论杨德昌的电影《恐怖分子》

一一 2014-08-19 19:32:10
                                                                一

     我是在2009年第一次观看台湾电影导演杨德昌(Edward Yang)的作品,当时我最先接触的是他在2000年执导的影片《一一》,该片使得杨德昌在戛纳电影节获得最佳导演奖。而在我第一次看这部影片的时候,距离杨德昌去世已经有两年的时间了。后来我着了迷般地找了他执导的其他电影来看,就是这部在他1986年拍的电影中,我仿佛找到了一种类似于多年想要表达的情绪,就像找到了多年失散的老朋友,我与他阔别重逢,其中个别滋味是五味杂陈,这部电影叫《恐怖分子》。
     这部《恐怖分子》,是台湾电影史上的一个“奇迹”,至少我是这样认为的,因为里面包含着我太多想要表达的东西,那或许是一种观念,一种对待整个社会的立场。杨德昌的电影不同于侯孝贤,蔡明亮等其他导演的作品,虽然他们都是立足一个时代背景下,他们的电影都描绘出了一个时代下,人们的生活,命运,以及各种关系的变迁,而杨德昌的电影,我觉得更是很执着并且很冷静地切入了他所生活的这个时代,这座城市,以及这座城市的变迁,乃至这座城市中的形形色色的人。因此说,他的电影“现实主义”的味道显得更浓厚些。
   《恐怖分子》拍
                                                                一

     我是在2009年第一次观看台湾电影导演杨德昌(Edward Yang)的作品,当时我最先接触的是他在2000年执导的影片《一一》,该片使得杨德昌在戛纳电影节获得最佳导演奖。而在我第一次看这部影片的时候,距离杨德昌去世已经有两年的时间了。后来我着了迷般地找了他执导的其他电影来看,就是这部在他1986年拍的电影中,我仿佛找到了一种类似于多年想要表达的情绪,就像找到了多年失散的老朋友,我与他阔别重逢,其中个别滋味是五味杂陈,这部电影叫《恐怖分子》。
     这部《恐怖分子》,是台湾电影史上的一个“奇迹”,至少我是这样认为的,因为里面包含着我太多想要表达的东西,那或许是一种观念,一种对待整个社会的立场。杨德昌的电影不同于侯孝贤,蔡明亮等其他导演的作品,虽然他们都是立足一个时代背景下,他们的电影都描绘出了一个时代下,人们的生活,命运,以及各种关系的变迁,而杨德昌的电影,我觉得更是很执着并且很冷静地切入了他所生活的这个时代,这座城市,以及这座城市的变迁,乃至这座城市中的形形色色的人。因此说,他的电影“现实主义”的味道显得更浓厚些。
   《恐怖分子》拍摄于1986年。1986年,其实这是一个很暧昧的年份,也是一个容易引起遐想的年份。那是一个新与旧交替变幻的时代,一个正在慢慢孕育出新事物的时代,至少对于大陆来说,那确实是一个黄金的年代。至于台湾,当时正兴起一股新电影运动的浪潮,很多导演包括侯孝贤,蔡明亮这些著名的台湾导演都在不断寻求一种新的拍摄手法,以各种新颖的叙事来表达各自对这个时代人情世事的理解。而当所有的人在期待或者在寻求新的表达手法的同时,杨德昌就用他的《恐怖分子》在冷静地剖析了。
 


  电影《恐怖分子》剧照

                                                                 二

     80年代,那也恰恰是杨德昌电影事业辉煌的时代,也就是说,他刚好处在那个各种新鲜事物交替的时代,这里面不会落下文学,戏剧,哲学,社会科学等影响。也就是说,电影的拍摄手法也呈现出多种可能性,对于一个从小热衷于拍电影的杨德昌来说,我多多少少可以感受到他不断尝试不同可能性来达到某种效果,这里我指的是“艺术效果”。《恐怖分子》,也就是在这种意义上孕育,或者说是尝试出来的新实验电影。因为,在影片里,我们可以看到种种实验的迹象,特别是“恐怖分子”这个名字,意为“制造恐怖分子“的人,而事实上,恐怖分子却是一个极为具有象征意义的片名,在电影里一层层的剖析中,更显得耐人寻味。
     《恐怖分子》,我们不要忘记,无论杨德昌采取什么手法,都在尝试告诉我们一种现代人的生活方式,以及在这个时代背景下,现代人是怎样一层层联系起来的,他们的喜怒哀乐,爱恨情仇是怎样互相感染的,他们是怎样在说话,做事乃至生活这一常态,我知道他在试图通过这些琐碎的事物传达出一个时代的常态。在电影《一一》中,整部片都在一种极为冷静的现实主义叙事中,把这些概念推向高潮。回过头来说,《恐怖分子》还很稚嫩,它似乎还在寻找,还在萌芽,因为期间还有基调快速,迷乱,充满激情的《麻将》;通过对一个阶层的描绘出众生百态的《独立时代》;还有政治,人性,历史,宿命相结合的,宏篇叙事的《枯岭街的少年杀人事件》。所以,《恐怖分子》似乎是一种很艺术,很精致的一部作品,在观看时,就像在慢慢在聆听莫扎特中期创作的那些歌剧,钢琴协奏曲。
      在《杨德昌的电影世界》中,作者说,“杨德昌显然热衷于创作结构复杂的故事“。在他的作品中,人物一般都有很多,以家族为单位,或者以朋友同事为单位,以各个阶层为单位,但是在这些单位里面又有很多人互相关联着,就又细分下去,就越多了一层层叙事的可能。杨德昌在试图探讨这种种关系之间,还有沟通之间种种可能性,这也正是我极为佩服他的地方。在这点上,杨德昌让我想起了爱尔兰的小说家诗人剧作家詹姆斯乔伊斯,这也是一个具有悲天悯人情怀的人,而我觉得如果没有这种心态,就没有这一部《都柏林人》中赋予每个人都柏林人灵魂的叙事,正像杨德昌一样,他也试图赋予他所生活的这座城市—台北一种灵魂性的叙事。而在这点上,在台湾的众多小说家中,具有这种胸怀的除了白先勇,就没有第二个人了。

                                                               三

    《恐怖分子》的背景,就是在台北。在杨德昌的电影中,都市生活是一个很重要,也是他电影的一个很核心的地位。他就像是在都市的某一个角落,画了一个圆圈,他让每一个在圆圈中生活的台北人说话,做事,迷茫,让他们牵牵绊绊。在《恐怖分子》中,我更愿意相信,杨德昌在试图用一种蒙太奇的,也就是一种不断切换的镜头,视角把生活在这座城市的每个看似毫无关系的人联系起来。
      如果我以写小说的心态在描述影片的开头时,我会这样写道:
     “那是黎明破晓的前夕,整个城市还笼罩在朦朦胧胧浅蓝色的薄雾中。每个人还在那样按照自己那惯常的节奏生活着。开着灯百无聊赖读书的女子,内心躁动的年轻摄影师,整整失眠了一夜的女作家周郁芬,而她的丈夫—一所普通医院的职员,已经早早起床,穿戴整齐在阳台做伸缩有氧运动。紧接着,这普通安宁的早晨就被一阵尖锐连续不断的警车汽笛声打破了,原来,就在一所破旧的民宅里发生了枪击案,而这起枪击案唯一一个死者,就躺在马路中央。”随之,我们电影里看似毫无关联的“主人公”就这样不知不觉因这其枪击案联系在了一起。”
而这就是杨德昌想尝试告诉我们的,他要尝试在这些看似毫无联系,不断切换破碎的镜头下,勾勒出即将破晓的台北。一所生活化的,真实的台北,也是令人费解的台北。我愿意相信,很多人在第一次开始观看这部电影时,都会感到很困惑,不知道这种破碎的镜头到底在讲些什么,在传达一些什么信息。而对于那些执迷于叙事情节的人来说,他们是要大失所望的。杨德昌的这部影片—这算是他早期的影片,历来不是以叙事来奠定一部影片的结构,他所着迷的是元素(在电影《一一》的叙事里达到了最高潮)。《一一》,作为杨德昌最后一部影片,显得更加生活化,像以往那些影片一样,主题仍旧着眼于现代人。现在,只不过《一一》显得更加真诚。所有生活的截面,包括人事物,都很有条理地拼凑在一起,整部电影的意图就潜藏在简阳阳这个不足十岁大的孩子的心灵中。这也是杨德昌想要尝试告诉我们每一个人,生活总是流于表面,它要揭示那个隐藏在我们每个人背后的荒诞,那个几乎天衣无缝的破绽。而正是这些天衣无缝,让我们去探究这么一种“不协调感”产生的“荒诞的顿悟”。
       杨德昌的电影不像其他像是有文学背景或者剧作家背景的人编剧导演出来的影片,他深受后现代叙事的影响,特别是意大利电影大师费里尼那部《八又二分之一》的影响。
 我所感受到的杨德昌的电影,都是被笼罩在一阵朦朦胧胧的薄雾中,这就好像是一种幻境,每个人都生活在这种幻境里面。这就是杨德昌尝试要告诉我们的,这就是现代意义上的“现代人”。《恐怖分子》的李立中,我个人认为,这个男人是这整部影片的核心,意义上就是灵魂了。慢慢的你就会发现,导演塑造的这个普通的中年男子是多么的有血有肉,是立体的,是成功的。他所充当的是来自于一种单纯的角色,他只不过就是我们现代社会的一颗“普通的棋子”,就是因为,这个中年男子映射出了整个现代社会对他的一种“无形的暴力统治”,而又有多少个人,就生活在这种“无形的暴力统治”下呢?
    


  (为了家庭,为了自己,他犹豫着是否要说出来)
      首先,因为单位里带他们的组长的突然去世,他面临着与在其他同岗位同事的竞争,这迫使他利用小金之前在购买医院仪器的纰漏上,在主任面前把他排挤掉,而这些我们都可以理解,这个事实不是平白无故捏造的,他这么做是符合道德的,于私更是天经地义,情有可原。然而,他的生活却陷入了困境,他与她结婚多年的妻子周郁芬的情感似乎已经到了边缘,我们相信,这些困境无外乎都是日积月累点点滴滴的失望加上时间的流逝积聚而成的,妻子周郁芬一直想要一个孩子却没成功,而直接的导火索是她在小说创作上失败,随着截稿日期的临近,她简直陷入了绝望和烦躁中,对于丈夫玄循规蹈矩的生活和漠然的对待,她的生活简直死水一滩。跟她那循规蹈矩,把梦想寄托在升任组长的丈夫不同,她想要的是一种有激情的生活,她需要走出去,去冒险,去爱,去感受,然后在灵感的滋润下完成她的小说。正像影片中周郁芬自己的独白:
“我不知道该怎么办。你知道,刚开始的时候,靠着一点文笔,一些读书时候的事—就算不是我自己的事,人物,时间都是听过的,密密麻麻地记了一大本。但是这样写,越来越没有意思了。我现在觉得,我用光了我的情绪。我过去的三十几年,这么快就用完了。我现在只能写一些夫妻之间的事,其他的我什么也想不起来。因为我的世界变得越来越.....”

    


 

       这番发自内心的独白却不是对着他丈夫说,而是跟她以前的男朋友,也就是现在的情人—一间杂志社主编辑沈维彬说的。由此可见,情人的出现构成了对李立中生活梦想又一无形的障碍,为后来从他身边“夺走”妻子埋下了伏笔。而此时的李立中,还生活挣扎在升任组长的幻想中。
我们说,如果你想要在《恐怖分子》中体味到一点点能够叙事的快感,这也就是仅仅你能够抓住的线索,他们夫妻之间关系的紧张。而且连我在刚开始观看的时候,我也只能抓住这一点,而其他那些镜头和叙事都是不断地穿插进来,给你一点空间或者暂歇,好像这些镜头都是一种辅助。其中,我们看到那个看似天真热情的年轻摄影师,去到哪儿都带着一架摄影机,他成天被一股无形的探索的冲动和热情驱使着,他拍任何东西,拍马路上,天桥上来来往往的行人,还有他在偶然中拍到了淑安从楼上跳下挣扎的镜头,还有晕倒在马路边的镜头;我们说,这些也仅仅出自于是一种好奇,吸引,类似于艺术冲动或者说,是一种年轻人之间情感的冲动。还有在影片开头那个短发少女淑安,这是一个话很少,但内心却无比躁动的少女,她就是影片开头介入的那起枪击案有关联的人物,但我们却无从知道这起枪击案的因果始末,甚至淑安在里面所扮演的角色。作为:辅助的角色,她在被母亲的禁锢,在百无聊赖中,她通过随机拨打电话给陌生人来消磨自己无聊的情绪。而正是这样的一个通到李立中家的电话,而接电话的恰恰是陷入了边缘状态的周郁芬,成了整部影片的催化剂。

   



 (由空虚无聊躁动引发的遐想)
       被真正把影片里所有的人不知不觉联系到一起。之后,我们发现,周郁芬失踪了,她是为丈夫的不忠或者想清静写小说而失踪,我们所能够猜想到的,李立中,电影的“灵魂”,他的生活也即将步入绝望和无助中。而叙事,仍在那样不紧不慢,不慌不忙地进行着。我们在观看的时候,都被带入了一种难于言状的压抑状态。我不断在反问自己,这就是我们的生活?真实的生活吗?直到周郁芬的小说得奖,她开始名正言顺地与情人一起的时候,同时,李立中也被告知升任组长的是别人而不是他时,我才意识到,这就是生活告诉我们的,每个人都是直接或者间接地成为每个人的恐怖分子。这与萨特告诉我们的“他人就是地狱”有着异曲同工之妙。
       也就是这里,杨德昌很巧妙地给我们暗示了“虚构与知识分子”社会的最终胜利。生活就是被这样一种近乎荒诞的虚构主宰着,这场虚构已经被杨德昌通过影片里一个个破碎的镜头昭显出来了,生活彻头彻尾是偶然的,破碎的,又是那样巧妙地联系着,或者说,是从偶然中分裂出的另一个具有杀伤性的偶然,恐怖分子正是这些虚构的始作俑者,成为我们这一个文明的现代都市的始作俑者,而李立中就是在这种不知不觉中成了牺牲品。《枯岭街的少年杀人事件》1991年杨德昌导演的电影,主人公小四(张震饰演)生活在台湾七八十年代的台湾,他也具有类似的命运,面对着父亲因政治问题而一蹶不振,他也曾想过靠自己努力读书考上一所学校借以安慰父母;而当面对他铁哥们儿的背叛,他唯一能够让自己觉得安慰的女友,也无情地误解了他,于是他感觉到他的世界顷刻间崩塌了,他感到异常孤独,于是一股冲动下在闹市连捅了女友七刀。我们发现,在杨德昌这两部电影里,主人公最后都是在精神上走投无路的情况下才杀人。实际上,电影里就是借刀和枪来控诉这个时代,杨德昌想要告诉我们,他们都是这个时代的牺牲品,所以他们以一种极端的方式来控诉。这里面,每个人都被局限在了其生活的时代,政治,历史的种种巧妙的境遇中,具有强烈的宿命论味道。前者用的是刀,后者用的是枪,所以在《恐怖分子》中,李立中最终奔溃,他举枪杀死了主任和情敌,成了最终的“恐怖分子”。

    


 (他把枪举向了妻子周郁芬,那个加入了粉碎其“梦想”的知识分子的化身。)

    似乎影片到了这里,达到了最高潮,最终达到了我们以为的那种逻辑性效果,可杨德昌在这里设计了一个“反高潮”,在我们还在逻辑的叙事等待中(李立中的警察朋友破门而入一刹那),李立中在现实中,举枪自尽,他躺在老顾家流满鲜血的浴室地板上,眼睛睁着,手边握着一把手枪。在《杨德昌的电影世界》中,作者是这样评价这部影片的结尾的
“影片的最后一个镜头更加沉重,也更加使人迷惑:女作家在情人身边醒来,突然恶心想吐,这代表她面对世界现状的反胃?还是暗示她终于怀孕成功?亦或是说之前发生的一切只是她小说的情节,在如同噩梦一般的写作过程技术后,她感到如此晕眩和反胃?我们都无从得知了。”
在这里,我觉得解开这个呕吐,是很有必要的。而解开这个谜团的黄金钥匙有两个因素:丈夫的自杀(我们都知道,他妻子一直以来想要一个孩子),还有那首作为背景音乐蔡琴唱的《请假装舍不得我》。镜头在李立中自杀身亡转到周郁芬从梦中醒来的这一过程中,蔡琴的歌声慢慢地和缓地涌出,“请假装你离不开我……”为什么杨德昌要选择这一首歌曲作为整部影片最后的背景音乐呢?这种基调似乎是一种和解,而难道这种和解就是以李立中悲剧性的死亡和周郁芬一阵莫名其妙的呕吐结束吗?这正像《杨德昌电影世界》对这一结局有种种可能性的解读。但无可置疑,这是具有暗示性的结局,也有具有艺术效果的手法。
 
     


      与其去猜,还不如去感受这样的一种感觉,那就是无奈与嘲讽的相结合。我记得这种感觉也只有在读卡夫卡的《变形记》最后一句才有的,我想在这里引用一下:

      “当达到目的地时,女儿第一个站起来,并舒展她那富有青春魅力的身体时,他们(父母)觉得这犹如是对他们新的梦想和良好意愿的一种确认”
      当每个人都沉浸在对美好前景的幸福期待中,这背后都似乎隐藏着一种残忍的本质,这本质属于生活着的每一个人,这属于我们每一个聊以自欺的表象。《变形记》的结局,这一个具有强烈暗示性的“美好结局“,就是他们的唯一一个儿子,最后被异化成甲虫的格里高尔萨姆莎,被折磨致死作为代价换来的。这样的一种叙事,不为了一种很明确的目的,它属于另一种艺术的表现领域。这一切,在《恐怖分子》似乎就是以李立中的死作为代价换来了周郁芬的成功怀孕。每个人在这里,似乎达到了“和解”。是的,这就是电影艺术性的表达,一种叙事性的反差,来达到某种效果,这种效果比明确的意图更具神秘的魅力。似乎在这里,杨德昌告诉我们,我们每个人都生活在这一场虚构中,生活本身的虚构和荒诞最终取得了最终胜利,而命运被迫屈从,每个人都只是在这一场场偶然性分发的桥牌,被虚构导演着。

                                                                四

      现代人的情绪病,在《恐怖分子》最初只是最为一种尝试。在杨德昌的电影中,反映现代人种种无助,迷茫,苦闷是一个很平常的话题。在这些身影中,我们可以看到每个人的沉默,独白,宣泄。给我印象最深的就是《恐怖分子》中,淑安的母亲,一个衣着时髦,却很少台词的女人。

   


      镜头是:她很晚回到家,把一张唱片轻轻放在留声机上,随着一首英文歌 Smoke Gets in your Eyes 的旋律缓缓流出,她燃了一只香烟, 坐在窗前陷入遥远的遐思中。镜头让女人呈现在一半黑暗中,一半被窗外的月光洒满,女人的眼睛在黑暗中望向遥远的远方。就在这样一个很普通的夜,伴着这首经典的奥斯卡英文歌,营造出一种浪漫深邃的意境。让人不禁产生了某种共鸣,触动了内心那柔软的心弦,夜通常来说容易使人浮想联翩,就这样使得我们不知不觉走进了这个女人那丰富的内心。因此我们很容易联想到,这个女人应该有很多故事。或者说,我们可以这样分析,她似乎想起了很多东西,也有可能这是一个单亲家庭,她的丈夫或许是死了或者离异,家里只有淑安这么一个女儿;也许是想到了这些年来的种种忍辱负重和辛酸,她走向女儿的房间,悄悄来到她身边,轻轻抚摸她的脸,似乎这就是她在这个世界上最珍贵的宝贝了。这与在白天把女儿从警察局带到家中后,那个满腔怒火并对女儿破口大骂的泼妇判若两人。
       生活在这样的都市,每个人都或多或少有这样的一种情绪病,这些都积压在内心,由于种种压力和不合时宜,都无法宣泄出来。杨德昌在《恐怖分子》中,让周郁芬把她多年以来不顺的情绪在丈夫面前宣泄出来。在这个时候,她决定要自己搬出去住。
 
      影片中,每个人都无时不刻在交流,在倾诉着。

    

   

   



     在某种意义上,电影里的每个人都生活在过去的羁绊中,生活在由过去某种无法实现,或者某种遗憾所带来的苦闷中,一边又是来自那谜一般的未来,引起的不安和恐惧。
这就是我们,我们每一个生活着的人的精神写照,一只脚踏在过去,在对过去断断续续的追悔中,一只脚缓慢不安地挣扎着向前。
     在电影《一一》中,有这样一个镜头,它长时间对着简阳阳的母亲不断独白的镜头,她一边哭一边说一边用手比划着,她在把这些年以来所有积压在内心的苦闷盘托而出,我们发现这个面颊丰满,生活精致,有着两个孩子的幸福家庭的女人,原来有这么多的苦闷,这些情绪终于在这一天爆发了。在语无伦次中,我们大概可以理解到,她所要表达的无外乎只有一个主题:我这些年忙里忙外的,日复一日,我究竟在干什么?我好像在不断地重复一件事,不断地重复……我究竟在干什么?我感到自己活得好累好累……从侧面上看,杨德昌在每一部影片里,都在试图探讨现代都市生活快速的节奏下,人们各种压抑苦闷的状态。所以说,杨德昌电影里的台北或许只是一个横断面,一种象征,只要是生活在其中的每个人,都不可避免这种压抑的状态,都可以是镜头下的上海,北京,深圳,纽约等等……
     这就是我们生活本来的面目,我们都必须被这种情绪涂满才能这样挣扎着向前。

    


    《恐怖分子》由这种蒙太奇的手法,把里面每一个人都变成了叙事者,把他们那压抑的追求和精神状态表现出来。当李立中得知自己失去了升任组长的同时,他也意识到自己永远地失去了周郁芬。特别是在李立中开着车跟踪他妻子和情人一同步行在马路上时,那种无助空虚的表情无不为之动容。
  


(绝望,失魂落魄的中年男人)



 
(一觉醒来后,他感觉自己像是一副空皮囊,一种从未有过的轻松。)
 


(这不是他在说话)
     在临近影片末尾,李立中在奔溃的边缘中,来到老朋友的家,以一种如释重负的语气对老顾说,“我现在已经是正式的组长了”。显然他不是,他已经什么都没有了,他真正被这个社会遗弃了。一觉醒来后,同样又是重复的一天,只是性质都变了,他觉得自己像是一副空皮囊,从未有过的轻松。而真正让李立中解脱的,就是老顾那把手枪。首先影片,似乎让我们大快人心的是,李立中用手枪杀死了那些阻碍粉碎其梦想的人,就在这个时候,杨德昌告诉我们,事实上不是这样,真正死的人就是李立中。这一连串偶然性的荒诞中,似乎就是这样一步一步把李立中引向了悲剧的宿命,这个“反高潮”更加深了这部电影深刻的含义。
     如果说,杨德昌真正启发我的就是这样的一种叙事手段,而单单靠这些是远远不够,也许还需要一种悲天悯人的胸怀,或者说,一种态度来观察我们现代人。所以,《恐怖分子》对我来说,不再是一部电影那样简单,它就是一种代言,一种启示。对此,我从内心深深敬仰杨德昌,借此文对其表示深深的敬意。
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一一
作者一一
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