黄晖编剧四步法

橙真故事 2013-11-07 15:21:40

一、剧本是写什么的

  

    剧本是写什么的?这个问题听起来似乎不该成为问题。

    但在我的山寨攻略进入正题,即“怎么写剧本”时,首先却不得不先提出这个问题。

    这是因为确实有些初学者,并没有弄清这个基本问题,比如我在网上接触过一些编剧爱好者的作品,他们所写的,就似乎还不能称之为真正意义上的剧本。

    也因此,这个基本的起步问题,就还值得谈一下――当然只针对最初步的初学者而言,稍有经验者,对这一讲的内容可以略过不看。

    因为不懂戏剧理论,对这种基础问题,我只能采用案例方式,举例说明。

    以下将举到的一些案例中,有一些是网上公开发表的剧本,我拿来作为案例时,事先并未一一征得作者的同意,如果有冒犯之处,还请作者见谅。

  

    案例一:剧本要讲故事

    有一个人,写了多个剧本,并持之以恒地在网上发布他的剧本出售消息。

    其中有个电视连续剧本,写的是自1921中国共产党建党,到1949年新中国建立这段历史,属于重大革命题材,他曾将这个剧本的介绍与部分段落发来给我看。但实话说,我只看了几页,就无法再看下去了。

    因为我看到的,只是上述年代里,一个个中学历史课本中提到的那些历史事件,被一一用画面罗列出来,看不到故事的主线,看不出情节之间的强烈逻辑,把这个作品称之为剧本实在很勉强,或者把它称为1921-1949年中国重大历史事件汇编,会更准确一些。

    至于为什么要用一个剧本来罗列这堆历史事件,我看不出他的目的,如果是为了给观众普及历史知识,我想,观众恐怕更愿意选择看纪录片,或者一本历史教科书吧。

    因此,我只能认为他还不知道什么是剧本。

    另一个案例,是去年一位网友发给我的剧本,这个剧本大约有点自传体,写一个男生从高中时代暗恋女同学,到大学期间表白,但结果失败了的过程。我不说“故事”,而说“过程”,是因为他整个剧本,虽然写了很长,但来来去去只是他自己的感觉,并没有什么故事情节,更类似于一种青春期的心理日记,而且涉及的人物,也从高中到大学,分成了截然不同的两个人物关系群。这样的生活或心理流水账,我以为同样不能称之为剧本。

    结论一,剧本必须围绕一组中心人物关系,讲一个完整的故事,而不是列举现象。

  

    案例二:剧本故事必须是“猫坐狗垫”的故事。

    “猫坐狗垫”这个说法,是我在网上看来的,据说是位国外的编剧高人总结的,他说:猫坐在猫垫上,不是戏,猫坐在狗垫上,就是戏了。

    这是我见过的,对戏剧的特点几乎最言简意赅的比喻。换言之,戏剧故事讲的,不是生活的常态,而是生活的特殊。戏剧情节要求“反常”,顺势而为不是戏,反常才是戏。

    比如,我有一次在网上看过一个朋友的剧本第一集,这个第一集写的,是汉代有个神医,万人景仰,有天他云游来到一位当太守的朋友家,正遇上太守的夫人难产,神医于是出手,救活了母子二人。

    这种故事情节,就属于我们常说的“顺势故事”。因为故事一开头,就已经把神医描绘得万人景仰,这样厉害的神医,解决个区区难产问题,观众自然会认为,那是手到擒来,于是也就没有了悬念,失去了期待感。

    我当时曾经为此打过一个比方,说能否反过来写。

    比方还是太守夫人难产,全城名医都请来了,也束手无策,正好太医院掌院、天下著名的神医也致仕回到故乡,太守苦求之下,神医才大驾光临,但居然也断言母子只能保一个。就在太守万般无奈,被迫要选择时,在太守家扫了十年地的一个老哑仆突然出了一招,结果母子平安。

    太守来感谢老哑仆,哑仆却已悄悄收拾了东西要走,而且突然开了口:“我藏身大人府上,受十年庇佑之恩,不能眼看夫人性命误于庸医之手。但我今天露了行藏,再不走,大祸就要临头了。”

    当然这只是打个比方,但如果故事开头变成这样,至少整个事件不再是顺势情节,而成了“猫坐狗垫”,由“反常”带给观众的诸多悬念,也就能吸引观众继续期待你的故事往下发展了。

    “猫坐狗垫才是戏”不仅仅可以针对一个具体情节,对戏剧而言,它具有普遍意义。

    结论二:剧本故事必须遵循“猫坐狗垫”原则,不同于生活常态的“反常”才是戏。

  

    案例三:讲故事是为了展现人物情感与性格

    有位朋友编了一个类似《上海滩》的电视剧故事,讲的是两个智谋惊人的年轻人闯荡旧上海,以智计搏杀于黑帮势力之间的故事。我只看到了他在网上发的故事大概介绍,和开头部分的不到一集剧本。

    这位朋友也曾在网上问我的意见,因为不熟,我不好打击他,就劝他去看看电视剧《上海滩》,因为他的故事正好与之类似,而《上海滩》是非常优秀的电视剧,值得学习。

    但他告诉我,《上海滩》他已经看过很多遍了,他这个剧本设计的故事情节是极精彩的,最大的长处就在于把两个高手间的斗智招数发挥到了极致,他的目标是接近或达到《越狱》那种水平。

    从他话中的意思,我能感觉到《上海滩》似不在话下,也就不好再多说什么了。因为从他那开头半集剧本来看,他这个剧本的确有完整的故事构架和人物设计,但却还处在“为故事而故事”的阶段。

    故事一开头,写的是主角之一,一个刚大学毕业的年轻人,告别自己的同学,要去上海滩闯荡发达。

    然后这个年轻人就到了上海,到达伊始,立即展开他惊人的谋略,瞄准一个黑帮,施展手段打入其中,从一个赌场伙计开始,一步步克服危机,崭露头角。

    但是,一个好端端的大学毕业生为什么要这样做,是什么情感与性格动因趋使他选择了涉黑的人生道路,却没有任何交代――或者此人天生以当上黑社会老大为理想?除此实在无法解释了。

    我不知道生活中是不是真有这种天生以黑老大为理想的大学生,但至少,戏剧中这样的人物不成立,因为戏剧讲故事,目的在于表现人物的情感、性格与由此带来的命运,没有了情感动机的行为,观众不会接受。

    反过来,《上海滩》中的许文强,也是一个走上了黑社会道路的大学毕业生,但我们可以看到,许文强出场时,从没有想过自己要去当黑社会,而是怀抱着美好的理想,是上海那片土壤,是生活的种种变故,逼迫他身不由己。他滑向黑社会的道路,每一步都有着强烈的情感原因,所以观众能够理解他的选择,并关心他的命运。

    港产电影《雷洛传》也是一样:雷洛一开始当警察,并没想过要去贪污,而是努力想做个称职的好警察,但黑暗的警界与社会却不给一个好警察生存的空间,是现实逼迫他放弃了理想,最终成为一个大贪污犯。在这个过程中,他的每一步选择,都带有强烈的情感与性格动机。

    甚至,雷洛到底贪污了多少钱,这根本不是观众关心的问题,观众关心的,是他的情感变化、性格发展。

    或者再举一个例:太远的不举了,比如这两年很火的电视剧《亮剑》吧,许多观众看过这部剧甚至不止一遍,但请你随便找一个观众,让他把李云龙打过的仗复述一遍,我敢保证他复述不出来,他能记住的,是李云龙天不怕地不怕的性格,是他一切行动不听指挥的率性,是他与赵政委生死相依的战友情等等。

    所以,故事情节只是吸引观众看下去的手段,人物情感和人物个性才是打动观众的根本原因。

    同样,失去了人物的情感,这位朋友构思的斗智过程再精巧,也是毫无意义的,因为你呈现给观众的,是一个智谋机器,而不是一个有血有肉的活生生的人。

    结论三:戏剧不光要有故事,它真正要做的,是探索人性、表达人情,故事情节只是人物情感与性格的载体而已。离开了人物情感与人物性格,故事就没有了立足点,失去了意义。

  

    案例四:情节与情感必须因果一体、互为成败

    几年前,有位朋友介绍的编剧爱好者朋友,给我送了一个剧本看。剧本写的是一个警察破银行抢劫案的故事,同时警察也在故事中闹离婚,全剧就围绕这两件事进行。

    应该说这个剧本是既有故事情节,也有人物情感的了,但它仍然是个失败的剧本。因为在故事中,这位警察主人公上班就破案,下班就闹离婚,两方面井水不犯河水,情节主线与情感主线完全不搭界。

    我劝他修改一稿,改正这个问题,他很快修改好了又给我送来,但这次修改仍然是失败的,因为他唯一做的,是让警察被老婆闹离婚影响了工作时间与精力,于是变得更忙,经常顾此失彼,就这样忙啊忙,忙了整部剧。

    我于是问他,你写的警察闹离婚与破案之间,除了时间、精力受影响外,有什么必然的、互为成败的因果关系呢?

    他无法理解,说破案就是破案,闹离婚就闹离婚,明明是两件事,为什么要互为成败?

    的确,生活中,可能一个警察的破案工作与闹离婚真的没有什么必然的关系,但是戏剧不同,戏剧要求主情节与主情感之间必须形成紧密关系,主情节引发主情感转折,主情感的选择又带来情节的变化,二者互为因果、互为成败,否则关系就不成立,就会变成影视业行话所说的“两张皮”。

    这方面,还可另举一个例:我的一位导演朋友,前些年拍了一部古装电视剧,当时我就认为剧本存在根本性问题,因为故事的主情节线,是李世民的几个儿子争夺太子之位,主情感线,是李世民的女儿、一位公主与一名和尚的爱情悲剧。但是,公主与和尚的爱情,却与太子之争没有成败关系,虽然公主对自己的哪位哥哥当太子有情感倾向性,但她与和尚并不能决定其结果,同样,谁当上太子,也不影响公主与和尚的爱情结局,于是故事成了“两张皮”。

    反过来,只要通过一些精巧的情节设计,这个故事本来完全可以改变,比如使公主或和尚掌握皇子们的某些命门,从而成为太子之争的关键砝码,而不同的皇子登基,也会决定这段不能见光的爱情是否会被公开,这样,情节线与情感线就互为成败,使剧中人物必须被搅进去而不能自拔了。

    结论四:戏剧的主情节线与主情感线必须因果一体、互为成败,形成紧密关系。

  

    案例五:情节与情感的变化,必然体现在人物关系变化上

    这个案例来自一位已经被市场认可的年轻编剧,她签约写了一个民国年代戏,戏中有位男主人公,是个音乐家,与一个学音乐的女大学生发生了爱情,这组情感关系是剧本中的主情感线之一。

    由于是较有能力的编剧,她给这对恋人间设计了许多爱情过程,分开来看,这些爱情细节也都设计得挺有意思的。

    但是综合起来再一看,就感觉不对了。因为从这对恋人一见钟情开始,他们一直就处在你爱我,我也爱你的状态下,所有的爱情细节,都在证明和强化这一点,从头至尾,他们的状态与关系,就是相爱的恋人,没有过任何本质的变化。于是尽管细节设计得不错,看下来却越来越索然无味,感觉两个人虽然经过了很多事,但其实成了静态的人。

    戏剧通过故事情节,表现人物情感,而人物的情感,会组织成全剧的人物关系。戏剧的发展过程,其实就是人物关系变化的过程。

    所以,我以为,剧本有一个简单规律,你设置的情节事件,最终都应该落在剧中中心人物的关系变化上,每个重大情节段落,都必须以中心人物的关系进入新的阶段为标志。而一旦中心人物的关系发生了质的变化,就是一个情节段落完成了。

    反过来,人物关系从不发生本质变化的戏,是静态的戏,也就不成其为戏。或者,一组中心人物不管发生了多少故事,如果相互关系没有发生变化,该戏剧段落就还在延续中。这或者也可以回答许多新手常问的戏怎么分情节段的问题。

    结论五:剧本情节最终的落点,其实是人物关系的变化。中心人物关系每次质的变化,就是一个戏剧段落。

  

    案例六:剧本的一切因素,最终都要服务于戏剧主题

    有个网友曾给我发过一个剧本,写的是抗美援朝中一场著名的战役。应该说,这个剧本有它的长处,比如对战斗的过程处理,非常符合军事标准。另外,剧本中也有战友之情、志愿军与朝鲜人民之情等等。

    但通篇看下来,我却始终不知道这个剧本到底要说明什么。它在情节上,主要表现了志愿军各种很好的战术,它也有一些勇敢的牺牲精神,以及表现团结就是力量。它有爱情,也有亲情,中间还有大段表现人与自然的关系,甚至还有好几段几近单兵军事教科书的纪录片风格的技术解读等等,结果看来看去,最终不知道剧本到底想说什么了。

    所谓戏核要简单,过程要复杂。一个剧本故事,必须有一个根本的主题,这个主题概念不可太过复杂,而剧本所有的情节、情感设计,最终都要服务于这个唯一的戏剧主题,而不可掺杂别的东西。

    初学者常常会对情节感到难以取舍,觉得这样的情节也行,那样的情节也行,人物这样发展可以,那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃,但写起来又总觉得有点不对味,究其根本,通常都是因为主题未曾提炼好。主题明确了,人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。

    或者我另外打个比方:现在每届金鹰节都在湖南举办,金鹰节也搞剧本交易活动,有个环节是让入选剧本的作者上台,用十分钟阐述自己的剧本。这个阐述机会,绝大多数作者发挥得都不佳,十分钟说来说去,总是在介绍自己的故事情节,而一部电视连续剧的情节何其多,十分钟又怎么可能说得清说得完,结果说简单了怕不吸引人,说详细了又说不完,越急越说不清,听得台下的评委一头雾水。

    这种现象也存在于网上,我常问网上给我发剧本的作者一个问题:你这个剧本是讲什么的,结果几乎总是引来一大堆情节解释。

    但是反过来,我遇到的所有成熟的、优秀的编剧,都能把自己的任何一部剧作,用三五分钟说得非常清楚明白,让人一听就抓住了剧本的核心所在。原因同样无它,主题清晰而已。主题清晰了,具体的情节阐述,甚至只需举一两个例子,因为那只是证明主题的表现手法如何而已。

    结论六:剧本必须表现一个一以贯之的主题,剧本中的一切因素,都要为主题服务。与这个唯一主题无关的内容,统统都要去掉。

  

    案例七:主题的背后,表现的其实是编剧对生活的理解

    邹敬之先生曾经给戏分过三种层次,我不记得原话,大意大概是:三流编剧写故事,二流编剧写人物,一流编剧写味道。

    前两个层次好理解,味道二字,则只可意会了。然而我却以为这定位非常好,意会之下,意韵无穷。

    真正优秀的剧本,除了强烈的情节、鲜明的人物情感与性格外,全剧还流淌着一种“味道”,或者说一种一以贯之的气息,这种气息,代表了作品的艺术品质。

    比如《贫嘴张大民的幸福生活》,就从里到外,从头到尾,流淌着、贯穿着一股它所特有的强烈的“生活味”,使它成为了反映平民生活的电视剧最高成就的代表。

    反过来,我们可以看另一部同类型的、也算相当成功的生活剧《亲兄热弟》,其水准就不及《张大民》。原因肯定有多方面,但至少,《亲兄热弟》在情节设置上,不如《张大民》那么生活原滋原味,肯定是关键的原因之一。

    《亲兄热弟》里,有几个关键性的情节扣子设计,如四兄弟,从小老四被送人而失散;几十年后,老三得了病需要亲人捐骨髓,老大就打听到了老四,而老四却在坐牢,最后是老四捐骨髓救了几十年不曾谋面的三哥;老四一个混混,后来开个讨债公司就发了财等等,这些相当巧合甚至有点人为的情节,与几乎完全是一种生活流淌的《张大民》一比,顿时透出“编故事”的痕迹来。

    更根本的是,《亲》从头到尾,更多只是为了表现兄弟亲情,而《张大民》却把人人都有的亲情仅仅作为一种载体,它真正的重心,放在了小人物对生活的坚强与乐观上。这使二者在艺术层次上,不在同一级别。

    也因为此,《张大民》是生活剧的经典,而《亲兄热弟》恐怕只能是一部红一时的电视剧。

    同样,因此我们得到结论七:戏剧在情节与情感之外,要力求展现生活的某一方面的真谛,表达作者对生活深刻的理解。

  

    结语:求上得中,求中得下

    “我写剧本,只想娱乐一下观众,何必要费神费力去搞什么思想性、艺术性,反映什么生活的真谛?”

    “我干编剧这一行,不过是找个饭碗而已,我就想靠写剧本赚点钱,难道不行吗?”

    上述这类说法,我常在网上爱好者中碰到。的确,说剧本要有主题,要力求表现生活的真谛,这要求听起来似乎太高,许多爱好者可能会觉得不切实际。我们难道就不能只把编剧当成一个饭碗,能赚到钱就行,我不那么高尚不行吗?

    当然行。

    但是,如果你仅仅这样想,我却担心这个饭碗你恐怕很难端牢。

    影视剧有两重功能,一是娱乐性,二是艺术性(或者说思想性之类,总之就是高雅的那一面吧)。

    毫无疑问,娱乐性必须摆在第一,因为一部影视剧作品,哪怕只有娱乐性,也能成为观众接受的作品,而不具备娱乐性的影视剧,意味着没有观众,也就失去了影视剧的意义。

    但是,单有娱乐性的作品,却只会成为一种影视快餐,即使娱乐性很强,收视率很高,观众也只会看完就忘。他也许非要守着电视机看完你的大结局,但第二天他就换了频道继续找别的电视剧看,你的作品被他忘到了脑后。

    这样的作品,在今天的影视市场上,确实比比皆是。一年下来,收视率不低的电视剧其实并不少,但能给观众留下印象,留下回味,留下思考和长久记忆的作品,却总是只有聊聊几部。不信的话,你不妨回忆一下自己这些年看过的影视剧,是不是有许多当初你看得很来劲的戏,现在你连剧名都想不起来了?而你至今还能记得名字的老剧,是不是和别人有着惊人的重复率。

    正是这聊聊可数的、一说剧名大家就都有印象的少数精品,才能奠定一个编剧的业内地位。换言之,你创作的作品再多,如果作品总是过眼烟云,形不成一定的社会反响,你在这个行业内,就总摆脱不了“不入流”的位置。

    如果你写戏是为了钱,那么我提醒你,“不入流”的一般编剧,稿酬不会太高。比如我也认识好几个这样的编剧,有的甚至是我的前辈,问世的作品已经很多了,至少好几倍于我吧,但至今仍不免经常处于无活可接的境地,以至常常要拜托朋友们帮忙介绍。即使接到活,稿酬标准也常常低到只有我这个新手晚辈的好几分之一。

    你的作品总是一般般,也意味着你随时可以被其他人替代。你在这个行业,不是必不可少。

    所以,这里想对新人朋友说一句老话:“求上得中,求中得下。”――人是永远无法达到自己的理想的,最多只能接近理想。

    如果你的目标,是只求作品能被拍出来就行,那你的作品可能很难被拍出来。

    如果你的目标,只是“一年赚N万稿费”,那这个N万,你也会很难赚到。

    反过来,如果你的目标,是创作出真正优秀的、有价值的影视作品,也许你会发现,这个理想非常难,几乎不可能彻底达到,但在接近这个目标的过程中,你会发现,所谓作品被投拍,或者一年N万稿费等等,对你早已不成问题。因为这些目标远低于创作出优秀作品,它们会在你努力创作优秀作品的过程中,自然被迈过去。

    求上得中,求中得下,如果你求上,中与下,将不成为问题。

    反过来,如果你只求下,你可能什么也得不到。

    所以,如果你决定当一个编剧,还是尽量把自己的创作目标定高一些,让作品不光有娱乐性,还有艺术性吧。

    哪怕这会让成功的道路变得漫长许多,但这才是正路。

 

二、写什么剧本

1、怎样选择题材

    上次我们谈了“剧本写什么”这个大原则,今天我们进一步,谈谈“写什么剧本”,也就是每个编剧创作第一步,都要面对的选择题材问题。这其实也是许多山寨编剧共同关心的热门问题,我只要上网,几乎每天都会碰到有人问我“现在什么题材比较热门”,或者“我想了个**题材,您觉得有没有前途”之类的问题。但这种问题,我总感到很难回答,因为具体的题材选择,是一件很个人化的事,我并不能越俎代庖,帮人决定。所以,今天在此,我只谈几个选择题材要注意的原则吧。

    一:题材无好坏,只看怎么做

    什么题材才是好题材?这个问题无数人在讨论。影视行业的每个人好像都在冥思苦想抓热门题材,包括我所在的单位,也定期有题材讨论会,每次都免不了讨论到这个问题。但在这个问题上,我始终是一个异类,每次讨论,我永远只有一句话:题材无好坏。换句话说,只要政策允许做的题材,都是好题材。

    比如说,我举个自己的例子。我写《恰同学少年》,选取了毛泽东为题材。这部剧成功后,很多人认为是因为题材抓得好,毛泽东嘛,在国内当然应该是热门题材,火了也是应该的。但一般人不知道的是,其实播出前,这个题材非常不被大家看好,甚至几乎到了一片反对之声的地步,以至投拍时,制作方差点打了退堂鼓,拍成后,央视也拖了一年不肯买。甚至更早,还在开始创作之前,我曾到北京拜访中央“重大办”的专家,专家就告诉我,以毛泽东为题材的影视剧风险极大,多年来只火了一部《长征》,而积压未曾播出的成品却已有七部,原因都是质量太低劣,没有一家电视台肯买。卖出去的里头,也出现过诸如《毛泽东在武汉》这种收视率百分零点几的失败之作(而且是央视播的)。所以,不是说以毛泽东为题材就能保证成功,成功在于你怎么做,能不能做好它。不光我自己这一部,你可以换任何题材,都是这个道理。

    比如,同样是抗战题材,既有《亮剑》这样的优秀作品,也会有许多很差劲的影视剧。

    同样是谍战剧,既有《暗算》这样的优秀作品,也有数不清的烂剧。等等等等,这样的例子我们举不完。所以,大到“战争题材行不行”、“爱情题材行不行”,小到“我写健身教练行不行”、“我写厨师题材行不行”,这些大家经常提出的问题,其实都不是问题。归根结底一句话:题材本身提供给我们的,只是基本素材,怎样解读、表现素材才是剧本成败的关键。

    这是第一,我的总原则:题材无好坏,只看你怎么做。只有在这个总原则之下,才有接下来的其他原则。

    二,题材的政策限制

    上面说的“题材无好坏”,有个“政策允许”的前提。因为中国大陆有特定的影视政策,这是客观事实,我们必须服从。而许多编剧新人对此或不知道而误触“雷区”,或不了解而夸大了限制程度,搞得忧心忡忡。所以接下来我简要介绍几个主要的限制。

    第一,有关重大题材的审查规定。

    影视题材在政策上分为重大题材与一般题材。一般题材只要上报简要梗概(约1500字),就可以由省级广电部门立项,国家总局公示。重大题材则要向省、中央两级“重大办”上报完整剧本,审查通过后才能立项。重大题材的审查非常严格,作为一个过来人,我提醒大家尽量绕道行驶。

    第二,有明文限制播出的题材。

    “涉案”、“反腐”两类题材,多年前政策已有限制,未经特别审查通过,不能在黄金时段播出。而非黄时段受收视影响,卖价上不去,因此,目前制作机构一般不敢做这两类题材,要做也必须是低成本剧,不然必将亏损。

    第三,其他受限制题材。

    1,婚外恋、第三者之类的题材,近期多次受到总局点名批评,要求限制播出。

    2,恐怖、迷信、血腥、色情之类的题材,都不可能通过的。

    3,涉及宗教的题材,一般来讲不要去碰。

    第四,总局对题材年代的提倡播出比例。

    1919年前(五四运动为界线),历史题材,15%(其中古装宫廷内斗戏受限)。1919-1978年(改革开放为界线),现代题材,25%(其中新中国历次政治运动最好回避,至少不作为主要情节)。1979年后至今,当代题材,60%。当然这个规定还没有硬性到全国各台,目前央视受此比例限制较大,省级卫视也受影响,因此还可以作为我们选择电视剧题材时的某种参考吧。对相关政策我也不是全记得,大致如此吧。顺便也说一句,是否会政策“触雷”,有相当程度要看你怎么表现题材。我个人的体会,觉得现行的影视政策远没有许多网上传言那么严酷,只要选择题材时注意一下,创作时心里有个谱,一般不会受政策的太大限制。或者反过来说,政策允许我们写的题材是足够的,保证我们写不完。

    三,编剧要选择自己熟悉的、能把握的题材

    政策允许只是客观前提,我们知道就行了。接下来,是真正的题材选择基本原则:要选自己熟悉的、能够把握的题材。这话听起来像废话,但个别爱好者确实存在这方面的问题。

    比如说,有网友就曾给我发过这样的作品,写美国中情局的特工,剧本满篇都是“杰克”、“海伦”之类的洋人,在纽约城里大展拳脚,飞车、爆炸、救总统、搞定恐怖分子等等。再比如说,我也看过这样的作品,写日本战国时代的大名战争,武田、足利等等人如何厮杀不止。类似的情况还有不少,最极端的,我还看过有人写《星河舰队》的续集呢。对这些题材选择,我是反对的。编剧写戏当然离不开编造,但前提是你了解、熟悉这个题材,不然就成了人为地胡编乱造。写美国中情局的特工,你了解吗?就算你要写,你写得过美国编剧吗?选这样的题材,显然不是来自生活,而是看多了美国大片、想当然的结果。

    当然,编剧不可能了解一切行业、一切人的生活,我说的熟悉与能把握,是指那种生活特质不超出你的掌握之外。比如你让我写个小偷,或者写个医生,虽然我高中以后就不偷东西了,也至今不会医病,但他们的生活本质不出我的认识之外,我能够用这些人物来表达我对生活的理解,所不足的,只是需要查些行业相关资料而已。但你要我写甘地,或者写中情局的胡佛局长,对不起,我肯定不会去写,因为他们的精神特质我根本不了解,我只能去瞎编了。

    有过多次,有新人朋友苦恼于不知该选什么题材开始练笔,向我提问,我总是回答说,选你最熟悉的生活开始。比如你是学生,你不妨先写写学校,你是公司职工,不妨先写写公司。因为这些是你最熟悉、最能把握住的生活。如果这些你都写不了,你怎么可能写好汉武帝或者火星叔叔马丁呢?

    归根结底,你的剧本是不是好,不在于它讲的是007的还是你家隔壁修鞋的老王,它最终依靠的,是你对生活的理解。所以,你得选择能表现你目前对生活的理解的素材,不然就成了瞎编。

    只有当你对生活、对人性有了相当的积累后,你才可以开始天马行空。

    四,题材的类型特色

    当然,对编剧来说,影视题材也有分类,世上没有万能编剧,我们都得找自己适合的题材类型来写。

    我们也经常听到各种题材分类,比如军事、爱情、反特、家庭伦理、青春偶像、古装戏说、民国年代等等等等,有的按内容,有的按时代,凡此种种,不一而足。大多数编剧新人也会把自己的作品归入某个这种类别中。但我以为,这些类别区分,本身没有多大意义,或者说,它是我们选定题材后的自然归类,而不是选择题材前的个人特色考量。

    类型区分并无一定之规,就我而言,比较看重这样三个区分:

    第一,风格上,是“情节派”还是“情感派”。

    比方你写个谍战题材,自然要侧重情节性,写个公司白领谈恋爱的戏,则不必处处险象环生、生死悠关。而擅长情节悬念,还是擅长情感纠缠,各人自有特色,琼瑶写不了《暗算》,海岩也写不了《大明王朝》,更不用说我们了。比如我就写不了纯情感戏,而比较喜欢走情节派的路子。而不少女性编剧,则能把情感戏写得很好。这都属于比较根本的个人风格。

    第二,年代上,是当代题材还是历史题材。

    这也属于个人偏好。比如我偏好历史题材,因为觉得当下的生活,总会使我迷失在太多现象中,而把握不住现象背后的生活本质。而历史年代戏,时间已经帮我去伪存真,让我更容易看清其本来面目。而有些人则反过来,不喜欢资料中死板的人和事,对身边正在发生的人和事则有强烈的感悟。这也是个人风格大的不同。

    第三,气质上,是大戏还是小戏。

    我以为这个区别更为根本:戏有小戏、大戏之分。寻常情感、家长里短这些是小戏,凝重、深刻,反映社会历史变化的,是大戏。一部戏是大戏还是小戏,一般很容易区分,比如大戏会场面比较宏大、气氛比较凝重,成本比较高,大部分有特定的历史时代背景等等。但这些并不是最关键的,最关键的是一种气质:大戏重社会,小戏重个人,大戏是黄钟大吕,小戏是轻歌小调而已。比如,《大明王朝1566》肯定是大戏,《蓝色生死恋》肯定是小戏。大、小戏本身并无高低好坏之分。相对来说,小戏更接近普通观众的生活细节,更容易得到观众的接受,大戏则要求厚重,更有思想内涵。

    中国传统的评价观念中,一般还是认为大戏的创作难度更高,或者更上台面一点,因此,写大戏也相对更容易得到正统的肯定。比如中国视协最近刚搞的“中国电视五十年全国优秀编剧、导演、出品人评选”,我看那个获奖名单中,专写小戏的编剧(纯情感剧、伦理剧或纯戏说剧等)就不太容易被评上。但这与市场接受程度无关,对市场而言,大戏、小戏无所谓,我只是提出这种区分方式,供大家考虑个人的长处与兴趣。你擅长情节还是情感,喜欢历史还是当代,特别是,你注重感悟个人生活还是描绘社会时代,我以为这些倒是你题材选择时几个可考虑的标准。

    五,切忌跟风

    前面说到,选择题材是影视市场的热门问题,而其中最热的,就是“现在什么题材热门”这个问题。这一点上,不说编剧,就连许多影视制作方,也不能免俗。我碰到过很多制作机构的老板,参与过很多影视策划会议,其中听到得最多的一句话,就是“现在什么题材热门”。 每当听到这种问话,我都会立即表示反对。我以为,这个问题根本不该问。因为这个问题的背后,其实是一种“跟风”思想,说得严重点,就是投机取巧的思想。跟风,证明了你缺乏创造力。而且,跟风的风险,远大于创新。观众永远是喜新厌旧的。

    过去,我们的影视产品比较少,观众可选择的有限,对某类题材还可能保持较长一段时间的兴趣,比如曾经风行了十来年的清宫辫子戏等。但随着影视市场的发展,特别是网络时代的来临,观众的兴趣变化越来越快,口味的分流越来越细,影视剧的生产制作周期又比较长,一部电视剧从创意策划到播出,最少一年多,多则好几年,这种情况下,你再跟风所谓的热门题材,一般来说,只会死得很难看。

    这不是我危言耸听,无数事例已经证明了这一点。

    比如,自从《亮剑》火了,许多编剧和影视制作机构就把目光盯紧了战争题材,特别今年又是建国六十周年,结果类似的革命战争题材几乎一涌而上。我前年在北京时,有次与几家影视公司老板吃饭,就听他们说到,由于新创作的战争题材跟不上需求,众多影视公司都在争抢老战争小说和老战争电影改编权,不说《红日》、《南征北战》之类名气很大的,就连一些不甚有名的五六十年代的战争小说的影视改编权,都已经被卖空了。我当时就断定,接下来,会有一批影视公司为这种跟风行为遭受重大损失。也因此,我推掉了近期所有找我的战争题材的约稿。

    果不其然,没等到今年,去年下半年开始,就有一批军旅、战争题材剧开始积压。有不少作品,事先期望值甚高,甚至本来瞄准上央一黄金档的戏,结果卖不动,少数卖掉的,也落到了省级地面台降价卖掉,而且播出效果也不理想。其中有几部其实质量还不错,如果在《亮剑》之前播出,估计火的就是它了,但现在却播得很一般,收视平平,毫无反响。这还只是开始,我敢断言,今年这个现象会更严重,会有更多军旅、战争题材剧卖不掉,播不出或者播出效果失败。

    原因无它,盲目跟风的后果而已。观众已经看了《亮剑》、《大刀》、《狼毒花》等等一堆戏,你再给他更多没有创出新意的同类题材,他当然不爱看了。所以,这里提醒新人朋友,“什么题材热门”这种热门问题,今后切勿考虑。如果一定要考虑,请像我一样,反其道而行之――什么题材热门,我就偏不做什么。我宁愿做冷门题材,因为我希望自己的作品在市场上保持特色。

    六,题材的生命在于创新

    不跟风,意味着选择题材要尽量创新。创新是题材的生命。题材的新有两种,一是素材本身新,二是旧素材从新的角度去解读。

    素材的创新这一点,常常会被大家比较重视,如许多朋友会给自己的作品冠以“国内首部反映**的作品”,这都是在突出素材本身的新。找新素材,这当然也对,你第一个来写某题材,当然更容易引起观众的兴趣。不过素材创新,难度很大,甚至是可遇不可求的。真正好的素材,过去却从来没有人想到过,被你想到了,这个机会可不多。反过来,某素材从来没人做成,很可能倒是素材本身并不被观众感兴趣。而且,除非是特别重大的素材,一般素材的新,并不见得能引起观众太多额外的兴趣。比如:你第一个来创作中国航天,拍神六神七,这可能很牛B。但这个机会归你的可能必太小,抢先的只怕会是军方。反过来,你写“中国首部税务干部题材”,或者“首部野外生存题材”、“首部售楼小姐题材”、“首部公交车反扒题材”之类,这样的“首部”倒是容易找,找一万个也找得出,但观众的额外兴趣却未必有多大了。所以,对编剧来说,题材创新的关键,在于第二种,即表现的角度的创新,这才是真正见编剧功夫的。

    我举个例子:《金婚》的题材一点也不新鲜,夫妻矛盾、两口子如何过日子而已,但编剧通过选取五十年五十个特定生活矛盾点,给这个题材创了新。

    再比如,我曾接触过一个革命战争题材,写红军四渡赤水,这个题材老得不能再老,但作者却改变了表现角度,写的是四渡赤水前,因部队严重减员缩编,红军里的十个连长变成了普通一兵,编成一个“连长班”,专讲这个连长班如何四渡赤水的故事。这就把一个老题材赋予了新的表现角度,使它顿时新鲜了。

    所以,我们选择一个题材,要多想想怎么从表现角度上创新,这才是题材创新的关键。

    七,题材选择的几个窍门建议

    上面谈到的,是题材选择的一些主客观原则。

    原则之外,选择某些特殊题材时,也有几个不是窍门的窍门,这里提出来,供大家参考。

    1,题材的历史周期性

    这一点,主要针对历史与年代题材。

    人们习惯于在一定的周期回顾历史,这一点古今中外皆然,因此也会带来部分影视题材的历史周期时效性。换言之,选择历史题材时,有些可以进行周期预测。

    比如说,我举央视为例,它就会根据历史周期,有重点地预设重点历史题材。如09年,是建国六十周年,为此,央视就需要提前准备一大批重点剧目,如《解放》、《国歌》等等。10年,是第二次鸦片战争150周年,央视就准备上大型历史正剧《火烧圆明园》,11年,是辛亥革命100周年,央视同样会有重点纪念剧目等等。重大的历史周期纪念日,市场会需要相关历史剧作。如果你喜欢写历史正剧,可以考虑这一点,翻一翻历史书,提前准备。有时候,这种准备是能赚便宜的,比如,08年是改革开放30周年,这本来也是天大的事,国内需要一大批相关题材作品,但上至宣传部门,下至整个市场,都反应慢了,从06年下半年才开始吹风,结果大家来不及,造成今年相当缺乏有力度的作品。而如果你提前开始准备这类题材剧本,哪怕质量一般化,我估计也会有人要的。

    2,题材的政策需要

    比如,我们仍以历史题材为例吧。

    一方面,目前古装剧的播出量受到一定的限制,但另一方面,政策导向却需要某些特定的历史题材配合。比如说,中国政府目前正强调民族复兴,大国崛起,并且强调是和平崛起,作为编剧,我们就可以分析到,中国当前会相对比较需要“和平型”、“中华文化输出型”的历史剧,比如鉴真东渡、张骞通西域、郑和下西洋等等,这些题材就会被中央主管宣传的领导提议到,自然也都成为央视拍摄或筹备拍摄的重点剧目(而且有些还反复拿不出好剧本来,以至迟迟不能上马)。

    反过来,你在这种政策需求下,如果还将题材锁定在“冉闵杀胡人”,或者怛罗斯战役之类,这些民族冲突或中外战争题材,拍摄与播出难度就会很大。

    3,题材的现实前瞻

    中国社会正处在剧烈的变化发展中,如果我们创作现实题材,也应该根据现实的变化发展,来提前准备社会需要的题材。

    比如说,世界性的经济危机冲击下,中国大批劳动密集型企业破产关停,已经造成了大量农民工失业返乡,而且还有愈演愈烈之势。这时,你还去写农民工怎么去打工的题材,显然就会脱离未来的需要了。反过来,你能不能考虑创作一部返乡农民工重新寻找定位、进行再创业的电视剧呢?写一部剧,给返乡农民工们寻找一些出路,提一提神,同时也鞭策、鼓励政府部门从哪些方面去帮助他们,这不但会是未来市场需要的题材,本来也是很有意义的事情嘛。

    再比如,汶川地震,举世震惊,也造成了几十部反映地震的影视剧同时上马。我当时就断言了,这些跟风作品基本都会死光光。因为影视剧,特别是电视剧的长处,在于表现延续性的状态过程,对于这种突发灾难,影视剧的表现力,根本无法与新闻和纪录片相比。

    但是,地震题材却不是不能做了。比如,我们能不能考虑写灾区震后的生活?这种延续性的生活状态,影视剧的表现力,就不弱于甚至强于纪录片了。我想,经历灾难后,劫后余生的人们,需要重建的,不仅是家园,还有情感、生活的方方面面,有无数内容值得发掘吧。人家都写地震那几天,你来写震后几年的重新家园与重新生活,我觉得这才是观众会长久关心的,也是我们这个社会应该对灾区长久关注的、有意义的事情。

    所以,写现实题材,加强前瞻性也会有帮助。

    4,题材的周期循环

    曾经的热门题材,可能会再热,市场对题材的需求可能出现循环,这是我的一个未经证实的观点。这或者有点像股票市场,跌无可跌,就会再涨起来。影视题材也一样,一种曾经热门,后来被观众厌倦的题材,一个周期后,我以为可能会重新热起来。

    举个简单的例子,五六十年代,战争片红极一时,结果弄得八、九十年代大家都不看打仗的戏了,直到本世纪,才重新又火了起来。时代的发展,使这种题材循环的周期会更短更快。所以,我建议新人朋友,一种题材热了,我们尽量回避之,而一种题材被冷落许久后,你反倒可以考虑重新做。当然,循环之上,必须有递进,就是说必须随着时代的发展做出不同于过去的新意。比如五六十年代的战争片,英雄都是高大全,本世纪初的这一波战争题材热,就突破了这一点,做出了新意,所以才能成功。

    举个例子:武侠剧曾经风靡一时,而这几年十分落寞了。所以,我甚至有过想法,将来创作一部不同与以往的武侠剧。当然这只是一个念头而已,现在我自己没有时间,但我想,如果哪位能真的写出一部新颖的武侠剧,几年后播出,你很可能会是大赢家。

    5,题材的网络化超前选择

    这是我的另一个未经证实的观点,而我个人坚信这个观点:影视题材要创新,很大程度上可以学习网络,从目前的网络热门题材中衍生出将来的热门影视题材。原因很简单:一,网络超前于传统影视,本身代表了最先进的需要;二,目前的网民,将成长为未来的影视观众主体。所以,我个人很看好魔幻、架空等等网络热门题材形式,甚至多次想过将来自己也试一试魔幻题材。

下面接着说两个内容。

    先谈一个补充内容。提醒大家回避一个误区:不可盲目照搬美剧。

    许多网上的编剧爱好者都是年轻人,自己喜欢看美剧,所以在创作中极力模仿美剧。这个现象我见得比较多,所以专门谈一下看法。

    也许你觉得美剧比国产剧强万倍,但请注意,中国引进的美剧也有一些,而且都是精品(如《兄弟连》、《绝望主妇》等等),但它们的收视远不及国产剧。甚至电影,现在美国大片一统天下的局面也被打破了,冯小刚的电影,就比引进片票房高嘛。韩国电影现在票房已经普遍超过美国,我相信未来中国电影市场也会一样。

    我举个例子,来看中美欣赏习惯的不同。

    比如过去,美国电视剧的主流是系列剧,每周一集,每集一个故事那种,连续剧在美国甚至惨到只占10%的市场份额,直到《反恐24小时》问世后,情况才有所变化,但系列剧比例仍远超连续剧。

    但在中国和整个东亚,却是连续剧占主体,系列剧一直不见起色。

    早些年,就曾有位影视公司的老板,认定美国的今天必然是中国的明天,于是准备投资押宝,专搞系列剧,但当时我就坚决反对。因为这涉及到了不同的文化欣赏习惯。美国电视剧是从过去的肥皂剧起源的,观众已经习惯了系列剧的形式。而中国的电视剧,形式上虽然是从国外学来的,其本质却源于千古流传的评书、话本、折子戏,中国的受众,上千年习惯了“且听下回分解”,这种欣赏习惯的积淀,怎么可能在短期改变呢?所以,在中国,包括中华文化幅射的整个东亚文化圈,连续剧在相当长的时间内,仍将是不可动摇的主体形式。

    这是说形式,内容也一样。我们看美片美剧,《越狱》越得很精彩,《星球大战》也很好看,但这些却不一定能照搬过来。观众看美国佬越狱,他觉得好玩,但你把这样的故事、这样的风格搬到中国来,他就未必能接受,就可能觉得太假,觉得中国不可能有这事儿。

    中外文化氛围、欣赏习惯不同,题材选择也必然不同,我们不可照搬美剧,这一点,专门提醒年轻的、喜欢模仿美剧的新人朋友。

    最后,应天天领导的要求,也对梦工厂版面上部分题材,谈点简单看法。

    版面上现有的大部分版友题材,我以为从题材本身来说,都还是不错的。比如:《明天我嫁你》,写婚托故事,我觉得题材本身算是好点子。《雪阻回家路》,表现冰灾,当然也是可行的题材。还有《危城恋歌》等其他几部作品,我觉得从素材上来说,都没有问题,虽然这些都谈不上如何让人眼前一亮,但题材本身是可以的。包括过去谈到过的,遗嘱的那个青春剧本等等,我觉得题材本身都没有问题。

    我个人比较喜欢的,是《火锅宝贝》,点子不错,是比较讨巧的好题材,从形式到内容也比较统一。

    当然这些题材多少也存在问题,但问题关键不在素材本身,还在于我说的“看你怎么做”上,或者说,如何选取表现角度上,而这一点,不是今天要讲的了。

    当然,也有部分题材,我个人觉得可以有不同的考虑。这里也举点例子。

    比如:反恐电影剧本《惊天动地》,我以为这个题材就不好,太脱离中国实际,感觉模仿美国大片的痕迹太重,编造感太强。而且有触犯现行政策之嫌,很难通过审查。

    再如:《幸福可以重来》,这个题材的立意反一般社会道德传统。电视剧这种大众娱乐产品,一般要求在价值观上,符合传统。这部剧是站在赞成离婚的角度上的,所以创作起来,难度会增大很多,要求很高的水平才行。如果作为电影题材,相对会好一点。

    还有电影《离婚》,故事似乎太阴暗,而且生二胎的题材,违反国策,不易通过。另外,不知怎么,为了生二胎而办假离婚,我倒觉得这种题材天生更具备喜剧素质,而不是现在这种黑暗的悲剧。

    有部电视剧《坚守》,看了一集,没看明白它说什么,不好发表意见。

    重点讲一个《敕勒川》,因为我自己对历史题材感兴趣些,所以讲一下历史题材选择中,一个很常见的问题:要回避一般观众不熟悉的题材。

    这部电影剧本讲的是高欢宇文泰的历史对决,但是,说实话,高欢、宇文泰,有几个观众知道是什么人?观众又怎么会关心这段历史和这两人的命运呢?这方面的事例,我过去也碰过到多次,如《汉武大帝》火了后,有影视公司认为“汉朝题材要火了”,想跟风,一盘算,刘邦、吕后、韩信等等汉朝大名人都拍过了,最后只好定了个二流名人题材,拍周勃。我当时就坚决反对。周勃固然是历史名人,但有几个普通观众知道他呢?拍名人,为的是借重名气,所以必须选那种顶级的名人才有效。比方杨贵妃、武则天,拍了无数遍,你再拍一次,虽然可能是生产垃圾,但至少还会有收视。反过来,就曾有公司想创新,觉得武则天拍多了,但每部武则天的戏里,都有个配角上官婉儿,干脆来拍个《上官婉儿》吧,结果惨败。

    这种情况网上还有很多,如《冒顿单于》,我看到过至少两部剧本,还有《战神冉闵》等等,甚至某些地方级的历史小名人等,我都见到过。这些题材,一般来说,都是在费力不讨好。你就算是西方,比方拍匈奴题材,人家也永远只拍阿提拉,没见到拍别的匈奴王。所以,历史题材,特别是正剧,要么选最顶级的名人,哪怕是重复,要么完全虚构,不用真实人物。这也是个办法,因为观众因此不期待你讲名人,他的心理预期不同了。最事倍功半的选择,就是选二流名人去拍,因为它不符合观众的期待值,会两头不讨好。

当然上述只是我个人的浅陋之见,可能完全错误,得罪版友之处,敬请见谅。

三、剧本怎么写——四步法

1、第一步:主题先行

上一次,我们谈了怎样选择题材。一部戏,选好了题材,接下来,就进入了故事的具体构思阶段,比如故事里需要哪些人物,人物相互关系怎样,经过了哪些情节事件,最后达到什么结果,等等等等。总之,要构思出一个各方面要素俱全的完整故事来,才能开始写剧本。这个构思过程非常关键,它决定了剧本的框架和品质,剧本的成败,一半以上就在于这个构思过程的成败。而很多新人朋友可能经常会感到,在这个构思过程,我们的头脑很容易混乱,因为一部戏,涉及的情节、人物常常很多,方方面面都要顾及,弄得我们脑海里一会儿蹦出这个人物,一会儿蹦出那个情节,故事的各种元素,纷至沓来,搅得自己头晕脑涨,条理不清。这种头晕脑涨的阶段,我过去也曾经过,算是感同身受。而我自己,现在也摸索总结了一个剧本构思的“四步法”,即“主题、结构、人物、情节”,四步依次进行。我没有看过戏剧理论书籍,估计某些教材中会有更精到的构思步骤总结,但我在实践中感到,按我这个山寨版的四步构思法,还是能够避免混乱,使剧本构思变得有条理、有步骤的。

    这个四步法,次序非常严格,无主题则无结构,无结构则无人物,无人物则无情节,不可颠倒。所以,从今天开始,我们按照次序,分四次来谈这个四步构思法。

    今天要谈的,就是四步法的第一步:主题先行。

    一,戏剧构思首先必须明确主题,即找到戏核

    许多新人朋友,在构思剧本时,常常先下很大的功夫,去想许许多多的人物和故事情节,写抢银行,就挖空心思想劫匪的妙计,写打仗,就挖苦心思想如何抢占敌人山头,写医院,就挖空心思写医生如何治病,等等,深陷其中,满脑子除了人物、情节没别的。我以为这个步骤是不对的。

    比如说吧,从中学时写议论文,我们就学过“论点、论据、论证”三要素。这个议论文三要素,同样可以搬到戏剧中,在戏剧中,主题就是你的论点,故事的人物、事件各要素就是你的论据,而组合情节发展的过程,就是你的论证过程。我们都知道,写议论文,要先有论点,根据论点的需要,再去找论据,然后进行论证,而不可能反过来,反过来就乱套了。所以,在戏剧构思中,我同样坚持“主题先行”――构思一个故事,必须在素材的基础上,先提炼一个唯一的、明确的主题,以它为戏剧的灵魂与核心,来指导戏的其他要素。这种“主题先行论”,过去似乎是被批判得很厉害的,说它束缚了文艺创作等等,但是我比较老套,冥顽不化,始终相信主题必须先行。我以为,主题先行本身并没有错,错的、应该被批判的,是对主题僵化的表现形式,比如写一个英雄,就必须高大全之类,那是表现形式出了问题,不是主题先行不对。

    二,戏剧主题必须能用一句话表达

    当然,戏剧并不是为了讲道理而讲道理的议论文,戏剧在以理性精神为本的同时,还必须通过感性的形式来表现,所以,戏剧的主题表现出来的形式,未必一定要像议论文那么僵化,非要是“团结就力量”,或者“做人要诚实”那么教条,戏剧的戏核,可以多种多样,它既可是一个道理、一种精神,也可以是一个生活思考、一种典型现象,等等等等,形式各异。但不管你的戏核是什么,它都必须简单、清晰、明了,必须是在回答一个核心问题,即你这部戏,到底是要说明什么。

    说得严格一点,好的、明确的戏剧主题,会有一个现象:你用一句话就可以概括出来。换言之,在结合基本剧情后,你用一句话,就可以让人立即明白你的戏要讲什么,并且产生兴趣。反过来,如果你非得要做一大堆情节说明,才能让人明白你的故事是讲什么的,那么,你的主题提炼肯定存在问题,如果你甚至还要举到许多细节才能说明问题,那就证明你的主题提炼甚至是失败的。

    我举一个自己的例子,比如《恰同学少年》,看过的朋友应该记得,那部剧,讲的是毛泽东他们在第一师范读书的故事,写杨昌济等优秀教师如何培养毛蔡等人,毛泽东等怎么学习,怎么搞社会实践等等,这是它的基本剧情,而它所表现的,是一个现实教育主题,即“老师应该怎么教书育人,学生应该怎么读书成才”。两者结合,这部剧讲什么,就很清楚了。

    当然,也可能有朋友会认为,《恰》剧是过去式,观众都看过了,你事后再来总结,不说明问题。那么,我可以再举一个你还没看过的例子,还用两句话,看你能不能明白。

    比方我正在写《恰》剧的续集,叫《风华正茂》。这部剧的基本剧情,是讲毛泽东他们从师范毕业后头两年的那段生活,写他们怎么找工作,怎么恋爱结婚,怎么承担起家庭与社会责任等等,而它的主题,同样很现实,即“毕业生应该如何走向社会”。 我用这么简单的一句主题概括,结合基本剧情介绍,不知大家是否清楚了这部剧要讲什么。但至少,我过去参加多次题材论证会时,都是这样介绍这部剧,而这样介绍后,与会人员都认为很清楚,而且都表示对这部剧产生了兴趣。

    戏剧主题的的总结,有时甚至可以简化成一个词组,甚至一个关键词。

    比如,《恰》剧的主题,可以简化为“成才”二字。

    而《恰》续集的主题,可以简化为“成人”二字。

    而《血色湘西》呢,同样可以浓缩成“血性精神”这一个词。

    用一句话概括出主题,这个要求,其实是在要求你的剧本主题必须简单、清晰、明确而已。

    大家都可以问一问自己:你的剧本主题,能用一句话概括出来,让别人听了,立即明白你的故事到底要讲什么吗?

    如果还没有做到这一点,就先从这里开始训练吧。

    三,提炼主题的作用是什么

    为什么我们写剧本要提炼主题?提炼主题,对我们写剧本,真的有什么关键性的作用吗?

    有。不但有,而且,主题的作用,不可替代,其重要性,超过戏剧其他一切元素。

    对主题的作用,我从三个方面来概括:

    1,明确主题,能指导你的素材取舍。

    在“剧本写什么”那一讲中,我们已经谈到了这个问题,当时的原话如此:“剧本必须表现一个一以贯之的主题,剧本中的一切因素,都要为主题服务。”当时我们也列举了一些现象,原话这样说:“初学者常常会碰上一种困惑,就是对情节感到难以取舍,觉得这样的情节也行,那样的情节也行,人物这样发展可以,那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃,但写起来又总觉得有点不对味,究其根本,通常都是因为主题未曾提炼好,戏核不明。主题明确了,人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。”

    我举个我经常举的例子,我的老师盛和煜先生写的电视剧《走向共和》。

    《走向共和》是电视剧中的一个特例,它表现的,是1890-1916年,晚清到民国初年中国二十多年的历史进程,在表现形式上,它是一笔历史流水账,剧情一切按历史进程来,甚至连一以贯之的主人公都没有,而这,本身是违背电视剧一般规律的(说明一下:这是编剧功力达到化境后才能做的事,中国目前为止,也仅此一部,我们现在还不能学这种招。起步阶段,还得按照我原来说过的“剧本必须围绕一组中心矛盾人物”来办)。

    而晚清到民国,历史现象、历史事件何其多,甲午海战固然惨烈,京剧的兴盛也在同时,袁世凯小站练兵固然重要,杨乃武与小白菜的案子同样轰动了全国,面对这样一段纷繁的历史,这样一笔流水账,在素材如何取舍这个问题上,主题的提炼,就尤其重要。

    所以,在动笔创作之前,核心创作人员整整花了一年的时间进行讨论,最终,才找到了三个字:“找出路”。扩大成一句话,就是“为积贫积弱、生死存亡的中国找出路”。 找到了这个主题,素材的取舍问题,才迎刃而解:凡是与为中国找出路有关的重大历史事件,采用。凡是与中国的出路无关或关系不大的,弃之。所以,甲午海战它一定会采用,而杨乃武与小白菜的案件,尽管也发生在这个历史时期,尽管也轰动全国,但《走向共和》就不会去表现。

    这是第一,明确了主题,才能明确素材的取舍。

    2,明确主题,能明确素材的表现方向。

    素材本身,只是材料,它完全可以包涵多种因素,也可以有多种解释。

    我们仍以《走向共和》为例。

    比如说:慈禧太后是什么人?我们可以给出多种答案:独裁者、卖国贼、因爱生妒的女人、失去儿子的伤心母亲、与养子关系不睦的家长、杀人不眨人的恶棍,等等,不同的戏中,她有不同的形象,而且这些形象都没有错,都表现了她的一方面。

    再比如:袁世凯是什么人?窃国大盗、政治家、被妻儿蒙骗的家长、精明的城市管理者、中国现代军事制度的创始人、喜欢跟士兵一起吃馒头咸菜的老丘八?这些形象,同样哪个也没有错。

    人是复杂的,包括事情可能也一样,一件事,站在不同角度,也完全可以有多种解读。比如义和团运动,你可以认为是民族爱国精神的爆发,他也可以认为是盲目排外的民族愚昧表现,都没有错,角度不同而已。

    而在戏剧中,我们只能表现一个角度、一个侧面。

    《走向共和》要表现慈禧、袁世凯或孙中山等其他历史人物,或者解读各种历史事件,同样只能表现一个侧面。但有了“找出路”这个主题,就好办了,所有的人、所有的事,都以这个主题为指导,都从“为中国找出路”这个角度来表现:慈禧在用慈禧的方式为中国找出路,康有为在用康有为的方式为中国找出路,袁世凯、孙中山、宋教仁等等,无不如此。所有的事件也一样,都在从“它对中国的出路与前途产生了什么影响”这个角度来表现。

    于是,明确了“找出路”这个主题,《走向共和》就明确了两点:1,明确了素材的取舍;2,取进来的素材,明确了表现的方向。最终,当我们看这部剧时,不再觉得它是一笔历史流水账,而是能感觉到它有一以贯之的、强烈的线索与灵魂,虽然它的剧情其实很散,但观众一点不会觉得它散乱。这就是明确主题为创作带来的巨大作用。

    3,明确主题,能帮助确定戏剧风格。

    有时候,个别网友发给我的剧本作品,会存在风格不统一的问题,这一段悬疑,那一段搞笑,第一集看上去像青春剧,第二集又变成现代启示录了。我以为,这都是由于主题的不明确,结果造成风格只好随情节进展而变化,最后搞乱套了。

    要想确定戏剧风格,还要从主题下手,不同的主题,会要求不同的戏剧风格,“为中国找出路”这种主题,必然使《走向共和》采用凝重、沉郁的风格,“学生怎样读书成才”这种青春成长主题,必然使《恰同学少年》走清新、明快的青春剧风格。主题的明确,会帮助你的剧本确定风格。甚至,新手上路时,还可以尝试一种风格定位方式,即“以主题定风格,以风格定开篇”,全剧一开篇,就强迫自己用最符合、最能代表这种主题风格的戏来开场,以便给全剧风格定一个基调。

    这个方面,我曾经受过一次比较严格的训练,那就是《恰同学少年》的开场戏。具体例子今天不谈了,留待今后,我们谈“开场戏的处理”时,再来举这个我亲身经历、印象深刻的例子。

    四,戏剧主题要关注现实,与观众产生精神共鸣

    那么,我们要为自己的剧本,提炼什么样的主题呢?

    这没有一定之规,各人可以根据对生活的理解来处理。但有一个原则是共通的,那就是:戏剧主题必须要具有强烈的现实意义,从而与观众产生精神共鸣。换言之,还是那个我重复了无数遍的老词:生活,我们要关注的,是现实生活。现实题材固然是如此,哪怕是古装、戏说、魔幻、搞笑,哪怕你超现实,哪怕你周星驰,哪怕你写的都不是人,是米老鼠和唐老鸭,你的戏剧主题,都必须关注观众的现实生活,反映观众的现实生活,对观众的现实生活有指导意义,才能引起观众的精神共鸣,你的戏,也才有存在的意义。

    我们有很多新人朋友,是经常犯这方面毛病的,一个剧本写下来,看来看去,只讲了一堆故事,不知要说明什么。或者有时候也有主题,但主题陈腐老套,而没有关注观众关心的某个现实人生问题。包括梦工厂版面上,个别作品帖子,也有这个现象,或主题不明,或有主题而其实没有实际意义,让人读了不能接受或没有感悟,这里我不举例分析,作者可以自行估量,大家可以自己去分析判断。

    我个人在这个方面,对自己的要求更加严苛一些,对我的作品主题,我有三条原则:

    1,当今社会大家共同认可的;

    2,每个人不但希望别人,而且内心深处希望自己也能做到的;

    3,实际生活中严重缺失的。

    我以为,一部戏如果能找到一个满足上述三个条件的主题精神,并成功地表达出来,它就一定能得到观众的共鸣。满足头两条,证明它符合社会主流价值观,符合真善美的要求。满足第三条,证明观众在现实生活中强烈需要甚至期盼,值得我用艺术作品去弘扬。

    比如说,《血色湘西》围绕的“血性精神”,就是符合这三个要求的。做人应该有点血性,这一点无疑是当今社会大家共同认可,符合真善美的,而且,大家不但希望别人有血性,内心深处其实更希望自己也能充满血性。但是,在实际生活中,真正遇到事情的时候,因为种种利益得失的考量,我们大多数人,大多数时候,却不得不隐藏甚至丧失了这种血性精神。所以,写一部戏来弘扬这种血性精神,符合真善美,符合观众的心理需要,能引起观众的共鸣,同时,也有它的积极社会意义。

    当然,这也许是因为我写的,是相对更大众化的电视剧的原因。我更喜欢昂扬、向上、光明的、有积极意义的主题。毕竟,我们的观众,在滚滚世俗中不免身不由己,一整天为名为利为生存奔波劳顿后,回到家里,坐在电视机前时,我们难道还要让他们看到满眼消极,看到生活中本来躲都躲不开的阴暗,还要从屏幕上扑面而来,使他们明天越发地俗不可耐吗?我倒以为,还是让观众得到一些精神净化,找到一些向上的精神动力,对这个社会更有意义一些。

    当然,这只代表我个人,对大家而言,创作的风格、方式各不相同,你不一定要按这三条原则来办,只要记住:主题应该具备现实意义,能引起观众的精神共鸣即可。

    五,怎样提炼戏剧主题

    讲到这里,戏剧主题的重要性,和对主题的要求,应该已经讲清楚了。但是,对新人朋友来说,难的不是理解主题的重要性,而是怎么才能提炼出好的主题。毕竟,前人写的影视作品已经无数,我们的故事素材,也许也早已司空见惯,在这些司空见惯的故事素材里,我们难道还能提炼出有价值的、有新意的主题精神来吗?

    的确很难。但难归难,我们却必须提炼,而且要求新求变。而我以为,素材只是素材,即使是相同的素材,我们也可以有不同的解读方式,从而提炼出不同的主题来,它需要的,只是我们对生活有不同的理解。

    我举个例子。这个例子,我过去在网上聊天时曾举到过,有现成的文字可贴。我们可以从这个例子,侧面体会一下戏剧主题的提炼方法。以下就是这个例子:

    前段时间,有家影视公司找我,也想拍一部以毛泽东为主人公的戏。从《恰同学少年》之后,类似这种红色题材经常来找我。别人找到我,那是看得起我,我没有时间帮他写剧本,只能帮他们做做题材策划。

    这家公司要拍什么呢?拍毛泽东在井冈山期间,制定《三大纪律八项注意》那段历史,剧名取得非常好,叫《第一军规》。当时人到了长沙见了面,我说这个第一军规,你们打算说什么呢?他们一口气说了几个钟头,把他们的想法方方面面都介绍了,最后问我觉得怎么样?我当时也不客气,我说四个字就可以概括你们的所有想法:图解政策。

    为什么说是图解政策?因为他们基本上就是把三大纪律八项注意的字面内容搬进故事情节。

    比方第一条,一切行动听指挥。那就来支红军部队,一开始纪律性不强,乌合之众,结果打败仗。然后总结教训,加强纪律建设,再上战场,好多了。可是关键时刻,头脑一发热又不听指挥蛮干了,结果当然是血的教训,这一下痛定思痛,总结教训,一切行动听指挥,终于,取得了最后的胜利。

    这条如此,其他条款也类似,都是这样处理。

    当然这样本身并没有错,我来写,也得这样写,但关键在于,写是这样写,想不能这样想。这样写,只是表现手段,是情节设计,这样想,就变成图解政策了。像这样图解政策,多少传统革命老电影里,无数次表现过了,八个样板戏里头的《杜鹃山》,不就是讲的党代表柯香怎么改造雷刚那支农军的吗?观众哪还有新鲜感呢?类似这种例子,我当时举了很多,都是一样的老把戏,屡见不鲜。

    而我当时,就追问一个问题:你这个三大纪律八项注意,跟今天的老百姓的现实生活,有什么关系呢?你有什么主题精神能引起观众的共鸣,能指导他的生活,给他们什么精神营养呢?他们说了很久,始终是杂乱的,从军规到军规,回答不上来。

    后来我帮他们重新规划了一下,过程是这样的:

    第一,跳出军规看军规。我们别陷在纪律本身字面内容里,先跳出来,找一找抽象概念。我先找了两个关键词:第一,军规是什么?是一种“约束”。或者说“自我约束”,这样,我们找到第一个关键词。

    第二个关键词,是“成功”。现实生活中,我们每个人都盼望成功,这符合观众兴趣和现实需要。

    但是,现实生活中,我们大多数人,总是事先重视成功的一个方面:能力。觉得自己能不能成功,在于能力如何。真正到了事后呢?其实很少后悔能力的不足,后悔什么?后悔缺乏约束!

    我不知道大家有无这种感受,我自己就有亲身体验。举最小的例子,我就经常后悔,要是上个月少打点游戏少上点网,这几集戏早交稿了!而类似这样的后悔,每个人生活中都经常出现。

    我说的这个观点,他们当时很赞同,也都颇有感慨。甚至讲了一些自己身上的例子,有的甚至后果很严重,最终发现人同此心。不但个人是如此,一个单位一个集体也一样,那位来的老总,就为自己的团队缺乏约束力而苦恼而后悔,也举了实例。所以,我们得到结论,人人盼望走向成功,但走向成功的关键,是不能缺少约束。

    搞清楚约束与成功的关系,再来看这个题材就好办了。

    第一步,把现实生活中,注意是现实生活,一个人、一个单位因为缺乏自我约束带来失败的现象都找出来,归纳总结成几个最常见的原因、现象,这我们能做到。

    第二步,把这些现实生活中的问题,转化成情节,让毛泽东和他的井冈山团队来解决。

    毛能把一群标准的乌合之众,打造成了历史上最成功的团队,我们在现实生活中碰到过的问题,他绝对都碰到过。他的问题比我们只会多得多,严重得多,所以不用担心不能转化,我们现实中的问题,一定能转化过去的。我们只要注意,毛泽东那个时代特有的、我们今天不会再碰到的问题,我们略写甚至跳过去,我们重点写能关照现实,让今天的观众感同身受的。

    这样的结果,观众看的时候,就有共鸣:你看这一段,跟我上次想当主任而不得真是一回事,或者我们单位也有这种问题啊!这样他就要关心你的剧情。如此,使这部剧达到两个效果。

    一, 告诉大家一个道理:走向成功离不开自我约束。

    二, 告诉大家具体的方法:怎样进行自我约束(这要求编剧的智慧了,代毛泽东来想办法,因为毛泽东的确做到了最成功,的确有的是好办法)。

    把这两条拿出来,观众必然会产生强烈的共鸣,这个题材就有了强烈的现实意义,而且三大纪律八项注意也不再是图解政策,而是作为一种表现主题的手段,能自然融进剧情了。

    简言之,这个策划把《第一军规》,从图解政策式的、历史上的三大纪律八项注意,变成了“成功学教材”这个现代概念。使这部剧从一部普通的历史剧,变成了一部有强烈现实意义的、跟观众现实生活紧密相关的剧。

    最后,我跟他们讲,你们这部剧,连宣传词都有了:“第一军规,毛泽东教你成功学。”

    所以,写还是那样写,但想不能那样想。情节之上,要有灵魂。故事之中,要有主题。

    这个策划,一点具体故事情节都没有涉及,但对方却很满意。

    当然,上面贴的,仅仅是一个例子而已。一部剧,要挖掘、提炼出好的、受观众关注的主题精神,肯定有各种不同的方式方法,而且不论哪种方法,都不会很容易,都要求我们下很大的功夫,对生活有强烈的感受、深刻的理解。但我以为,只要肯下功夫,任何生活素材提供给我们编剧以后,都可以开掘出有意义的主题精神(本来还想举我经过的几个例子,时间关系,就算了)。

    有关四步法的第一条“主题先行”,今天就说到这里。今天说的这些,可能有些朋友也会有不同看法,也能举出各种不同例子。的确,也有很多影视作品,特别是电影,主题可能很晦涩,并不明朗,或者有多重主题,需要观众自己去理解感悟等等,要举出这些不符合我说的“主题唯一、明确”的例子并不难。但我要说明的是,与《走向共和》的反电视剧一般规律一样,或者与过去我举到的毕加索画人不像人一样,那都是作者具备了相当深厚的艺术功力,达到了相当的境界以后,才能“无招胜有招”的结果。换言之,大师可以,我们不行,是因为他已经经过了这个阶段,我们还在起步,还要从基本训练开始。

正如我上次说的,哪怕你是未来的王家卫,也请记住,王家卫也是从当武侠剧编剧开始的。我们在飞翔之前,得先学会走,再学会跑。

2、第二步:结构起落

每个故事都会有一个基本的故事结构(或者有其它更准确的定义名称吧,我暂且称之为结构),在我看来,它具体包括两方面:一是故事纵向发展线索的层次化和板块化,二是故事多线索之间的横向搭配。

    戏剧结构是为表达主题服务的,一个故事的结构,我以为就是一个论证主题的过程。因此,剧本选定了素材,确定了主题,接下来,我的习惯是大体形成故事结构,让故事的基本过程符合表达主题的需要。

    一,戏剧结构基本原理:起、承、转、合。

    中国古人做文章时,有一个很精到的总结,叫“起、承、转、合”,这其实就是论证最基本的结构方式。我以为戏剧可以照搬这个道理,甚至把“起承转合”直接翻译成“产生、发展、高潮、结局”,也说得过去。只是中国理论中的“转”字,我觉得更准确与传神,换言之,在产生与发展的基础上,要通过营造“突变”,带来文学高潮。

    西方的戏剧理论我不太清楚,我自己写剧本的方式方法,其实更多源于学习中国古典文学,所以我采用这个中国的文学原理来表述:任何戏剧结构从根本上说,都离不开“起、承、转、合”的结构。即:1,事情因何而起;2,它会怎样顺势发展下去;3,由于顺势发展中没有消除根本矛盾,造成矛盾积累直到爆发,带来突变;4,矛盾的解决与事情的结果。

    一部戏,全剧有全剧的起承转合,分开来看,每一情节段落,其实同样是一个起承转合的过程。一个段落完整的起承转合,就形成了一个情节板块,而每个情节板块,都必须与上一个板块形成层次上的递进,最终组合成全剧的起承转合,这是结构的最根本原理。

    大家从小都学过起承转合,知道是怎么回事,所以它们之间的组合关系,就不说了。

    二,结构的纵向关键词:起落

    戏剧结构最通常表现出来的形式,就是“起”与“落”,或者说故事情节、人物命运的波峰与波谷。我们平时常说故事跌宕起伏,引人入胜,离开了起伏,故事肯定不会引人入胜的。

    而要论证一个戏剧主题,同样需要情节的起落。比如我们写一个关于“爱情需要真诚”的故事,那么,故事的结构过程,就离不开“真诚”与爱情的起落关系,比较真诚,带来爱情的起,缺乏真诚,带来爱情的落,彻底的谎言,带来爱情的彻底失败,彻底的真诚,带来爱情的最终成功,几起几落的合理结构,完成这个主题论证过程,最后证明“爱情需要真诚”这个命题。所以从纵向来看,结构其实就是论证主题的步骤而已。

    我们都知道,要论证一个命题,不能只从单方面,你说人应该真诚的道理,却只讲一堆真诚如何带来好结果,那说服力是不够的,你必须再从反面来论证,讲讲不真诚会带来什么恶果,两相对比,论证才有力。正因为此,戏剧要打动观众,就必须有正反对比,表现出来就是故事的有起有落,只有一方面的故事,是顺势故事,观众是不接受的。

    除了正反对比、有起有落还不够,戏剧还需要程度的递进。比如真诚与欺骗,是正反对比,真诚本身,也有层次之分:有点真诚,比较真诚,彻底真诚,不同的层次,会带来不同的结果。欺骗与谎言也一样,同样有层次之分,正反两面结合成波段发展,故事就会呈现几起几落的完整结构过程。在戏剧中,这种波段发展的层次感要非常分明,不能模糊,而且必须是递进关系,不能周而复始,变成原地踏步。

    我以为,设定一个故事的基本戏剧结构时,首先最重要的,就是定位全剧的纵向基本起落。这又包括:

    1,为论证主题,全剧需要设定几起几落。

    不同的主题与故事素材,对起落层次数量会有不同的要求。以电视剧为例,通常来说,“两起两落”或“三起三落”的基本结构较为常见,太少不足以说明问题,太多则不易表达出层次,容易把观众脑筋搞乱。

    起落的数量,首先决定于主题,主题比较浅显清晰,起落数量可以少,主题深邃复杂,可能就需要更多的起落层次来表达。但这并不是标准,能用更少的层次说明更深刻的主题,是我们追求的方向。

    起落数量也与篇幅有很大关系,比如两起两落的电视剧,一般篇幅在30集以内,如果篇幅很长,四五十集,恐怕就得三起三落才行了。

    2,找到每个起落点,设定关键词。

    大的起落,一定会有一个强烈的起落点,也就是一个阶段的结果,这个结果是人物情感与人物命运的质变,而不是量变。凡是同一层次的量变,不管堆积再多,都属于同一戏剧阶段,只有发生了根本的质变,才是一个起落阶段的终点。

    比如我们的剧情是一个男人生了病,女人为了救他不顾一切,花光了存款,卖掉了首饰、房子,找兼职打多份工,向所有亲友借钱借到人人都躲她,甚至自己去卖血,等等等等,所有这些都还只是量变,是同一层次的情节。但是,女人最终给别人做了小三,换来一笔钱留给男人,自己从此消失了,男人因此痛恨女人的背叛,从此耿耿于怀,不再相信爱情,这可能就形成了一个情节上的质变。

    新人朋友常常出现同层次情节堆积严重,却缺乏质变的递进的情况,要解决这种问题,可以通过明确起落结构入手,你明确了整个故事的起落层次后,接下来,可以设定每个起落的关键情节点在哪里(也就是阶段最强烈的、造成人物关系质变的那个情节),甚至找一个关键词来定位这个点的状态,以便区分。

    比如:你写一个团队合作的故事,来体现团结精神,你设定了两起两落的结构,那么,接下来应该找到最强烈的起落情节点,并设定状态关键词,如两落点,前面是“磨擦”,后面是“决裂”,两起点,前面是“宽容”,后面是“生死与共”。落点的状态清晰了,中间的阶段过程就好办了,那只是为了达到这个落点状态的铺垫过程而已。

    3,纵向起落的波浪,必须递进。

    纵向起落结构中,后面的起落波浪,要大于前面的,而且起落点的高低有严格的要求,即二落低于一落,二起高于一起,每一起落阶段,波浪高低程度大于前一阶段。

    更细致一点来说,我们可以用座标图来打比方:我不会在QQ里画图,用文字说吧:

    比如,两起两落的结构,全剧的起点,人物情感、关系、命运的数值是0。

    一落,数值是-3

    一起,数值是+4

    二落,数值是-6

    二起,数值是+8

    大家可能注意到了,第一,故事的发展过程是波浪式的起落,而不是一边倒;第二,即使不论正负,从绝对值来说,每一个起、落阶段,数值也要比前一阶段大,比如一落是-3,一起就要+4,如果一起只是同样的+3,甚至只有+2,尽管它还是高于一落,但戏剧仍会感觉不强烈,让观众不爽。

    记住这个规律,并按这个要求严格地执行,你会发现你的戏比较好看。

    一般来说,新人朋友在戏剧起落结构这个问题上,容易出现的毛病有两种:

    一是顺势思维一边倒,写个高手,就从头到尾高,区别只是越来越高,第一段搞定了一个坏蛋,第二段搞定了一群坏蛋,第三段搞定了天下所有坏蛋。这样不形成起落波浪,而是一边倒的戏不是戏。这就不分析了。

    二是虽有起落,但几乎是情节层面的,而不是从主题的层面形成起落,没有从人物的内心深处,从人物的性格、命运的根本上形成起落。这样的戏,虽然是戏,但只有热闹可看,不会真正打动观众的心灵。

    我举正反两个例子,来说明之。

    正面的例子,比如电影《拯救大兵瑞恩》,它就体现了清晰的、深刻的起落结构。

    这部电影讲的是战争与生命、生命与责任之间的关系(我临时来不及总结,先这样说吧)。我们看到,它先加了一个开篇帽子:诺曼底登陆,体现战争的残酷、生命的脆弱,给全剧一个整体气氛,也给人物定下心理状态。然后是真正的剧情,八个兵得到任务,要冒险去救一个兵。

    第一层大的起落,前面是大家虽有怨言,但被动机械执行任务。后面是经过一连串的战斗与波折,内部发生深刻矛盾,对任务也产生了深刻质疑。第二层大的起落,前面是他们终于找到了瑞恩,算完成了任务,但剧情一转,瑞恩不肯离开战场。后面是大家决定留下参战,直到战斗结束。

    第一层起落,只是在战争的残酷基础上,拷问个体生命的价值,所以剧情围绕的是“应不应该八个救一个”、“士兵与平民的个体生命关系”、“敌人的个体生命应不应该尊重”等。但到第二层起落,瑞恩不肯离开,他们的任务已经完成,但他们仍然选择投入战斗,小分队的选择超越了个体生命价值的本身,他们选择了为军人的荣誉、为了袍泽的生命,根本来说,为了广义的责任而战。于是,最后一战尽管也很残酷,但我们会觉得它不同于开篇的登陆战,士兵们从战争的机械工具,变成了主动的军人,于是我们感到英雄的责任感远远超越了战争的残酷。同样,全片的情节悬念一直围绕瑞恩能不能被救,但到最后一战时,瑞恩是否会战死,我们却会觉得已经不重要了,因为群体的责任感已经超越了个人的生死。

    反面的例子,举个类似的吧。史泰龙也拍过多部战争片,比如《第一滴血》的几部续集,也是去救人,我就觉得场面虽然热闹,但看完没什么意思,因为它为了救人而救人,就是情节的堆彻而已。它虽然也有起落结构,但只是情节层面的,把救人过程搞得跌宕起伏而已,并非主题层面、人性层面上的起落论证。所以,这几部同类型片子,远不及《拯救大兵》。

    三,结构的横向关键词:交织

    戏剧除了单线索结构外,还常常有多线索结构,除了纵向起落结构,多线索戏剧还有横向的结构交织问题。

    1,主附线结构。这种结构最常见,一条主线,配合一到多条附线,附线为主线服务,和主线要形成交织关系。

    2,平行多线索结构。除了可能存在的附线外,主线索本身不止一条,形成平行交织关系。

    无论哪一种,“交织”都是多线索的结构关键词。

    我看过的个别新人朋友的剧本里,就出现过线索间各自平行发展,交织不够的问题。比如我记得本群第一次在线,谈代写遗嘱的那个剧本,就存在这个问题,他写的几个大学生的毕业后生活,就平行多过交织,几个主人公基本上在各行其是。所以我们在结构故事的多线索时,必须时刻牢记,不管线索之间如何平行发展,都是为了让平行发展的人物最终被卷入同一个重大阶段矛盾事件,发生强烈的情感与性格碰撞,最终改变各自的情感与命运。换言之,分,是为了合。在这方面做得极其巧妙的典范,大家可以看看美国电影《撞车》,那是一个平行多线索故事,它的交织就极其高明(可能高明到我们难以学会了)。

    至于主附线的交织,事例极多,比如《肖申克的救赎》,那个叙事者黑人囚犯,他的命运就形成其中主要的附线,这条线与主人公的交织,也是相当高明的。

    纯粹单线索的故事当然也有,比如《亮剑》,但它也会在全剧主线是单线索的前提下,设定一些阶段性的附线来帮衬主线,不然故事就会太单薄无味。

    另外,“交织”还可以引申到剧本结构的另一条重要原理,即“情节线与情感线的互为成败”,这一条,我们过去讲“剧本是写什么的”那一讲时,已经讲到过,大家可以重看那一段。

有关多线索的交织,感觉空对空很难具体分析,大家知道原理即可,今天不详细展开了,先谈到这里吧。错谬不当,敬请原谅。

3、第三步:人物设置原则

一,根据主题需要,设好一个有代表性的中心矛盾人物圈

二,人物设置要拉开差异

三,人物出场的个性化,一般通过给人物设定前史来解决

四,主要人物通常在事情起始时处于被动

我一直认为,除了部分喜剧外,一般来讲,主人公还是处于被动较好,当然不是一直被动,所以我说事件起始时。换言之,对主人公而言,最好是人被事所逼,少让主人公自己挑起事。

人物的个性化,这个我过去其实说过,基本原则:人物只有在面临选择时,才能体现个性。

这又包括几条

1,主人公通常要处于被动,这个我刚讲了。

2,设置不同人物面对同一矛盾,产生不同选择,是体现个性差异化的常用有效手段。

3,只有人物处于困境,产生选择,个性才能鲜明崭露。只有人物处于绝境,个性才能轰然爆发。

其实3和1是一回事。因为3,所以1

除了“矛盾选择”这个根本手段外,还有一些小的技巧性的补充手段,过去我也说过的。

比如给人物设定特殊行为或语言习惯。

口头禅,或很小的具体习惯运作,这是初级的。这个可以分层次,口头禅这种,很多戏里有,不用解释。习惯性动作,这也很常见。

我记得有次有位朋友正好也问到这方面内容,我正好说了关于设置人物特殊行为来加强个性化的办法。

再往上,更高层次,就得往文化上靠。

这两个,没举过例,我用连长班那个故事来举一下。

比如,敌代表人物,川军旅长郭猫子,我建议给他设计一个行为习惯:他是个品酒高手,最爱闻酒,但他从不喝,只闻,滴酒不沾。过去我说过,郭猫子太概念,太单薄,除了“高明的敌军指挥官”一点外,无任何其他内容,这就变成了一个战争机器,作为敌一号,必须加强。办法是两个,主办法,或说根本办法,是给郭设置情感对象,使他的个人情感,有个表现点。这个,我给他设计了一个马伕,他在所有部下面前,永远只有军人的一面。只有对这个年龄很小的小马伕,才会变成一个人,但也只是关在房里,旁边没有其他部下时。次办法,就是给那个品酒习惯。那属于给个人加文化特征。原因,一方面,本来这部剧就苦于要加强茅台酒的因素,正好可以用上。更根本的,我以为这有助于丰富一个冷酷高明的军人的形象。

甚至,我设计他的出场戏,就是在品酒--青杠坡大战,前头打得热火朝天,他出场,就在指挥所里品酒。台词都是在讲酒,当然,酒中真正说的,是战场上的火候。

更更高,刚才说,到情感与价值观层面的,过去我讲过例子。

比如连长班里那个张莉媛的公章行为设计,就是这种例子。这个讲过的,大家应该有印象。

还是要强调一次:矛盾选择才是体现人物个性的根本办法,特殊行为习惯只是很次要的辅助手段。一开始就设计张身边一直宝贝般带着那个公章。那女的对公章有种特殊情感,或者是责任感,舍命也不能舍弃公章。具体表现时,包括公章用什么东西包装,放在什么位置,平时怎样对待等等,这才是特殊行为习惯。

一,根据主题需要,设好一个有代表性的中心矛盾人物圈。

二,人物设置要拉开个性、身份等各方面的差异,使之对比鲜明。

三,人物出场的个性化,一般通过给人物设定前史来解决,再在戏剧矛盾进展中丰富发展。

四,矛盾事件中的选择,是表现人物个性的根本手段。因此,主要人物通常在事情起始时设置其处于被动状态。

五,主要人物的戏剧化转变,必须与故事情节起落结构同步。

这些应该是人物设置的几个根本原则吧。

前史问题,怎么说呢,首先,主要人物要设置前史,这是肯定的,除非你写的主人公是从出生那天写起。

这种前史,也不一定非要都在戏里表现出来,但即使不在戏中表现的部分,编剧只怕也还是多想想,想全面些好,至少可以帮助自己理解人物。

交代技巧上,我觉得与别的戏剧内容的交代技巧也没什么两样。比如忌光靠台词直白地交代等等。

当然要在戏里表现,我是说,哪怕某些戏里不用表现的,我们最好也想清楚。

我记得过去有人问过我这方面的类似问题,印象中,是问人物出场后,台词等等,怎么出个性出差异。我就告诉他,人物出场的个性化,是通过设置人物前史来解决的。

他说到,他写两个很酷很拉风的大四学生,但别人看了后,觉得这两个人像同一个人,开口都一个味儿。

我说,打个比方,还是这两个很酷的哥们,但我们给他们设置不同的人物前史。一个从小大城市长大,父亲是艺术家母亲是市长,叔叔在美国有的是钱还没孩子,把他当自己的孩子看。

另一个,是极贫困的农村家庭出来的。虽然他也非常时尚,从外表上成功地把农村出身掩饰掉了,而且日常在学校特优秀,特注意自己要酷,而且真的很酷。但这两个人的酷,表现出来时,会是一样的吗?可能形式上很接近,而且甚至还是故意写得很接近,但细微处,关键点上的根本区别,肯定能拉开人物的差异。可能例子举得不恰当啊,意思是这个意思。

4、第四步:情节

没有具体理论。情理之中,意料之外,善于利用逆向思维。

 
橙真故事
作者橙真故事
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