“新青年”的科幻进行式————新世纪青年科幻作家笔下的中国与世界

夏笳 2014-02-20 21:53:48
原文发表于陈思和、王德威主编的《文学》2014春夏卷,上海文艺出版社,2014年8月。
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  “新青年”的科幻进行式
——新世纪青年科幻作家笔下的中国与世界
王瑶,北京大学中文系,100871

       科幻作家韩松曾在一次访谈中语出惊人:“好科幻就是用来毁三观的。”[1]这句看似惊悚的断言,其实非常准确地概括出科幻小说的本质——如果我们将所谓“科学幻想”,理解为现代人对其在现代性进程中所身处位置的反思,一种旨在对“世界”和“人”不断重新定位,以否定“现实”的创造性批判态度去开启新的认知视域的思维方法,那么,所谓的“毁三观”,所描述的正是这样一种“不破不立”的过程:通过引入某种超出读者经验世界之外的新东西,科幻不仅带来了感观层面上的“惊奇感”(sense of wonder),更可以让人们用怀疑和有距离感的眼光去审视周围那坚不可摧的牢笼一般的“现实”,并通过一种类似于“哥白尼式革命”般的审美体验,去打破那旧的托勒密式的封闭世界模型,同时拥抱一个新的无限开放的宇宙图景。在这里,新的东西——科幻理论家达科·苏恩文将其称之为“新异”(novum)——可以是新奇的技术和物品,譬如宇宙飞船与时间机器,也可以是新的概念,譬如关于性别和社会结构的另类想象。[2]其“毁三观”的方式,可以是托马斯·库恩所说的,经由“科学革命”(scientific revolution)所实现的一种从世界观到经验层面的断裂与更新,一种认知结构与知识型的“范式转移”(paradigm shift),也可以是一种文学形式上的陌生化(estrangement),以语言文字和想象力的自由,揭示出人们被当下意识形态所困的局限性。
      在此意义上,自晚清以降,科幻小说在中国的译介和传播,本身即可以被视作“现代性”这一新异之物不断摇撼中国人三观的表征之一。尽管这一文类在中国现当代文学传统中地位并不甚高,但其所开启的新鲜视野,以及这些视野在吸引青少年读者的同时所焕发出的对于“新人”的召唤力量,内在决定着不同时期“中国科幻”与“中国梦”之间的纠结缠绕。而当“中国梦”断裂和转型之际,中国科幻亦会呈现出内在的对抗与紧张。譬如在90年代“新生代”科幻作家[3]的创作中,存在着两种彼此相反的潜流:一种是个人从大叙事中逃逸而出,投入想象力所建构的某一方飞地,以此对抗现实中某些规则或体制的禁闭;另一种则是个人重新走向感时忧国的救世情结,以试图将个人的生存意义和道德选择,与进化的人类整体历史目的联系在一起,并重新呼唤某种英雄主义激情。前者以一批出生于70年代、于90年代之后进入大学校园的青年科幻作家为代表,后者则集中于何夕、王晋康、刘慈欣这三位常年生活于基层,具有工科知识背景的所谓“核心科幻”[4]作家的创作。在他们之外,还有从事新闻工作的韩松,运用其风格化的文字与叙事手段,走出了一条以科幻小说进行文化批判的另类创作道路。

      新世纪之后,一批被命名为“更新代”的80后科幻作家开始陆续发表作品,包括陈楸帆、飞氘、长铗、拉拉、江波、宝树、张冉、钱莉芳、程婧波、迟卉、郝景芳、夏笳、陈茜等等。在《科幻世界》副主编姚海军看来:“相较于‘新生代’,‘更新代’的创作理念多元而难以简单概括,一个共同点是,他们对科幻本身有了更超然的认识,而正是对科幻的超然和差异化的理解,让新世纪十年科幻小说的丰富性得到了强化。”[5]
      从创作理念来说,“更新代”可被看做是“新生代”中那批70后青年作家的继承者和反叛者,他们一方面拒绝将主人公塑造为心忧天下的科学家,另一方面亦尝试抵抗过于自怜自伤的个人叙事。这种自我悖反,与“更新代”作家们所成长的环境有关——对于这一代青年人来说,历史纵深感的消逝和宏大叙事的崩解,使得他们难以找到某种具有阐释力的历史和世界图景,来安放属于个人的生存经验,甚至难于建构一个名为“自我”的坚实主体,以此支撑起有关个人欲望满足和自我实现的童话故事。“写作”对于他们而言,几乎无一例外是从各种文化符码的模仿与拼贴开始的。通过网络媒介,“更新代”们急切地抓住流淌过手边的文本碎片,将它们连缀镶嵌,搭建起名为“科幻”的叙事空间,以小圈子自娱自乐的姿态宅在一起彼此愉悦。他们从多种文化资源(其中既有流行文化,也包括所谓“纯文学”或“经典”)中借鉴形式、主题、风格,以非科幻甚至反科幻的方式来尝试讲述科幻故事,譬如科学与童话元素相结合的《关妖精的瓶子》、历史题材与科幻相结合的《天意》、借用中国古代神话元素的《春日泽·云梦山·仲昆》、融入日本动漫元素的《寄生之魔》、模仿并致敬《一九八四》的《寂静之城》等等。[6]这些故事的新鲜感往往更多来自于其文学形式方面的陌生化,来自文本与读者阅读经验中各种陈规惯例之间的互动与博弈。与此同时,这些有意无意的颠覆、借鉴、戏仿和拼贴,本身亦造成了对所谓“科幻内核”的消解和去中心化。
      这些“更新代”科幻作品博得了一部分读者的喜爱,同时亦遭致另一些“硬科幻原教旨主义者”们的批评。然而,在围绕这些作家作品所展开的激烈争论中,最核心的焦点往往并不在于作品是“软”还是“硬”[7],亦或其中有没有不符合科学常识的“硬伤”,而在于科幻小说是否应该坚持某种“文以载道”的传统。尽管对于科幻所载之“道”究竟是什么,迄今为止尚无定论,但对科幻迷而言,在“载道”与“不载道”,在“核心”与“边缘”之间,差别似乎是一目了然的。依笔者之见,此“道”的内核,或许更接近于福柯在《何为启蒙》中所描述的那种“现代性态度”,即“设法确定时间的内在目的性和人类历史趋向的终点”,并以此探讨“在这现时中,每个人怎样以某种方式要对这个总体进程负责。”[8]通过将个人认同的问题与其所存在的特定时刻、与整体历史所通向的特定目的相关联,构成了一种价值判断的空间,在这种空间中,个人得以确定他的道德取向、责任、义务和生存的意义。这种“现代性态度”,在中国现代文学中,通过将个体的感性体验提升到历史和国家层面,从而实现为我们所熟悉的那种具有感召力的崇高的美学形式。正如在科幻作家刘慈欣看来:“好的科幻,可以让人在下班回家的路上停下来仰望一眼星空。”“星空”这个在刘慈欣笔下被赋予宗教色彩的崇高意象,所指向的正是那个具有终极目的感的人类整体历史,而所谓的“核心科幻”,则试图在个人生存与这一历史目的论之间建立联系,并在这样的现代主义图景中赞颂“大写的人”。与之相比,“更新代”们则对那“星空”所象征的总体性保持疏离和警醒的态度,人类的历史是否注定通向更加光明的至善境界,这一目标又是否值得一代或几代人为之抛头颅洒热血,此类问题的答案并非不言自明。因此,与其指责“更新代”作家没有体现出“现代性态度”,不如转而关注他们的科幻叙事中呈现了怎样的“后现代状态”,以及这些叙事中暴露出的症候性。

      这种“现代”与“后现代”之间的反差,在宝树[9]与刘慈欣之间的互文关系中体现得最为鲜明。2012年12月,宝树以网络连载的形式,在短短17天之内完成了长达十万字的《三体X》[10]。作为刘慈欣《三体》三部曲的同人之作,《三体X》不仅对原著中的一些情节做了补充发挥,更在原著框架之外想象了宇宙中神级文明之间的终极对决。在刘慈欣笔下,最初的十一维宇宙在文明之间的争斗中不断经历降维和减速,或可看做一个被科技话语所重构的失乐园故事——由于人性的贪婪邪恶,世界从原初的光明完满中被放逐,向着混乱残破的黑铁时代不断堕落。尽管这幅历史图景如此黑暗悲观,但刘慈欣依旧寄希望于未来,当世界的衰败走到尽头时,一切将重新开始——新的创世纪,新的无限开放的可能性。因而,在宇宙寂灭的最后时刻,最后一个人类的道德选择依然被赋予了崇高感,并以向死而生的浪漫诗意,去对抗末日面前的虚无。然而,在《三体X》中,宝树却用尼采式的永恒轮回,改写了刘慈欣笔下康德式的雄浑壮丽。当一切重新开始之后,不过是同样的故事毫无新意地上演,而个人对于历史的责任,以及由这份责任所确证的人之存在价值也就显出几分荒诞。在此意义上,宝树为《三体X》所设置的那个略显蛇足的结尾,恰正揭开了存在背后的虚无——在新一轮宇宙创生的过程中,人类历史发生了微妙偏差,而《三体》中人物的命运亦被改变,各自过上庸常的生活。最终一切轰轰烈烈的大历史都不曾发生,只有携带“上一个”宇宙中记忆的机器人智子,找到了“这一个”宇宙中的云天明,将那段故事作为传奇讲述给他,而云天明则以“刘慈欣”的身份将那些故事以科幻小说的形式写下来……在这种游戏般的同人写作中,宝树不仅解构了《三体》中充满张力的历史图景,也解构了刘慈欣的写作本身。
      在宝树对刘慈欣的致敬之作中,所有具有崇高感的形式都被精准地模仿——人类集体毁灭的悲壮挽歌,宏大的时空尺度,对于终极问题的追问,然而其内核——那现代人创造自己历史的英雄神话,却被有意扭曲甚或抽空。譬如《当黑暗终结时》中,人类自古至今,无论生产力发展到何种程度,却从未能够走出弱肉强食的“黑暗森林”,小说结尾处,在垂死的宇宙之外,没有光明的救赎,而只有更冷酷的猎手和更高的黑暗。在《古老的地球之歌》中,孤独的宇航员从古老的国际歌中获得信仰和历史使命感,并决心要将这种力量传承下去,最终“星歌”却变成恐怖的病毒在宇宙中播散,带来毁灭与浩劫。而备受争议的《在冥王星上我们坐下来观看》,亦是在刘慈欣“末日系列”启发下写成的,小说中,两名宇航员在人类灭亡后来到冥王星上的“地球文明纪念馆”,却发现所有物质与文化遗产都已灰飞烟灭,只有一批日本AV女明星们的基因保留下来,成为人类文明复兴最后的希望……[11]在刘慈欣、王晋康等作家笔下,人类整体历史的方向规定了最高形式的善和真理,而这种终极真理与当下庸众们所认可的道德伦理准则之间的悖反,往往构成最主要的叙事矛盾,并赋予他们作品以充满现代主义激情的悲壮美感。但宝树却通过故作正经的戏仿,尝试将被大叙事所贬斥的各种异质性元素引入,以制造出不和谐的反讽效果,而善与恶的道德指向亦在其中变得暧昧含混。
      在长篇小说《时间之墟》[12]中,宝树再一次将“永恒轮回”的华丽剧目铺演到极致:在神秘力量的主宰下,全体人类都陷入到同一天(2012年10月11日)的循环中,当一天终结之时,一切都会跳转回前一天的凌晨,只有人们的记忆依旧保留着。这是另一种形式的集体末日,进入“虚空纪”的人类丧失了未来,只能在周而复始的循环中,近乎绝望地一遍又一遍做着注定没有结果的努力,以尝试填补这永恒的空虚。在长达一千六百万年的无望抗争后,绝大多数人类都因为厌倦而放弃了自我意识,少数幸存者则在最终对决中遭遇惨败。小说结尾处,主人公韩方再一次回到2012年10月11日的早上,仿佛从一场漫长的噩梦中醒来,人们丧失了有关虚空纪的恐怖记忆,再次回归庸常的生活。随即韩方得知,长达千百万年的虚空纪,本身亦是一遍又一遍永无止境地轮回,不管每次轮回中人们做了怎样的抗争,都注定不会有任何结果。当这一天结束之后,浩劫将再度开始,关于未来的希望终究是虚妄。小说结尾处,那薄暮初降的微妙时刻,标志着个人生活与整体历史之间的脱离与隔绝,以及由此造成的历史虚无感。在人类整体已没有未来的情况下,个人亦只能如游魂野鬼一般彷徨于无地。

      与宝树相比,飞氘[13]的科幻创作中同样可见对古今中西各种文化符码的拼贴和挪用,如韩松所描述:“在他的小说中能看到老庄的幽微恣意,孔孟的严正端肃,以及释迦的空灵虚无;这里有神话,有史记,有圣经,有聊斋,有唐传奇和元曲;还有尼采的自傲超人,有康德的星空道德,有鲁迅的深夜呐喊,有卡夫卡的荒谬忧郁,又融入了玛丽雪莱、威尔斯、奥威尔、克拉克、迪克和吉布森等一众对人生宇宙未来世界的感悟及想象;而它们又和牛顿、哥白尼、瓦特、爱迪生、富兰克林、爱因斯坦、海森堡和图灵的精神组合,并与计算机文字、互联网文字、电视节目语言、小品、动漫、卡通、游戏杂交一处……”[14]
      但与宝树不同之处在于,飞氘的文本拼贴并非为了解构崇高,而是为了建构一个游离于现代历史进程之外的具有诗性和真理性的时刻,一个“人”得以安身立命并将自身价值和意义实践出来的叙事空间。譬如,在中篇小说《去死的漫漫旅途》[15]中,一群永生不死的机器人士兵奉国王之命,踏上追寻死亡的漫长征程,“去死”成为确证生之意义的驱动力,并以此展开一段充满存在主义色彩的现代寓言。在此之后,飞氘更进一步从鲁迅的《故事新编》中汲取灵感,将中国古代神话与科幻元素相结合,以尝试在天地洪荒的苍茫中,重新讲述有关“英雄”的故事。在《苍天在上》中,飞氘将宇宙坍缩的末日图景放置到华夏文明的鸿蒙时代,先民们为了在日渐闭合的天地之间生存下去,不得不退化为虫豸形态匍匐于地,唯有一个身上流淌上古“鹰熊”血脉的,名为Ugnap的巨人,以一己之力扛住了苍天,为芸芸众生撑起最后一点生存空间。小说结尾处,U在临死前的最后一搏,使得天地终于分开。历史重新开始,而虫豸亦再度进化为人,并赋予拯救他们的“英雄”以一个新的名字:Pangu(盘古)。
      在此之后,飞氘又相继创作了《荣光年代》、《大道朝天》、《一览众山小》等几部中短篇。这些中西合璧的科幻奇想并不仅仅停留在后现代文本游戏的层面上,而更体现出一个文学研究生的反思力度与理论自觉。如他本人在作品集的后记中自述:
       书中最早成篇的是《苍天在上》,写于2006年,源于一个梦。梦里的世界头顶上有什么东西压着,很闷。醒来后便要写这么一个故事。在那个应该全力备战第二次考研的萧索冬天,我在北三环的租房里像做亏心事似的偷偷摸摸而又欢快地写着这篇不着调的疯癫文。后来,脑海里又陆陆续续浮现出坐着热气球登泰山的孔夫子、一不留神把十个太阳全都射落没办法只能自己再造出一颗的后羿、戴着墨镜骑着机车在昼夜分割地带一路狂奔的夸父、要造一座装下天下百万寒士超级广厦的杜甫……
      调用一个族群对古老过去的自我讲述,也隐含着某种企图:想要挖掘和探索一种可贵的精神,也就是《故事新编》里面的那些人,大写的人的精神。[16]
      在《蝴蝶效应》中,飞氘将中国历史上的一系列人物与事件,填入西方现代科幻小说与科幻电影的语境之中:唐僧师徒西天取经,本是要取回一套软件,来为世界第一大帝国的运行程序升级,但解压缩后却发现里面空无一字。苏东坡被贬到冷清清的月球,寂寞之余仍初心不改,最后骑上一头双螺旋的神鱼,跃向黄河青山去祭奠亡魂。郑成功想带领古老帝国走向海洋文明却不得,只好建造巨型潜水艇,去周游海底两万里。生活在侏罗纪时代的乾隆在丛林中狩猎恐龙,并拒绝了英国使臣的求见,也拒绝了西方人用钟表所定义的现代历史,因为在他看来,驾驭帝国的关键是控制好亿万个“人形齿轮”。女革命者秋瑾戴着窦娥面具去刺杀要员,而大清子民的辫子里,隐藏着制造幻觉的接口,使民众生活在虚拟的天朝迷梦中……在此番“故事新编”式的戏仿与改写中,亦多次出现了鲁迅的身影,譬如《异次元杀阵》中,封闭的“铁屋子”被无数个彼此相邻的“杀人立方体”所取代,而鲁迅则在其中同时身兼“医生”与“战士”的双重身份:
      他提着一杆乌黑的长枪,在钢铁铸就的立方体里飞檐走壁,穿越一个又一个方格。每一个里面都有数千人在沉睡,有的还有些简单的工具,但没有食物,也没有光。少数人偶尔惊醒,其余的继续昏睡,在黑暗而潮湿的盒子里发着霉,等待着。觉醒者为了活下去,必须杀死一些昏睡者,把它们变成食物和能源,同时还要给另外一些吃药丸,恢复他们的神智,一起想办法破坏这魔方。叫醒的人太多,食物就紧张了,叫醒的太少,人手又不够。总之,要在黑暗的世界里维持着微妙的平衡,还要克服吃人的恶心。[17]
      前现代中国的“铁屋子”被改写成韦伯笔下的“现代性铁笼”,并呈现出没有外部亦没有救赎的绝境。即便如此,鲁迅依旧捡起了“傻子”掉落的石块,一边砰砰砰地砸着墙壁,一边自言自语道:“绝望这东西,就跟希望一样是不靠谱的嘛。”通过鲁迅的形象,“大写的人”被赋予了更加复杂和凝重的色调,那是一种在面对现代中国的历史及其当下境况时,集黑暗与光明与一身的个人英雄气概。

      如果说飞氘充满象征色彩的科幻神话,是围绕形而上层面的“人的精神”而展开的,那么在陈楸帆[18]所提倡的“科幻现实主义”写作中,则更加关注现代人的物质生存及其身体,尤其是关注这有血有肉的身体如何被现代科技所改变,又如何带来不确定的诡异体验。在《坟》与《深瞳》中,人的视觉异变营造出恐怖的叙事氛围;在以“Sex&Machine系列”命名的一系列未发表短篇中,青年人的性体验——这一在此前中国科幻中很少被触及的领域,被放置在技术背景之下得到探讨。除此之外,陈楸帆还特别喜爱编造子虚乌有的病症,在《双击》中,常年面对电脑的办公室小职员无法用食指双击鼠标,亦丧失了工作能力;在《丽江的鱼儿》中,都市人的生物钟被他们的雇主偷偷调快或拨慢,并定期被派去丽江休假调整。[19]在《G代表女神》[20]中,一位天生没有阴道的女性,却浑身长满了G点,由此一炮而红,成为身心饥渴的现代人疯狂追捧的欲望化身。在名为《未来病史》[21]的一系列小短篇中,作者则干脆放弃了对故事情节的编织,而以观察报告一般冷静疏离的笔法,讲述一系列将在未来困扰人类的病症:从小抱着iPad玩耍的孩子们丧失了正常的交际能力,变成游离于社会之外的一支新种族;喜欢扮嫩卖萌的年轻人们出现了幼化症状,身体特征与心智都永远停留在少年时期;网络时代的青年们借用程序在不同人格之间来回切换,而一种新型病毒却使得“多重人格失调症”如同瘟疫般通过社交网络散播开来……这些作品或许没有那样的鲜明的存在焦虑和末日情结,但却同样反复书写一个远离了大历史的小时代中,小人物们被看不见的手随意拨弄的不安全感。这种不安全感的内在根源,来自当下这个全球化时代,中国人所面对的多元且混沌的,无法为语言秩序所整合的生活经验,以及一个个名为“当下”的时空碎片之间暴露出的裂隙与荒诞。
      在拟想的技术条件之下,细致入微地描绘人的身体与环境之间的关系,成为陈楸帆创作脉络中的一条重要线索。在其长篇科幻小说《荒潮》[22]中,他虚构了一处“不存在的故乡”,并赋予这片土地以令人惊异的真实之感。硅屿,这座位于中国广东沿海的弹丸小岛,以处理回收来自全世界各地的电子垃圾为主要产业,并支撑起整座岛上的经济链条。生态污染、阶级分化、族群冲突与人的异化,与充满地域风情的岛民生活犬牙交错地扭结缠绕。宣称要引入环保技术与硅屿进行产业合作的跨国公司代表,岛上的宗族势力与行政官员,来自外地农村并在硅屿沦落为社会底层的“垃圾人”们,以及形形色色的人造义体、神经网络、电子毒品,共同交织成一幅全球化时代的世界缩影。这些疏离而又细腻的影像不仅仅勾画出未来拟想世界的地图,同时也暴露出有关当下现实的症候,如作者本人所说:
      我希望用文字去描绘的未来图景,庞杂、精妙、充满质感与细节,有时甚至繁复得有些过分,我努力平衡信息量与故事节奏,传达出我所信奉的“科幻现实主义”美学风格:它可以是粗粝、肮脏、阴暗的,也可以是精致、华美、明朗的,就像一面哈哈镜,它所折射出的,是源于现实的光,只是要更加刺眼。[23]
      而在这些细节所密密织就的繁复图景背后,陈楸帆亦放置了一组有关今日中国与世界宏大叙事:作为第三世界国家,中国以其曲折而独特的方式加入资本主义全球经济体系,而这样的崛起甚或腾飞,对不断加速冲向“末日”或曰“奇点”的人类文明来说意味着什么,依旧是隐藏在未来帘幕背后的未知参数。
      
      在历史感消逝的时代,通过想象未来去触摸大历史;在未来不可知的迷茫中,通过扣访过去以寻找前进的可能性;在混沌且无序的现实涌流中,通过片片断断的符码拼贴以锚定当下经验;在不确定的后现代状态下,尝试用科学理性与语言的力量重新安置世界,安置这一代人的生存意义。凡此种种,或许正是“更新代”科幻作家们所面临的挑战与其可能的努力方向。对于这一代青年人来说,想象未来是一项艰苦孤绝事业,亦是任重道远的历史使命。或如韩松所说:
      他们(更新代)正在创作我们不熟悉的却充满感性和个性的、灵异而深刻的、并常常是饱含剧痛和奇喜的神作。他们表现出来的感知力更加敏锐。他们体现了别样的国家观和生命观。一个新的时代正在来临。年轻人正像他们小说中的人物一样,在拼尽全力创造出被上一代人耽搁了的中国和世界。[24]


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注释:
[1] 韩松:《好科幻就是用来毁三观的》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_475741210102eo63.html
[2] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, CT: Yale University Press 1979, P.64-67.
[3] 所谓“新生代”,最初是以星河等人为代表的一批青年作家对自己的命名,后逐渐被接受下来,成为对90年代开始大量创作的这一批科幻作家的称谓。关于新生代的自我命名,可参见星河:《站着说话的新生代》,《科幻时空》,1999年第二辑。而星河本人所主编的《中国科幻新生代精品集》,以及吴岩为这本选集所撰写的序言,则使得这一命名得到更大范围的使用和传播。
[4] 针对科幻定义的困难与模糊性,王晋康指出:“科幻之所以为科幻,是因为在这个模糊集的核心是这样一类科幻:它有着突出的‘科幻’特质,也很容易区别于其他文学类型,它的‘科幻’隶属度最高,我把这部分作品称之为‘核心科幻’。”并且归纳出核心科幻的三个特点:1,宏大、深邃的科学体系本身就是科幻的美学因素;2,作品浸泡在科学精神与科学理性之中;3,充分运用科幻独有的手法,如独特的科幻构思、自由的时空背景设置、以人类整体为主角等,作品中含有基本正确的科学知识和深广博大的科技思想,以润物细无声的方式向读者浇灌科学知识,最终激起读者对科学的尊崇与向往。同时还指出“当代国内著名作家刘慈欣、王晋康、何宏伟(即何夕)的大部分作品能归入核心科幻,而韩松的作品则大多偏重于人文方面而不属于核心科幻。”参见王晋康:《漫谈核心科幻》,《科普研究》,2010年第6期。
[5] 姚海军:《姚海军答<星云VII>问》,http://www.sfw.com.cn/html/zixun/zazhitushu/2009/1218/1814.html
[6] 夏笳:《关妖精的瓶子》,《科幻世界》,2004年第4期;
  钱莉芳:《天意》,四川科学技术出版社,2004年;
  拉拉:《春日泽·云梦山·仲昆》,2003年第5期;
  罗隆翔:《寄生之魔》,2003年第7期;
  马伯庸:《寂静之城》,2005年第5期。
[7] “软科幻”与“硬科幻”的二分,在中国最早是由叶永烈提出的:“在美国,人们把科学幻想分为‘硬幻想’与‘软幻想’。‘硬幻想’是指幻想以物理、化学、生物学、天文学这些自然科学为基础的,是‘坚硬’的科学;‘软幻想’则是指幻想以社会学、历史学、哲学以及心理学等‘柔软’的科学为基础的。这与中国的关于以‘文’为主、以‘科’为主的科学幻想小说的提法,是不同的概念。”参见叶永烈:《太平洋彼岸的科学幻想热潮——史密斯副教授谈美国科学幻想小说创作》,收入《论科学幻想小说》,黄伊主编,科学普及出版社,1981年,第235页。但在这一概念的传播过程中,“硬/软”的二分方式,其实在很大程度上延续了“科/文”的对立,并继续引发各种争论。时至今日,当科幻迷与评论者在交流讨论中使用“硬科幻”一词时,通常是指对“科学”(尤其以自然科学为主)进行正面描写的科幻小说,并在一定程度上与王晋康所说的“核心科幻”相重合;而“软科幻”则笼统地涵盖了以下三个概念:或以人文社会科学为基础,或偏重“文学性”和“人文内涵”,或更加具有通俗娱乐意味的“软性”科幻故事。
[8] 福柯:《何为启蒙》,《现代性基本读本》,汪民安、陈永国主编,河南大学出版社,2005年,第651页。
[9] 宝树,原名李俊,四川广元人,毕业于北大哲学系。曾获首届新概念作文大赛二等奖。出版有长篇小说 《三体X:观想之宙》和短篇集《古老的地球之歌》,并在《科幻世界》《超好看》《最小说》等杂志发表多篇中短篇小说。
[10] 宝树:《三体X:观想之宙》,重庆出版社,2011年。
[11] 三篇均为收入科幻短篇集《古老的地球之歌》,新星出版社,2012年。
[12] 宝树:《时间之墟》,长江文艺出版社,2013年。
[13] 飞氘,内蒙古赤峰人,原名贾立元。硕士毕业于北京师范大学文学院,主攻科幻文学方向,现就读于清华大学中文系。在《科幻世界》、《奇幻世界》、《星云》、《天南》、《文艺风赏》等杂志发表多部科幻、奇幻作品。已出版作品集《纯真及其所编造的》、《讲故事的机器人》、《中国科幻大片》等。
[14] 韩松:《“更新代”作家眼中的别样“中国”》,收入《中国科幻大片》,清华大学出版社,2013年,第227页。
[15] 收入《星云IV·深瞳》,四川科学技术出版社,2006年。
[16] 飞氘:《中国科幻大片》,清华大学出版社,2013年,第229-230页。
[17] 同上,第178页。
[18] 陈楸帆,生于1981年,广东汕头人,毕业于北京大学中文系,艺术学院影视编导专业双学位,目前从事互联网工作。已出版短篇集《薄码》,中篇小说《深瞳》,长篇小说《荒潮》等。
[19] 均收入《薄码》,百花文艺出版社,2012年。
[20] 载《文艺风赏》,2011年12期。
[21] 《未来病史》为陈楸帆2012年在《文艺风赏》所开设的超短篇专栏,共连载9期。
[22] 陈楸帆:《荒潮》,长江文艺出版社,2013年。
[23] 同上,第259页。
[24] 韩松:《“更新代”作家眼中的别样“中国”》,《中国科幻大片》,清华大学出版社,2013年,第228页。
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