文化的傳承與反叛 ——論劉家良電影作品

朱熠 2013-06-25 20:12:23
(《香港电影》2009年11月号,曾刊登由李以庄老师撰写的一篇关于刘师傅电影的论文,题为《文化的傳承與反叛——論劉家良電影作品》,文章从传统、武德、儒家伦理、女性角色三个层面详细拆解了刘师傅的一系列作品。而今重新翻出来与诸君共赏,权当祭奠。)

香港的功夫電影,多采多姿,即便放在世界語境下依然個性十足,自成一家。尤其,在電腦特技如此發達的今天,回望老舊的港式功夫電影,類似于「手工作坊」的一招一式,反倒更彰顯出一份與衆不同的視覺奇觀。劉家良的功夫電影,便因其洪拳嫡系的身份而成爲最具個人特色者之一。
作爲「舶來品」,電影完成本土化最有效的方式便是與民族文化進行融合。藉由功夫在世界文化版圖中的唯一性,也使得功夫電影成爲香港電影中非常重要的類型電影,而劉家良根植於正統功夫土壤之中的電影作品,更具有濃重的儒家文化色彩。


堅持傳統
劉家良作品的最大特色,是堅持傳統,表現爲注重國術門派的正宗與純正。
從古到今, 武俠小說極受歡迎,但對打鬥場面描寫很少。不少武俠電影的武打,則往往搬用京劇舞台功架,或虛張聲勢地比劃。當然,也有挑戰人體極限的高難度雜技表演、並已打入國際影壇的功夫電影。但劉師傅電影中的功夫,却充滿對武術真實性的尊重,所謂硬橋硬馬真功夫。他的片中許多打鬥場面,不但美,而且不會沉悶,很耐看。在一些關鍵時刻,劉師傅常常用特寫或近景,去表現一些動作的細節。懂武術的人,自然認識其中的套路;不懂武術的人也會被那種拼搏的逼真吸引。
劉師傅對我說:「功夫是有招數的,每派都有絕招,所以要拉近,讓觀眾看清楚。我做武師時是自己就鏡頭。」在[武館]一片中,踏著整匹布打鬥,是要展示洪拳特有的扎馬步功夫。劉師傅更會時常在打鬥埸面中出奇招,如在[螳螂]一片中,針對不同人物性格,採取邊打邊對話,用言語刺激對方,令其情緒激動,或注意力被轉移而出錯。在另一部片中還安排四個殘廢人加入打鬥,出人意料,産生很强的喜劇效果。
劉師傅對我說:「我看完一部[鐵金剛]之後,就覺得我不需要拍這些戲,現在流行拍的不外是黑社會、暴力等,無論如何也不能夠比外國人拍得好。現在我要拍些弘揚中國武術的電影。我要表現傳統、硬朗,有修養的國術。我非常看重正宗派別,我的功夫永遠不蕪雜。」他認為:「只有功夫片才可以打進國際市場。」事實上,正是如此!然而,現在有人却想靠所謂「大投資」、電腦特技去同荷里活拼,這其實是放弃了自己的優勢,是面對國際影壇霸主失去自信心的表現。身居美國的李安,恰恰以表現中國功夫的[臥虎藏龍],成功打入美國主流電影市場,亦在各大國際影展揚威。
中國的哲學是「天人合一」,故中國功夫最適宜在大自然環境中施展,如在胡金銓的武俠影片中,在山林間、瀑布前,最能顯示其獨特韻味。李連杰去美國後,沒有拍出過好的影片,因爲在那些金屬的冰冷背景中,他的功夫顯得極不協調。
武馆
武馆


注重武德
劉家良的功夫電影,很注重表現武德的修養,也就是儒家思想的核心:仁!
最有代表性的是[陸阿采與黃飛鴻]一片,將練功的過程,表現爲人格提升的成長過程。黃飛鴻學藝時,略有所得,便偷襲師父;終於明白功夫不到家, 偷襲也是白費。越學越覺不足;最後明白:要以德服人,令對立雙方成為朋友。影片結尾,對方慚愧,要以鐵棍自殘, 黃飛鴻飛身搶救,定格。是影片爲武德修養立綱鑒的句號。劉師傅認爲此片是他的代表作。難得的是:他由武術指導轉當導演,第一部[神打]就非常收得,他却沒有「食住上」;而是拍他的言志之作[陸阿采與黃飛鴻],講他要講的話。令功夫電影從好勇鬥狠的濫調中走出。
劉師傅的「武」,是自強不息的奮鬥精神;[武館]一片中的比武,最後變成精神上的切磋,成為以武會友,甚至成為生活禮儀,一種打招呼的手段。在[長輩]一片中,當余正全將三叔一隻手打傷後,三叔不服氣,舉著另一隻手說:「我還有這隻手可以打!」余正全立即將自己一隻手插進腰帶中,表示公平,用單手同他繼續打,直到他服輸。打鬥中,這種道德規範, 只有中國國術才有。這便是君子精神,否則,勝之不武,為天下人不齒!劉師傅片中的武術家,都具有君子精神。
自[少林搭棚大師]一片後, 劉家良的功夫電影就沒有死過人。在暴力泛濫的年代,實在是一種「撥亂反正」。也可以說劉家良作品是對張徹陽剛作品中過多血腥場面的反叛。
少林搭棚大师
少林搭棚大师


融進儒家家族倫理元素
劉家良的功夫電影,融進了儒家的家族倫理元素。
國術本身也有家族觀念,比如師徒關係,有所謂「一日為師,終身為父」之說。師兄弟之間,也如親兄弟般,有情義,有長幼之序。 劉師傅在生活中也遵守這些儒家思想規範。比如,他願幫助一些晚輩,但他不會自己說出來,因為他是長輩,須由晚輩向他提出;在片場,他坐在導演椅上接受記者訪問,他可以同記者開玩笑,但他的弟弟,只能站在旁邊,不能亂插話。
在劉家良的功夫電影中,家族中父子、夫妻、兄弟之間的關係及矛盾,常要由武功解決,如[長輩]一片中,對家産的爭奪,最後靠比武的勝負決定,但却都符合儒家思想的規範,沒有打死對方。但劉師傅同時又有很強的反叛精神,所以他沒有死守儒家的規範。比如劉師傅在影片中,以武術形式,將女性角色作爲家族主要成員,引入功夫片。且女性角色同時也是功夫高手,並非附庸。如[洪熙官]一片中,武術大師洪熙官在新婚之夜,竟無法破新娘的武功:掰開她的兩腿,以致不能洞房,只好走到新房外,躺在船甲板上,却又被徒弟看見……。能够在功夫片中,這樣反叛地處理兩性關係,在香港當代電影導演中, 劉師傅是僅見的一位,亦是他創新之處。
儒家倫理認爲「夫爲妻綱」,[洪熙官]片中,竟然如此安排夫妻關係,是對傳統人物關係的一種錯位處理,亦增加了影片的戲劇性。 同樣的手法,在劉家良的功夫電影中,不止一處,如在[陸阿采與黃飛鴻]中, 黃飛鴻的父親怕他惹事,不肯傳授武功給他,但他對武功的著迷,打動了陸阿采,決定收他為徒,父子遂成為師兄弟,這種父子關係的錯位,亦同樣有趣。最爲精彩的是在[長輩]中,年輕的女孩程帶男,却是年近六十歲的侄兒的長輩,這種年齡與輩份的錯位,由於儒家講究長幼有序的禮儀,比如:晚輩對長輩要早晚請安、敬煙奉茶、對長輩的吩咐要遵從、長輩有錯不能批評等等,在片中便成為貫串全片的戲眼,直接造成許多矛盾衝突與人物間趣味橫生的情節。
在劉師傅探討家族中兩性關係的影片中,最重要的是[洪熙官](1997)、[中華丈夫](1978)、[螳螂](1978) 等片。他關注兩性武功的匹配,而片中的夫妻多是不能共同生活。如[中華丈夫]中,夫妻比武,互不服氣,水野結花離開劉家輝,回日本之後,再返夫家時,已被推至後景,影片內容轉爲劉家輝以中國功夫應對日本衆武士。[螳螂]中的妻子更爲保護丈夫而死去;[洪熙官]中的洪熙官,則不聽妻子勸告,明知不可為而為,一心只想著爲師報仇,直至戰死。但洪熙官尊重妻子的武功,由於妻子教兒子洪文定武功,他便不教。這亦是劉師傅注重國術門派的正宗與純正主張的體現。到洪熙官死後,其子根據他留下的祕笈揣摩,將父母的武功結合,創出新招,終於打敗仇人,為父報仇。
劉師傅對儒家倫理觀念的突破,還表現在[爛頭何]一片中,對師徒關係的反叛性思考。在此片中, 師徒關係已從民間傳說中的家族倫理關係,轉移到政治領域,權力系統建構加入到師徒關係中,令過去嚴師如父的師徒關係及練功的祟高理想,完全改變。對當權者來說,只是利用,一旦利用價值用完,即刻結束。這是對傳統師徒關係的重組。當爛頭何冒死將皇太子護送到宮中,為他穿上朝服,更及時把他忘記了的朝珠從門縫拋給他後,沉重的宮門,隨即在他面前轟然關上,此後兩人身處兩重天。
本來影片故事的細節,經不起推敲,因為平民爛頭何,不可能深入到宣讀皇上遺詔的大殿門外。以劉師傅的精明,他當然知道,但這樣處理,才可以直觀地把當權者處理人際關係的純利用的功利考慮表現出來。或者也有劉師傅對賓主關係的感慨罷?
烂头何
烂头何


對女性角色重新定位
劉家良的功夫電影,最大的突破,是對女性角色的重新定位。
瞭解一個民族的文化精神,理解其女性觀很重要。在中國的武俠小說中,女性的位置,不差於男性,唐傳奇中女俠比男俠更活躍。只是到了白話小說中,男俠才佔絕對優勢;武俠電影中女俠也不少,大導演胡金銓的名作就叫[俠女]。
在長期的封建時代,中國是男性中心的社會,女性被視為玩物,且不說三妻四妾、後宮佳麗三千人;以纏足為美,便是以滿足男性賞玩需要,對女性極不人道的摧殘。但在文藝作品中,女性的形象却多是强者,且不說怒沉百寶箱的杜十娘、《風月救風塵》中的趙盼兒。《紅樓夢》中大觀園的最高統治者是賈母,權重的管理者是王熙鳳,能幹的改革家是賈探春。但「文革」前,北京大學吳組湘教授一語道破:「林黛玉嫁賈寶玉,是一個就業問題。」經濟不能獨立,女性無論多強,只有依附於男性。所謂「心比天高,命如紙薄」。
在武術界,女性的地位似乎較好:比如,武俠小說中的英雄,若是成家,大多是一夫一妻,且不可在外拈花惹草,否則便是武林敗類,屬該誅之列;另外,武人擇妻,要武藝高強;往往是不打不相識,或比武定親。不會以貌取人,發生一見鍾情的艷事。同時,武人俠客亦會救弱女於危難之中,但即使被救者願奉箕帚,俠士仍會選擇離開,只因功成不圖報乃俠士的行爲準則,否則會惹天下人笑話。特別需耍指出的是:武人俠客要習武,便不得縱慾;不近女色,成為保證武功高強的前提。有的門派甚至要求終生禁慾,如《江湖奇俠傳》中方紹德傳授道法,「非童男之身不可」,且須終身保持。
在介紹了上述文化背景後,我想指出:在劉家良的功夫電影中,有一部影片特別值得重視:就是拍於1981年的[長輩]。 劉師傅在此片中,讓女主角擔當繼承與延續家族財産與武功的關鍵人物。[長輩]的故事說:余家三兄弟,大哥早死,二哥掌管家族財産,三弟不務正業,却想趁二哥病重,謀奪家産。 二哥决定將家産交大哥住在廣州的兒子余正全,為怕老三搗亂,便將後事托付給自小收養在家的婢女程帶男,派她帶地契往廣州;並給她填房的名份, 她便成了劉師傅扮演的余正全的二嬸母,即長輩了。
如前所述,兩人年齡與輩份的反差,為全片增加豐富的戲劇性。 劉師傅發自內心的對長輩的尊敬,演得十分精彩。惠英紅飾演武功高强的程帶男,把一個為報恩和主持正義扮長輩的年輕女孩, 表現得可信可愛。她從純樸的小鎮,來到廣州大城,面對城裡人的繁華生活,樣樣覺得新奇好玩,特別是在香港讀英文書院的那個「姪孫」所帶來的西方生活方式,令她大開眼界;在年齡上還是孩子的她,內心充滿對西方文化等新鮮事物的好奇與作為長輩必須扮老成的矛盾。劉師傅將余正全的兒子阿滔設定爲在香港學英文的青年,值此引進西方文化與生活方式,加大了文化的反差,令戲劇矛盾更尖銳。打鬥中,更加上中國功夫與西方劍術的比試,令影片場面更爲熱鬧。僅從這一點,便可看到劉師傅一點也不古老,思想十分開放,電影的觀眾主要是年輕人,這部影片可說老少鹹宜。
劉師傅參與此片編劇,塑造人物頗成功。 比如影片開頭,程帶男剛出場,片中僅用一個細節,就表現出她是一個武功高强的女孩:輪船上,程帶男滿懷心事,正在出神;乘客都在打瞌睡,一個睡著的女孩,從媽媽懷中掉下來,程帶男敏捷地接住她,把她放回熟睡母親的懷中,並把其母的手輕移過來摟著孩子。這個細節同時還表現程帶男的心細與善良,可謂一舉數得,很高明。 劉師傅對我說:「我識拍文藝片的,只是沒人找我。」據此片的成就,我相信劉師傅會拍文戲。
程帶男完成將家産交給余正全的任務後,即宣稱:「我不當長輩了!」接著的鏡頭是:她口操英語,扮成時髦外國女郎,走在繁華的廣州街頭,她要走自己的路了。這是一個獨立自主的新女性。這樣的女性形象,過去從未在功夫片中出現!甚至有人說是婦女主義的進步。這亦是劉師傅顛覆張徹電影的另一個方面,因為張徹電影是排斥女性的。 劉師傅曾長期擔任張徹電影的武術指導,爲張徹電影的成功作出過貢獻,但他却沒有因循過去的成功經驗,反而認識到功夫電影類型傳統的局限,努力追求變化,而且相當大膽!
长辈
长辈


有學者說:「不能說只讀武俠小說就能瞭解中國文化,但不讀武俠小說却很難完整地理解中國文化。」劉家良的功夫電影,具有這種文化價值。 劉師傅受中國傳統儒家文化的影響很深,但他却不守舊,他的功夫電影因其反叛精神而特別具有頑强生命力。

□/文 李以莊 □/編輯 阿隨

作者簡介:李以莊,曾任教于中山大學,從事文藝評論四十餘年,自1982年開始研究香港電影,1986年,提前七年退休,全力自費研究,經常赴港參加香港國際電影節,看港片二千餘部、訪問影人、收集資料,並開始應邀撰寫論文及參加研討會。著有《電影理論初步》(江西人民出版社,1984年出版)及著有用蒙太奇理論分析中國古典愛情詩的《詩詞新解——閨情》(香港金陵出版社,1989年出版)。2005年,中國電影誕生一百周年,北京有關機構聘請任「一百部最佳影片」和「一百位最佳演員」評委。周承人、李以莊合著《早期香港電影史》2005年12月于香港三聯書店出版。
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