[博卡青年隊]00[文獻][輸入]〈Jorge Luis Borges〉by Italo Calvino[Giufa 手打]

马达+s+狐猴 2009-08-01 14:22:52

形式主義者請移趾參觀 精排版 以及 原貌分行版                       Jorge Luis Borges                          Italo Calvino                          Giufa 手打   博尔赫斯在意大利受到重要的赞赏,可以回溯到大约三十年前:这开始于1955年,是《虚构集》的意大利译文第一次出现的日期,当时由埃伊纳乌迪出版社以《巴别塔的图书馆》的标题出版,今日蒙达多里出版社的“子午线丛书”出版博尔赫斯的全集,使得他在意大利的声名达到高峰。如果我记得没错的话,当时是塞尔焦•索尔米在读了博尔赫斯的法文译本故事后,兴致勃勃地向埃利奥•维托里尼谈到它们,维托里尼便马上提议出版意大利版本,并且找到弗兰科•卢琴蒂尼这位热衷且意气相投的译者。从那时起,意大利的出版商便争相出版这位阿根廷作家的意大利译本,蒙达多里出版社如今已经将这些译文汇集,其中包括好几篇先前从未被翻译的作品。这会是迄今为止,他的“开放作品”最全面的版本:第一册由博尔赫斯的忠实友人多梅尼科•波尔齐奥所编辑,就在这个星期出版了。   波赫士在義大利獲得好評,可追溯至約三十年前:始於一九五五年,也即埃伊瑙迪出版社出版《小說集》(Ficciones)第一個義大利譯本,書名為《巴比塔圖書館》(La Biblioteca di Babele);高潮則是今天蒙達多利出版社「子午線」叢書(Meridiani)的波赫士作品集。如果我沒記錯的話,最早是索密(Sergio Solmi)讀了波赫士小說法文譯本之後,熱情地跟艾利歐•維多里尼談起,後者立即建議出版一個義大利譯本,並找到了一位熱情且趣味相投的譯者盧臣提尼(Franco Lucentini)。自此,義大利的出版商們一直在爭相出版這位阿根廷作家的譯本。這些譯本現在由蒙達多利匯集起來,並收錄另一些尚未翻譯過的文本。這將是迄今最完備的波赫士作品集(Opera omnia):第一卷剛於本週出版,編輯是波赫士忠誠的朋友波吉歐(Domenico Porzio)。   博尔赫斯受到出版商的欢迎,伴随着文学批评界对他的赞扬,这两者互为因果。即使是那些在诗意方面,与博尔赫斯相去甚远的意大利作家,也表达对他的欣赏;人们深入分析他的作品,以对他的世界作出重要的定义;尤其是他影响了意大利的文学创作、文学品味,甚至是对于文学的概念:我们可以说,许多在过去二十年间写作的人,从我所属的世代开始,都深受博尔赫斯影响。   文學界好評如潮,既是出版界趨之若鶩的原因,又是其結果。我想起哪怕其詩學與波赫士大相逕庭的義大利作家也對他表示讚賞;想起為了達到在批評上定義他的世界而作的深入分析,尤其想起他對義大利文學創作、文學品味以至文學這一理念的影響:我們可以說,從我這一代人開始,過去二十年來從事創作的人都深受他的潤澤。   我们该如何解释我们的文化与博尔赫斯作品间亲密的相遇?他的作品包含了广泛的文学与哲学遗产,有一些对我们来说很熟悉,有一些则非常陌生,博尔赫斯的作品将这些遗产调整到一个调子,而这个调子与我们自身的文化遗产大相径庭。(至少在当时,与二十世紀五十年代以来意大利文化所踩出的小径大相径庭。)   波赫士的作品擁抱廣泛的文學和哲學遺産,有些是我們熟悉的,有些則非常不熟悉;他的作品還把這些遺産調校成一種與我們自己的文化遺産風馬牛不相及的音調(至少在當時與一九五○年代義大利文化所涉足的道路大相逕庭)——那麼,我們如何解釋我們的文化與波赫士作品之間這種如此親密的邂逅呢?   我只能凭借记忆来回答这个问题,试着重建从开始到现在,博尔赫斯的经验对我的意义。这种经验的起点,事实上是支点,是两本书,《虚构集》与《阿莱夫》,换句话说,就是博尔赫斯短篇故事这个特殊类型,接着我又转到博尔赫斯的杂论作品,杂文作家与叙事者并不易区分,然后是博尔赫斯的诗作,身为诗人的博尔赫斯经常包含叙事的核心,或者至少是思想的核心,概念的模式。   我僅能根據我的回憶來作答,嘗試重構這一波赫士經驗從開始到今天對我的意義。這一經驗的起點,或毋寧說這一經驗的支撑點,是《小說集》和《阿列夫》(The Aleph),換句話說就是波赫士短篇小說這一體裁;接著我轉向隨筆家波赫士,這位隨筆家與講故事的波赫士是明顯不同的;然後是詩人波赫士,他常常包含敘述核心,或至少是一種思想核心,一種理念的樣式。   我首先来叙述博尔赫斯让我觉得亲近的主要原因,也就是说,我在博尔赫斯的身上发现一个概念,亦即文学是由智性所建造、支配的世界。这个概念与这个世纪的世界文学主流背道而驰,后者往相反方向倾斜,换句话说,本世纪的世界文学试图透过语言、被叙述的事件之质地,以及对潜意识的探索,来为我们提供混乱的生命潮流之等同物。不过在二十世纪的文学中还有另一股趋势,是无可否认的非主流趋势,保罗•瓦雷里是这股趋势的最大支持者——我特别是指身为散文作家与思想家的瓦雷里——而且这股趋势支持心理秩序的胜利,胜过世界的混乱。我可以试着画出一股意大利使命在这个方向上的轮廓,从十三世纪经由文艺复兴与十七世纪,然后来到二十世纪,以解释发现博尔赫斯对我来说,就像是看到一股向来不被认真对待的潜力,如今却被实现了:看到一个世界被形塑成智性空间的意象与形状,其中居住着一连串的符征,这些符征遵循着严格的几何原理。   我將先講我對他情有獨鍾的主要理由,這就是我在波赫士那裡認識到文學理念是一個由智力建構和管轄的世界。這個理念,與二十世紀世界文學的主流格格不入,應該說是背道而馳。換句話講,二十世紀文學主流是在語言中、在所敘述的事件的肌理中、在對潛意識的探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西。但是,二十世紀文學還有另一個傾向,必須承認它是一種少數人的傾向,其最偉大的支持者是梵樂希(我尤其想到散文家和思想家梵樂希),他提倡以精神秩序戰勝世界的混亂。我原可以追蹤義大利在這一方向所達到的素質的概貌,從十三世紀起,貫穿文藝復興和十七世紀,直到二十世紀,以便解釋為什麼發現波赫士對我來說,就像看到一種潛能,這潛能一直都在蠢蠢欲動,現在才得到實現:看到一個以智力空間的形象和形狀構成的世界,它栖居在一個由各種星宿構成的星座,這星座遵循一個嚴格的圖形。   不过,若是要解释一位作者在我们每个人身上所引起的共识的话,我们或许不该从类型的大分类开始,而是从与写作艺术较为相关的动机开始。在这些动机中,我会将他精简的表达方式放在首位:博尔赫斯是位简洁大师。他设法将丰富的概念与诗意魅力浓缩在几页长的文本中:包括被叙述或被暗示的事件、头晕目眩地瞥见无限,以及概念、概念、概念。在他清澈、朴实、开放的句子中,这样的浓度如何被传递,而没有任何阻塞感;这种简短、离题的叙事风格如何导致他精确与具体的语言,这个语言的原创性反映在各式各样的节奏、句法运动与总是令人意想不到的惊奇形容词中;这一切都是风格上的奇迹,在西班牙语中是无与伦比的,只有博尔赫斯深谙其中奥秘。   但是,解釋一位作者在我們大家身上喚起的共鳴,也許我們不應從宏大的歸類著手,而應從更準確的與寫作藝術相關的諸多動機著手。在諸多動機之中,我願意把表達的精練放在首位:波赫士是一位簡潔大師。他能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在通常只有幾頁長的篇幅裡:敘述或僅僅暗示的事件、對無限的令人目眩的瞥視,還有理念、理念、理念。這種密度如何以他那玲瓏剔透、不事雕琢和開放自由的句子傳達出來且不讓人感到擁擠;這種短小、可觸摸的敘述如何造就他的語言的精確和具體(他的語言的獨創性反映于節奏的多樣化、句法運動的多樣化和總是出人意表和令人吃驚的形容詞的多樣化);所有這一切,都是一種風格上的奇跡,在西班牙語中無可匹敵,且只有波赫士才知道其祕方。   阅读博尔赫斯时,我经常想要草拟一份关于简洁写作的诗学,表明简洁比冗长优越,并将这两种心态对比,就性情、形式概念与内容的明确性来看,这两种心态被反映在对其中一种趋势的偏爱上。目前我只想说,意大利文学的真正使命,就像任何珍视字字皆无可取代的诗行之文学一样,让人认出来的比较是它的简短,而不是冗长。   每次讀波赫士,我總忍不住想提出簡潔寫作的詩學,宣稱它比冗贅優越,並對照兩種心態,這兩種心態反映于偏愛某一傾向而排斥另一傾向,這些傾向涉及性情,對形式的看法和內容的可觸摸性。但此刻我只想說,義大利文學的真正素質,就像任何珍視字字不可替代的詩意傳統的文學一樣,更明顯的優點是簡明而非冗贅。   为了简洁地写作,博尔赫斯的重要发明,同时也是让他变成作家的发明,现在回顾起来,其实是颇为简单的。这个方法帮助他克服一项障碍,这项障碍让他几乎直到四十岁为止,都无法从杂文移向叙事散文,这个方法便是宣称他想写的书已经有人写了,作者是一名虚构的不知名作家,是一位来自另一个语言、另一个文化的作家,接着博尔赫斯再加以描述、概述或评论那本假设存在的书。围绕在博尔赫斯周遭的一部分传统是一则轶事,也就是他使用上述公式所写的第一则精彩故事《接近阿尔莫塔辛》,第一次在《南方杂志》上发表时,读者以为这则故事是博尔赫斯对一位印度作家的作品所作的真实评论。同样地,博尔赫斯的所有评论家定期指出,博尔赫斯的每一篇作品都透过引述其他虚构或真实的图书馆里的书,来增加它自身的空间,这些书是或古典、或博学的作品,或者只不过是虚构的。我在这里最想强调的一点是,博尔赫斯让我们看到被提升至二次方的文学之诞生,同时他也让我们看到得自自身平方根的文学:“潜在文学”,在此我借用了一个后来在法国变得很时髦的术语,不过它的先驱全都可以在《虚构集》中找到,我们可以在其中找到一些作品的概念与公式,那些作品原本可能由博尔赫斯自己假想的赫伯特•奎因所写。   為了寫得短小,波赫士發明了一項決定性的東西,這也使得他把自己發明成為一位作家。不過回顧起來,這發明其實很簡單。他差不多到四十歲,才使自己從寫隨筆過渡到寫敘述性散文。幫助他克服這個障礙的,是他假裝他想寫的那本書已經寫成了,由某個人寫成了,這個人是一位被發明的無名作者,一位來自另一種語言、另一種文化的作者;接著,他描述、概括或評論那本假想中的書。圍繞著波赫士的傳說中,有一部分是這樣一則軼聞,說他用這一方法寫的第一篇非凡的故事〈向阿爾穆塔辛邁進〉最初在《南方》雜誌(Sur)發表時,讀者竟相信它真的是一篇關於某位印度作者的書評。同樣地,所有波赫士的批評家都常常指出,他的每一個文本,都通過援引來自某個想象或真實的圖書館的書籍,而加倍擴大或多倍擴大其空間。這些被援引的書籍,要麼是古典的,要麼是不為人知的,要麼根本就是杜撰的。我最想在這裡強調的,是波赫士使我們看到文學的誕生可以說是被提升到了第二層次,與此同時文學又是源自它本身的平方根:用後來法國流行的說法,就是一種「潛在文學」。但這種潛在文學的先驅們,全都可以在《小說集》中找到;他們的作品的理念和方法,都有可能是波赫士自己那位假想中的賀伯特•奎恩(Hebert Quain)寫的。   人们多次指出,对博尔赫斯来说,只有书面文字才具有完全的本体论现实,而这个世界里的事物只有在它们可以指涉已经被书写下来的事物时,才算存在。我在此处想要强调的是价值的巡回,这是文学世界与经验世界的关系之特征。经验的价值只来自于它可以在文学中激发的事物,或是它从文学的原型所重复的事物:举例来说,在史诗中所描写的英雄或大胆行动,以及在古代或现代历史中真实发生的事件,这两者之间存在着一种相互关系,让人想要将书写下来的事件与真实事件的插曲与价值视为一致。道德问题便存在于这样的脉络中,在博尔赫斯的作品里,道德问题一直存在,像是在他那流动与可互换的形而上脚本中的坚固核心。这位怀疑论者似乎不偏不倚地体验哲学与神学,为的只是它们在景象或是美学上的价值,对他来说,从一个世界到另一个世界,道德问题以一模一样的术语被不断重述,在它基本轮替的勇气或怯懦中,在被引起的暴力或被承受的暴力中,以及在对于真理的追寻中。博尔赫斯的观点排除任何的心理深度,在其中,道德问题浮现时,几乎被简约为几何学定理的术语,个人命运形成全面的模式,每个人在选择之前,都必须先将它认出来。然而人的命运决定于真实生活的瞬间,而不是梦想波动的时间,亦非神话循环或永恒的时间。   已有人多次提到,對波赫士來說,書面世界才具有充分的本體論的現實,而這世界的事物對他來說只有當它們被指涉回書面事物時才存在。我想在這裡著重指出的,是成為這種文學世界與經驗世界之間的關係之特點的循環價值。生活經驗受重視是因為它可引發文學靈感,或因為它反過來重複文學的原型:例如史詩中的英勇事業與實際發生於古代或當代歷史中的類似行為之間存在著一種相互關係,它使我們想把書面事件與實際事件中的經歷和價值等同起來,或加以比較。在這脈絡中,蘊含著道德問題,而道德問題在波赫士那里永遠存在著,它就像堅固的內核,無論他那些形而上學的場景怎樣流動和可以互換,它都不受影響。這位懷疑論者似乎對哲學和神學一視同仁,只重視它們的奇觀或美學價值,但道德問題卻從一個宇宙到另一個宇宙不斷地以同樣的方式被重申,它包含在對勇氣或怯懦的基本選擇中,在制造暴力或遭受暴力中,在對真理的追求中。在波赫士那排斥任何心理深度的視域中,道德問題的表面被簡化為幾何定理,各種個人命運在其中形成一個總樣式,每個人在選擇前都必須先認出它。然而,個人命運是在現實生活的一閃念中被決定的,而不是在夢幻的流動時間中,也不是在神話那循環或永恆的時間中。   此时我们应该记住一点,博尔赫斯的史诗之构成元素,并不只是他所读的古典作品,还包括阿根廷历史,在某些插曲中,阿根廷历史与他的家族史重叠,此外还有他的军人祖先在这个新兴国家的战事中,所立下的英勇事迹。在《猜测之诗》中,博尔赫斯以但丁的风格,想像了他母亲那边的一位祖先弗朗西斯科•拉普里达的想法,他躺在沼泽中,在战场上受了伤,被暴君罗萨斯的高楚①牧人所追捕:拉普里达发现自己的命运就像但丁在《炼狱》的第五篇所描绘的布翁孔特•达•蒙特费尔特罗。罗伯托•保利为这首诗作了详尽的分析,他指出,博尔赫斯所利用的,与其说是明显被引述的布翁孔特之死,不如说是同一篇中的前一段插曲,也就是雅可布•德尔•卡塞罗的死亡。没有比这更好的例证了,也就是文学与现实事件相互渗透:理想的灵感来源并不是发生在文字之前的某种神秘事件,而是由文字、影像与意义交织而成的文本,是众多音乐动机的和声,这些动机在彼此身上产生共鸣,在这个音乐空间内,一段主旋律发展其自身的变奏。 ———————————— ① gaucho,南美草原地带的牧人,特别指西班牙人与印地安人的混血者。——译注   至此,我們不應忘記,波赫士的史詩不僅是由他在經典中所讀的東西構成的,而且是由阿根廷的歷史構成的。阿根廷的歷史有些插曲與他的家族史重疊,其中有武將祖先在這個新興國家的戰爭中的英勇行為。在〈推測之詩〉(Poema conjectural)中,波赫士以但丁式的風格,想象他母親家族中一位祖先拉普利達(Francisco Laprida)的思想。拉普利達打仗受傷,躺在沼澤中,獨裁者羅薩斯(Rosas)的手下正在追捕他:他從但丁《煉獄篇》第五詩章所描寫的柏翁孔特•達•蒙特費特羅(Buonconte da Montefeltro)的命運中看到自己的命運。鮑利(Roberto Paoli)在仔細分析這首詩時,曾指出波赫士援用的不只是說明出處的柏翁孔特之死,而且還有同一詩章較前面的一幕,也即亞可波•德•拉色羅(Jacopo del Cassero)之死的那一幕。在文學中發生的事情與真實生活中發生的事情的互相滲透方面,再也沒有比這更好的例子了:命運的省思的最理想來源,並非某個在口頭表述前發生的神話事件,而是一個文本,一個由詞語、意象和意義構成的組織;是一種不同母題的融合,這些母題彼此找到回聲;是一個音樂空間,主題在其中發展自己的變奏。   有另外一首更为重要的诗,可以用来定义博尔赫斯式连续性,也就是历史事件、文学史诗、事件的诗意转化、文学主题的力量,以及它们对集体想像的影响,这种种之间的连续性。这首诗也与我们密切相关,因为它提到博尔赫斯清楚知道另一部意大利史诗,也就是阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》。这首诗题为《阿里奥斯托与阿拉伯人》。在这首诗中,博尔赫斯扼要重述了融合在阿里奥斯托诗中的卡洛林王朝与亚瑟王朝史诗,亚里奥斯托的诗仿佛驾着鹰头马身有翅怪兽,飞掠这些传统的元素。换句话说,这首诗将这些元素转化为既讽刺又悲怆的狂想。《疯狂的奥兰多》受到读者喜爱,使得中古时代英雄传奇的梦想可以传递到欧洲文化(博尔赫斯指出弥尔顿是阿里奥斯托的读者),直到查理曼大帝敌人的梦想——也就是阿拉伯世界的梦想——取而代之。《天方夜谭》征服了欧洲读者的想象,取代了《疯狂的奥兰多》曾经在集体想象中所占有的地位。因此在东西方的幻想世界之间发生一场战争,这场战争延续了查理曼大帝与撒拉逊人②之间的历史战争,在后来的这场战争中,东方报了一仇。 ———————————— ② Saracen,十字军东征时,希腊和罗马人对阿拉伯人或回教徒的称呼。——译注   尚有另一首詩,更意味深長地適合于定義這種波赫士式的延續性——即歷史事件、文學史詩、事件的詩意轉化、文學母題的力量與它們對集體想像力的影響之間的延續性。我要說的這首詩,也與我們有密切關係,因為它提到另一部波赫士十分熟悉的義大利史詩——亞里奧斯托的《瘋狂奧蘭多》。這首詩叫做〈亞里奧斯托與阿拉伯人〉。在詩中,波赫士穿越卡洛林王朝史詩和亞瑟王史詩,而《瘋狂奧蘭多》正是匯合了這些史詩:它如鷹頭馬身怪獸般掠過這些傳統元素。換句話說,它把它們轉化為一種既充滿反諷又充滿感染力的幻想。《瘋狂奧蘭多》的名氣確保中世紀各種英雄傳說浸透歐洲文化(波赫士列舉說,米爾頓是亞里奧斯托的讀者),一直持續至查理曼的敵人也即阿拉伯世界夢寐以求的的東西超越這些英雄傳說的時刻。這東西就是《天方夜譚》,它征服了歐洲讀者的想像力,取代了《瘋狂奧蘭多》一度在集體想像力中佔據的位置。因此,這裡有一場西方和東方幻想世界之間的戰爭,這場戰爭拖長了查理曼與阿拉伯人之間的歷史戰爭,而正是在後一場戰爭中東方成功地進行了報復。   因此书面文字的力量被连结到经验,这股力量既是经验的源头,也是终点。它是源头,因为它变成事件的对等物,可以说,若非如此,事件便不会发生;它是终点,因为对博尔赫斯来说,重要的书面文字是对集体想象产生重大影响力的文字,像是象征性或概念性的符号,是要被人记住的,而且只要一出现,便会被人认出,不管在过去或未来。   也就是說,書面文字的力量與生活經驗聯繫起來,既是作為那經驗的來源又是作為那經驗的終結。作為來源,是因為它可以說相當於一次事件,這事件在別的情況下是不會發生的1;作為終結,是因為對波赫士來說,書面文字必須對集體想像力産生強大影響才有意義,這集體想像力可以是象徵性或概念性的形象,無論在過去或未來都會被記住,並且一出現就會被認出。 ———————————— 1 譬如拉普利達看到自己的處境而想起但丁筆下的人物的命運,這就是一次事件,而如果沒有但丁的人物,這事件就不會發生。—譯注   这些神话或原型的母题在数量上或许是有限的,它们在博尔赫斯深爱的形而上主题所构成的无限背景上显得突出。博尔赫斯在他所写的每一篇文章中,会尽其所能地设法谈到无限、不可数、时间、永恒,或者说是时间永恒的存在或循环的本质。在这里,我又回到之前说过的,也就是他在简短的文章中,集中最大量的意义。举一个博尔赫斯艺术的典型例子来说:他最著名的故事《小径分岔的花园》。表面情节是个传统的间谍惊悚作品,一则被浓缩为十几页的阴谋故事,这段情节接着被加以操控以达到惊奇的结论。(博尔赫斯所开发的史诗也可能以通俗小说的形式出现。)这则间谍故事包含了另一则故事,它的悬疑较与逻辑及形而上学相关,而且故事背景发生在中国:找寻迷宫。第二则故事包含了对一本没完没了的中国小说之描述。不过在这个错综复杂的叙事中,最重要的是对其中包含的时间之哲学思索,或者说是对于先后被表达出来的时间概念之定义。最后我们会发现,在惊悚作品的外表下,我们所读到的其实是一则哲学故事,或者说是一篇关于时间概念的散文。   這些神話或原型母題,其數目可能是有限的,但在波赫士如此迷戀的無限的形而上學主題的背景下,顯得特別惹眼。在他寫的每一個文本中,波赫士總要以他能夠做到的方式,談論無限、無窮、時間、永恆或毋寧說時間的永恆存在或循環本質。這裡又得提到我前面所說的,即他在短小的文本中極致地濃縮意義。不妨援引波赫士藝術的一個經典例子:他的著名短篇〈歧路花園〉。表面的情節是一篇普通的間諜驚險小說,一個撲朔迷離的故事被濃縮成十餘頁,然後略經操縱,以便達到驚奇結局.(波赫士採用的史詩,也可能會以流行小說的面目出現。)這個間諜故事還包含另一個故事,其懸念與邏輯和形而上學有更大關係,且有一個中國背景:它是對迷宮的探究。在這第二個故事裡,又有對一部無窮盡的中國長篇小說的描述。但在這個複雜的敘述糾結中,最重要的是它所包含的對時間的哲學省思,或毋寧說是對逐一闡述的時間觀念的定義。最後,我們才意識到在一篇驚險小說的表面底下,我們讀到的是一個哲學故事,或毋寧說是一篇論述時間觀念的隨筆。   《小径分岔的花园》中所提出的关于时间的假设,每一个都被包含(几乎是隐藏)在短短几行文字当中。首先,其中有持续时间的概念,是一种主观、绝对的当下(“我了解到,发生在人身上的事,都是在当下发生。时间一个世纪一个世纪地流逝,不过事情只在当下发生;芸芸众生而真正发生的一切,发生在我身上……”)。接着是关于被意志决定的时间观念,一定不易的行动之时间,在其中,未来就像过去一样是不能变更的。最后是故事的中心概念:一个多重、分支的时间,在其中,每个当下都被分为两个未来,以“形成一个令人目眩的扩张网络,这个网络由分歧、汇合、平行的时间所构成”。在这个关于无尽当代宇宙的概念中,所有的可能性以各种可能的组合被实现,这个概念并没有偏离故事,而是必须的条件,如此主角才觉得有权犯下他的间谍任务强迫他犯下的荒谬可憎罪行,当然这只会发生在其中一个世界,而非其他的,或者说只有在此时此地犯下罪行,他和被害人才会发现他们在其他世界里是朋友和兄弟。   〈歧路花園〉中提出的關於時間的種種假設,都分別僅包含(而且幾乎是隱藏)在幾行字裡。首先是持續時間的觀念,某種主觀、絕對的現在(「我想,就在此時此刻,一切事情都發生在一個男人身上。一個又一個世紀,但事件只發生於現在;無數的人在空中、陸上和海上,一切真正發生的事情,都發生在我身上……」)。接着,是意志所決定的時間觀念,即由一次行動而永遠地決定了的時間,在這時間裡未來將自己呈現,像過去那樣無可挽回。最後是故事的中心意念:一種多重、枝杈狀的時間,在這時間裡每一現在的瞬間都分裂為兩個未來,以便形成「一種擴展性的、令人眼花繚亂的網,由各種分叉、匯聚和平行的時間構成」。這是一種關於同時有多個宇宙的無限性的觀念,在這無限中所有可能性都在所有可能的綜合中實現。這一同時有多個宇宙的無限性的觀念,不是故事的離題,而是必不可少的條件,有了這條件,敘述者才能感到自己被授權去從事他的間諜任務要求他去從事的荒誕而討厭的犯罪活動;他知道這事只會發生在其中一個宇宙,而不是其他宇宙,或毋寧說通過此時此刻這次犯罪,他和他的受害者就可以在其他宇宙裡把彼此認做朋友和兄弟。   这种分支时间的概念对博尔赫斯来说很珍贵,因为这是在文学中占主导地位的概念:事实上,这是让文学变得可能的条件。我下面要引述的例子会再将我们带回但丁,这是博尔赫斯关于乌戈利诺•德拉盖拉尔代斯卡的评论文章,更确切地说,是关于饥饿战胜悲伤这一行,也是关于乌戈利诺伯爵可能食人的“无谓争论”。博尔赫斯在检视过许多批评家的观点后,同意其中大部分人的意见,他们表示这一行一定意谓乌戈利诺是饿死的。不过他补充,但丁并不希望我们信以为真,他必定希望我们“即使不确定且犹豫”,仍然怀疑乌戈利诺可能吃了自己的小孩。接着博尔赫斯列出《地狱》第三十三篇中,所有食人主义的暗示,第一个意象便是乌戈利诺囓食鲁杰里大主教的头骨。   這種關於枝杈狀的時間的觀念,是波赫士的至愛。因為這是文學中佔主導地位的觀念:事實上,它是使文學成為可能的條件。我將要援引的例子使我們再次回到但丁,這個例子是波赫士一篇論述烏哥里諾(Ugolino della Gherardesca)的隨筆,準確地說,是論述「那麼,悲傷無法做到的飢餓做到了」(Poscia, piú che il dolor poté il digiuno)這行詩,以及論述一件被認為是「毫無意義的爭論」的事情,也即烏哥里諾伯爵可能吃人肉。在檢驗了眾多批評家的觀點之後,波赫士同意大多數人的意見,他們認為這一行詩無疑是說烏哥里諾餓死了。然而波赫士補充說,但丁雖然不想我們相信這是真的,卻肯想讓我們懷疑(「儘管不能肯定且猶豫不決」)烏哥里諾可能吃了自己的孩子。接着,波赫士列舉了《地獄篇》第三十三詩章中有關吃人肉的所有暗示,並首先列舉一開始烏哥里諾就在啃盧傑利(Ruggieri)大主教的頭骨的場面。   这篇评论文章最后的总意见很重要。特别是以下这个概念(这是博尔赫斯与结构主义方法最接近的陈述),也就是文学文本只是由文本中一连串的字所构成,所以“关于乌戈利诺,我们必须说,他是文本的构成物,包含了大约三十个三韵句。”另外还有一个概念与博尔赫斯在许多场合所主张的概念相关,那是关于文学的非人格性,结论是“但丁对乌戈利诺的认识,并不比他的三行连环韵诗所告诉我们的还多”。最后我真正想要强调的概念,是关于分支时间的概念:“在真实的时间里,在历史中,每当人发现自己面对不同的选择时,他便会选择其中一个,而永远排除其他选择;不过在模棱两可的艺术时间中则非如此,艺术时间类似希望与遗忘的时间。在这个文学时间中,哈姆莱特既清醒也疯狂。在黑暗的饥饿之塔中,乌戈利诺既吞了他的爱子,也没有吞,而这种摇动的不精确,这种不确定性,便是构成他的奇怪物质。在两场可能的死亡场景中,但丁便是如此想象他,未来的世代也是如此想象他。”   這篇隨筆意味深長之處,在於結尾處的通盤考慮。尤其是這麼一個理念——這是波赫士最接近與結構主義方法巧合的一段言論——即文學文本僅僅由創作該文本的一系列詞語構成,因此「關於烏哥里諾,我們必須說他是一種文本建構,包含約三十個三韻句」。接著是這麼一個有關文學的非人格化的理念,它與波赫士在很多場合中談及的概念有關。他總結說:「但丁對烏哥里諾的瞭解,並不比他的三韻句(terzine)告訴我們的多。」最後,是我真正想強調的理念,有關枝杈狀的時間的理念:「在真實時間裡,在歷史裡,每當一個人發現自己面對不同選擇,他會選擇一項,永遠刪除其他;在含糊的藝術時間裡,情況並非如此,它類似希望和遺忘。哈姆雷特在這文學時間裡,是既清醒又瘋狂的。在飢餓之塔的黑暗中,烏哥里諾呑噬又沒有呑噬他至愛的孩子,而這種搖晃的不準確性,這種不確定性,正是他賴以形成的奇怪物質。這就是但丁對他的想象,也即他在兩個可能的死亡場面裡;這也是未來世代對他的想象。」   这篇评论文章被收录在两年前于马德里出版的作品中,不过尚未被翻译成意大利文,这本书收录了博尔赫斯关于但丁的论文与演讲稿:《关于但丁的更多随笔》。他持续且热情地研读意大利文学的奠基文本,对这首诗表现出意气相投的欣赏,使得他从但丁身上所承传的事物,在他自己的批判思考及创作中开花结果,这是我们在这里称颂博尔赫斯的一个原因,而且绝对不是最不重要的,我们再一次诚挚感谢他仍继续给予我们智性的滋养。   這篇隨筆,收錄在兩年前馬德里出版的一本書裡,仍未譯成義大利文。這本書匯集了波赫士論述但丁的隨筆和演講,書名叫《深究但丁》(Nueve Ensayos Dantescos)。他對意大利文學這一開創性文本的持續不斷和滿懷熱情的研究,他對這部詩的衷心喜愛,使得他從但丁那裡繼承來的東西,在他的批評文章和創造性作品中結下碩菓,這也是我們在這裡頌揚波赫士和再一次懷着深情和摯意對他繼續給予我們知識養分表示感激的原因之一,且肯定不是最不重要的原因。 1984年 李桂蜜 译 黄燦然 譯

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