【翻译】田中博：日常之谜与现实的构建——北村薰论
【试着翻译了收录在单行本《街之灯》后的本文。因为原文并不简单且我的日语水平的糟糕，错误一定很多，敬请指正。译文只能作参考而已。推理评论在吾国还不太受重视，然而对推理创作的帮助却是很大。希望以后可以由专业的翻译者将之引进并有机会正规出版。】
日常之谜与现实的构建
——北村薰论
田中博
序论
1989年，北村薰凭借《空中飞马》一书成为职业作家。与绫辻行人、法月纶太郎、有栖川有栖、我孙子武丸、山口雅也、麻耶雄嵩等人同期出道的北村，与其他几位一起，为“本格解谜小说”界吹来了新风。就此成为了“新本格”运动中的重要一员。
北村在这运动中所占据的，是一个比较特别的位置。小说构成上，其他几位作家大多受到1920到30年代以阿加莎•克里斯蒂、艾勒里•奎因、约翰•狄克森•卡尔等人为代表的本格黄金时期的影响——通过“封闭空间（馆或是孤岛）”、“名侦探”、“惊天诡计”等要素，设定出一种超推理小说（meta-mystery）并穷究了“本格”技法。与这种“扎实”的构成相反，北村所确立的，是一种流动式的本格。《空中飞马》中，染上鲜血的杀人事件也好、警察的介入也好，完全没有出现。只不过是日常生活中的琐事而已。然而，不管怎样，以奇妙的解谜组成的这一短篇集，确乎是以端正的手法完成的。
作为主人公，负责旁白的女大学生“我”，与担任侦探的落语家円紫大师的组合，继续在这一系列的《夜蝉》（1990）、《秋花》（1991）、《六之宫公主》（1992）、《朝雾》（1998）等作品中活跃着。北村的这一写法，唤起了好几位追随者，从而在推理小说中，建立了被称为“日常之谜派”的小门类。
以上便是北村薰在推理小说界所建立起的位置。笔者在此亦无意再做出炫奇的诠释。基本来说，笔者此论，试图在对这一构图进行追认的的条件上，验证其中潜在的问题。如此一来，庶几能够揭示北村薰这一作家的写作方法、与推理小说之间必然的联系。（注一）
日常之谜
本稿将主要以北村以《空中飞马》为首的“我”与円紫大师系列为分析对象。
首先，有必要对“日常之谜”这一关键词做一番剖解。用此术语来标示北村的风格无疑是非常便利的，而在这术语的内部，却错综着种种不同的概念。
主人公“我”，在东京读大学的同时还住在旧家。结识了同一大学的毕业生、现为落语家的春樱亭円紫，参与了种种不同的事件。系列第一篇故事《织部之灵》，写了两人相遇的因缘，并解决了“我”大学里的教授讲述的谜团——那是教授本人难以忘怀的乡愁，很久前的暑假，在亲戚家里——恶梦中见到了本不可能认识的古田织部。咖啡馆里，探究三个女生争相往茶杯里加砂糖的原因的，则是第二篇《砂糖合战》。暑假旅行途中，“我”朋友车上的座位套丢失的《胡桃中的鸟》。关于每周日必定在同一时间站在公园里的红衣女子的《小红帽》。幼儿园时代拿到的木马，一夜之间先消失复又出现的标题作《空中飞马》……这系列的第一本短篇集中，奇妙的馆建筑也好、超人式的犯罪也好、惊天动地的诡计也好，全都不存在。从这一点上说，“日常之谜”的“日常”，与“现实主义”（realism）这个说法似乎有些接近。
松本清张于1961年发表的《日本的推理小说》一文中，如此批判了以江户川乱步的通俗路线为代表战前侦探小说：“用当时的话来说，必须要强调出艳丽怪诞（エログロ，erotic and grotesque）的效果，是以不得不制造出一种异常的气氛，照顾到整个舞台的非日常性。于是，乱步那种刚刚出道时颇为清新的市井要素，此刻则早已湮灭，如是，一个荒唐无稽、与一般庶民绝缘的世界被创造了出来。”并指出了自己的方向：“将侦探小说从临时搭建的简陋‘鬼屋’中，拯救到现实主义（realism）的外部世界去。”根据这一想法写就的《点与线》（1957）首次获得了成功，清张的作品，完成了所谓将侦探小说从疯狂性（マ二ア）的束缚中解放的工作，就此以大量畅销作品，深远地影响了以后的推理小说界。
本文开头所述的“新本格派”的主流，则是对清张现实主义志向的一种逆反，执着于本格侦探小说这一形式，近乎贪婪地追求着这形式的可能性。这种倾向，被认为是一种反动式的复古运动，就此引发了“新本格冲击”（新本格バッシング）这样的论调。而其中，北村的作品在“新本格”内部，拓宽了以上述作风为基础的、这场运动的边界。毫无疑问，这样的位置具有重要意义。后来才浮上表面的“本格多样性”倾向所需要的空间，早在新本格运动的初期就因此被确保了。新本格运动，在一方面保持对旧传统的批判性的同时，在岔路的另一端仍然保存着作为打入传统的钉子的作品，得以预防运动本身的僵化。对新本格的个中人物来说，北村的存在，难道不正扮演着起到牵制作用，并带来了反方向上的安心感的角色吗？
北村的作风，乍看之下似乎只是对清张主张的附和。然而，其作品相对于清张以降隆盛造极、某种意义上说已陷入千篇一律的社会派推理小说中所见的“现实主义”，却呈现出一种异质。以记者式的视点导入的诸种社会问题，以此赋予小说世界以实在感（actuality）的主题，这种方法并不为北村所取。进一步而言，其作品本身更是带有着一种御伽话（御伽噺）的虚幻色彩。比如说，《空中飞马》的主人公“我”这种正义感很强、聪明的文学少女……恰好能使那些玩世不恭地从早到晚喝着啤酒、写着侦探小说批评的四十岁男人，怀有适可而止的愧疚和炫目的清洁感。“我”这一角色的设定，虽然并未脱离日常性的范畴，却并没不带着多少“生臭”。（注二）
关于北村作品中与“现实主义”的隔绝这一点，还需要从别的侧面来考虑。自《覆面作家是两个人》（1991）开始的系列的主人公新妻正秋，是隐藏真面目的推理小说作家、性格执拗的深闺大小姐（「深窓の令孃」）。一旦走出房门，却成了男子气十足、满口脏话的名侦探，好像有二重人格一般。最后又有着“天国般的美貌”。这样的设定显然并不怎么“现实主义”。
当我们将目光投往推理小说以外的作品，判定“时间与人”三部曲为“现实主义”显然是困难的。这系列的第一作《快转》（1995）的开头，作为主人公的女子高中生一觉醒来已是二十五年之后，自己成了四十二岁的高中教师。《回转》（1997）则讲述了遭遇交通事故之后，独自一人陷入不断循环的奇妙世界的铜版画家的故事。最后的《重生》（2001）描绘了穿越时间的不可思议之爱。这一系列的反现实设定，与其说是科幻小说式的，不如说与幻想小说（fantasy）相近。记忆妨害、临死体验，虽然小说中给出了这些术语来解释其中的现象，问题却是处于这些“非日常”的设定之下，并没有多少为现实世界所能接受的事物和意象。此外，短篇集《眠于水中》（1994）所收录的几篇作品，则是完全的幻想小说了。
这样看来，北村应被归为反现实主义作家（如果坚持分类这种不近人情的事的话）。相对而言，《空中飞马》这一系列还体现出对“日常性”的拘泥。而在“覆面作家”、“时间与人”系列及《眠于水中》等作品也仍然有着与前者相同的感触，贯穿着北村式的趣味。这趣味，是一种默许了人工性、假构性的现实感——极度重视小说作为“方法、媒介”这一点而形成的现实感。
针对这一点，值得分析的作品是《冬之歌剧》（1993）。这本作品由两篇中篇作品组成，其中一篇与书名同题。担任第一人称旁白的是从地方来到东京的姬宫あゆみ，任职于某房屋交易公司，而在她的公司所在大楼的二楼，则是某天“名侦探”突然开张的事务所。侦探并非简单的“侦探”，而是“名”侦探。事务所的招牌上写着：“人所不知的事情能立即解决，人口调查及其他一般的委托免提。”对此有些兴趣的あゆみ随即拜访了这位名侦探巫弓彦，并自发地担任了侦探的助手。
角色分配上，本书基本上沿袭了“我”与円紫大师系列那种教养小说式（Bildungsroman）的配置——少女在年长的贤者教导下，学习着与这个世界相处的方法。所不同的则是，本作中导入了极具非日常性的“名侦探”角色。而且这种非日常性元素的导入日常世界，是几乎毫无前提的。由此所致的冲突和齟龉，却反而是支撑起整个故事的基础。常识性地考虑，恐怕“名侦探”是不会有收入和工作的。北村的小说中，名侦探却依靠着送报纸和在酒吧打工获得生活费。一般来说，这无疑是有损于作品世界的统一性的胡乱设定，而反过来利用着这种不协和的北村，却成功构建了一个略微悬浮于地面的不可思议的世界。
“通过打工来赚取生活费的名侦探”这样的角色所带来的效果，虽说是非日常的，然而其中却多少有着现实的味道和亲切。这也就是北村表现出的独特感觉。如前所述，在反现实性的设定驱使下的诸作品中，读者是能够与主人公的心理活动共感，并为之摇曳不安的。现实（reality）中的反现实性、幻想（fantasy）中的日常性——诸种微妙的距离感觉下，现实、日常、与现实感（reality）之间的关系似乎成了一大疑问。也就是说，所谓“现实主义”（realism）——此处“-ism=主义”，指的是作为作品本身的构成形式，与作品内部含有的现实感（reality）本身是两个不相干的问题。
现实、日常、现实感（reality）——乍看之下可以互相划上等号的三个概念，互相之间却有着复杂微妙的冲突和异态。只是将日常按其本来面目记录下来并不能算得上是现实性的（他人的日记，说到底不过是他人之事罢了），而现实当中却包括了许多非日常性的事件和奇妙的变故（比如说奥姆真理教事件和酒鬼蔷薇事件，以及其他现实中的恐怖事件）。唯有非日常状况中才出现的真实，也同样存在着。而表面上平庸无聊的日常生活之下，却也暗藏着复杂的背景，使得平凡的每一日，对于每个人来说都是固有而不可替代的。
作为一种装置的小说
现实也好、日常也罢，两者并非仅仅是事实的罗列，而是吾辈在与世界对持之际所产生的一种认识之构造。而其中，小说便是凭借“语言、文体”来构造世界的。也就是说问题在于，小说这种装置，作为吾辈认识的替代物，到底能够提供多少现实感（reality）呢。看起来，带来现实感的似乎不只是那些不伦、渎职的题材和曝光业界内幕的作品。相反的，那些情节上荒唐无稽的作品也同样能够（或者说，只有荒唐无稽的作品才能）让读者切实地获得这现实感。当然，在这其中，技巧（「芸」）是必须的。
松本清张所批判的江户川乱步的通俗作品便属于上述这种情况，游离于日常性的同时却又深植于其时代，从而将这种现实性成功地传达给了读者，达到了风靡一时的程度。这其中，乱步的技巧也同样非常重要。第一人称、书简体、告白体……或是第三人称叙事中、将演进的情节放入登场人物的台词等等，均为乱步大多数作品的基调。即使是第三人称叙事时的“地文”，亦带有唱词（「語り物」）一般的腔调和文体。乱步的“讲故事倾向”（「お話し趣向」）风格，是将其本人“美好的世界不过是梦，唯有夜晚的梦境方是真实”（「うつし世は夢、夜の夢こそまこと」）这一对现实的认识作品化所不可欠缺的装置。经过了独白的缓冲、或者说过滤，“夜晚梦境的真实”方才具有现实性。而对清张来说，将其与乱步相异的现实认识，通过写实主义式的深刻的文体支撑起作品，这一方法，在清张的基于真实背景的《日本的黑雾》（1960），以及推理小说以外的历史小说中，被证明非常有效。
北村薰的大多数作品也是以第一人称写就的。然而，他的第一人称，却与乱步的“讲故事”的有倾向的第一人称不同，同时又并非如冷硬派小说那样“现在进行时”式、镜头式的第一人称。乱步的第一人称构造是，“世界”相对于被说出的“语言”，无疑出于从属的地位，故事存在于讲述者的背后，读者需要朝着讲述者的方向才能获得对故事的整体印象。冷硬派的第一人称中，“语言”本身与“世界”紧密相连，读者被导入了位于讲述者身体中的世界。北村的情况则是，处在这两种情况之间，讲述者与世界的距离，随故事的展开微妙地伸缩着。下文将以《空中飞马》中所收的《砂糖合战》为例，具体分析这一点。
如前所述，《砂糖合战》的谜题是咖啡店里三个女生奇怪的举动。向红茶里加砂糖的时候，一般会加一到两勺糖，至多亦不过三勺。可是三个女生却在自己的红茶里加了七、八勺还不止……此篇小说主要的推理元素集中在”Whydunit”上。本文并不会触及该篇小说中的解谜，对解答感兴趣的诸位请一读《空中飞马》（如果做得到的话，还是请读者们读完该篇，以更好地接受下文的讨论）。本文所涉及的问题，主要是其中情景描写的方法。
首先，“我”和円紫大师就咖啡店店长是个怎样的人展开了推理合战，之后还聊起了落语《强情灸》和歌剧《麦克白》。聊到一半，円紫大师突然问道：“为什么这么关心那三个女生呢？”于是“我”便开始说明所目击到的奇妙的情景……
此处，读者必然会有唐突的感觉。突然从作为谈话参与者的“我”的角度，跳转到故事核心谜题上。此时的“我”，成为了坐在円紫大师对面的目击者。需要再次提醒的是，《砂糖合战》是以“我”的第一人称写就的。如果说完全从“我”的视点出发、经由“我”的意识、将作品世界付与读者的话（假设本故事完全忠实于“我”的意识），那么砂糖合战的实况本应该插入在“我”与円紫大师的对话当中才对。明明是在与円紫大师闲聊的途中，“我”目击到了三个女生奇怪的举动，然而小说的叙述却没有触及此状，仅仅描写了表面上与円紫大师的会话而已。三个女生走入店里的场景也好、她们的打扮也好、把砂糖罐打开的样子也好、若无其事地加着糖也好，种种怪状（尽管引起了“我”的好奇心）却全部付诸阙如。这种叙事策略，可以看作北村文体感的一种体现，在叙述主体与世界之间，为语言留出了自律性振动的空间而使用的技法。
北村作品中的第一人称——其实际则是沿着主人公的主观所展开的第三人称，以黏着的方式吐露着内心想法，回避了意识和叙述上所有的短路。《空中飞马》中的“我”，显然是以一种审词酌句的心态内省着。“我”从来不是幼稚的道白者。而是测量着自身与世界的距离，作为北村薰的分身，审慎高效地使用着语言的道白者。世界与语言的相会，是复杂而屈折的。相对作品世界，将语言作为一种媒介立于世界之上，再根据这站立的方式作出相应的操作——自觉地采取上述技术的推理作家少之又少（现在笔者所想到的现代作家中，只有京极夏彦有这种自觉）。当然，这种语言的偏差的使用，是以语言未能严密地反映意识（或者说，世界）为前提，普遍地作为原理潜在于几乎所有小说叙述（包括前述乱步、清张甚至冷硬派小说）中的。小说这种形式本身，便蓄积着诸如“语言的偏差”这样的方法论。然而，将此些方法论有意识地、战略性地、有效果地利用却并非易事。
回到《砂糖合战》的话题。在红茶里不断加入砂糖的行为，在时间上讲是一连串持续的动作，技术性地判断，如果按其实况转录的话可能会只显得琐屑而已，在短篇小说当中插入这样的描写更有损紧张感。相反，采用了上述叙述方法的北村，一定是经过深思熟虑的。
比如说，円紫大师的提问“说起来，为什么这么注意那三个女生？”本身便包括了这样的谜团：“为什么円紫大师会知道‘我’正在注意着那三个女生？”女生们的位置处在円紫大师视觉上的死角处，円紫本该连那里有三个人也是不可能知道的。这样的桥段，一定会令人想起夏洛克•福尔摩斯对来访贝克街的委托人说：“你是……”、唐突地推理出委托人的家世身份、令其大吃一惊的景象。而为了保证这唐突感，则有必要将“‘我’对那三个女生的行为很感兴趣”这一点，设置为连“我”自己也没有察觉。是以円紫大师这番话不仅对读者，甚至对“我”也具有了“突然袭击”的意味。“我”不自觉地观察着三个女生，另一边和円紫大师说着话。此时突然被那样问到——当然会吓一跳了。“我”的震惊、读者的震惊（虽然本质不同）被同步地书写了下来。同样为了保证这一点，也必须避免对砂糖合战的实况描写。毕竟，如果带着很感兴趣的态度直接记下砂糖合战的话，作品的核心谜题就会过早被揭示，读者的受惊程度多少也会降低。
这样的场面，非用这种写法不可——至少对北村薰来说是这样。
让我们再细究一下这篇《砂糖合战》。代替了对女生们行为的描写的，是“我”和円紫大师的会话——话题则是关于店长的人格速写（profiling）的推理合战、《强情灸》、《麦克白》——虽是如林中岔道一般的断片，却明白地——或者说，若无其事地献上了“争着往杯子里加糖的女生们”的谜题的解答。店长的性格刻画是解谜中必须的，将《强情灸》改编成往辣咖喱上加辣椒和塔巴斯哥辣椒酱，是为了和往红茶里狂加砂糖的情节相对照。《麦克白》中的三个魔女，更是正好可以比拟店里的三个女生，使解谜脱离了单纯猜谜的形式，作为小说发酵出了惊悚的色彩。这样的做法，虽然与本格推理小说意义上的“线索”、“公平性”（fair play）并不相同，但在故事的结尾同样亦能作为被回收了的伏线，为读者所接受。
稍微偏移一点，便是刻意为之，如此纤细、缜密地编织着作品——这便是北村薰的方法了。
余论
以上对《砂糖合战》这一短篇的分析，也同样适合于北村的所有作品。比如说，《夜蝉》一书收录的同题作中，对从公司回家的姐姐，先把她当成外人描写一番，再缓缓地在文中写出“姐姐”的字样——从人类认知的顺序来讲，首先被认知的是“姐姐”的身份，至于“姐姐”是什么样子并不重要，而北村这种迂回的方法，却有助于让故事的母题（motif）更能引起共鸣。小说中随处镶嵌着的细小的装置，支撑起了全篇的构图。
此次《本格推理大师》（「本格ミステリ・マスターズ」）收录的短篇《街之灯》中，仍然可以见到北村式第一人称种种屈折的风格，为了贴近描写对象，或者说不啻是为了制造距离感，勾勒作品世界的轮廓，而在作品内部染上了浓淡不一的、特定阶级的声调（accent）。以一般读者所能接受程度上的战前上流阶级为舞台，塑造了Becky小姐这样一个超人（superwoman）的角色，在原教旨主义的“现实主义（realism）”以外摸索着现实感（reality）。讨论萨克雷的《名利场》和佛教的故事片段，同样都与解谜有着联系。
北村的修辞方式，或许有些装腔作势和文学趣味上的晦涩。但是，如此迂回变幻着与作品世界之间的距离，缓缓逼近隐匿的真相的构造，绝不能说和推理小说毫无关系。从犯人的角度描写本来毫无疑义的事件，拉开一定距离，经由不同的视点之后，迂回地写出真正的真相，这才是推理小说——特别是“本格”的基本原理之一。静止的谜题，牵带出运动着的解决的轨迹。北村的方法，可以说是深植于“本格推理小说”的本质的。
默许了人工性、假构性的现实感——重视小说作为“方法、媒介”而产生的现实感。再以虚构性为支点，制作出的推理小说，究竟以何种方式、向读者传达了什么呢？爱德加•艾伦•坡在《创作哲学》（The Philosophy of Composition, 1846）一文中曾言，制造诗情，需要的是一种思辨的散文精神——这种精神，想来已经为北村薰所继承了。
原注：
注一：关于北村在“新本格”运动中的特异性，如果进行一番无聊的讨论，或许可以注意到以下事实，虽然与前述那批作家同期出道，但从世代上来讲，北村要比他们大一辈，并非直接从学生时代的业余写手（fan writer）直接成为作家，而是经历了长期高中语文教师的生涯。要言之，出道时的北村已经是成熟的“大人”，且已积累了推理小说以外的大量文学素养。当然如果将这当作北村异于其他作家的原因的话，无疑是很片面的吧。所以以下的考察中将摒弃这种世代论。
注二：世界上，如笔者一般怀有心病的人是很多的（倒不如说说大抵人类总有些心病吧），所以，吾辈所认同的现实感，是直面那些令人厌恶的杀伐残酷之事。然而冷静想想，大众媒体中登场的“当下的女生们”一定不都是心怀宿疾的。暴力小说中描绘的恶人，从人口比例上说，果然还是少数派。现实到底是什么样子的确是个微妙的问题。
日常之谜与现实的构建
——北村薰论
田中博
序论
1989年，北村薰凭借《空中飞马》一书成为职业作家。与绫辻行人、法月纶太郎、有栖川有栖、我孙子武丸、山口雅也、麻耶雄嵩等人同期出道的北村，与其他几位一起，为“本格解谜小说”界吹来了新风。就此成为了“新本格”运动中的重要一员。
北村在这运动中所占据的，是一个比较特别的位置。小说构成上，其他几位作家大多受到1920到30年代以阿加莎•克里斯蒂、艾勒里•奎因、约翰•狄克森•卡尔等人为代表的本格黄金时期的影响——通过“封闭空间（馆或是孤岛）”、“名侦探”、“惊天诡计”等要素，设定出一种超推理小说（meta-mystery）并穷究了“本格”技法。与这种“扎实”的构成相反，北村所确立的，是一种流动式的本格。《空中飞马》中，染上鲜血的杀人事件也好、警察的介入也好，完全没有出现。只不过是日常生活中的琐事而已。然而，不管怎样，以奇妙的解谜组成的这一短篇集，确乎是以端正的手法完成的。
作为主人公，负责旁白的女大学生“我”，与担任侦探的落语家円紫大师的组合，继续在这一系列的《夜蝉》（1990）、《秋花》（1991）、《六之宫公主》（1992）、《朝雾》（1998）等作品中活跃着。北村的这一写法，唤起了好几位追随者，从而在推理小说中，建立了被称为“日常之谜派”的小门类。
以上便是北村薰在推理小说界所建立起的位置。笔者在此亦无意再做出炫奇的诠释。基本来说，笔者此论，试图在对这一构图进行追认的的条件上，验证其中潜在的问题。如此一来，庶几能够揭示北村薰这一作家的写作方法、与推理小说之间必然的联系。（注一）
日常之谜
本稿将主要以北村以《空中飞马》为首的“我”与円紫大师系列为分析对象。
首先，有必要对“日常之谜”这一关键词做一番剖解。用此术语来标示北村的风格无疑是非常便利的，而在这术语的内部，却错综着种种不同的概念。
主人公“我”，在东京读大学的同时还住在旧家。结识了同一大学的毕业生、现为落语家的春樱亭円紫，参与了种种不同的事件。系列第一篇故事《织部之灵》，写了两人相遇的因缘，并解决了“我”大学里的教授讲述的谜团——那是教授本人难以忘怀的乡愁，很久前的暑假，在亲戚家里——恶梦中见到了本不可能认识的古田织部。咖啡馆里，探究三个女生争相往茶杯里加砂糖的原因的，则是第二篇《砂糖合战》。暑假旅行途中，“我”朋友车上的座位套丢失的《胡桃中的鸟》。关于每周日必定在同一时间站在公园里的红衣女子的《小红帽》。幼儿园时代拿到的木马，一夜之间先消失复又出现的标题作《空中飞马》……这系列的第一本短篇集中，奇妙的馆建筑也好、超人式的犯罪也好、惊天动地的诡计也好，全都不存在。从这一点上说，“日常之谜”的“日常”，与“现实主义”（realism）这个说法似乎有些接近。
松本清张于1961年发表的《日本的推理小说》一文中，如此批判了以江户川乱步的通俗路线为代表战前侦探小说：“用当时的话来说，必须要强调出艳丽怪诞（エログロ，erotic and grotesque）的效果，是以不得不制造出一种异常的气氛，照顾到整个舞台的非日常性。于是，乱步那种刚刚出道时颇为清新的市井要素，此刻则早已湮灭，如是，一个荒唐无稽、与一般庶民绝缘的世界被创造了出来。”并指出了自己的方向：“将侦探小说从临时搭建的简陋‘鬼屋’中，拯救到现实主义（realism）的外部世界去。”根据这一想法写就的《点与线》（1957）首次获得了成功，清张的作品，完成了所谓将侦探小说从疯狂性（マ二ア）的束缚中解放的工作，就此以大量畅销作品，深远地影响了以后的推理小说界。
本文开头所述的“新本格派”的主流，则是对清张现实主义志向的一种逆反，执着于本格侦探小说这一形式，近乎贪婪地追求着这形式的可能性。这种倾向，被认为是一种反动式的复古运动，就此引发了“新本格冲击”（新本格バッシング）这样的论调。而其中，北村的作品在“新本格”内部，拓宽了以上述作风为基础的、这场运动的边界。毫无疑问，这样的位置具有重要意义。后来才浮上表面的“本格多样性”倾向所需要的空间，早在新本格运动的初期就因此被确保了。新本格运动，在一方面保持对旧传统的批判性的同时，在岔路的另一端仍然保存着作为打入传统的钉子的作品，得以预防运动本身的僵化。对新本格的个中人物来说，北村的存在，难道不正扮演着起到牵制作用，并带来了反方向上的安心感的角色吗？
北村的作风，乍看之下似乎只是对清张主张的附和。然而，其作品相对于清张以降隆盛造极、某种意义上说已陷入千篇一律的社会派推理小说中所见的“现实主义”，却呈现出一种异质。以记者式的视点导入的诸种社会问题，以此赋予小说世界以实在感（actuality）的主题，这种方法并不为北村所取。进一步而言，其作品本身更是带有着一种御伽话（御伽噺）的虚幻色彩。比如说，《空中飞马》的主人公“我”这种正义感很强、聪明的文学少女……恰好能使那些玩世不恭地从早到晚喝着啤酒、写着侦探小说批评的四十岁男人，怀有适可而止的愧疚和炫目的清洁感。“我”这一角色的设定，虽然并未脱离日常性的范畴，却并没不带着多少“生臭”。（注二）
关于北村作品中与“现实主义”的隔绝这一点，还需要从别的侧面来考虑。自《覆面作家是两个人》（1991）开始的系列的主人公新妻正秋，是隐藏真面目的推理小说作家、性格执拗的深闺大小姐（「深窓の令孃」）。一旦走出房门，却成了男子气十足、满口脏话的名侦探，好像有二重人格一般。最后又有着“天国般的美貌”。这样的设定显然并不怎么“现实主义”。
当我们将目光投往推理小说以外的作品，判定“时间与人”三部曲为“现实主义”显然是困难的。这系列的第一作《快转》（1995）的开头，作为主人公的女子高中生一觉醒来已是二十五年之后，自己成了四十二岁的高中教师。《回转》（1997）则讲述了遭遇交通事故之后，独自一人陷入不断循环的奇妙世界的铜版画家的故事。最后的《重生》（2001）描绘了穿越时间的不可思议之爱。这一系列的反现实设定，与其说是科幻小说式的，不如说与幻想小说（fantasy）相近。记忆妨害、临死体验，虽然小说中给出了这些术语来解释其中的现象，问题却是处于这些“非日常”的设定之下，并没有多少为现实世界所能接受的事物和意象。此外，短篇集《眠于水中》（1994）所收录的几篇作品，则是完全的幻想小说了。
这样看来，北村应被归为反现实主义作家（如果坚持分类这种不近人情的事的话）。相对而言，《空中飞马》这一系列还体现出对“日常性”的拘泥。而在“覆面作家”、“时间与人”系列及《眠于水中》等作品也仍然有着与前者相同的感触，贯穿着北村式的趣味。这趣味，是一种默许了人工性、假构性的现实感——极度重视小说作为“方法、媒介”这一点而形成的现实感。
针对这一点，值得分析的作品是《冬之歌剧》（1993）。这本作品由两篇中篇作品组成，其中一篇与书名同题。担任第一人称旁白的是从地方来到东京的姬宫あゆみ，任职于某房屋交易公司，而在她的公司所在大楼的二楼，则是某天“名侦探”突然开张的事务所。侦探并非简单的“侦探”，而是“名”侦探。事务所的招牌上写着：“人所不知的事情能立即解决，人口调查及其他一般的委托免提。”对此有些兴趣的あゆみ随即拜访了这位名侦探巫弓彦，并自发地担任了侦探的助手。
角色分配上，本书基本上沿袭了“我”与円紫大师系列那种教养小说式（Bildungsroman）的配置——少女在年长的贤者教导下，学习着与这个世界相处的方法。所不同的则是，本作中导入了极具非日常性的“名侦探”角色。而且这种非日常性元素的导入日常世界，是几乎毫无前提的。由此所致的冲突和齟龉，却反而是支撑起整个故事的基础。常识性地考虑，恐怕“名侦探”是不会有收入和工作的。北村的小说中，名侦探却依靠着送报纸和在酒吧打工获得生活费。一般来说，这无疑是有损于作品世界的统一性的胡乱设定，而反过来利用着这种不协和的北村，却成功构建了一个略微悬浮于地面的不可思议的世界。
“通过打工来赚取生活费的名侦探”这样的角色所带来的效果，虽说是非日常的，然而其中却多少有着现实的味道和亲切。这也就是北村表现出的独特感觉。如前所述，在反现实性的设定驱使下的诸作品中，读者是能够与主人公的心理活动共感，并为之摇曳不安的。现实（reality）中的反现实性、幻想（fantasy）中的日常性——诸种微妙的距离感觉下，现实、日常、与现实感（reality）之间的关系似乎成了一大疑问。也就是说，所谓“现实主义”（realism）——此处“-ism=主义”，指的是作为作品本身的构成形式，与作品内部含有的现实感（reality）本身是两个不相干的问题。
现实、日常、现实感（reality）——乍看之下可以互相划上等号的三个概念，互相之间却有着复杂微妙的冲突和异态。只是将日常按其本来面目记录下来并不能算得上是现实性的（他人的日记，说到底不过是他人之事罢了），而现实当中却包括了许多非日常性的事件和奇妙的变故（比如说奥姆真理教事件和酒鬼蔷薇事件，以及其他现实中的恐怖事件）。唯有非日常状况中才出现的真实，也同样存在着。而表面上平庸无聊的日常生活之下，却也暗藏着复杂的背景，使得平凡的每一日，对于每个人来说都是固有而不可替代的。
作为一种装置的小说
现实也好、日常也罢，两者并非仅仅是事实的罗列，而是吾辈在与世界对持之际所产生的一种认识之构造。而其中，小说便是凭借“语言、文体”来构造世界的。也就是说问题在于，小说这种装置，作为吾辈认识的替代物，到底能够提供多少现实感（reality）呢。看起来，带来现实感的似乎不只是那些不伦、渎职的题材和曝光业界内幕的作品。相反的，那些情节上荒唐无稽的作品也同样能够（或者说，只有荒唐无稽的作品才能）让读者切实地获得这现实感。当然，在这其中，技巧（「芸」）是必须的。
松本清张所批判的江户川乱步的通俗作品便属于上述这种情况，游离于日常性的同时却又深植于其时代，从而将这种现实性成功地传达给了读者，达到了风靡一时的程度。这其中，乱步的技巧也同样非常重要。第一人称、书简体、告白体……或是第三人称叙事中、将演进的情节放入登场人物的台词等等，均为乱步大多数作品的基调。即使是第三人称叙事时的“地文”，亦带有唱词（「語り物」）一般的腔调和文体。乱步的“讲故事倾向”（「お話し趣向」）风格，是将其本人“美好的世界不过是梦，唯有夜晚的梦境方是真实”（「うつし世は夢、夜の夢こそまこと」）这一对现实的认识作品化所不可欠缺的装置。经过了独白的缓冲、或者说过滤，“夜晚梦境的真实”方才具有现实性。而对清张来说，将其与乱步相异的现实认识，通过写实主义式的深刻的文体支撑起作品，这一方法，在清张的基于真实背景的《日本的黑雾》（1960），以及推理小说以外的历史小说中，被证明非常有效。
北村薰的大多数作品也是以第一人称写就的。然而，他的第一人称，却与乱步的“讲故事”的有倾向的第一人称不同，同时又并非如冷硬派小说那样“现在进行时”式、镜头式的第一人称。乱步的第一人称构造是，“世界”相对于被说出的“语言”，无疑出于从属的地位，故事存在于讲述者的背后，读者需要朝着讲述者的方向才能获得对故事的整体印象。冷硬派的第一人称中，“语言”本身与“世界”紧密相连，读者被导入了位于讲述者身体中的世界。北村的情况则是，处在这两种情况之间，讲述者与世界的距离，随故事的展开微妙地伸缩着。下文将以《空中飞马》中所收的《砂糖合战》为例，具体分析这一点。
如前所述，《砂糖合战》的谜题是咖啡店里三个女生奇怪的举动。向红茶里加砂糖的时候，一般会加一到两勺糖，至多亦不过三勺。可是三个女生却在自己的红茶里加了七、八勺还不止……此篇小说主要的推理元素集中在”Whydunit”上。本文并不会触及该篇小说中的解谜，对解答感兴趣的诸位请一读《空中飞马》（如果做得到的话，还是请读者们读完该篇，以更好地接受下文的讨论）。本文所涉及的问题，主要是其中情景描写的方法。
首先，“我”和円紫大师就咖啡店店长是个怎样的人展开了推理合战，之后还聊起了落语《强情灸》和歌剧《麦克白》。聊到一半，円紫大师突然问道：“为什么这么关心那三个女生呢？”于是“我”便开始说明所目击到的奇妙的情景……
此处，读者必然会有唐突的感觉。突然从作为谈话参与者的“我”的角度，跳转到故事核心谜题上。此时的“我”，成为了坐在円紫大师对面的目击者。需要再次提醒的是，《砂糖合战》是以“我”的第一人称写就的。如果说完全从“我”的视点出发、经由“我”的意识、将作品世界付与读者的话（假设本故事完全忠实于“我”的意识），那么砂糖合战的实况本应该插入在“我”与円紫大师的对话当中才对。明明是在与円紫大师闲聊的途中，“我”目击到了三个女生奇怪的举动，然而小说的叙述却没有触及此状，仅仅描写了表面上与円紫大师的会话而已。三个女生走入店里的场景也好、她们的打扮也好、把砂糖罐打开的样子也好、若无其事地加着糖也好，种种怪状（尽管引起了“我”的好奇心）却全部付诸阙如。这种叙事策略，可以看作北村文体感的一种体现，在叙述主体与世界之间，为语言留出了自律性振动的空间而使用的技法。
北村作品中的第一人称——其实际则是沿着主人公的主观所展开的第三人称，以黏着的方式吐露着内心想法，回避了意识和叙述上所有的短路。《空中飞马》中的“我”，显然是以一种审词酌句的心态内省着。“我”从来不是幼稚的道白者。而是测量着自身与世界的距离，作为北村薰的分身，审慎高效地使用着语言的道白者。世界与语言的相会，是复杂而屈折的。相对作品世界，将语言作为一种媒介立于世界之上，再根据这站立的方式作出相应的操作——自觉地采取上述技术的推理作家少之又少（现在笔者所想到的现代作家中，只有京极夏彦有这种自觉）。当然，这种语言的偏差的使用，是以语言未能严密地反映意识（或者说，世界）为前提，普遍地作为原理潜在于几乎所有小说叙述（包括前述乱步、清张甚至冷硬派小说）中的。小说这种形式本身，便蓄积着诸如“语言的偏差”这样的方法论。然而，将此些方法论有意识地、战略性地、有效果地利用却并非易事。
回到《砂糖合战》的话题。在红茶里不断加入砂糖的行为，在时间上讲是一连串持续的动作，技术性地判断，如果按其实况转录的话可能会只显得琐屑而已，在短篇小说当中插入这样的描写更有损紧张感。相反，采用了上述叙述方法的北村，一定是经过深思熟虑的。
比如说，円紫大师的提问“说起来，为什么这么注意那三个女生？”本身便包括了这样的谜团：“为什么円紫大师会知道‘我’正在注意着那三个女生？”女生们的位置处在円紫大师视觉上的死角处，円紫本该连那里有三个人也是不可能知道的。这样的桥段，一定会令人想起夏洛克•福尔摩斯对来访贝克街的委托人说：“你是……”、唐突地推理出委托人的家世身份、令其大吃一惊的景象。而为了保证这唐突感，则有必要将“‘我’对那三个女生的行为很感兴趣”这一点，设置为连“我”自己也没有察觉。是以円紫大师这番话不仅对读者，甚至对“我”也具有了“突然袭击”的意味。“我”不自觉地观察着三个女生，另一边和円紫大师说着话。此时突然被那样问到——当然会吓一跳了。“我”的震惊、读者的震惊（虽然本质不同）被同步地书写了下来。同样为了保证这一点，也必须避免对砂糖合战的实况描写。毕竟，如果带着很感兴趣的态度直接记下砂糖合战的话，作品的核心谜题就会过早被揭示，读者的受惊程度多少也会降低。
这样的场面，非用这种写法不可——至少对北村薰来说是这样。
让我们再细究一下这篇《砂糖合战》。代替了对女生们行为的描写的，是“我”和円紫大师的会话——话题则是关于店长的人格速写（profiling）的推理合战、《强情灸》、《麦克白》——虽是如林中岔道一般的断片，却明白地——或者说，若无其事地献上了“争着往杯子里加糖的女生们”的谜题的解答。店长的性格刻画是解谜中必须的，将《强情灸》改编成往辣咖喱上加辣椒和塔巴斯哥辣椒酱，是为了和往红茶里狂加砂糖的情节相对照。《麦克白》中的三个魔女，更是正好可以比拟店里的三个女生，使解谜脱离了单纯猜谜的形式，作为小说发酵出了惊悚的色彩。这样的做法，虽然与本格推理小说意义上的“线索”、“公平性”（fair play）并不相同，但在故事的结尾同样亦能作为被回收了的伏线，为读者所接受。
稍微偏移一点，便是刻意为之，如此纤细、缜密地编织着作品——这便是北村薰的方法了。
余论
以上对《砂糖合战》这一短篇的分析，也同样适合于北村的所有作品。比如说，《夜蝉》一书收录的同题作中，对从公司回家的姐姐，先把她当成外人描写一番，再缓缓地在文中写出“姐姐”的字样——从人类认知的顺序来讲，首先被认知的是“姐姐”的身份，至于“姐姐”是什么样子并不重要，而北村这种迂回的方法，却有助于让故事的母题（motif）更能引起共鸣。小说中随处镶嵌着的细小的装置，支撑起了全篇的构图。
此次《本格推理大师》（「本格ミステリ・マスターズ」）收录的短篇《街之灯》中，仍然可以见到北村式第一人称种种屈折的风格，为了贴近描写对象，或者说不啻是为了制造距离感，勾勒作品世界的轮廓，而在作品内部染上了浓淡不一的、特定阶级的声调（accent）。以一般读者所能接受程度上的战前上流阶级为舞台，塑造了Becky小姐这样一个超人（superwoman）的角色，在原教旨主义的“现实主义（realism）”以外摸索着现实感（reality）。讨论萨克雷的《名利场》和佛教的故事片段，同样都与解谜有着联系。
北村的修辞方式，或许有些装腔作势和文学趣味上的晦涩。但是，如此迂回变幻着与作品世界之间的距离，缓缓逼近隐匿的真相的构造，绝不能说和推理小说毫无关系。从犯人的角度描写本来毫无疑义的事件，拉开一定距离，经由不同的视点之后，迂回地写出真正的真相，这才是推理小说——特别是“本格”的基本原理之一。静止的谜题，牵带出运动着的解决的轨迹。北村的方法，可以说是深植于“本格推理小说”的本质的。
默许了人工性、假构性的现实感——重视小说作为“方法、媒介”而产生的现实感。再以虚构性为支点，制作出的推理小说，究竟以何种方式、向读者传达了什么呢？爱德加•艾伦•坡在《创作哲学》（The Philosophy of Composition, 1846）一文中曾言，制造诗情，需要的是一种思辨的散文精神——这种精神，想来已经为北村薰所继承了。
原注：
注一：关于北村在“新本格”运动中的特异性，如果进行一番无聊的讨论，或许可以注意到以下事实，虽然与前述那批作家同期出道，但从世代上来讲，北村要比他们大一辈，并非直接从学生时代的业余写手（fan writer）直接成为作家，而是经历了长期高中语文教师的生涯。要言之，出道时的北村已经是成熟的“大人”，且已积累了推理小说以外的大量文学素养。当然如果将这当作北村异于其他作家的原因的话，无疑是很片面的吧。所以以下的考察中将摒弃这种世代论。
注二：世界上，如笔者一般怀有心病的人是很多的（倒不如说说大抵人类总有些心病吧），所以，吾辈所认同的现实感，是直面那些令人厌恶的杀伐残酷之事。然而冷静想想，大众媒体中登场的“当下的女生们”一定不都是心怀宿疾的。暴力小说中描绘的恶人，从人口比例上说，果然还是少数派。现实到底是什么样子的确是个微妙的问题。
