元哲学层面产生了分歧。metaphysics 及其拉丁语metaphysica[形而上学]一词源自希腊语,是μετά[之后或之上的]与 φυσικά[自然或自然的产物]的合成词,两个字根组合起来意思就是“在自然之后”。由于亚里士多德在他的作品集中,把他对逻辑、意义和原因等抽象知识的讨论编排在他讨论物理学的书册《自然学》(Physiká)之后,并给这些讨论一个标签:τὰ μετὰ τὰ φυσικὰ βιβλία[自然学之后的书册]。这种以自然科学特别是物理学为支柱的哲学传统,在被胡塞尔称作“第一哲学”的逻辑研究中又与数学相结合,由笛卡尔和胡塞尔一脉相承。康德虽然也把数学当作知性直观的模版,但理性的不可证、无直观特征 ,已经包含了对规则的破坏,虽然更多是出于“伦理目的”的考虑 ,却无意间敞开了认知的先验领域。逻辑实证论者卡尔纳普则提倡物理主义作为一切认识论结构的可靠基础,“每一心理句子都能用物理语言来表达。用实质的说法方式来表达,这就是:所有的心理句子都描述物理事件,即人和其他动物的物理行为。” 这种微妙差别也易于理解,数学中纯粹抽象的构想常常演变为缺乏意义的架空形制,只有在物理事实中才能得到验明,冯•诺依曼就曾撰文谴责数学界追求公式唯美的不良风气。卡尔纳普强调的重点在于,由于数学与心理之间存在无法逾越的断层,物理学在介入心理实证时更有保障,因而更优越。在胡塞尔发起的“现象学”运动与卡尔纳普代表的“维也纳学派”中,显然复兴了亚里士多德思想。与其说他们是在超越或反对形而上学,不如说是回到了metaphysics这个词的本意:物理学之后。

至于尼采,他对科学的态度更微妙。一方面他相信由于科学的进展,使得一些幼稚的价值偏见无处躲藏,必须经受定量分析,“它们在任何地方都可以被还原成这种数字与数量的刻度” 。但这种还原必须恪守石头与生命的界限,企图对“质(量差)”进行量化是疯狂的,只会贬低生命,陷入消除差异的深渊。由此,尼采视物理学、数学及其相关理论为欧洲虚无主义的一部分。德勒兹将尼采对科学的批判归为三个层面:“反对逻辑的等价,反对数学的等值,反对物理的平衡。” 然而,尼采对另一种“科学”却网开一面:

在化学世界中占统治地位的是对力之间差异的敏锐洞察。但对一个原生质(作为化学力的多样性体现)来说,它对一个陌生的现实只有一种模糊的不定的知觉。承认无机世界中有知觉,且是具有绝对精度的知觉;这就是真理!不精确性和表象恰恰始于有机世界。

在尼采看来,化学与权力意志有多方面的同源性。其一,尼采孜孜以求对事物的“精细感觉”,在化学反应所需要的精确条件中得到了体现;其二,化学结构的相对稳定性则给于了力与种属以衡量与比较的尺度,不再沦为任意视角的对象。力与力之间只能通过类似于拥有价位的“化学键”的意志构成新种类。但同时又只能得到相对纯粹的原生质,而非绝对同一的单子(monad);其三,强调了力之间支-配与被支-配的本性。这点在化学反应中也很显然,只有适当的配比与能量才足以破坏或重构紧密的化合状态。理解这个类比,能更准确地认识为什么说尼采的权力意志学说是“多价一元”论。概言之,在“人的科学”这一领域中,化学比其他自然科学更有资格成为认识论的基础。
尼采对化学的态度与卢梭的政治共同体构想惊人地相似。早在1745年,卢梭就在化学家鲁埃尔的启发下,开始撰写名为《化学构造》(Institutions Chimiques)的著作,并逐步将之以自己的契约论相融合。在卢梭眼中,政治制度(institutions Politiques)的模型类似于化学构造。基于对“聚集”与“组合”的比较,卢梭批判了自逍遥学派、笛卡尔至牛顿以来的单子论。聚合是一种相加、总和,全体的性质与组成全体的元素同质;而组合是不同构成物在更高原则下的动态关联,因而在某种强力——譬如“火”、“战火”——的作用下,可以被分解,但这种分解“不是一个物体简单地分离成它的组成部分;而是消解为它的构造部分” ,从而使得质与量之间的分类关系更为精细,且将目标锁定于不同组合之间的协调性与效应,而非从有限的、极简的通约中妄图思考无限,成为具备“坚实经验”的政治炼金术(science spagyrique) 。因而诸如政治共同体也是一个不断受到解体威胁的构成物,任何个体或阶层同时服从于自身构成性与契约成员(公民)的双重身份。这种观念消除了“类”的相对稳态与多样化之间的紧张关系,并成为一切有生命的人(审美人、经济人或政治人)的生成基础。对此,康德也非常有共鸣,“什么是化学?它是关于物质的内部力量的科学” 。
尼采的谱系学和卢梭的政治哲学中在主张“异质不可化约”这点上达成了惊人的共识,同样在利奥塔德的《后现代状况》中也得到了说明,“后现代不只是权威的简单工具;它提炼出我们对于差异的敏感性并支持我们忍受不可通约性。它的原则并非注重于专家式的同构,而是注重于创造家式的相似。” 无疑,这些极具亲缘性的观念滋养了当代的多元主义,虽然其态度更严谨,仅仅在关于“人”的这个底线上,强调了化学模型优先于物理学模型,从而调整了知识等级。

第二章 谱系学在美学方面的运用

由上文可见,谱系学对美学的关涉,总是一种“泛美学”。基于外部思想,对复杂、精密的外部机器作出回应。但这种回应——调试——又具有审美中心论的倾向,在尼采对世界去道德化、去真实化之后,唯独美被剩了下来。调试得好,就总是美的。在《偶像与黄昏》中的“人类的改善者”这一标题下,尼采列举了他在美学上的论点。“人是美的”,这被他列为美学的第一真理,并作出了重要的限定:“没有什么比人的蜕化更丑”。并且,他相信,根据这个限定,一切美丑问题都能被“测力计”测量,“只要人在哪里确实受到压抑,他就能嗅出某种‘丑陋’近在眼前” 。可以看到,尼采不仅预测到了一种被命名为“日常生活审美化”的现状,同时针对这种现状开出了自己的药方。另外,在“艺术生理学”的总题下,尼采也开列了一些关于“非艺术家状态”的关键词:

非艺术家状态:客观性、镜像癖、中立性。赤贫的意志;
非艺术家状态:抽象性。赤贫的感官。
非艺术家状态:衰弱、赤贫、淘空——求虚无的意志。(基督徒、佛教徒、虚无主义者)。赤贫的身体。
非艺术家状态:道德上的特异反应性(Moral-Id-iosyn-krasie)。弱者、平庸者对于感官、强力、陶醉的惧怕(生命失败者的本能)。

这份清单可视作分析“审美活动”中的价值区分因素的一个示范。对瓦格纳音乐与希腊悲剧的比较则是其素材。尼采之所以走向瓦格纳和叔本华哲学的反面,归根结底是看透了他们那种“求虚无的意志”,并将美拖入了一种类似“催眠术” 的无风格中,成了力的溶解剂。叔本华的这种思想来自东方的佛教学说,因而他总是谈到“寂静”,正如尼采指出,“他把艺术视为通向生命之否定的桥梁” ,尼采称叔本华是最后一位“教育家”是有道理的。与此对立的是“酒神精神”的陶醉状态与“日神精神”的梦幻状态——希腊悲剧则是形神兼备的典范。正如海德格尔分析地那样,这种陶醉并非“酒醉”,而更接近“着迷”,是生命力充盈、激活感官与思维的表现。尼采曾详尽描述了这种快感的特征:(一)辽阔的时空感知;(二)视野扩展(数量和广度);(三)器官的精细化;(四)对于轻微的暗示拥有预见、理解力,“聪明的”感性;(五)肌肉的柔韧性和运动欲,舞蹈;(六)证明强壮:表演、冒险、无畏。 另一方面,在尼采更完善的晚期思想中,日神精神作为赋形能力已然和酒神精神呈现出复杂的融合关系,并添加了阿里阿德涅的女性直觉居中调停——诗与格言。像女人一样写作,便成了德里达对尼采智慧的总结。

只有遵照德勒兹的意见,将尼采视作谱系学家而非形而上学哲学家,同时采纳福柯的态度,将那些与谱系学有亲缘关系的学者、批评家与作家看做“尼采学派”,才能把握好谱系学与美学的预设关系。这种关系是外围的,也是新的思想秩序,是非秩序,是反亚里士多德传统的年轻传统。“美学”作为一个具备价值确立效果的分支学科概念,有其发端与历史,并且嵌入了社会意识,成了给定的具有统治力的阐释的一部分,其学科的历史考察与价值功能则是谱系学批判工作的场所,简言之,是谱系学的幅员之一。这个基本前提是对尼采哲学的直觉从信造成的,却没有任何更可靠的所谓“理论基础”。正如基于《圣经》的神学-形而上学一样。以至,福柯只能退回到一种称为思想系统史研究的领域中,而以哲学家身份工作的德勒兹则声称自己是“被哲学毒害的最后一代人”。究其原因,是因为尼采的“永恒轮回”与“权力意志”本身就是一套平行于佛教、基督教、柏拉图主义的宇宙论,只承认力的关系与类型假设而否认物自体的实存假设,在生命与非生命间设了底线,将生命的外部转化为生命进行思索,而非相反。谱系学是一个独立的系统,是在承认尼采视角主义建构论前提下被尼采所建构的系统,一个用于检验与创造价值观念的机器。这架机器的运行,由一些前辈学者的成果与声望所保证。酒神精神则是其十字架,强化生命为其根本目标,这就是为何尼采会诘问:“我将狄俄尼索斯对立于基督——人们理解我吗?”。正如在伊甸园中,智慧之树对立于生命之树,会带来原罪。

(一)方法:价值的区分与批判

上文提及了作为差异化运动中“区分因素”的意义,这种区分因素也就是对生命的“刺激/抑制”因素。在效果上,体现为:“生命-充溢”或“生命-萎缩”。用尼采的方式表达,则是“高贵/卑贱”的区分。因而,只有谱系学家才能发现哪种卑贱会在这种价值中体现,哪种高贵又会在另一种价值中体现。无论是最高贵还是最低贱的价值,如果不把它当作必须穿透的容器,当作必须打破的雕像,去看看里面到底装了些什么,那么所谓的价值观念也就只是徒有其表的奴役。

生产性在生命行为中的重要程度,几乎不言自明。然而,这主要是出于存在物保持其存在的本能冲动,因而尼采把维持生命和强化生命看做快感的源泉。但只有在更高的统摄性眼光下,才能意识到生命只是力的场所。正如马头为缰绳所牵动。然而,是骑手还是坐骑,则决定了人的立场。这区别于工匠式的哲学,在于马匹本身就是生灵,只能制伏、驾驭,而非物化,将尼采的学说视为一元唯灵论因而也非常贴切。尼采总是更强调一种更灵活、独立的自主意志,而非想做主人的奴隶意志。在这点上德勒兹创造了一组概念来比较生产与单纯积累的区别:能动力与反-动力,他继而解释道,“在身体中,高等的支-配力称为能动力,低等的被支-配力称为反-动力” 。这里的反-动意指一种充满惰性的卑贱的力量。无疑,作为一种有机体,能不断校正姿态与运用力量应对变局,则表现了其能动本性。这种校正未必是扩张的、侵略性的,但一定是不断改变的。德勒兹就曾描述过作为一种过程的“变化”(becoming)。区别于进化(evolution)观点,这种变化的特征是缺乏固定项,不以结果或刺激物为始末,不沦为一种条件反射或预定的标靶。在《千高原》中,德勒兹解释道,“真正的东西是变化本身,是成堆的变化,而不是人们认为的变化者要通过的固定物质……变化只是生产变化本身而非其他……变化没有与它自身有别的主体……变化是它自己的一个连续性动词,它不还原或者回溯为‘出现’,‘存在’,‘等同’”,甚至是“生产” 。实则,是将关注的焦点从起始、结尾的两极或阶段性的位置,转移向整个中间状态。这种态度,在德勒兹分析卡夫卡作品时尤为明显。“变形”在卡夫卡作品中是一个重要主题,例如:《变形记》中的小职员格里高利变成了甲虫、《在流放地》中职员变成了机器、《学院报告》中猿猴变成了人。德勒兹不再将这些主题视作人的异化,而是采取了平视的角度切入。从中可以看到尼采视角主义对德勒兹的深刻影响。只有首先肯定多样化的状态,抛开一个“大写的人”这一主体性概念,才能正视人,并为身体去蔽、卸下负担。作为一幕家庭剧,如果从“家庭”这个精神分析的视角介入,那么格里高利变虫是可悲的。但如果从革命性的眼光看,突出作为家庭一员的甲虫的处境,本身便是对家庭的解辖域化。虽然在《变形记》中,这个过程再度被家庭领域化。最后的结局并非格里高利爬出了容不下他的“家庭”,和其他的甲虫以及变成甲虫的其他人生活在一片新的乐土上,而是死在了妹妹扔的苹果手里。然而这给出了一种可能性,一幅关于新希望的漫画。只有抛开主体性概念,回到一个未编码的初始状态,先肯定“变化”本身(无论变成什么),然后再做评价,才能面对更复杂的人的处境。回顾原始部落的动物或植物图腾,可以发现,人的主体性本身就是一个异化过程,并没有指出何时终止,或有何标准可言。德勒兹迫使我们重新注意被忽视的适应性校正。这种校正作为最基本的能动力,表现为差异化、适应性和抗争,特别是被一种维持这个变化的力的意志所占据着。这种意志与变化着的身体同呼吸、共存亡,并且宣告一种瞬间的自我肯定——我已经变成他物(becoming-other)。接下来的问题只能是:怎么办?如何继续生活?

如果怀有尼采在《论道德的谱系》中所言的“罪感”,成为一个债务人,就是在坐以待毙。德勒兹可算是在当代的视野中进一步推进了尼采的工作,奴隶无力反抗的状态被当代生活中的无助状态所替代,但本质都是一种力的缺乏。只不过在当代,受到更多无意识指令或象征暴力的宰治,如拉康和布尔迪厄所言。反-动力都是从这类否定表达开始的。尼采多重视角的公正性与批判性在反-动力中被描述:他甚至肯定了他的天敌的价值。所有虚无主义的价值。在“虚无”这个词中,“虚无”(nihil)并不是非存在(non-être),而是表示无(nil)的价值。 也就是说,反-动力的否定效果是通过力的施压一以贯之,例如 “罪感”,如尼采试图指出的那样,是从“惩罚”开始的。对于无力偿还的债务人,只有施加惩罚才能报应。然而,对于长期遭受酷刑的奴隶来说,要想忍受这种痛苦,只能制造出一种“我有罪”的虚因,并且将“受难”转化为一种“救赎”方式。因而,向外释放本能的禁令就导致了这些本能的内倾,并且织造一套说法。人的‘内在化’(Verinnerlichung)成了“内疚”的起源。 这种罪感积累到了极限,就成了堕落的人类辜负耶稣的原罪。综上所述,可以发现,“原罪”的确是一种强大的控制力,德勒兹甚至认为例如像黑格尔的“苦恼意识”都只是内疚的一个变种。 但是因为其原因的缺位,构成了反-动的效果,如“在镜中看到了自己颠倒的形象” 。因而,反-动力即使在人的世界中取得支-配地位,仍然无助于生命。因为它总是依赖虚构、神秘化或歪曲的手段。一旦信以为真,作为“教士”、“为奴隶的教育家”这类阐释者,就像一颗结满蛛网的头脑,并在他人的头脑中继续结网,从而导致了一种负数的累积。只有在这个“负号”的意义上,谱系学才开始运作,颠转,从肯定开始,确立能动力的基点。

(二)立足点:修身(la culture de soi)

斯科拉•拉什则在《系谱学与身体:尼采、福柯、德勒兹》一文中尝试指出“从身体(body)出发”这一个谱系学的隐含维度,将身体作为各种形构力量角逐和争夺的场所,并且作为谱系学的一个公共素材。 然而亦有窄化谱系学方法的应用领域和引人误会之嫌。特别是在吸收了伯格森直觉主义和梅洛•庞蒂的化身理论、“宇宙之肉”、“身体场”等思想资源后,从身体出发的立场应该被重新诠释。虽然梅洛•庞蒂利用的是现象学方法,将“身体”作为一个细化描述的对象,并在取消了工匠/工具的主奴关系后关注着“身体”的两种基本活动:行为(comportement/behavior)和知觉(perception)。《行为的结构》、《知觉现象学》便深入到这两种活动的意向性建构中去,从而得出了身体-环境互动围绕知觉场效应的结论与刺激-知觉-逻辑观念之间的逐步确立过程,“条件刺激和无条件刺激不再是简单的接近,而是呈现出一种我们可以称之为逻辑或客观的关系” 。然而其对身体的视点几乎与谱系学相交,在《眼与心》中他道出了身体的某种特质,“它是对自身而言的可见者和可感者……它属于众事物之列,它是它们中的一个,它被纳入到世界的质地(tissue)之中,它的内聚力是一个事物的内聚力……而世界是由相同于身体的材料构成的”。 而尼采也同样说过,世界就是一个巨大的身体。但梅洛•庞蒂强调了知觉的先在性,这不仅是现象学立场使然,也对一种更正确对待身体的方式提出了看法。然而在艺术审美问题上,可以发现,如尼采所说的,“观念”力有时甚至强于知觉,力与身体的关系要比赛车手凭训练有素的知觉驾驶赛车的状况更复杂。

区别于知觉现象学与文化研究,谱系学中的“身体”概念具有更广阔的阐释空间,而非看与被看的身体,或者仅仅是性别的身体,应视作生命的载体,或者更彻底地说——力群的化身。在这点上,德勒兹以大刀阔斧的概念创造丰满了“身体-力群”的关系框架,其核心概念便是“无器官的身体”。这个概念作为一系列诸如褶子、纹理、游牧、千高原、欲望机器这样令人眼花缭乱的概念提供了基质,其动机与其命名一致,即身体的“解辖域化”,其彻底性则体现在连人对身体的基本表达意象(器官)都被列入了意识建构,身体被还原为无眼耳鼻舌意的原生质:蛋(The BWO is the egg) 。联系一下《山海经》中的上古神兽“混沌”以及佛教识论中超出六感的“末那识”和 “阿赖耶识”,其实这种观念对我们并不陌生。也能领受到东西方、上古与当代之间的共鸣,也即真正意义的“永恒轮回”。即便,这个说法完全是针对当下的,针对精神分析性的“压抑”,针对“社会”、“规诫”、“符号”对人的主体化组织,“身体就是身体,它是单独的,而且不需要器官。身体从不曾是组织,组织体是身体的敌人” 。然而,被还原为感觉内在性平面的身体,盛放着力,也要被异质性的力蚀刻出纹理、褶皱,因而经历“解辖域化”-“再领域化”的往复运动。这个过程遵循何种原则?人的“自我”能充当、应充当何种角色?回到之前的论述,一种泛美学的生存哲学或曰“生存论美学”便应运而生,“作为服从规则的道德理念正在消失……而填补这一道德空白的是与艺术相应的生存美学” 。

《论道德的谱系》的前言,被福柯列为谱系学(genealogy)研究诸事件历史最重要的文本,“该文伊始,把道德偏见的起源确定为研究对象,所用的术语为来源(Herkunft)” 作为谱系学研究另一纲领性文本,福柯在《尼采、谱系学、历史》中仔细辨明了在尼采著作序列中来源(Herkunft)与起源(Ursprung)的对立,以谱系学家对“庞大纪念物”的耐心眼光,与“无限目的论元历史” 展开方式划清界限,严厉地批判该种起源研究。同时期,利奥塔德的《后现代状况》(La Condition Postmoderne)在维特根斯坦所开创的传统下以语用学(pragmatics)方法清扫了寄生于“大学”的德国唯心论元话语系统,同谱系学同流而异源,以至逐渐生成了两个更为人所熟知的说法:反对大写词,反对元叙事(metanarrative) 。这种立场,也曾不时被曲解为(当然在某些圈子中,可能是蓄意罗织)反对历史、理性、道德和人,并被纳入一些激烈的论争。例如,哈贝马斯对于福柯历史相对主义倾向的诘难 ,甚或而后列奥•施特劳斯提出更尖刻地说法,“如果道德是相对的,那么吃人只是口味问题”。霍伊对此作出了有力回应,批驳哈贝马斯对后现代思想涉嫌“操作性矛盾”的指控,是站在对后现代主义的误解之上。他进一步说明,福柯并不反对理性重建工作,仅仅是认为“批判历史实践”更重要。 回到尼采的文本,足以消除这种不必要的误解。在同一个根源产生的“深沉的、渴望知识的基本意志”中,从我们身上派生出来了价值、是非、假如与抑或。对此,尼采以果实作比,一再声明这与果树无关。 尼采在前言里强调的两个方面,生命的“意志”(求知为其种类)和得到滋养的“身体”,足以概括谱系学的要旨。而这也更像是海德格尔笔下的尼采——一个形而上学家,只不过是在更深处,逾越了堕于建构权力的“主体”、“精神”、“大学”。同时,受到这一个尼采的强烈感染,福柯在1982年1月在法兰西学院演讲中也复归了那个根本命题,那句德尔斐神谕:关心自己(epimeleia heautou)。 哈贝马斯指责福柯的“相对主义”倾向时,颇有智者式的诘难风格,却是苛刻的,因为这完全忽略了福柯及整个新尼采主义与谱系学的工作场所,是遗址、实验室和战场而不是学校、市场和政府这些需要制定并不断修改交往规则的场所,并且也没意识到,这两种类型的场所本身就是重叠的——如果贸然用一个点集拓扑的概念——是互相映射。在对话语或曰论述(discourse)、档案的知识考古中,对生存美学的自我培育中,对建制和治理中权力因素的系谱学批判中,只有应对性的策略(没有曾经的福柯可以用来复制这一个福柯),这是理所当然的事。并且,这也与认识论无关,这是现象学第一哲学在弥漫到更普遍领域时遭到责难的原因,经验主义传统与新兴的科学主义的危险之处也是如此:智性、理性认识制造的庞杂的、更为确凿(即便尼采对这点也从不否认)的知识,成了逃避自我却非修身的诱因。“认识你自己”变得高于“关心你自己”。
早在福柯探讨尼采与谱系学时,就已经预示了这种转变,在谈论到历史与身体的关系时,福柯开始强调身体的历史性,“我们总以为,肉体只有生理规律,无历史可言。这又错了。身体处于流变过程中,它顺应了工作、休息、庆祝的不同节奏,它会因药物、饮食习惯和道德律等所有这一切而中毒,它自我阻抗”。 这种对身体的历史性回溯后来被归入名为“关于我们自身的历史存在论”这个总题下,并逐步向“自我技术”这一旨趣倾斜。“认识自己/关心自己”构成了福柯对“身体”问题的批判的尾声。从批判道德的偏见开始——这符合福柯一贯的工作方法——以单位事件的历史(精神病、监狱和性)为主题,对“知识论述(discourse)”、“强制性实践”和“形塑自我”之间的互动关系进行档案式考古,并以谱系学方法予以批判,归旨于高度自决的、审美性质的自我技术之中——修身(la culture de soi) 。也即是说,在福柯经历漫长的追索后,为自己的知识考古寻找到了一个终极命题,一个最后的受益人。伦理观与其他结构之间只有历史性的凝结,不存在必然联系,那我们现在该建立一种什么样的伦理观呢?福柯在某处透露出他最终的愿景,“在我们社会中,艺术变成了只与客体、不与个人或生活有联系的东西。艺术成了一种专业化的东西,成了那些搞艺术的专家所做的事情。为什么人的生活不能成为艺术品呢?为什么灯或房子可以成为艺术品,而我们的生活反而不能呢?” 在一篇悼念福柯的文章中,德勒兹命之为个体的“主观化进程”,即通过自主返身的力量,通过将自己对折,以躲避外力的挤压,同时进行择取、转化、限制,以最终减少可能性或强化某种可能性,达到塑形的效果,最终将“生活”改变成为具有特定美学价值、又符合特定风格标准的艺术品。

第三章 当代审美现象的谱系学式分析

对于当代审美现象的描述,有别于所谓先锋精神和消费主义这类带有意识形态特征的标签,可以用一些在介绍谱系学时用到过的字眼:实验的、时尚的、非人的。这分别关系到创造本能、转瞬间的时空关系和外部思想。并且,几乎在各种传统的或新晋的艺术领域甚至泛化到生活中的审美环节中,都可以见到类似的情况。一种抗拒秩序感的独立精神随处可见,即便成功形成鲜明“风格”之处却很罕见。先锋-词的敌人不是日常化、也不是失范,而是俗套。俗套代表着反-动的力,正如上文所试图指出的。反-动意味着,即便其意志占领着生命体及其组织并构成了一种权力意志,但是这种类型的力的积累却阻碍变化的力——俗套的程式,从否定创造力开始,根本上则否定了生命的涌动。史云梅耶曾在其动画短片中用不停堆砌和瓦解的黑白石块讽刺过前苏联贫乏的日常生活,正是这种伪创造的俗套样式。如果说目的论和因果论是尼采眼中的蛛网,黑格尔是一个头脑里结满蛛网的糟老头,那么俗套就是审美之癌。就其展出的那个瞬间而言,每年一度的米兰T台秀要比陈列在咖啡厅里的达利龙虾电话摆设更具审美品质。这并非是要否定伟大的艺术遗产,仅仅是想说明“审美”作为一种力量,它的发生和作为遗产的艺术品之间没有根本联系。相对而言,艺术遗产作为遗产实际上已经游离于审美领域与政治、权力领域之间,甚至更接近于一种流通符号。正如许多成语在演变为符号之前,很可能是一种颇有艺术价值的文学现象。然而这其中有一些实质变化,挑战了通用概念对其的限制,引起了一些不必要的争议。就当代而言,虽然经历了多次艺术浪潮,但也形成了相对稳定的艺术格局,这恰恰和世界政治、文化格局的相对稳定同步。

一、审美领域的制度与自律

音乐、视觉艺术(绘画和雕塑等)和语言艺术,这几个经典的艺术门类首先在摆脱了神学和哲学——也即是意识形态尖顶——的控制后,在自觉探索中,激发出确立自身独立性的冲动。这在艺术的各个领域发起了一次次以自律为目标的新浪潮运动。阿诺多在《论流行音乐》中试图揭示一般音乐的伪个性化、听觉退化已经作为“社会的黏着剂”笼络民众,巩固权力结构 ,从而推举以勋伯格的无调性音乐来代表一种独立的音乐形式。在《美学理论》中,阿多诺则以否定性美学归纳了这种拒绝姿态。同时,各种标榜独立性和实验性的音乐形式蜂拥出现,以电子混音 和乐器实验等方式挖掘音响潜质。以摇滚乐和民谣为代表的流行音乐文化也分化出各种支派,并申诉其艺术地位。
 
  无疑,康定斯基对于现代抽象画派的奠基有着举足轻重的作用。虽然,一般将之归功于他在画架上实现了康德的形式美学。然而,托马斯•门罗在《第三种思想》的导言中说明,在康定斯基的绘画事业中,大量的灵感来自于芬诺罗萨的《亚洲设计史纲》和来自亚洲的禅宗、密宗与印度教中的灵性思维 ,这种跨文化影响也被美国抽象表现主义所继承,成了西方绘画创变的重要思想源头。可见,所谓的“先锋”仅处于前台的时间轴,西方艺术家在欧洲衰落时引入新的精神暖流,即东方。同样,在西方另一派人的技术话语刺激下,东方又确实陷于某种落后的窘境,因而构成了自由异化、互相补完的两种意义的“现代”,这还是仅就东、西方这一建构而言。实则,拉美、岛民、原住民、少数派地区作为微量元素也应该重新得到重视,多元始终都是为弱势者正名,而非M•J•米歇尔所理解的那种为拜物教开脱罪名 。就技术发达的西方而言,现代意味着“抽象性”,不可见之物,如在美国传播中国文化的哲学家郭力所言,“精神被反映于事物的节奏之中。” 而对“心灵风景” 极度丰满的东方来说,现代意味着“技术化”的补充。

但康定斯基的抽象理论,出于固守本土文化优势的潜在目的,被德国唯心论所包装、殖民,形成了一种新的具有统治性的艺术理念,如格林伯格的纯绘画理论,即便他声称是“绘画表面那不可回避的片面性的压力”对现代主义绘画进行界定。同时期,更值得注意的高更和塞尚对色彩和身体的研究,特别是保罗•克利、弗朗西斯•培根的艺术思想。区别于康定斯基,他们的态度更为健全,仅仅由个人品质出发从艺术“星丛”而非系统艺术史中汲取力量。从诸种艺术史遵从线性时间模式的叙述话语看,因为无法化归,即便多有溢美之词,但对这些真正独立的堪称的伟大艺术家,常常只有寥寥数语的评价。从中可以看出对时间观念(历史的,也必然是谱系的)普遍肤浅的认识。甚至,可以说是观念对身体畸形塑造的一个典型案例。

在视觉艺术领域,继康定斯基以新康德主义的方式奠定了抽象绘画的理论基石后,将绘画还原为线条、色块在二维画面上的组织,并发展出诸多现代艺术流派。但其地方主义自治的状况更为复杂,一部分艺术家在康定斯基开辟的道路上取消绘画的表情、表意和叙事功能 ,开拓“纯形式”的潜质。另一方面,同各种复古和流行元素结合的流派,例如照相写实主义和波普,同时也有恢复形象和表现以地位的重要艺术家,如作为表现主义代表的保罗•克利,以及被德勒兹称之为在抽象和具象之间开辟了“形象”的英国画家培根。 实则,培根最根本的价值是唤醒了人们在审美活动中对触觉的忽视。另外还有以质料、运动(线条和泼溅,机械作画)与观念性因素主导的绘画。绘画的质料形式使得绘画脱出了二维平面,而一定程度是弥合了与雕塑艺术的界限。概念作为一种系统性的综合,特别是在创作和理论的互动下,则产生了各种混合效应,形成了与创作者不同的来自非作者的“他律”之下的自律。然而,其中各个范围层次的自律倾向是分明的、激进的、极端化的,为美国抽象派确立声誉的艺术批评家克劳门德•格林伯格对此有非常精湛地描述,“每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此,每一种艺术都将成为‘纯粹的’,并在其‘纯粹性’中找到其品质标准及其独立性的保证。” 对于空间形态和质料感官的探索,则决定了雕塑的方向。但是其理念有与绘画相似的地方。在纯形式探索方面,绝不可忽略的是以汉字为对象的书法艺术,因其从一开始就作为纯形式艺术而存在,且从某种意义上说,只能是形式的,以具备结构约束的汉字为系统的艺术创作,十分恰切地诠释了康德的“自由嬉戏”概念。至于建筑,一则由于其对人居环境的装饰性需求的依赖,一则由于对功能性的依赖,其本身正是审美与功能的结合,或者说一种以功能本身作为其约束力量的艺术。当然,如果建筑是艺术,那么以功能约束其外观的汽车也一定是艺术。然而,由于其突出的功能性,只有在焦点集中于审美时——譬如“古钱币收藏”——才是审美的。“什么是艺术?”这个问题本身失去了基础。

在语言艺术领域,状况看似更为复杂,但如果仅考虑文学本身的自律冲动,却因为更激烈地需要摆脱社群化归冲动的纠缠,反而更加典型。抛开戏剧不谈(剧本,特别其影像化的变体的电影剧本,已很难作为纯粹的语言艺术来考察),诗歌和小说的专制性比绘画、音乐更强烈。当代诗歌以词语为单位,强调词语的自治性(作为音、义结合体考察),这并非空穴来风,继承并发展了海德格尔的“诗意栖居”观念,德里达已详细了探讨过人-世界交互的文本性。特别是在《论文字学》中,强调了文字作为一种“人工自然”的特殊性质。萨特也在《什么是文学》中对词语的物性做了更为浪漫的阐述。 词语即现象,在人为性的长期作用下,已然与自然现象取得了一种近似平行的关系。通过想象力的自觉,制造“专制性幻想”的审美景观。同时,小说作为叙述性语言艺术,则以“语句”为单位,夺取其独异的先锋地位与自律性。特别是以继超现实主义运动中的“自动写作”以来的法国新小说派诸家,着力最深。

综合媒介艺术的纯化则更复杂,特别像电影这样的媒体,首先要在戏剧、文学、音乐和视觉艺术等艺术类型中汲取营养,同时又要与既有的艺术类型分立。布列松拒绝承认电影的戏剧化,并自己的影片中将自己的电影命名为“电影术”(或称电影书写),同时拒绝演员这一说,并称其中人物为“模特”。 拉斯•冯•提尔著名的Dogma95则为纯电影确立了一系列规范,突出电影作为视觉的延伸,作为一种“流动影像的艺术”而存在。当代艺术中的装置艺术(同一空间中各类素材的摆设,甚至可以包括一台正在播放节目的电视机)、实验艺术(包含各种难以归类的主题、道具、形式甚至人类和生物活动的组合)以及行为艺术在试图确立自身合法性的同时对当代的美学和艺术哲学提出了抗议和刁难。以音乐节奏中的人体运动为形式的舞蹈,则同时综合了音乐、流动影像和表演的因素,但又迥异于音乐、电影和同样与人体活动有关的行为艺术。在舞蹈中,只是人体本身随着音乐运动,并且请求观众关注的也是舞者运动的人体本身。

    然而,综合媒介的艺术和艺术类型和流派中的互相“传染”、分裂、融合,同时也模糊了这种绝对界限。这却是概念不清的。“什么是艺术?”正如纳尔逊•古德曼指出,这样的提问方式本身就有问题,在维特根斯坦的退化理论中以更彻底的方式进行综观。概念在一个词语中,有其“家族相似”性。重要的是用法,即如何把一种类型纳入这个概念中。艺术的自律、纯化,主要还是在运动和活动中考察。这很近似于解构主义的多元要义,没有绝对的源头和分野,只有“迁延”和“接缝”。接缝一词更好地描述了类型与类型之间,流派与流派之间的相对性。然而并非是相对主义的,正如普特南在其晚期思想中所言指出:“放弃某种有趣的形而上学的东西并不要求我们放弃我们生活中使用并必须使用的概念。 ”因此,所谓的纯化、界定,也只是命名这条变异中“接缝”的一种方式。在读解这些概念的本身,同时也是重新学习这些概念统摄下艺术和审美活动的过程,并没有一劳永逸的知识可言。


二、审美符号的泛化:从单子到事件

何为艺术品概念一直是当代分析美学争论的焦点。迪基曾举例,在当代艺术展中,屡见不鲜的现成品艺术揭露了艺术品的本质。如果有人说,“一块浮木是艺术品”,那只是种譬喻的说法,意指河中漂浮的木头在某人眼里看上去很美,但这却不构成艺术。然而,如果在美术展中由一位顶着艺术家头衔的人把它贴上标签,则成为了艺术品。 这显然证明了,艺术作品只是被授予了“艺术家”头衔的人的一种特权。迪基的著名推论,并未提供辨伪的判断依据。因为授予艺术家称号本身能证明的不是名副其实,仅仅是给予“信赖”。如果是艺术家,那么他的作品当然是艺术品。这不过是同义反复。问题恰恰在于,他是艺术家么?还只是一个虚设?批评给出了观众(很可能也拥有另一个头衔:批评家)的证言。当然,这个头衔依然有被盗用的可能,但显然更难了。体制圈中再热闹,最后还是要回到问题本身,一个审美主体的私人感受。当然,在他者语句的支-配下(此刻是艺术圈),主体几乎不可能逃脱控制。但这就是研究的意义,如果主体已经逃脱控制,审美何来疑虑,无忧无虑的审美何须旁人插嘴呢?因而探讨艺术问题,就是在解密骗术。

艺术出于其创造性的本能不可能被个人(派别、或某位代表者)所定义,艺术的定义总是被他人所否定,被特意为了否定其定义的先锋的独创性及其理论代言者所击毙,正如居伊•德波的豪言,“是与所有人的战争”。这恰是艺术哲学的前提,是对抗僵死的、贫瘠的、不再有繁殖力的范式的最后堡垒。去为艺术去制作一个定义,属于美学家们概念运作事业的一个挑战性质的任务。这种目标并非用真伪判别。即便在理性主义深远传统和失语症的威胁下,必须使用判断性的语句,但实质上总是一种寓言,并且用作品来展示这个概念,掳获观众,成为一件关于艺术定义的艺术作品。其特征是制造维特根斯坦所说的“说服力”。 这并非一个悖论,或者一种前景堪忧的事业,与德勒兹所言的概念创作一样,其价值是与其所坦言的艺术活动事件簿维系在一起的,同时不能贸然抛开在场形而上学丰厚的学术遗产,这符合阐释学中对话多方“克服文本中的奇异物,自我隐退” 从而解除紧张关系的诸种策略(尽管这为阐释学研究者所拒认,真理观与共通感的滥用正是制造紧张关系的元凶),亦是德里达强调“宽容”素质的要害所在。正如哲学与生命的关系:只要生命需要符号,就不能避免哲学;相同的,只要哲学事关生命,就必然是生命的寓言,不多不少。

从前艺术到明确的艺术概念再到非艺术、伪艺术蜂起的近况,这无疑构成了一个巨大的轮回。因而追溯艺术的史前史常常也作为评价艺术的一种话语策略。手工艺人、钟表匠和珠宝匠的技艺,在于处理稀有材料的复杂技巧。后来因为分工细化,导致艺术产生。然而这种简化的溯源方式并没有解释审美的问题,而仅仅强调了艺术的技艺层面。分工细化,只是把手工业中非艺术的、可标准化生产的部分和原创性因素进行差异化的区分,这符合任何一种人类活动的进展形式,在艺术到非艺术部分中,则是更为激进的运动:将原创性因素直接同创作活动本身区分。因而所,谓手工艺人自由自在地创作工艺品是不成立的,首先其工艺品偏重实用价值,且多是定制产品,更受制于文化和政治习俗。手工成衣、皮具与珠宝因为标准化和手工的分离,突出了手工艺的珍贵,因而升值。但对于手工艺人中的天才,具有独创性的艺术家,则依然是无价的。难道不是因为意识复杂化后,对于图形和雕塑、甚至器物的符号化作用形成的一种新的表意样态?照理说,没有文字和语言的世界,可能更纯真。相反,因为图像、影像和多媒体的介入,世界也不会独独因此变得更肮脏。符号、技术本身是中性的。

在艺术的实验风潮兴盛之后,涌现多种新艺术形式,特别是反叛性质的艺术形式,达达主义对于一切传统艺术形式的反叛,约翰•凯奇“沉默”的4分33秒,特别是诸多形式的行为艺术,几乎只是把自己的活动“宣告”为艺术。对此,后分析美学的丹托提出了“艺术世界”的理论,将艺术作为一种特定的艺术相关团体进行的游戏,进而以新黑格尔主义的姿态宣布了艺术的终结。迪基则在此基础上提出了“艺术制度论”,声明艺术只是代表艺术世界的人授予它艺术品地位之后的人工制品。强调其制度化,是误导性的。其背景主要是为了区别艺术与无人为因素的自然事物以及虽然有审美性,但是其功能不是以审美为重心的审美对象。某些过激的“实验噪音”和“行为艺术”的确也许引起人们厌恶,甚至有人会武断地说,“这不是艺术!”然而其人为性以及通过“宣称”引起审美注意的方式,标明了其艺术性。应当可以说,这是艺术,然而只是“不好的艺术”或者“失败的作品”。然而,像杜尚和沃霍尔的成功,又在一定意义上成功了。问题是,对谁来说成功了,引起了什么效果(同时是区别于诸如功利、知性认知和实践功能的),为什么?对于沃霍尔的问题,如果不对时尚精英抱有起码的同情,不了解明星如何代替沙龙女主人占据了第一夫人的要职,从而主导了都市的审美趣味,就无法理解安迪•沃霍尔的影响力。简单地说,他是时尚的教主,他将流行于民间的感官陶醉超拔出了私人趣味的狭小范围。有人为他叫好和撑腰,没错,更重要的是他自己的艺术天分,使得时尚、用道具制造的随机色彩、罐头食品和日用百货不再是一种羞耻。它们有了自己的语言,且获得了认可。正如他本人大言不惭地说道,“百货商场就是我的博物馆”。另外,沃霍尔的许多做法之所以极具煽动性,并非是单纯作品的原因,而已经蔓延到他的行径本身。譬如丝网版画,从表面上看只是一种可以制造复杂色彩构成的机械印刷技术,但其真正导致的是一种通过不断复制增加曝光率的明星效应。这种崇拜名人和制造名人的营销事件本身,才是安迪•沃霍尔通过自己的行动所暴露的问题。不管孰是孰非,其敏锐度和广泛效应证明了“复制”的价值和意义。

首先值得质疑的便是“品”的概念,而代之以符号概念(更惯用的说法即:作品)。其次对于意义,则完全可以置于事件和关系中而非某物中考察。事件是速朽的戏剧,行为艺术并不因为其速朽性而应当被质疑,首先它可以被摄影机记录,而且即使不可以也并不影响其合法性,例如在达丽福•奥和布莱希特的互动性戏剧中,每一次演出也都是速朽的,还有演唱、演奏和舞蹈的即兴表演。那么改进一下对艺术的界定,则可以说,艺术是作者通过人为的符号对某些人(观众)传达了基于符号本身的意义。即雅各布森所说的诗表达的是词语的“信息”功能,而非其他。基于此,正如一个词语可以有其他功能,但基于其本身的意义不能剥离词语而存在,否则这个词语就失去了存在的必要。某种程度上说,差异的形成即其意义。关键在于这种差异是否得到了谁的认同,也就是接受。然而,这可以是私人的、小范围的效果,即地下艺术,甚至是私人艺术。取得艺术圈的认可,则存在一种有其生成的规则系统的竞争。在地下艺术和公共艺术之间存在一个质询:既然要表达,那么总可以表达更多,也可以表达得更好?处于一种作者在建构的同时被建构的生成机制,艺术确立自身的场域。尔迪厄在《艺术的法则:文学场的生成和结构》详加描述了艺术场域作为一种文化资本的再生产机制和其中隐含的游戏规则及象征性暴力。另外,在《区隔:品味的社会学批判》(Distinction:A Social Critique of the Judgement of taste)中,对于品味的批判深入审美构成因素的骨髓。但是布尔迪厄过分夸大象征暴力的逻辑灌输。实则,普特南提出的“人在建构的同时被建构”的观点更贴切。然而,通过艺术的制度性否定艺术的表现性 ,或者相反,则是对艺术的误解。在艺术品这个问题上,舞蹈艺术则对这种物化观念予以了痛击。舞蹈作为一种肢体的元语言,仅仅可以表现、传达和接受。这一系列程序都是在动态过程中开始和结束的,除了舞者本身之外,显然不具备被他人物化和占有的功能。当然,在摄影技术的支持下,可以将影像保存下来,但这一来不具备舞者本人随物赋形的繁育能力,同时也不能因此否认舞者的主权地位。因而舞蹈的瞬间性和极度泛化的符号价值对品的概念构成了一种挑战,正所谓:大美不言。

古德曼以构成主义哲学为基础进一步提出了“真品/赝品”概念,例如,音乐是无所谓真伪的,因为乐谱只具备了记谱性,必须弹奏时才构成完整的审美现象,与绘画、雕塑这类艺术品不同,由于其作品的语义密集度极高,即便高仿真伪造也不可能完全一致。然而,语义密集 的必要前提是可解读性,而在古德曼的形构理论中,这个前提被预先确定了。有一群隐藏的专家代表着真品的鉴定。然而这并不关乎个别的审美情景,对于无法分辨真伪同时依然产生审美效果的鉴赏,也许丢失了一些审美要素,但也抹消了真伪的意义。特别是在如何诉诸“神经系统”的层面, 谈论真品几乎是荒唐的。且真品的要素属于技术性原因(甚或只是一种关于学识的游戏)还是审美因素并不确定,韦尔施在《重构美学》中就以戈雅的画为证,提醒人们一幅画有时是作为一个复杂历史事件的纪念物被审视的,在这个过程中揉入了太多的历史、政治和传记因素。 那么,只有一种解释,保护真品的价值,并且折合成可计算价值的货币,符合某个系统的利益。不得不说,这个系统必然从属于拜物的商品逻辑。 另外,对于记谱理论,古德曼也忽略了一些漫画,影像叙事和一些被挪用做“样本”的原作所具备的例证性,例如“蒙娜丽莎”系列(杜尚、劳申博格等)和马奈命为“奥林匹亚”的油画戏仿。他们肆无忌惮地涂改原作,即接近又疏离了作品的光晕。这是一种已经融入文化羊水的兼具营养和毒素的离子,一种在审美冲动的永恒轮回(而非进化史)的波澜起伏的浪。在浪的疲软处,是批量生产的庸俗仿本,在浪尖则是先锋的宣言。

审美符号的所指,必须有相应的参照物,而非单纯的指号(signal)。这取决于其直接和观念性统觉的并发,从生活习得的经验和对于该符号及其游戏规则习得的经验。这两种经验有不同程度的自由和约束力。在符号的历史中,作为流通载体存在的语言(及其他符号)及已经丢失母题的载体存在的语言(及其他符号)飘散在社会中,构成了庞杂的符号景观。艺术作品作为其中最引人注目的部分,则具备成为公共符号的潜质。一般的审美行为是私人的,然而就分享重要记忆和信息,特别是具有审美价值的信息时,造就了艺术,一般我们称之为有影响力、有传播性、有历史意义的载体。艺术性-艺术品:艺术性是人在认知经验与分享经验中独有的一种审美特性,即所谓“创造性地”,或曰诗意地存在。即使未被规模化和制度化,依然深刻地渗透在人类生活中,特别是具有聚落性质——在一定程度经验共享的基础上对现象的处置,一种烹调。以至于,许多艺术品本身反而只是审美的一种僵死的可能性的规模化呈现。因此,在艺术品的创作过程中,草稿的反复修改表现出的正是一种制度性外力内化后造成的焦虑,而并非仅仅是艺术技艺的内在规律性的追求。而生活的审美化本身也一定程度上代表了“艺术性”从僵死的“艺术品”概念中被解放了出来。

也就是说,对于符号来说,重要的是一种触发效果,是否构成物品是极为次要的特征。约翰•凯奇在钢琴前空座了4分33秒,这整个事件作为一种符号逗留在人们的记忆中,并不会因为没有响起任何旋律而失色。相反,比泛滥了钢琴曲目要更让人记忆深刻。相反,一些俗套的词汇则成为了日常生活的累赘。在福楼拜的《常用观念词典》中就编纂了大量当时巴黎社交圈机械化、程式化的套语。 然而,从中也可以发现一个问题。一旦有人效仿约翰•凯奇的行动,实际上就沦为了和社交套话类似的事件,类似于一种“赝品”,或者说抄袭他的“创意”。实际上,这正是当代艺术遭人诟病的地方,其原创性总是让人怀疑,并且在一定的圈子里彼此趋同。在古德曼那个著名的问题的基础上,可以再次重新提问:审美是什么在何时对何人产生了什么效果?正如上文一再强调的那样,力的性质和强度决定了审美是否发生。就力的性质而言,个体的焦点在于一个对象的工具性质、认知性质还是经验-感知性质,决定了此时此刻是否处在审美状态中。这个对象本身则完全外在于人的主观态度。回到迪基的那个说法,艺术家确实可以授予某物艺术品的称号,然而观众也可以否决它,甚至把这个事件当作一个笑话,或者当作一种社会现象,这完全取决于观众的焦点。正如审美心理学中所称的“审美注意”。然而其自由度要更大,且同时兼备创作者和欣赏者的双重身份,因而回到谱系学的观点,这必然是一个完整的身体自发、自愿并且存在着风格和趣味上的认同感的行为。在这个基础上,克罗齐直觉主义美学中提出的“人人都是艺术家”的说法确实得以成立。审美与非审美之间的界限还需要考虑极多复杂的状况,譬如:意识形态归属与系统象征的再生产;出于策略性社交的需要,认同与欣赏的差别;兴趣-品味背后的观念因素,即布尔迪厄所言的“区隔”;全息的体验和偏振的体验;区域性压抑等等。

其次,构成审美的要素在于力的强度,也即是感觉的强度,这种强度在一般日常状态中或者非审美状态中总是处于平庸化的基点态附近,不妨称之为“漠视”的一个零点,在这个零点附近,万事万物哪怕是蒙娜丽莎都形同路人和背景,在这个零点的正负值域中的某一段才构成审美体验,这个强度的值域可表示为:

排异——反感——漠视——亲和——欣赏——崇拜


从亲和到欣赏的段落,则处于审美状态。亲和即萨特所说的“自由同化”的过程,而“欣赏”则和拉康所谓的认同-异化过程相似,从平级的、赞许的、点头的态度到高级的、仰视的、慑服的态度,达成对他人精神-意识的一次捕获。在反感与亲和之间,便是寻常状态,而亲和也很接近康德对于自然美的描述。前定自然,本身可以是一种审美结构,正如康德所分析的,是绝对的“自然美”。但这一点包含了两层意味,即在基础构成上,美和认知的性质是一致的,他们是一种“真理”的硬币的两面,是人的幸福主义的两面。另一层面暗示出一个无法抹消的接触面,一条界限,如同皮肤和羊水的接触面。审美的注意力表明自身始终聚焦于这条界限,而理性却是盲目的,成了无目的或总是功利性的认知,基于好奇的本能与满足的本能。在这一点上,尼采是一位康德主义者,标志着第一哲学的进一步明确。而其他的理念统统可以归为技术,在不同境遇下采取的策略,即在漂浮的海面上构建可以救生的船只,或者如维特根斯坦所说,所谓真理就是 “铰链使门转动”这类事实,多少完全是在已知的、确定的需求下所需要的功能性知识。然而这却与人的情感无关,相反,对于人重要的恰恰是这种情感,是亲和与反感的分界线。因而,在现实的贸易中,美学成了新的主要硬通货。

这也是为什么克罗齐强烈反对自然美的原因,他说“人为与艺术相比,自然是麻木不仁的,沉默不语的,只有人才能使它说话” 。就强度而言,自然在大部分状态下最多使人感到和谐亲近,而只有在少数情况下才会激发更强烈的情绪,譬如星空对于康德的特殊意义。波德莱尔在《现代生活的画家》也表示,“自然是无,艺术是有”。作为四青骑士成员之一的保罗•克利则说得更透彻,“艺术不描绘可见的事物,只把不可见的事物描绘出来。” 取消了自然作为绝对美的地位,即认识到艺术-审美的创造-反思判断过程中的“人为性”,也正是种种形式的展示激发了不同时代的不同人群的强烈共鸣,这种共鸣虽说有其时代背景和普泛性,但这种共鸣却未必是诉诸感官的,而恰恰可能是观念操纵的结果。如果说认知本身的基础是一种构造,是否反之也可以说,审美的快感本身,也可能通过现象回溯到观念?那么,“审美是理性的感性显现”在这一层次上是可以确定的。但从逻辑上说,其反命题未必成立。有观念性的审美,是否有纯粹形式的审美快感?纯粹形式的感知是可能的,正如观看是可能的,然而不必产生快感。反之,基于生命的快感则是本能的,通过感官传达的,这种快感不能通过审美对象满足,食物和性的快感才是典型的。但是花草的芳香呢?宠物温暖的绒毛呢?这类快感虽然不至于说是满足,但却是激起一种仿若满足的亲和性。这个话题属于人类学和生物学的领域,但对理解审美并非无关紧要。可以说,花草和哺乳动物绒毛暗示出一种审美的起源。与同类、生命和繁殖的天然亲和。电影界有句戏言,“如果片中的裸女勾起了你的性欲,就是色情电影;没有,就是情色电影”。可以说,在审美活动中,大脑中关涉本能的区域不仅不激发,甚至是抑制的(连最容易激发意欲的对象都失效了)。那么所谓的纯粹形式的自由的合目的性引发的快感,则必然存在一系列潜在的观念因素(自由观念)。这些观念形成游戏性的期待,并且在审美发生中,在一种类似于“全息”的效果中,获得满足的幻觉。这并不能说是错觉,或者无用的,正如我们不能忽略,动物幼崽间的打斗并不直接与捕食相关。正因为认知与实践的关系被缺席于无意识回路中的他者所限定,变得僵死,退化才会发生。士兵在训练时长官却悄悄溜去参加晚宴,以至于开战后,他们根本不知道谁是敌人。真正的困难是,士兵为什么不允许知道谁是他们的敌人?哪怕是他们自己在作战?审美,则是认知的盲目的体验版。然而,盲目却是它的优势,盲目的敏感帮助生成更为真实的前景。在《重构美学》中,韦尔施提到“德国唯心主义‘最早系统纲领’”就曾对美学中介力量发誓:美学通过联结理性与感性,而使“文明与野蛮……携手”,这使得“永恒的统一君临我们之中”,并提到“艺术和工艺运动,工会和包豪斯之类的美学观念的媒介性”如何充当审美价值的输出机关。

结语

对于审美问题,能找到的区分性因素,总是关乎概念力与感觉力。这又回到了理性与经验的老问题上,但情况却更难以捉摸了。概念力总是和重大的艺术变革潮流有关,无论是康定斯基与四青骑士的艺术精神,还是法国新浪潮的新写实理念。但同时,在浩大的运动中,情绪力量的不断耗散不仅缔造了真正的艺术成就,也掏空了这些概念力量。在某个时代结束时,例如在美国抽象表现主义接过四青骑士的衣钵时,观念不再引发变革,而是趋于控制,并且受制于更宏观的概念力量,诸如资本主义意识形态、拜物教和消费主义。因而可以发现,实际上概念力在艺术中的作用和政治中是类似的,都是为了维系不同的个体构成团体,正如上文所言的“化学构造”一样,是双刃剑。既可以将肉身性个体的创造性和激情煽动到巅峰,也可以被扑灭。这同样适用于独立精神。只不过独立精神总是通过争议事件引起更多人的关注,例如特别著名的达达团体、杜尚对博物馆的嘲弄以及沃霍尔对明星的崇拜,它们唤醒了正在形成中的观念因素,并成为了新的代言人。可以注意到,强烈的、不可遏止的情绪在逐步形式化的过程中,催生了字句、格言,最终建构起一套相互印证的观念。譬如争议颇多的波普艺术,多少来自沃霍尔的童年经历。一个终日靠时尚杂志、可乐和罐头食品度日的药罐子,最终成了第一个将明星肖像和超市变成架上艺术品的先驱者。这是强烈的情绪依赖的后果,同时也与源远流长的资本主义消费观遥相呼应。沃霍尔的母亲选择时尚杂志和可乐,而不是历史地图集和下午茶,既是对偶然性地瞬间肯定,又同时是美国都会日常生活的普遍征兆,在审美领域,通过艺术为其正名只是时间问题。可以说,是历史选择了沃霍尔,而非沃霍尔创造了历史,但同时,也只有沃霍尔强烈而专注的明星情节才能达成这种壮举。无论看似多么荒诞,但这正是酒神的陶醉情绪和日神的多立克建筑对立调和在当代都市生活的表征。

观念对于情绪的唤醒力量也不可忽视,诸如传统、日常所生之习性,在不同条件下,关系到激发眷恋情绪还是反叛情绪,这两者达到巅峰都能缔造出艺术。如艾略特甚至贝克特难以理解的诗歌、戏剧与小说,多少都与一种被遗忘的传统有关,与盎格鲁•撒克逊、爱尔兰与学院中久远的拯救意识有关。更不用说,像费尔南多•佩索阿、博尔赫斯、卡瓦菲斯这些当代文学巨匠,都几乎一生未曾离开过自己的出身地。因而对于观念熏习的眷恋与反叛并非考验其新锐意识或创造力的关键,而是其强度。且基于一个重要因素——敏锐洞察力,无论传统观念植根多深,且始终庇佑这些艺术家,当代风尚作为一种笼罩于人的意志总是冲击或感染着他们,这种近乎地震般的板块运动总是能拱起一个创造的高峰。正如谱系学的基本论点,不是某一种力量的增殖,而是力场之间的角逐构成了差异化运动。艺术家们恰好以各自的经验、态度和行动描绘了各自独特的波形,一种风格,这又构成了谱系间的互相影响。但疲软的、潦草的、断断续续的踪迹,要么逸散于历史的焦点之外,要么被过高地估计,被炒作。想要弄清楚一件艺术品是否有独创性,趣味之所以不能说明问题,是因为趣味常常建立在无知和惯习的基础上。一旦在历史中找到它的血统证明,就能很清晰地发现它有多少真正的创造性,譬如轰动一时的超现实主义绘画,早在十五世纪的荷兰,在希罗尼穆斯•波希(Hieronymus Bosch)的作品中就已登峰造极。另外,即便格林伯格和波洛克拒认美国抽象表现主义与亚洲文化有什么关联,但亚历山大•门罗通过大量例证论述了芬诺罗萨《亚洲艺术史纲》中的日本画和康定斯基共同构成了其理论基础。 而康定斯基本人也接受了在日本禅宗影响下的唯灵论教义的熏习,另外诸如约翰•凯奇、披头四乐队、凯鲁亚克与金斯堡,都以修禅闻名。特别是约翰•凯奇的4分33秒,是最有代表性的当代禅宗艺术,他通过在钢琴前静坐表现他认为是最美妙的音乐:空。诸如此类,都宣告着“新”的历史考古性质。之所以不能草率地名之为历史性,主要是其中缺乏连续性、继承性,而且并不是直接脱胎于某个历史传统,如本雅明精辟地指出,如要确切地捕捉碎片化的精神史和传统,必须用“可引用性”(citability)替代“可传递性”(transmissibility) 。

无论是尼采还是康德,从未否认理性与经验的复杂关系,而不像某些滥用后现代哲学或者侮蔑后现代哲学的人那样,妄断自己有什么新发现或否定这些理论的价值。问题仅仅在于精细化地描述,在这点上,尼采与康德思想的异同是不可绕过的核心问题。“心理-逻辑”的二重结构作为康德学说的元件,在数理逻辑的统摄下康德演进自身思想并开辟先验论时必然遭到的语言概念上的拘束,因而导致逻辑演绎解读康德,特别是其美学部分的困难。皮亚杰、鲁利亚对于心理认知图示和人脑机能结构演进填补了康德先验论中无法阐明的部分,在奠定脑科学的同时,也提醒人们注意这种功能始终立足于经验反馈机制。另外,斯密在《康德<纯粹理性批判>解义》中赞同对康德歧义性的理解,以及卡西尔在《语言与神话》中将康德体系本身解读为演进性与发现性的。 在沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》中有说服力地探讨了康德在《纯粹理性批评》已暗示出“空间和时间的直观形式”在“先验地植入”时,已表明了审美作为“经验可能性的条件”以及“经验对象可能性的条件”的“超验的”功能必然导致理性只能是“启发式的虚构”。 甚至在某种程度上,连数学都不过是“纯粹的发明”,对于数学的理解在整个形而上哲学系统中是至关重要的,英国人类学家托马斯•克伦普在《数字人类学》的第一章中列举了现有的三种主要观点:构造主义、逻辑主义和形式主义,分别对应着修辞、宇宙观与规则定制的不同功能。 在《遗著集》中,康德明确表示:“我们自己造就一切”。另外,韦尔施比较性地给出了尼采对于类似问题的描述:“在流水之上成功地堆积起一个无限复杂的概念穹顶”。可见,康德与尼采的争论的焦点并非在于概念力与感觉力之间谁主宰谁,而在于对于已建构与待建构两个不同时态的看法。某种程度上,康德倾向于在没有更好的体制之前,敬畏并信赖既定秩序。而尼采则更激进地指出这种本质,并全然肯定种种激情对概念的逾越权力。无论在道德、政治、经济问题上孰是孰非,但在审美领域,尼采的观点无疑更接近艺术和美的本性。一定程度上,康德的先验论虽然是以数学-逻辑为中心的形而上哲学为其基础的,却为尼采以降的多元的哲学搭建了过渡性的桥梁,同时为自然科学与人文学科的分化提供了依据。

进一步,可以发现审美与认知的关系再次保证了美的价值不仅仅止于快感。从化归于认知的功能看,艺术必是观念性的或可以转化为观念——一种符号症候——且因与所谓纯粹概念的本质有着内在性的关系而得到其艺术的证明,并被“自我”所体验,形成一定量的正负值:崇拜、欣赏、漠视、反感。以其个体的自由的方式接收到,并自由地异化或同化,自我向符号流逝,或将符号最终融合入自我。什么、谁或者何时,于何种情况下审美,不在于其形式后观念的独异性、或纯粹性,或者是偶然性,而在于谁与谁(通过介质在进行的交流中)或谁与作者(此时,认同即欣赏)在观念上的共鸣,相互归化.仅限于此时此刻的这一点,因为“自我”皆处于流变中,并同时完全是因为这种特殊的“语言”(此时语言即审美活动中的符号对象)被洞察到。但并不黏着于物质,甚至是去-物质化的(dématérialisé) 。例如“泉”作为杜尚的一次宣称,通过这次“行动”展示的是对于规范化艺术品市场的强烈轻蔑。即当我们对此会意,即意味着,如果“我是他,也一定会这么去做这件事。”便构成了一次引渡至认知价值的审美活动。

感觉-认知-实践的模态中,有着明显的互生性关系。审美符号最大化地分享人类经验,作为一种唯美主义的构想,其中蕴含的经验的离散性在极端情况下就会表现为个人主义的平面化和碎片化。特别是另有所图的欺诈艺术和伪艺术;最理想性的分析认知,作为一种唯心主义的理想,其中蕴含的强制的集中性在极端情况下就会表现出萨特在《存在与虚无》中所试图指出的可能性的僵死;基于这两种极端状况,审美客体作为一种符号性中介沟通着人们之间的经验,又因为在共通感(在此,共通感仅表现为一种或强或弱的亲和关系,从“欣赏”的自由同化到“崇拜”的自由异化),其必然地包含着观念的一定的理想集中性,也因此成为了一种理想的媒介,即能暂时性地超脱于好与坏、善与恶的功利、伦理目的,在偏见、习性与权力对于自我意识侵占之前,起到屏障作用。然而也只有普泛化的审美才能统摄其极为不同的表现形式,譬如将作为哲学的现象学描述审美地看待,或者相反,将一种特异的艺术形式观念的看待,即对依附美的反思判断,不过是对于符号的两种基于不同目的的焦点迁移。并且,作为书写和创作主体,本身也可能或审美化或概念化地对待自己的作品。另外,为意欲的确立原则的实践理性由于个体或群体的身体本身成为了各种欲望竞争的场所而被剥夺了其判断力得以确立的依据,因而呈现出一种焦虑,这种焦虑又必然地需要求助于审美(想象力-知性)的作用才能醒觉,也即保持其生命力和敏感度。或者更确切地说,通过敏感保证生命力不被灌输机器蚕食或剥夺。在对于康德和尼采的比较中发现,尼采描述了一种摆脱了形而上理念谱系之后,如何使人在离散的、平面化的与他人共享这个世界的同时,保持个人的理想的集中性,如何保证生命力被最大程度的激发,即诉诸于其所谓的生命的“权力意志”。可谓一种个人的形而上学,而这恰恰可以用来说明何为生存者的“风格”。作品的风格仅仅是其生存状态风格的一个表现,而且从来也不是唯一的、最好的形式,仅仅是最利于保存与回忆的形式,是生存风格填满香料与防腐剂的木乃伊。因此,在尼采的美学中,一面不断强调艺术家的地位,同时提醒人们注意艺术家并不伟大。最伟大的仍然是他眼中的自由精灵。
















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