作为一种电影实践的“小清新” / The “Petite Fresh & Pure” in Film Production
题解：本文将“小清新”一词翻译为The “Petite Fresh & Pure”，其中petite是法语词“小的”，并且保留了阴性形式——这里留下了一个讨论性别议题的切入点，后文会谈到；此外则将“清新”翻译为“新鲜的”和“纯洁的”两个词，希望藉此通过翻译将这个在中文互联网语境中已然逐渐成型的语词的意义明晰化；最后，这种英法混搭的翻译法也是有所指的，至少在中国内地，“小清新”的文化阶序中，法语/法国占据着一个至高的位置。另一方面，尽管“小清新”更多地是一个颇具询唤性的文化符号，但如今它已然在文化产业的面向上具备了可复制再生产的能力，由此，本文的后半部分拟在电影产业的维度上对“小清新”加以探讨。另外除非特别注明，本文的探讨对象仅限中国内地部分。
一、“小清新”的话语源流与文化分析
这个语词的提出者已不可考，若对源流加以辨析，则可以发现一个颇具吊诡意味的过程：“小清新”最初用来描述以台湾独立音乐人陈绮贞为代表的一种音乐风格，更准确地说是产业实践，因为除了音乐之外，作为物质呈现的唱片设计（也就是后来著名的“天空、电线杆、麦田和脚丫子”）、MV（以侧逆光为主要视听语言特点），以及陈绮贞本人的一系列造型要素（如棉布裙子和帆布鞋）和生活做派（尤其是“旅行的意义”）都包含在其中。简单来说，陈绮贞的“独立”有别于大唱片公司的流水线作业，以简单编曲，随性的歌词，以及一系列与主流音乐产业有别的视觉设计为主要特点（当然，陈绮贞2003年成立音乐工作室，也是因为魔岩唱片解散，大背景则是台湾的流行音乐产业2002年的大萧条）。陈绮贞2005年左右在中国内地突然走红，“小清新”的词义也迅速扩大，不仅用来描述台湾独立音乐（如苏打绿、张悬等人），进而逆推到文学和电影，村上春树、玛格丽特•杜拉斯、岩井俊二迅速被追认为宗师级的人物，彼时发行中译本的青山七惠也顺理成章地成为“著名作家”。其间的吊诡之处在于，作为文化产业产品的陈绮贞等人的视觉呈现，实际上本身参照着以岩井俊二为源头的日本-台湾青春片（从《情书》、《关于莉莉周的一切》到《蓝色大门》），更不用提文学对两者的影响；而这个能指竟然更加地有效地可以反向去覆盖文学与电影。随即文化谱系被建立起来，并成为一种颇为有效的身份标识——在被询唤的“主体”们看来，这一命名显然比“小资”、“布波”乃至“80后/90后”更加有效，因为一望而知，因为可以按部就班地进行自我塑造。当然，最主要的原因是，小清新一开始就是充分视觉化的。
“小清新”所询唤的主体大致是80后和90后中的中产阶级成员。这个群体共同的文化特征是青春（叙事）的缺失——主要原因是因独生子女而起的过重学业和生活压力，青春的缺失使得对童年的怀旧成为一种想象性解决的途径，而青春叙事的缺失则使得日本-台湾青春片成为一种代偿性的影像。无论是借“校园民谣运动”（其中的不少代表人物也被追认为“小清新”）提前怀旧，还是在“80后文学”中表达出来的某种社会心理面向，逃避现实成为一个主要的出口，去向则是两处，向内是怀旧，向外则是旅行。当然，逃避现实之后必然还会回到现实，认可社会秩序，这是所有“80后文学”的小说作品中必然的结局。正所谓“被规训”，正如中国的“乖宝宝朋克”那样，完全取消了其间应有的政治-社会面向。如今的“小清新”，已然是一个在时尚、摄影、旅游、文学、音乐与电影领域及其之间具备明确产业链的体系，符号系统已然转化为了产业实践，并反身开始影响产业自身的文化生产。
此外需要指出的则是“小清新”更深层次的文化含义。沿用文化研究的“三字经”：阶级、性别和种族（国族），这三个面向上皆有明确的指向。首先，“小清新”显然是一种具备明确消费主义特征的中产阶级青少年文化，以视觉文化开端，并落在时尚和文化产业的各个领域，小清新风格的唱片价格更高，因为“手工、独立、限量”；小清新风格的摄影，单反相机和Lomo相机是不够的，是要用（最好是已经停产的那几款）宝丽来相机和老版的底片的；更不提一系列相关的时尚品牌。言而总之，小清新也并非人人玩得起。在性别层面，“小清新”明显具有女性特质，从其源头“台湾独立女声”即可看出这一点，而被小清新询唤的男性通常也不具备传统的社会性别（Gender）意义上的充分的男性气质，更为趋向中性化（比如苏打绿乐团的音乐）。其间更为有趣的是逐渐混杂进了中文互联网之中的耽美文化，比如大量唯美向的同性恋题材影片（近年的台湾同性恋题材影片尽数此列）不少被纳入小清新谱系，小清新与腐女群体具备某种程度上的重合，这两者在（策略性/游戏性）消解社会性别定型化想象/父权制度上存在着某种同盟关系。另外，“小清新”符号系统中最有趣的一点是将日本-台湾，法国、英国以及北欧国家指认为“清新的”（这一序列在中国内地的顺序则是西藏-云南-鼓浪屿-江南古镇……），随着近年的发展，法国与英国的地位逐渐上升，这背后固然有旅游产业的推动和英法两国自身的国家文化战略作用，但应该看到，这是某种对好莱坞式的美国单极文化格局的消解，无论是主动的还是被动的，即使不能被看做一种抵抗，起码也是一种文化选择。
二、小清新的电影谱系
“小清新”之“小”，虽然词源上可能来自“小布尔乔亚”（这也是我的翻译取“petite”一词的原因之一），但意义已经完全发生了变化。它首先可以被看做是一个时间概念，标识着青春，或者说是对青春的怀旧和提前怀旧；其次，也可以被看做是“小众”的“小”，从最开始的小众独立音乐，到后来的小众的文艺片/艺术片；当然随着其自身的发展，这一小众早已不足够小——虽然在中国的人口意义上无论如何都是小众，但在大众文化的意义上，至少在中产阶级青少年亚文化的层面上，在“80后以消费登场”之后，小清新在某种程度上已经趋向主流文化。
小清新的电影至少有以下三类：其一是部分青春片，其二是部分言情片（Romance），第三则是部分同性题材影片（Gay/Lesbian），三者有不同程度的交叉。三者皆不能算作类型电影，只能说是影片题材分类，而在“小清新”这一能指的统合下却具备了与类型电影相似的要素，这包括视听风格、叙事程式以及较为固定的观众人群等等，可以尝试用类型研究的方法加以分析。
本文第一部分已经指出电影在“小清新”的自我建构中的核心位置，实际上在小清新的经典序列中，岩井俊二的作品占据着“原典”的位置，最为重要的是三部作品：《情书》、《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》，这三部影片的共同内容是中学生活；而岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着的是“80后文学”，从早期的新概念作文大赛到郭敬明的文学创作（《关于莉莉周的一切》图书在内地的出版直接联系着郭敬明的操作）。岩井俊二的电影创作是典型的日式青春片，日本文化中独特的“青春崇拜”和美学观念，加上自广告、MV中发展来的视听与剪辑手法，形成了岩井俊二的个人风格。而电影的力量则在于提供了直接的视觉呈现，为出于青春叙事缺失中的内地青少年提供了极好的想象/记忆代替物。而这一内植（innerplantation）过程的症候性在于，彼时中国内地影视作品中的“青春叙事”实际上已经被发明，但那是第六代电影中的（城市边缘人的）青春叙事，关乎文革后期与八十年代，与世纪之交的青少年并不能分享共同的情感结构，而无论是《十六岁的花季》、《花季雨季》、《校园先锋》、《十七岁不哭》这些更为当下和“主流”的作品仍然不能填充青春叙事之处则在于，它们始终不能摆脱说教的成分，校园故事永远在老师-家长与学生的关系中开展，即便是获得青少年观众一致认可的由高中生执笔的《十七岁不哭》也是如此。文化上的主要原因是中国内地影视剧的创作传统一贯如此，儿童片之外青春片长期处于空白状态；而产业上的原因则更为实际：在校学生彼时还不是影视作品的主要消费群体。实际上对于青少年观众而言，更为有效的显然是日本动漫（比如《灌篮高手》和《棒球英豪》）和国外影视作品。
在这种音乐-文学-电影的互相参照中，经典谱系得以建立。从岩井俊二开始，被纳入序列的首先是台湾青春片，一个典型案例是《蓝色大门》，这一序列延伸到《向左走、向右走》《盛夏光年》、《练习曲》、《不能说的秘密》、《海角七号》、《九降风》、《一页台北》、《听说》、《星空》、《那些年我们一起追过的女孩》和《逆光飞翔》。除了与日本电影与文化千丝万缕的联系之外，这些另外一个叙事传统则是台湾新电影以降的，有别于又受制于琼瑶风格的“爱情文艺片”的青春叙事。进而则是更多电影，如《在世界的中心呼唤爱》（该片导演行定勋是岩井俊二的副导演），《触不到的恋人》、《假如爱有天意》、《暹罗之恋》、《天使爱美丽》、《巴黎小情歌》、《朱诺》、《一天》……这是一种贴标签的行为，同时也是小清新族群反向定义自身电影品味的过程。总体来说，小清新电影具备如下的特点：视听语言上注重唯美造型，十分偏爱侧逆光和魔幻时间（Magic Hour）的使用，大量使用情绪性音乐；影片主人公均不超过30岁，内容则以校园及毕业几年后生活中的爱情故事为主；此外，价值判断较为主流，绝少正面涉及历史叙事和现实政治。
这一自我定义过程的有趣之处在于，在建构过程中，作为原典的岩井俊二风格深刻地影响着小清新族群的电影趣味，无论是台湾电影还是韩国、泰国电影，被称之为小清新的影片皆与之有相似之处。欧美影片则属于“按图索骥”的结果。以至于几乎成了“凡台湾必清新”和“凡法国必清新”的结果——而这也是产业现实，毕竟小清新电影同时也意味着中小成本电影，同时也意味着迎合年轻观众的口味。多说一点的话，小清新电影唯美干净的视听表象下，实际上也是一种颇为典型的后冷战美学——历史纵深的消失，现实政治的犬儒化，只是有限的成长经验，恰如其中泛滥的长焦镜头。
三、内地“小清新”电影的产业实践
将“小清新”视为一种电影方法自然是这个语词及族群出现并反身定义其文化品位之后的事情，时间大致在2007年。第一部明确地使用这种方法，并获得成功的电影是金依萌导演的《非常完美》（2009，票房收入9400万元）。虽然这部电影在分析中通常被归为浪漫喜剧、粉丝电影或者“小妞电影”，类型上采用的也是小清新电影不太常用的喜剧，但仍要看到影片中主人公的关键道具：绘本——这是小清新文化中十分重要的一种图书样式，以几米、高木直子等人为经典谱系，近年来的趋势则是跟旅行结合起来，如张佩瑜的作品——用于颇有设计感的转场。这部电影在形式上可能受到了《天使爱美丽》的启发。次年年则有卢正雨导演的《一只狗的大学时光》和李芳芳导演的《80’后》在院线上映，李芳芳正是90年代末轰动一时的电视剧《十七岁不哭》的原著作者和编剧，不过她的这部作品并未获得票房和评论的成功。
2010年最为成功的小清新电影当属开启了“微电影”时代的“11度青春”系列中肖央导演的《老男孩》。非常有趣的是这部短片同样将小清新的电影方法与喜剧手法混合使用。在小清新的脉络上，这部短片成功地调用了80后情感结构之中的怀旧情绪，并将“青春伤痛”这一主题充分地阐释。
2011年上映的影片中，《将爱情进行到底》、《观音山》、《转山》和《失恋33天》四部明确定位“小清新”的电影都获得了票房成功：《将爱情进行到底》主打怀旧牌和情人节档期，票房收入2.07亿元；《观音山》在三月到四月的“淡季”拿下7010万元票房；《转山》票房略差，收入500万元；而《失恋33天》则是在贺岁档之由进口分账影片霸占的11月档期获得3.52亿的超高票房。若说《观音山》是艺术电影的成功营销，《转山》过于小众（“单车题材”+台湾主角），那么《失恋33天》则以明确的小清新定位和精明的营销策略获得了巨大成功。虽然《失恋33天》在某种意义上仍然是一部喜剧，在视听语言上也并不符合小清新电影的美学，但该片的生产机制其实是十足的小清新。《失恋33天》原著小说最早是编剧鲍鲸鲸以ID“大丽花”在豆瓣的直播贴。作为小清新的发源地和主要的族群聚集地，豆瓣网友在电影的“自动营销”中起了十分重要的作用。此外，2011年底上映的《那些年，我们一起追过的女孩》受益于海峡两岸经济合作框架协议（ECFA）的推进，在贺岁档取得6260万元的票房成绩，与2009年初上映的、按照买断片引进的《海角七号》所获的2065万元票房，考虑到银幕数的增长以及档期的不同，这两部影片的成绩实际上是比较接近的。这两部产自台湾的纯正小清新电影也在某种程度上说明了市场的接受程度。
2012年5月上映的由韩延导演的《第一次》是一部完整意义上的小清新电影，不仅在剧作上完全秉承了小清新电影有关青春、恋爱和伤痛的主题，而且在视听语言上充分实践了小清新美学，在暖调的基础上运用了大量的侧逆光造型，甚至影片取景地厦门鼓浪屿也是小清新旅游的圣地之一。该片获得3590万元票房。最新的一部则是2013年再创票房神话的《致青春》，影片上映8周，票房成绩为7.11亿元。
在上文简略的梳理和分析中，不难看出在内地的电影创作中，小清新最先是作为电影营销元素被引入，随着小清新逐渐进入主流话语，小清新族群愈发表现出消费能力，符合他们美学的电影也应运而生。所以不难理解为何《观音山》为何选择陈柏霖，也不难理解为何张一白把《将爱情进行到底》的第三段故事放置在法国。小清新美学对电影生产与营销机制的影响就在于此。就《致青春》引发的观影热潮而言，一定会有大批跟风之作，“80后文学”尚有大批作品并未被改编，相信这一“类型”的影片还会成批出现。在华语大片和喜剧片之后，小清新电影可能正是下一波风潮。
小结和引申
本文尝试描述“小清新”作为美学是如何询唤族群，并反向定义自身这一较为复杂的过程，并将其与80后、90后的情感结构联系起来。限于篇幅本文并未能对小清新电影在性别议题和文化政治议题上做更多的讨论，只是在最后指出，“小清新”的怀旧确实是具备政治功能的，而它消费主义的面向却成功地将其转化为一种文化产业的生产机制，这正是某种后冷战的社会现实。
一、“小清新”的话语源流与文化分析
这个语词的提出者已不可考，若对源流加以辨析，则可以发现一个颇具吊诡意味的过程：“小清新”最初用来描述以台湾独立音乐人陈绮贞为代表的一种音乐风格，更准确地说是产业实践，因为除了音乐之外，作为物质呈现的唱片设计（也就是后来著名的“天空、电线杆、麦田和脚丫子”）、MV（以侧逆光为主要视听语言特点），以及陈绮贞本人的一系列造型要素（如棉布裙子和帆布鞋）和生活做派（尤其是“旅行的意义”）都包含在其中。简单来说，陈绮贞的“独立”有别于大唱片公司的流水线作业，以简单编曲，随性的歌词，以及一系列与主流音乐产业有别的视觉设计为主要特点（当然，陈绮贞2003年成立音乐工作室，也是因为魔岩唱片解散，大背景则是台湾的流行音乐产业2002年的大萧条）。陈绮贞2005年左右在中国内地突然走红，“小清新”的词义也迅速扩大，不仅用来描述台湾独立音乐（如苏打绿、张悬等人），进而逆推到文学和电影，村上春树、玛格丽特•杜拉斯、岩井俊二迅速被追认为宗师级的人物，彼时发行中译本的青山七惠也顺理成章地成为“著名作家”。其间的吊诡之处在于，作为文化产业产品的陈绮贞等人的视觉呈现，实际上本身参照着以岩井俊二为源头的日本-台湾青春片（从《情书》、《关于莉莉周的一切》到《蓝色大门》），更不用提文学对两者的影响；而这个能指竟然更加地有效地可以反向去覆盖文学与电影。随即文化谱系被建立起来，并成为一种颇为有效的身份标识——在被询唤的“主体”们看来，这一命名显然比“小资”、“布波”乃至“80后/90后”更加有效，因为一望而知，因为可以按部就班地进行自我塑造。当然，最主要的原因是，小清新一开始就是充分视觉化的。
“小清新”所询唤的主体大致是80后和90后中的中产阶级成员。这个群体共同的文化特征是青春（叙事）的缺失——主要原因是因独生子女而起的过重学业和生活压力，青春的缺失使得对童年的怀旧成为一种想象性解决的途径，而青春叙事的缺失则使得日本-台湾青春片成为一种代偿性的影像。无论是借“校园民谣运动”（其中的不少代表人物也被追认为“小清新”）提前怀旧，还是在“80后文学”中表达出来的某种社会心理面向，逃避现实成为一个主要的出口，去向则是两处，向内是怀旧，向外则是旅行。当然，逃避现实之后必然还会回到现实，认可社会秩序，这是所有“80后文学”的小说作品中必然的结局。正所谓“被规训”，正如中国的“乖宝宝朋克”那样，完全取消了其间应有的政治-社会面向。如今的“小清新”，已然是一个在时尚、摄影、旅游、文学、音乐与电影领域及其之间具备明确产业链的体系，符号系统已然转化为了产业实践，并反身开始影响产业自身的文化生产。
此外需要指出的则是“小清新”更深层次的文化含义。沿用文化研究的“三字经”：阶级、性别和种族（国族），这三个面向上皆有明确的指向。首先，“小清新”显然是一种具备明确消费主义特征的中产阶级青少年文化，以视觉文化开端，并落在时尚和文化产业的各个领域，小清新风格的唱片价格更高，因为“手工、独立、限量”；小清新风格的摄影，单反相机和Lomo相机是不够的，是要用（最好是已经停产的那几款）宝丽来相机和老版的底片的；更不提一系列相关的时尚品牌。言而总之，小清新也并非人人玩得起。在性别层面，“小清新”明显具有女性特质，从其源头“台湾独立女声”即可看出这一点，而被小清新询唤的男性通常也不具备传统的社会性别（Gender）意义上的充分的男性气质，更为趋向中性化（比如苏打绿乐团的音乐）。其间更为有趣的是逐渐混杂进了中文互联网之中的耽美文化，比如大量唯美向的同性恋题材影片（近年的台湾同性恋题材影片尽数此列）不少被纳入小清新谱系，小清新与腐女群体具备某种程度上的重合，这两者在（策略性/游戏性）消解社会性别定型化想象/父权制度上存在着某种同盟关系。另外，“小清新”符号系统中最有趣的一点是将日本-台湾，法国、英国以及北欧国家指认为“清新的”（这一序列在中国内地的顺序则是西藏-云南-鼓浪屿-江南古镇……），随着近年的发展，法国与英国的地位逐渐上升，这背后固然有旅游产业的推动和英法两国自身的国家文化战略作用，但应该看到，这是某种对好莱坞式的美国单极文化格局的消解，无论是主动的还是被动的，即使不能被看做一种抵抗，起码也是一种文化选择。
二、小清新的电影谱系
“小清新”之“小”，虽然词源上可能来自“小布尔乔亚”（这也是我的翻译取“petite”一词的原因之一），但意义已经完全发生了变化。它首先可以被看做是一个时间概念，标识着青春，或者说是对青春的怀旧和提前怀旧；其次，也可以被看做是“小众”的“小”，从最开始的小众独立音乐，到后来的小众的文艺片/艺术片；当然随着其自身的发展，这一小众早已不足够小——虽然在中国的人口意义上无论如何都是小众，但在大众文化的意义上，至少在中产阶级青少年亚文化的层面上，在“80后以消费登场”之后，小清新在某种程度上已经趋向主流文化。
小清新的电影至少有以下三类：其一是部分青春片，其二是部分言情片（Romance），第三则是部分同性题材影片（Gay/Lesbian），三者有不同程度的交叉。三者皆不能算作类型电影，只能说是影片题材分类，而在“小清新”这一能指的统合下却具备了与类型电影相似的要素，这包括视听风格、叙事程式以及较为固定的观众人群等等，可以尝试用类型研究的方法加以分析。
本文第一部分已经指出电影在“小清新”的自我建构中的核心位置，实际上在小清新的经典序列中，岩井俊二的作品占据着“原典”的位置，最为重要的是三部作品：《情书》、《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》，这三部影片的共同内容是中学生活；而岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着的是“80后文学”，从早期的新概念作文大赛到郭敬明的文学创作（《关于莉莉周的一切》图书在内地的出版直接联系着郭敬明的操作）。岩井俊二的电影创作是典型的日式青春片，日本文化中独特的“青春崇拜”和美学观念，加上自广告、MV中发展来的视听与剪辑手法，形成了岩井俊二的个人风格。而电影的力量则在于提供了直接的视觉呈现，为出于青春叙事缺失中的内地青少年提供了极好的想象/记忆代替物。而这一内植（innerplantation）过程的症候性在于，彼时中国内地影视作品中的“青春叙事”实际上已经被发明，但那是第六代电影中的（城市边缘人的）青春叙事，关乎文革后期与八十年代，与世纪之交的青少年并不能分享共同的情感结构，而无论是《十六岁的花季》、《花季雨季》、《校园先锋》、《十七岁不哭》这些更为当下和“主流”的作品仍然不能填充青春叙事之处则在于，它们始终不能摆脱说教的成分，校园故事永远在老师-家长与学生的关系中开展，即便是获得青少年观众一致认可的由高中生执笔的《十七岁不哭》也是如此。文化上的主要原因是中国内地影视剧的创作传统一贯如此，儿童片之外青春片长期处于空白状态；而产业上的原因则更为实际：在校学生彼时还不是影视作品的主要消费群体。实际上对于青少年观众而言，更为有效的显然是日本动漫（比如《灌篮高手》和《棒球英豪》）和国外影视作品。
在这种音乐-文学-电影的互相参照中，经典谱系得以建立。从岩井俊二开始，被纳入序列的首先是台湾青春片，一个典型案例是《蓝色大门》，这一序列延伸到《向左走、向右走》《盛夏光年》、《练习曲》、《不能说的秘密》、《海角七号》、《九降风》、《一页台北》、《听说》、《星空》、《那些年我们一起追过的女孩》和《逆光飞翔》。除了与日本电影与文化千丝万缕的联系之外，这些另外一个叙事传统则是台湾新电影以降的，有别于又受制于琼瑶风格的“爱情文艺片”的青春叙事。进而则是更多电影，如《在世界的中心呼唤爱》（该片导演行定勋是岩井俊二的副导演），《触不到的恋人》、《假如爱有天意》、《暹罗之恋》、《天使爱美丽》、《巴黎小情歌》、《朱诺》、《一天》……这是一种贴标签的行为，同时也是小清新族群反向定义自身电影品味的过程。总体来说，小清新电影具备如下的特点：视听语言上注重唯美造型，十分偏爱侧逆光和魔幻时间（Magic Hour）的使用，大量使用情绪性音乐；影片主人公均不超过30岁，内容则以校园及毕业几年后生活中的爱情故事为主；此外，价值判断较为主流，绝少正面涉及历史叙事和现实政治。
这一自我定义过程的有趣之处在于，在建构过程中，作为原典的岩井俊二风格深刻地影响着小清新族群的电影趣味，无论是台湾电影还是韩国、泰国电影，被称之为小清新的影片皆与之有相似之处。欧美影片则属于“按图索骥”的结果。以至于几乎成了“凡台湾必清新”和“凡法国必清新”的结果——而这也是产业现实，毕竟小清新电影同时也意味着中小成本电影，同时也意味着迎合年轻观众的口味。多说一点的话，小清新电影唯美干净的视听表象下，实际上也是一种颇为典型的后冷战美学——历史纵深的消失，现实政治的犬儒化，只是有限的成长经验，恰如其中泛滥的长焦镜头。
三、内地“小清新”电影的产业实践
将“小清新”视为一种电影方法自然是这个语词及族群出现并反身定义其文化品位之后的事情，时间大致在2007年。第一部明确地使用这种方法，并获得成功的电影是金依萌导演的《非常完美》（2009，票房收入9400万元）。虽然这部电影在分析中通常被归为浪漫喜剧、粉丝电影或者“小妞电影”，类型上采用的也是小清新电影不太常用的喜剧，但仍要看到影片中主人公的关键道具：绘本——这是小清新文化中十分重要的一种图书样式，以几米、高木直子等人为经典谱系，近年来的趋势则是跟旅行结合起来，如张佩瑜的作品——用于颇有设计感的转场。这部电影在形式上可能受到了《天使爱美丽》的启发。次年年则有卢正雨导演的《一只狗的大学时光》和李芳芳导演的《80’后》在院线上映，李芳芳正是90年代末轰动一时的电视剧《十七岁不哭》的原著作者和编剧，不过她的这部作品并未获得票房和评论的成功。
2010年最为成功的小清新电影当属开启了“微电影”时代的“11度青春”系列中肖央导演的《老男孩》。非常有趣的是这部短片同样将小清新的电影方法与喜剧手法混合使用。在小清新的脉络上，这部短片成功地调用了80后情感结构之中的怀旧情绪，并将“青春伤痛”这一主题充分地阐释。
2011年上映的影片中，《将爱情进行到底》、《观音山》、《转山》和《失恋33天》四部明确定位“小清新”的电影都获得了票房成功：《将爱情进行到底》主打怀旧牌和情人节档期，票房收入2.07亿元；《观音山》在三月到四月的“淡季”拿下7010万元票房；《转山》票房略差，收入500万元；而《失恋33天》则是在贺岁档之由进口分账影片霸占的11月档期获得3.52亿的超高票房。若说《观音山》是艺术电影的成功营销，《转山》过于小众（“单车题材”+台湾主角），那么《失恋33天》则以明确的小清新定位和精明的营销策略获得了巨大成功。虽然《失恋33天》在某种意义上仍然是一部喜剧，在视听语言上也并不符合小清新电影的美学，但该片的生产机制其实是十足的小清新。《失恋33天》原著小说最早是编剧鲍鲸鲸以ID“大丽花”在豆瓣的直播贴。作为小清新的发源地和主要的族群聚集地，豆瓣网友在电影的“自动营销”中起了十分重要的作用。此外，2011年底上映的《那些年，我们一起追过的女孩》受益于海峡两岸经济合作框架协议（ECFA）的推进，在贺岁档取得6260万元的票房成绩，与2009年初上映的、按照买断片引进的《海角七号》所获的2065万元票房，考虑到银幕数的增长以及档期的不同，这两部影片的成绩实际上是比较接近的。这两部产自台湾的纯正小清新电影也在某种程度上说明了市场的接受程度。
2012年5月上映的由韩延导演的《第一次》是一部完整意义上的小清新电影，不仅在剧作上完全秉承了小清新电影有关青春、恋爱和伤痛的主题，而且在视听语言上充分实践了小清新美学，在暖调的基础上运用了大量的侧逆光造型，甚至影片取景地厦门鼓浪屿也是小清新旅游的圣地之一。该片获得3590万元票房。最新的一部则是2013年再创票房神话的《致青春》，影片上映8周，票房成绩为7.11亿元。
在上文简略的梳理和分析中，不难看出在内地的电影创作中，小清新最先是作为电影营销元素被引入，随着小清新逐渐进入主流话语，小清新族群愈发表现出消费能力，符合他们美学的电影也应运而生。所以不难理解为何《观音山》为何选择陈柏霖，也不难理解为何张一白把《将爱情进行到底》的第三段故事放置在法国。小清新美学对电影生产与营销机制的影响就在于此。就《致青春》引发的观影热潮而言，一定会有大批跟风之作，“80后文学”尚有大批作品并未被改编，相信这一“类型”的影片还会成批出现。在华语大片和喜剧片之后，小清新电影可能正是下一波风潮。
小结和引申
本文尝试描述“小清新”作为美学是如何询唤族群，并反向定义自身这一较为复杂的过程，并将其与80后、90后的情感结构联系起来。限于篇幅本文并未能对小清新电影在性别议题和文化政治议题上做更多的讨论，只是在最后指出，“小清新”的怀旧确实是具备政治功能的，而它消费主义的面向却成功地将其转化为一种文化产业的生产机制，这正是某种后冷战的社会现实。
