卡拉克斯,气息不振的年代 他卷土重来

4cats 2013-06-28 15:34:16
非常有幸,这次可以得到独家面访卡拉克斯的机会,在影城附近的酒店咖啡馆里,我们比预期的40分钟还要多聊了1小时。他抽了好几根烟。另外,虽然已经做了三个整版,但是大概只包含了我们谈话的一半内容,不久我会再写一篇。:)

【导语】
在今年的上海国际电影节上,作为法国影展的开幕电影,影迷们从去年的戛纳影展就开始翘首期盼的《神圣车行》终于得以在影院和公众见面了,在上海的三场放映全部爆满,临时又加映了一场。上周末,《神圣车行》从上海辗转到北京,在中国电影资料馆的放映几乎在一小时内售空了全部座位。在观众席上,我们甚至可以看到第六代导演娄烨和王小帅的面孔。

掐指算来,距离拍摄上一部长片《Pola X》(1999),这位法国电影诗人已经整整沉寂了十三年,除了零星的短片之外,深居简出的他在整个电影世界里几经变成了一个“谜”。和多年前的离去一样,卡拉克斯这一次的卷土重来在法国几乎已经变为了一次电影事件,无疑像是为了这个世界电影气息不振的年代打了一剂强心针。

以下是刊登在2013年6月28日东方早报文化版的专题链接。
http://www.dfdaily.com/html/150/2013/6/28/1022067.shtml (上)
http://www.dfdaily.com/html/150/2013/6/28/1022066.shtml (下)


版面一
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【卡拉克斯:我们需要行动!需要生活的“体验”】




早报记者 沈祎

在许多次和媒体以及影迷的交流中,不断地有人问卡拉克斯:《神圣车行》里的主角奥斯卡先生是不是来自于你的名字,是不是你本人的化身?带着墨镜的卡拉克斯沉默片刻,然后说了句“No”,就再没有再给出其他的解释。

这是一个“亦正亦邪”的回答。显而易见的,奥斯卡(Oscar)来自于“Leos Carax”的文字游戏,把字母重新排列组合后得到了“Oscar Alex——意即“亚历克斯的奥斯卡奖”,人们难免会联系到他不久前在美国曾经发表的关于“外语片”的言论——他认为电影本身即是一门语言,而讽刺了以国籍为分类标准的“外语片奖”。但另一方面,Leos Carax又确实不是卡拉克斯的本名。追根溯源,这位法国导演于1960年11月22日出生于苏雷斯尼,是杜邦•德•内穆尔家的后裔(Dupont de Nemours)被取名亚历克斯•克里斯多夫•杜邦。亚利克斯这个名字倒是成为他日后几部长片里的男主角。父亲是一名法国科学记者,母亲是一位美国电影评论家,有趣的是,她母亲供职的《纽约先锋论坛报》曾经出现在戈达尔的新浪潮经典之作《筋疲力尽》里(女主角珍·茜宝在街头上叫卖《纽约先锋论坛报》),而手册派的代表戈达尔又是迷上电影后的卡拉克斯一度疯狂崇拜的偶像。1979年,不到二十岁的卡拉克斯以莱奥斯•卡拉克斯为名为《电影手册》做了一个关于戈达尔电影《各自逃生》的图片报道,在其中的一些文字里又看到了他和戈达尔以及电影之间的关系:“去观看戈达尔的拍摄,我们感觉站在一个工厂的入口,一条生产线即将启动;实际上,我们却是处在另一条链条的最后一个环节上,一条不可能再重新装配(戈达尔的思想和方式)的链条。我们寻求答案,但是我们只找到了问题的开头。我们寻找密钥、钥匙孔,但是门却是关闭的,我们在黑暗之中,找不到有用的东西,四处碰壁。回到巴黎,我们逐渐适应了黑暗,照片带来了一丝光亮。一种手电筒的光亮,在彩色显 示屏中投射出了一部电影。”(引自法国影评人Mandelbaum的文章)

以上大致可以看成是导演卡拉克斯在抵达银幕前的一段人生旅程,这其中已经隐约可见他与日后的电影世界千丝万缕的关系,包括人们热衷探究的他在电影里的身份问题。出生高知家庭的年轻的亚历克斯·杜邦先生,取名卡拉克斯的影评人,成为电影人的卡拉克斯,以及卡拉克斯电影脚本里的亚历克斯、由他的御用男主角德尼·拉旺扮演的亚历克斯、以及最近一部《神圣车行》里他本人、德尼·拉旺扮演的亚历克斯和德尼·拉旺扮演的多重角色的同时出现——这种类似盗梦空间的多重身份,好像埃舍尔的“矛盾空间”,在现实中充满了悖论、幻觉和双重意义,但是在电影的世界里,我们却看到这些意义重叠的可能性。难怪他自己无法明了地回答喜爱刨根问底的媒体们的追问,或许卡拉克斯本人也不会想到,自己在十九岁那年写下的“在黑暗中寻找密钥”的画面会成为34年之后,年过半百的他在遭遇了一次次产业重创,蛰伏了十几年后回归大银幕的第一部长片的开场景象。从《新桥恋人》开始到《宝拉X》,由于拍摄预算与最终的票房口碑总是难以达成令人满意的平衡,甚至《新桥恋人》一度让数位制片人破产而让卡拉克斯成为法国电影界“不受欢迎”的人,动辄(被动)地消失于银幕十年之久。而关于重新回归后的这第一个“真人亮相”,他这样对记者解释:“那个画面被许多人做了不同的阐释,其实它只是源于我的一个梦境。”——可见,在卡拉克斯苦涩的电影编年史里,尽管多年的合作伙伴,爱人都因为无常的命运而先他而去,但关于电影的梦,从年轻时便从未离开过他。

和许多导演比起来,卡拉克斯是一个“低产”又“寡言”的作者,在长达三十年的导演生涯里只有五部长片。当年他毅然离开了孕育“新浪潮”的“手册”之后五年,接连带来了两部浪漫、疯狂、吊诡,却着实把正处于瓶颈时期的法国电影狠狠往前推了一大步的作品:《男孩遇见女孩》(1984年)、《坏血》(1986)。当人们开始推崇他为“后新浪潮”的代表人物、法国电影的“灵光”时,正如卡拉克斯在电影世界里一如既往的坚持“无国籍”、“无门派”,他拒绝做任何一代人的“代表”。他说:“当你和人群在一起的时候你想孤独,拍电影是我保持孤独的一个方法。”但这位年轻的导演自己也没有想到,对于电影圈的体验会像坐过山车般刺激,在所有人都以为他会成为另一个“戈达尔”时,他却在第三部长片《新桥恋人》之后因为资金问题差点被法国电影抛弃。

卡拉克斯一直把电影比喻成一座美丽的岛屿,最初,他和这座岛屿之间往来自由,但自从《新桥恋人》开始,他的“美丽岛”变成了“孤岛”甚至一度沦落成了“荒岛”,再也难以踏足。人们问起是什么促成了《神圣车行》的完成,他第一个回答便是:“长久无法拍摄而带来的‘狂怒’。” ——但是,即便偏执如他,也不得不学会妥协。
 
这位曾经在艺术上骄傲任性的“电影的孩子”开始学着接受投资人“不要太贵”、“不要太复杂”的条件,不知道是不是出于另外一种任性呢,当他有了女儿之后,开始把拍摄的电影放给女儿看,如果再有人质疑他的“晦涩难懂”,他便回击道:为什么孩子都能看懂,成年人却不能呢?2008年,卡拉克斯参与拍摄的一部《东京狂想曲》里,他远离法国,以极快的速度构思和拍摄了一个四十分钟的短片《梅德》,“梅德”先生也出现在了《神圣车行》的一个“任务”里。(记者注:梅德Merde在法文中即“屎”的意思)。他创造的梅德先生由御用男演员德尼·拉旺表演,面相丑陋,总是穿着绿色西装(卡拉克斯最喜欢的颜色),撕咬着花朵,没事就从地下水道爬出来,在现代文明的世界里横冲直撞,像个恐怖分子一样打击社会的秩序。据说卡拉克斯不满十岁的女儿并不觉得这个人物恐怖。卡拉克斯说:如果你看不明白,要么说明你已经失去了纯真和想象力,要么说明你愚蠢。

但重拍电影是需要付出代价的,其中对于卡拉克斯来说最大的代价便是“放弃了胶片而改用了数码。”。而这一代价无疑又加深了《神圣车行》这部电影本身的讽刺意味。卡拉克斯说:“我对于电影的热情,不论过去现在还是将来,都是与胶片在摄影机里的马达里过片紧密联系在一起的。奇怪的是,《神圣车行》是一部庆祝‘发动机’和‘行动’的电影,但又不是摄影机拍摄的。” 卡拉克斯之所以这么说,是因为他固执地认为数码摄影机不是摄影机,只是计算机。这或许可以成为他不认为“车行”如影评人所说的那样是“关于电影”的另一注脚。他说: “Motor的含义一是指发动机,其次,是指在过去一部电影开拍前,导演会先喊motor,胶片在摄影机中“转”,然后是camera。”他对着记者一边解释,一边情不自禁地摇起了手臂。这样难得的兴奋同样出现在当代美术馆《神圣车行》映后对影迷开放的提问环节中。那一天,面对影迷的各种奇怪问题,卡拉克斯虽然已经给予了比记者们更大限度的耐心,但对于多数的回答,他仍然保持不动神色,惜字如金的惯例风格。直到在一个关于“发动机”的问题后,他同样张开了一只手臂,对着面前这些处在数码时代的年轻人绘声绘色地模仿当年庞大摄影机的运行轨迹。在他坐着的昏暗的角落里,他举起的手臂又遮住了一小部分灯光,形成了一片阴影。他继而动容地说:“那个有着庞大发动机的电影时代,沉重的摄像机的运动庄严有力,好像上帝。”

版面二
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回到《神圣车行》,既然卡拉克斯说它并不是一部深奥的“电影(史)”的电影,也不是关于演员。那么它究竟是关于什么呢?观众很难从导演那边得到一个直接而完整的回答。因为从第一部片子开始,他即选择在电影完成之后“三缄其口”,拒绝影片宣传,不但缺席各种新闻发布会,也极少接受记者的访问。他说:“电影一旦拍完了,我就什么也不是了。”在这个流行对着自己作品大讲特讲的消费时代,暌违许久的《神圣车行》上映之后,他甚至在法国本土只接受了两个电邮访问。

我们只能从他围绕电影的各种对话中旁敲侧击,得出一些蛛丝马迹。他在法国时对媒体说:“这部电影讲述了一个故事吗?没有,它讲述的是一段生活。那么它是一段生活中的故事?也不是,而是关于生活着的体验。”——“体验/经历”(experiences)也是他在接受早报专访时频繁提及的词。他说:“生命力最可贵的部分都来自于体验。而在数码时代,这些体验全部被数字化了。”这下我们或许可以理解他为什么让剧中的德尼·拉旺在那辆即将被淘汰的加长轿车里不知疲倦地扮演一个又一个角色。和我们最初误解的这是导演指控电影对演员的“剥削”不同,卡拉克斯把它作为对于已经消失的各种真实生活经历的挽歌,他探讨了在未来的虚拟现实中,一种关于现实体验的可能性,以及相应的徒劳感。他通过电影呼喊着:“我们需要行动啊,需要感受身体的移动!这是我们关于现实的责任。”

在采访结束后,当记者好奇地问道:为什么愿意这次接受面对面的访问呢?他的回答也和“experience”有关:“我知道你曾经去巴黎旅游时寻访过我,但很抱歉,当时我正在经历一场旅行。”记者问:“所以这次访问可以看成是延续一次旅行体验的意外‘任务’吗?”

躲在墨镜后的卡拉克斯腼腆地笑了。



【对话】
 
东方早报:《神圣车行》上映后,出现不少研究探讨这部电影的影评,许多人认为这是一部“关于电影的电影”、你在这部电影里探讨了表演,等等。但你却在一次回应中说:并非如此。你能否具体谈谈为什么?
 卡拉克斯:是的,我不会这样诠释这部电影,这部电影不关于任何东西,就好像希区柯克不会说《鸟》是关于“鸟”的电影一样。在构思这部电影时,我并没有特意要拍一部关于电影史的电影。但是可能是因为我太久没有拍电影了,而“电影”(cinema)对于我有太大的吸引力,我一直为它的形式着迷,所以“电影”成为了这部作品的“语言”,但并不是“主题”。



当我在剪辑的时候,把两段电影发明之初的影像放在始末。对我来说,“车行”好像长久睡梦以来的回归,是重新拍摄的“第一部”电影;而对于观众来说,则是重唤他们对于电影原始力量的体验,他们在看那九帧影像里一个男人连续的动作(记者注:指Étienne-Jules Marey的连续摄影术),就好像回到一百多年前人们第一次看到火车进站时的感受。在电影发展的这一百多年来,电影技术不断创新,人们已经快忘记它最初的模样了,电影的魔力和它的诗性在一次次的“再发明”中遗失了。所以从这点来说,“神圣车行”确实有一层意思是展现电影的原始力量,但不是关于什么电影史,更不是关于表演,我对于“演员”这个职业没有特别的兴趣。


东方早报:这部电影的灵感最初来自于“加长轿车”?
卡拉克斯:哎,人们总是喜欢问我灵感来自于哪里,其实我并不太清楚。我只能试图回忆起拍摄这个电影最初的几个头脑中的影像元素,加长轿车确实是其中一个。我最早大约十五年前在美国第一次看到这样的车子,当时就对它很着迷。某种程度,“加长轿车”已经成为历史了,像一个“老式的”儿童时期的玩具。有的时候你会幻想拥有一种具有未来感的玩具,当我还是孩子的时候,我就曾经幻想过拥有邦德电影里的那种车子。但是这样的“玩具”它们都在老去,当我现在还看到这些车子的时候,即便它们看起来是新的,但是显然已经“过时”了。我们都已经进入了一个“虚拟时代”,什么东西都在变小,最后变得不见了,加长轿车和所有“大机械”的命运一样,都在逝去。
 


东方早报:你本人有没有坐过这个车子,什么感觉?
卡拉克斯:拍摄这部片子的时候自然是坐了无数次了。不过第一次是十几年前在美国的路易斯安那州,一个朋友接我去一个酒吧听一个音乐会,当时他开着一辆加长轿车过来。车子内部空间非常奢华,奢华到给人一种愚蠢的感觉。搞笑的是,司机的位置距离乘客非常远,所以你们要用对讲机讲话。后来这种车子出现在巴黎,我经常看到中国新人在结婚时会用到这些车子。“加长轿车”无疑是一种“财富”的象征,或者说是“假装很有钱”或是“假装很有名”,因为大多数时候他们只是租用这些车子,并不会真正买它们,这个车子代表了一种“租借的”生活。于是有一天我就幻想,一个人如果生活在这样的车子里会怎样,在这个车子里,他不单单是扮演有钱人,还有其他各种“人生”,在车里他可以是裸露的,但又要不断化妆穿上各种戏服。
加长轿车的世界有点像“因特网”的感觉,是一个泡沫,在里面你需要玩各种游戏,有许多的化身,只要你愿意,在这个世界里你可以扮演超人。这样的车子招摇过市的时候尽管十分“扎眼”,但人们并不能真正看见车里面的世界是什么,所以对我来说,它一方面象征了一个机械时代,另一方面又像我们正在经历的泡沫般的虚拟世界。
 
东方早报:在戛纳时人们问及你怎么理解“观众”这个群体,你说你并不知道,唯一可以确定的是,观众一群“将死之人”,而在《神圣车行》的开头,我们就看到了这样一群看起来好像已死的观众在电影院里。这是你作为创作者对于观众的态度么。
 卡拉克斯:当你在拍摄一部作品时,观众的存在是完全抽象的。除非你拍一部电影只为了赚钱,那么你在制作时脑子里只会想到观众。对于我来说,观众只有在电影拍摄完成之后才存在,在剪辑的时候他们逐渐成形。这样的工作方式可能是“滞后的”,但我确实还不知道其他的工作方式。

 


东方早报:关于“车行”的开场镜头还有一种解读是,它暗示了电影对于观众的催眠作用,电影总是可以对人植入意识形态。
卡拉克斯:我从没有这些想法。有一次我做梦梦到了开场那个电影院的场景,从正面观看席位中的观众。一般在电影院里,只有在灯光亮起的时候,我们才看得到台下的观众,而我们又很少从完整正面的角度观看他们,尤其是在这样一个黑暗的无言的空间里,这是一个很有冲击力的画面,你不知道他们在等待什么,或是在观看什么,同时仿佛又有一个上帝在观看他们。至于观众的眼睛为什么是闭着的,可以有很多解释。有人说因为我在开场扮演了一个角色,走到了那个电影院里。所以这段象征着我很久没拍电影了,观众已经不看我的电影啦……(笑)但我真的没这个意思。我的电影从来不是关于“想法”(idea),而是始于“视觉”和“情感”。“加长轿车”是一个视觉元素,而开场的这个电影院是另外一个视觉元素。通过这一个又一个视觉元素来构成叙事,有点像给电影配乐的感觉,想办法把画面和情感结合起来。
 
东方早报:但是你如何看待电影对意识的“操纵”呢?
卡拉克斯:电影对人意识的“操纵”不可避免,电影史上也有伟大的电影人在这方面做的很好,比如希区柯克。但是他把这种“操控”上升到了电影的诗性,但是其他大多数导演却以一种法西斯式的方式、或是以一种庞大的资本主义心态凌驾于观众之上。但我在拍电影时不会想到“操纵”这个词,因为正如我刚才说了,我根本都不会想到“观众”的存在。

东方早报:你数次提到了“虚拟现实“(virtual reality)”这个词,好莱坞导演詹姆斯·卡麦隆曾经说过:“在一个虚实时代的到来,我们可能不再需要演员了。”你同意么?
卡拉克斯:别说是演员了,我们连“摄影机”都不需要了,生活中只留下了“电脑”。电影从被发明开始,就经历了黑白到彩色,无声到有声的变化。所以如果有一天,在数码时代,演员被代替了,也无可厚非,这是电影发展的一部分。我喜欢“虚拟现实”带来的各种可能性,只是我不喜欢被“强加”于一个事物,比如数码技术。而且,我觉得“虚拟现实”的危险在于:人们对于生活体验的丧失。人们对于一些概念来自于哪里呢,是来自于生活的体验,例如对于什么是爱的体验,对于什么是恐惧的体验,而这些都在虚拟世界里失真了,被扭曲,甚至消失了。数百年前,年轻的人们上战场打仗,要知道,杀人的时候都需要扣动扳机呢。或者年轻人登上一艘游船去周游世界。而现在呢,因特网似乎取代了一切。年轻人上网抱怨,玩游戏,上youtube看各种视频来了解这个世界的样子。
某种程度上,我把《神圣车行》看成一部科幻电影,虽然里面科学(science)的成分很少,虚幻(fiction)的成分更多。我一直以来对于科幻电影都很感兴趣,因为它一直在探讨“什么是现实”的问题。“现实”是我们一直要面对的,无法逃避的问题,通过金钱、名声、游戏都逃避不了。作为一个电影人,我们就应该回归体验之初,同时,我们需要“行动”啊,感受身体实在的移动,这也是我们作为人,对于现实的责任。

东方早报:在《神圣车行》里的第二个任务中,就是关于“动态捕捉”技术(注:游戏用语,指将物体在3D环境中运动的过程数字化的过程。),你认为那也算是一种“动作”么?
卡拉克斯:这是一个讽刺。我在片头放置的那段早期的影像“动画”,就是在摄影术发明之初的“动态捕捉”,这也是电影这个名词的起源:motion pictures。所以这点来说,所谓的(3D)“动态捕捉”并不是什么新技术。我也并不是反对这一技术,只是想提醒人们记起最初的电影动画里,那种和我们真实身体息息相关的体验,一种会伴随机体的衰老、死亡而变化的生命动态。这和“发动机”之于“电影”的关系是类似的,也是数码3D技术没有的。

东方早报:但是数码技术确实是一个让人进退两难的东西,一方面它抹杀了许多东西,让很多东西都变的看不见了,另一方面,它也带来了一种便捷,而且,如果不是“放弃胶片,改拍数码”,《神圣车行》很可能至今不能和观众见面。你如何看待这一矛盾?
卡拉克斯:数码比胶片“贫乏”许多。人们都说我在“车行”表现了一种怀旧,但我更愿意说那是一种对于遗失的“愤怒”。电影工业将数码技术强加在电影人身上,就好像在制药界,人们为了研发和推销新的药品甚至创造一种还未发生的疾病。对于数码,我觉得我们还没准备好。关于数码的问题到处都是,以电影节为例,自从不再使用胶片拷贝之后,经常会出现放映的问题,许多放映甚至因此取消,搞得一塌糊涂,数十年后,或许我们连一块银幕都找不到了。对此,我的保守或许显得愚蠢,但我确实觉得数码技术很危险。对我来说,电影的诗性一部分就来自于那些在空中移动的庞大机器,另一部分来自于画面和画面连接处的那一部分黑暗。就好像人是会眨眼睛的,如果不眨眼睛,眼睛会觉得干涩,甚至因此失明。数码影像对我来说,就好像停止眨眼的电影,是盲目的画面。我看那些电子画面经常感觉很累人,但人们很难意识到这一点,因为这些影像的移动往往显得很平滑。我不知道未来会如何,或许人们会进化,然后适应这种观看方式。但如果变成那样,就不诗意了。即便未来人们不再能分辨两者的差距,我有的时候也已经无法分辨了,也不能否定两者之间仍然有差别的奥秘。

东方早报:有没有想过,你的痛苦和愤怒是因为你经历了这些时代的变迁,而对于那些生于数码时代的“零零后”,这些都不会是问题,甚至,接受“胶片”这个概念才是一个问题呢。
卡拉克斯:是啊,没错。人们都从一个时代到另一个时代,经历着一次次的“基因变异”,慢慢学着适应周围的环境。那并不意味着你会因此感到幸福。发展有的时候并不是进步,而是一种退化。

东方早报:那你因此认为电影已经死了么?
卡拉克斯:不,不。电影还年轻呢,它不能死。我觉得电影应该不断地自我优化,自我创造。这是我为什么虽然困难但是仍然不断想要回到电影诞生之初,回归它激动人心的本源力量。在那股原始的力量中有电影被再创造的可能性。

东方早报:有没有觉得数码技术使得现实和虚拟界限更加模糊?
卡拉克斯:如果有的话,我认为那是源于人们的“惰性”,关于真实世界里的行动、体验、责任的“惰性”,我们要警惕,在数码世界里这些关系都消失了,所谓的“体验”都太容易了。

东方早报:“车行”是用数码拍的,你在拍摄这部电影的过程中有没有体会到你说的“惰性”?你如何抵抗?
卡拉克斯:这是另外一种“惰性”,现在的摄制团队都没有以往那样专注了,因为拍摄时就会产生对“后期处理”的依赖:“啊这个镜头不够漂亮,后期可以做。啊,话筒入画了,后期可以去掉……”后期制作变成了电影里的一个主要“动作”,而不是“拍摄”本身了。这也是我们要回归的一个地方。

东方早报:这是你为什么在拍摄《神圣车行》时不看“回放”的原因么?
卡拉克斯:是的,从拍摄《东京狂想曲》开始,我已经停止看每天拍摄的素材回放。事实上,我已经不能再像以前那样拍摄电影了。在《新桥恋人》之后,我的制片人和投资方已经不再愿意给我的电影投钱,《Pola X》之后,情况变得更糟糕。所以,如果我要每天都看“回放”,我就忍不住要重拍所有的素材,那样我的拍摄周期会变得很长,最终的结果就是什么都拍不了。我不得不学会“快速”拍摄,之前的电影我都要十五周甚至更长,而《东京狂想曲》(40分钟)我只拍了两周,《神圣车行》只拍了十周。另一方面,我觉得胶片摄影的过程更复杂,回看起来是很美好的,但是数码拍摄的过程简单的多,就是快速,所以没什么好看的。这也是“惰性”之一。



东方早报:但是在“车行”里,有几处也使用了“特效”,比如开车去先贤祠的路上,开车在墓地那一段等。
卡拉克斯:对,“动作捕捉”那一段“怪物交配”也是特效,再次申明,我并不是反对所有可能性的人,我喜欢实验。

东方早报:在《车行》有一个细节里,那些墓地里的墓志铭都不见了,取而代之的是每一个人的主页域名。你如何看待电影再互联网中的传播?现在很流行拍微电影了。
卡拉克斯:很难简单地说“互联网”本身是好是坏。就目前而言,这个潮流还很新,例如youtube,它创造了流行文化的一部分,但是我不得不说网络视频的百分之九十九都是狗屎,或许需要时间的沉淀把。年轻人很容易在电脑的世界里迷失,因为这个世界太迷人也很危险,使得年轻人往往拒绝长大。我有一个侄子就是这样,整天打电脑不出门。在以前,很多小孩子在学校需要劳作来体验世界,现在他们只需要盯着电脑屏幕。很多人到了30多岁还不像一个成年人,离不了家,那是因为他们永远离不开电脑。



东方早报:你知道么,这一次电影节上首次放映了很多希区柯克的默片,不少人拿着手机拍照,继而发到网络社区分享。这在许多年前不会发生。人们观看的经验也正在发生变化。
卡拉克斯:哦是的,这很可怕,也很肤浅,非常幼稚,是一个极大的倒退。人们喜欢发一些诸如“我今天吃了什么日料”来证明自我的存在过。但谁在意呢?!我们所有人都应该为此感到遗憾。我希望这个现象不要持续下去。



东方早报:这部电影里提到了九个任务,但也有影迷认为只有七个或者是十一个。比较令人困惑的两个任务是“刺杀银行家”、“和旧爱相遇”。你是故意模糊了这两个任务的真实性么?
卡拉克斯:‘刺杀银行家’是一个意外,不是一个任务。但和‘与旧情人’的重遇我自己都无法确定那是不是一个意外。当我想象这个世界的时候,所有任务都是清晰的,但真当你创造了这个世界,发现里面都是不可控的意外。我只能确定的是我创造了奥斯卡先生‘坐着加长轿车’旅行的工作。他过着一种残酷的生活,无家可归,这也是为什么我知道他最后回的家和最初离开的家并不一样。”



东方早报:电影最后奥斯卡先生回到“家”里,我们惊讶地发现妻子和孩子都是猩猩。为什么这样安排。和另外一部大岛渚的电影《马克思我的爱》有关系么?
卡拉克斯:我没有看过大岛渚那部电影,虽然我知道故事是夏洛特·兰普林和猩猩住在一起。 我很早就确定奥斯卡最后要回“家”,而且是回不同的“家”。那么他要回到什么人身边呢?在演员试镜时我发现自己毫无概念,完全不知道要选什么样的演员来扮演他的妻子。于是就放弃了。我想他的妻子可以是任何人甚至可以是猴子,是原始人。另一个原因是,我在构思这部电影时就确定了一个概念:机械,人类,动物,它们的命运交织在一起,在这个世界和虚拟的视觉敌人战斗,最后走向不可抗拒的灭亡。所以我加了猩猩这个角色,在狗成为人类伙伴前,和我们最亲近的动物。

(感谢上师大世界电影研究中心和法国电影联盟,马克西姆,九苍对采访的帮助)
 
 
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