多图・系统分析・袁和平动作设计方法——看了你也能做武术指导!
【作者随园故人,任何部分或整体地图文转载,请注明出处与豆瓣链接,直接挪用将被追究!】 【截图太小无法看清动作,太大又占版面不便于阅读,但是只能发大一点的,一排一张,往下罗列。虽然繁琐,看起来费劲,但确是言有所指,逻辑清晰,绝非危言耸听,故作姿态;由于在此不能发动态图,觉得看图繁琐的,有兴趣可以看动态图版,每一个动作全部放慢,逐格讲清: (动态图版) http://content.mtime.com/post/120023 曾用名:向简】 之前写的太晦涩,所以再写一篇通俗易懂的。 为什么两岸三地+好莱坞,都爱请袁和平?——必然。论硬本事,香港武行谁都不比谁差,但由于各自的审美诉求不同,导致了客观上的结果。就好比抽象画和写实画,基本功都一样,但最有市场的往往是偏写实、又稍带点渲染的。 袁和平的动作戏,六个字——看得懂,看得爽,故“天下第一武指”当之无愧。 “看得懂”指的是,每场动作戏都是一条连贯的、流畅的、清晰的动作流。甲乙双方你一拳我一脚,是怎么打出的,为什么要这样打出,6岁小孩都能看明白;用的招数与攻击的要害(譬如撇指头等反关节用力,攻击腋下、腰部等最软的部位),力度大小,摔飞的方向,都是人类的共识,能共鸣。观众能理解,能相信,进而能移情,能带入。 “看得爽”指的是,每场动作戏都是一条精准反映动作、又生动渲染动作的镜头流。镜头与剪辑,以最大限度地让观众看明白动作与动作逻辑为准;同时,又在此基础上有渲染与夸张,让观众看得过瘾,看得起劲。 用喜闻乐见的动作要素,组合成一条动作流(因果链条),重点在组合。也就是说,袁和平的动作设计是“主流故事片叙事模式”在动作戏上的反映。 这种主流的叙述方法概括起来就是: 流畅因果链条,清楚让你看到。 速度不快不慢,内容不多不少。 反复转换攻防,双向拉锯力道。 过程含金量高,生活常见各招。 镜语平实生动,绝不胡乱花哨。 以上原因产生了带入感,让观众参与进去(入戏),而非仅仅旁观(看戏/eg:程小东、元彬等)。这是袁和平广受欢迎的根本原因。 下面从动作流与镜头流两个方面举例分述。 [一] 连贯、流畅、清晰的动作流——看得懂 “一个人就两只手两只脚,还能怎么打。”(袁和平语) 首先,介绍两个原型动作,也是武生基本功,武术指导各派通用。 A 旋子转体(毯子功之一种),相信大家都见过。如下图(《夜宴》):
此剧中双方并非互殴关系,而是情人关系,属情人拆招。所以是不夹杂打斗的纯舞台动作,最适合说明这个动作本身。 B 俯仰——以腰为圆心,上半身为半径,划圆,上半身尽量平行于地面。 一个人做是这样的,如下图(程小东《大话西游》):
也可两人对练,甲前扑时乙后仰,反之亦然,甲乙动作刚好吻合。如《夜宴》:
这个动作经常被演化为以一敌十的打法,下腰,横扫,扫倒一圈人。如《黑客帝国2重装上阵》与《夜宴》:
下面正式开始介绍袁和平动作设计特点。 一、简练、有效的动作设计 1、先说有效 上述两个原型动作,在袁氏动作戏中,全部都参与了打斗,有的放矢。所谓参与打斗,是指,甲的这一个动作是针对乙的上一个动作(被迫)做出的,同时,甲的这个动作产生的结果也作用到了乙的身上(至少是为了攻击乙)。 A 仍以旋子转体为例 下面先解释什么是没有参与打斗。下图是程小东的动作戏里的旋子转体(《大话西游》与《冒险王》):
《冒险王》:
以下是袁和平的旋子转体——之所以开始做这个动作,是逼于无奈,做这个动作的结果,是为了出击对手,之所以选这个动作,是因为这个动作最适合当时的情况,步步都显示出一种必然性与针对性,见下图(《太极张三丰》):
此处李连杰所做的旋子转体,就叫做“动作参与打斗”——有因有果,有明确针对性。 B 俯仰的双人互练动作 以下是双人拆招的俯仰基本动作,含金量很低(元奎《方世玉》):
下面是袁和平设计的俯仰动作,招招逼人,攻防紧迫(《太极张三丰》与《霍元甲》):
以上钱小豪扑出画外,正好接上文介绍的李连杰的旋子转体——钱小豪砍向李连杰腿部,李连杰跃起躲避的同时,旋子转身。 以下是《霍元甲》中的相似动作,缩腹躲的同时身体展开攻击,攻防一体:
与程小东漫无目的的动作相比较,可得知什么动作叫做“有价值”“有意义”;袁和平设计动作的指导方针,是让每一个动作有目的,有必要。 2、袁和平第二个特点是简练。 自我叠加,使动作饱满丰富,使打斗更凝练有效,一举多得(一个动作,手脚同时击中多人)。见下图(《铁马骝》与《黑客帝国2重装上阵》):
拳理(如反关节用力)与舞台动作(如前面介绍的旋子转体与俯仰动作),是香港各派武术指导的通用;但是由于动作设计理念的不同,才产生了不同的派别。 二、攻防转换——动作设计的核心内容 1、什么不是攻防转换? A 中招(打人/被打) 例如元奎的很多片子,重复动作打人,死磕打法(这一招据说能发泄积怨,后为子弹哥所用)。被打的人由于种种原因,突然停止还击,正面全裸,敞开给对手攻击。如下图(《中南海保镖》):
再如《方世玉》与《给爸爸的信》:
元奎动作戏的特点,可提炼为:甲方用迅猛潇洒的动作猛攻乙方,乙方几乎不还手,接着乙方再以迅猛潇洒的动作回击甲方,甲方几乎不还手……整场戏就是连攻连守的交替。攻守转换的原因不清,或者有时是剧情的介入。譬如又来了帮手(《给爸爸的信》),或一方煤气中毒得多一些(《中南海保镖》),或者就干脆没有原因,沦为打人,你打我我打你。见下图:
B 躲闪 下面举一个典型又简单的例子(《黑客帝国3矩阵革命》):
再如《夜宴》:
C 挡开(勉强把敌人的来力拨开,使自己不被打到) 以下是比较消极的挡开(《精武英雄》):
还有更为积极一点的拨开(把对方的力道引导到旁边的方向)。如《太极张三丰》与《黑客帝国3矩阵革命》:
D 迎击 招招相撞(双方拳脚或兵器碰撞,力量相当,抵消在途中),这是万精油的过场打法。如元奎的《方世玉》与程小东的《赤裸特工》、《江山美人》及《大话西游》:
对应于长焦肥大症,程小东还有短焦癖。远景或大远景,人物“双双自舞”。甲乙双方无交集,自舞自的,但看着好看。观众纯粹看戏,没有参与感。如下图:
再如:
李连杰在《龙门飞甲》拍摄花絮中说,这么打只有我们自己清楚,观众不知道在打什么:
其实有些时候,演员舞出了兴致,“借酒发疯”舞个大概,自己也未必知道自己一招一式在打什么!如《新龙门客栈》:
当然,在TVB的某些古装剧与杨佩佩制作的台视古装剧中,这种打法也很常见,好拍,省事,观众也买账。毕竟,弄出那么多动作细节是很费脑筋的事。电视剧没法这样拍。如《九阴真经》(武术指导潘健君):
这种拍法是整个90年代香港武侠影视剧中的万金油拍法。好处是又省事又好看,软肋是不能打太久,否则观众会腻烦。原因很显然:观众看不到你到底在打什么,进入不到招式内部,只能退在外围看热闹,而看热闹是看不长的。所以这些片子不能叫武术电影,他们要依托另外的情节。真正的武术电影,需要有武术的硬功夫。于是就引出什么是攻防转换。 2、什么是攻防转换? 顾名思义,打斗双方进攻与防守的态势发生了变化(前面提到的攻防一体就是典型的攻防转换)。怎样才能使攻防发生变化呢?必须得进入对方招式内部,有针对性地做出回应;这个回应必须是具体的,明确的,有所指的。概言之:出招要有针对性。 下图中攻防不仅转换了一次,还在拉锯(《精武英雄》与《黑侠》):
再如《黑侠》
综合以上,于是得出袁和平动作设计的攻防转换类型划分。 A 化解——攻防清零,将对方来力“卸掉”。最典型的化解是“舍己从人”,顺着对方的力走。当然自身也没得好处,是个平手。 比较被动的化解对方招式,是在几乎已经中招的同时顺势化解。如《一代宗师》:
然后是稍微积极一点的化解对方招式。在看到对方招式苗头的时候,判明对方动机,做出及时反应,如《黑侠》:
以上是舍己从人原理,及顺从对方的力道。下面是在已经中招后,逆着对方的力道再推回去的化解方式。如《一代宗师》:
再如《精武英雄》:
B 补击——在中招以后顺势补击对方。如《精武英雄》:
C 借力——借着对方的力道再回击对方。从某种意义上说,借力≈化解+回击。 舍己从人+回击,如《黑客帝国2重装上阵》:
再如:
顺水推舟+回击,如《一代宗师》:
D 躲击——躲避的同时打击了对方。 如《太极张三丰》、《精武英雄》及《黑客帝国2重装上阵》:
更为巧妙的躲击是自己只负责躲,对方自食其果,自己击自己。如《功夫》与《霍元甲》:
E 截击——截断对方的招数(在对方招式打出之前/之时),或沿对方来力逆推回去。 后发先至,并不阻挡对方招式,而是以更快的速度出击,在对方击中自己前先击中对方。如《精武英雄》与《狼犬丹尼》:
针锋相对,将对方招式打回去。如《太极张三丰》与《一代宗师》:
3、由此得出攻防轴线。假设以我方立场,针对彼方来势做出的反应,按照我方攻击力的强弱得出。见下图:
这条轴线也可是一个循环。消极状态下的躲闪,就是积极状态的躲击;消极状态下的挡开来力就是积极状态下的借力用力;消极状态下的迎击(招招相撞)就是更为积极的补击(共击)对方。到了让对手中招的时候,是我方积极的顶点(截击),同时又回到了原点——对方消极的最低点(完全中招)。如下图:
4、在力量轴线上的运动与拉锯(来回撕扯) A 一方拖(抵)着另一方走,另一方且顺从且想办法较劲。如《铁鸡斗蜈蚣》、《功夫之王》、《一代宗师》及《太极张三丰》:
《功夫之王》
《一代宗师》
《太极张三丰》
B 力量相抵,互不相让,或来回撕扯。如《卧虎藏龙》与《一代宗师》:
《一代宗师》
由此得出双向拉锯图:
顺力前面已介绍,此处再举一例,以兹对应,如图:
逆力是沿对方招式来势逆推回去。如《太极张三丰》、《杀死比尔2》、《铁马骝》、《黑侠》、《精武英雄》、《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》,及电视剧98版《水浒传》。 《太极张三丰》
《杀死比尔2》
《太极张三丰》与《铁马骝》
《黑侠》
《精武英雄》
《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》
98版电视剧《水浒传》
三、因果链条——精心编织的攻防转(使打斗逻辑明朗化) 1、零断点 袁和平设计出的动作,不会出现以下情况:
程小东的动作是间断的,生接的,他的重点不是在拍动作内的戏,而是在用动作表达一种感觉,或者说是“大而化之”的。而袁和平的镜头与镜头切换时,演员动作一定是连贯的,相同的。 2、零疲软 实时跟进地建立原因。一个动作产生一个结果,这个结果同时又是下一个动作的原因,如此因果相勾连,生生不息。如《精武英雄》中李连杰与仓田保昭的擒拿手反关节用力的反复拉锯。动作是连贯的。见下图:
李连杰的出招遇到仓田保昭的破招,破招后反被其制,于是李连杰再根据仓田保昭的制约想办法反制约,然后仓田保昭再想办法反反制约,如此往复,如下图(以李连杰为我方):
因果链条大致如此:
而程小东动作设计如泼墨山水,打个大概,逻辑不深究。观众往往大致知道打斗双方谁强谁弱,然后就等着强的一方搞定弱的一方的结果了,中间过程只是看个热闹。如《新龙门客栈》与《东方不败》:
再如郭追(郭振峰)担任武术指导的《白发魔女传》:
这种镜头风格上的东西(搏斗外的)由于是显性的,形而下的,往往最好模仿,所以一下就被“榨干”了;而具体的动作设计,你拳我脚,却是可以变化无穷的,有内在的拳理与逻辑,是形而上的,这是既难模仿又可以生生不息的。 3、充分的动作动机 即前面反复提到的有针对性。有了针对性,每一招每一式就鲜活起来。动作戏真的成了动作的“戏”,成了动作内部的情节。招式与招式之间的较量,背后是双方意图与意图之间的较量。 A 宏观针对对方特点。如《咏春》、《霍元甲》、《杀死比尔2》与《卧虎藏龙》:
B 微观针对具体招式。如《精武英雄》与《杀死比尔2》:
C 动作戏本身也是戏 “一招一式都是我为演员度身定做的,使每一个演员都有自己的个性和独特的动作招式。”(袁和平) 对方的特点,是在交手过程中,逐渐掌握的缓慢过程。如《精武英雄》中李连杰针对高大刚硬的周比利,显然不能用擒拿,而需要散打,猛攻一点。见下图:
《卧虎藏龙》中李慕白的角色本来是给李连杰的。李连杰因为利智分娩而未能出演,后改为周润发。周润发身形高大,不是李连杰那种动如脱兔的感觉,于是袁和平就设计成从容的自在自得的样子(李安《十年一觉电影梦》)。如下图:
四、紧扣常识——使因果逻辑让人信服 1、人体常识 A 要害 要害是人类共通的,黑人也不例外,所以全世界看得懂。如下图(攻击喉部、腋下、腰部、腹股沟、臂弯、关节窝等):
B 会累 如《卧虎藏龙》与《杀死比尔》:
2、力学常识 A 重力 人物腾跃的立足点与高度问题。比如《卧虎藏龙》:
B 力道适可而止 以程小东为首的,潘健君、董玮、郭追(郭振峰)、孟海、元彬,都是让演员可劲了旋转,完全为好看。如下图: 以下是横着转
还有竖着转
腾跃方向的虚假,如元彬的《黄飞鸿之王者之风》与程小东的《英雄》:
再看袁和平是让演员怎么转的,发力点原因充分,转得又生动又节制,如《太极张三丰》:
C 把力度延长(而非相悖) 如下图,人被踢得在地上滑很远,最好再绊倒几个人——袁和平的招牌情节:
归根到底是施力与受力的夸大(延长),不是无中生有,不是一发不可收拾,更不是违背。 3、破坏效果 A 人砸人 一个喽啰被武功高强的主角扔出去,砸到接着冲上来的人身上,砸翻好几个人。很简单,不举例说明了。 B 地面破坏
地面破坏的夸张程度视电影题材风格而定,如果是科幻题材,就夸张一点。如《矩阵革命》:
C 手被抽出血来,反衬速度太快,如下图:
综上所述,力度通过受阻碍的方式表达出来,虚幻通过向真实“谄媚”表达出来。 [二]、服务于动作,与动作性质相匹配的镜头流——看得爽 一、兼顾平实与生动的基本拍摄原则(机位安排) 袁的核心目的,是要把招式细节清楚地传达给观众。这些细节都是精心设计的,旨在让观众领会搏击本身的精彩,而不是被花哨的镜头分散注意力。这个目的决定了他的拍摄手法首先是求实的。机位的安排和拍摄的角度都以如实的反映动作特色,还原设计的初衷为目的。每种景别和拍摄角度都有与之匹配的动作。 1、如实地反映动作细节与动作性质 景别、视角以拍清楚为准绳;大景别挥洒,小景别细节;纵深镜头表达打斗的态势。不再赘述。 等在落脚点的镜头。脚向前景落下,造成冲击感,如下图:
再如摔向前景的人,这种景深镜头用以渲染人物摔得狠,如下图:
2、对动作空间的整体把握 这一节属于把握整体空间的电影基本语言,故事片都如此,不赘述,只列一图。袁和平的管用正反打,拍完一边,会到正对面去接着拍,不惜越轴(位于画左的人,在下一个镜头中位于画右。)
二、用于解析动作的镜头组合——生动展现攻防转换的瞬间 1、用一系列镜头说明一个动作——将动作进行分拆与重构 镜头数量反映动作力量与精妙程度,对关键动作给予特写与升格庙会,以及对力度进行渲染,如下图:
再看元奎的《中南海保镖》,与张三丰的招数几乎一样,但镜头淡薄,交代含混,来龙去脉不深刻:
2、身体动作的根源在于脚法,位于关键点的镜头,拍脚法,观众对动作就一目了然。 如《功夫》:
以及《一代宗师》里章子怡的六十四手,几乎每次旋转身体与进退,都要拍脚法特写,可参看前文攻防转换“化解”类型的相关画面。 解析式镜头组合,各个部位细节组合,全方位、立体地表达一个动作或一系列动作,这是电影语言的王道。英雄所见略同,只要是本着把动作说清楚的导演,都会这样安排,是共通的电影语言。 三、“无缝”剪接——因果链条的保证 1、断点连接 如果两个动作连在一起有点牵强,就通过相同的动作,把两个镜头剪辑在一起,从而达到连贯。如下图:
2、利用剪辑对视点进行平稳地过渡 客观镜头——主观镜头——回到客观镜头,系主流电影语言,不赘述。参看前文《一代宗师》等诸片的镜头衔接。 四、一张一弛的剪辑节奏——与攻防类型相匹配 1、一张一弛的剪辑节奏 镜头含量轴线 袁和平的每场动作戏基本上是遵循“大景别、双人镜头、正常速度、少量镜头”—“小景别、局部镜头、升格、丰富的镜头”交替进行的。如下图:
以《太极张三丰》里的刀战开始后前49个镜头为例。刀刀相撞的打斗,攻防没有转换,所以镜头就少一点,用大景别双人镜头带过;攻防转换较多的复杂动作,为交代细由,便会安排一个饱含细节的镜头组合。招招相撞(简单镜头)与攻防转换复杂动作(复杂镜头组合)交替进行,剪辑节奏是有张有弛的。剪辑节奏与镜头含量节奏如下:
镜头含量、景别、镜头速度快慢,若考察具体数值,便知是有张有弛的:
2、一快到底的剪辑节奏 为便于比较,以下列举元奎的《方世玉》中最后一场戏赵文卓与李连杰的打斗,其剪辑节奏如下图:
文武之道,一张一弛,很明显,袁和平的节奏更符合观影习惯,刚柔相济。 [三]、袁和平创作风格总结 一、袁家班动作设计特点 1 表现: 反关节用力,俯仰的圆弧运动(可衍生出很多情况及相应打法)。 篇幅有限,下面只介绍俯仰圆弧运动:
2 理念:双向拉锯,即前面讲的攻防转换与力量轴线(顺力与逆力)。攻防转换/攻防一体。保持线性动作流。前文已详细介绍。 3 偏好:通过破坏效果表明力度。人砸人/把人踢得在地上滑。 二、主流故事片的叙事方法用在动作戏的设计上 “……主要是教舞台的武打,还有电影方面的武打,我们的功夫武术,主要是符合舞台用的技术。”(袁和平) 动作设计并不是真正的搏击,而是人工雕琢的动作剧本,再经由武师磨合,钢丝道具,加上后期的光影执行,合力经营一场幻觉。在真实打斗中,胜负易分,强弱明显,交手后立即沦为一方打人、另一方挨揍的呆板状态,或者互相揪住撕扯的胶着状态,或者双双出击的乱打状态,都是蛮力,都是殴打,攻防转换停滞。但人类的观影习惯,是希望看到一正一负、攻防交替的链条,持续进行。现实打斗中攻防转换是难得的瞬间,而袁的动作是去掉了平淡无奇的打斗后的精彩集锦,是人为编织的攻防转换集锦。无巧不成书,动作戏是为了好看,所以取材真实(为了看得懂)、又高于真实(为了看得爽),就好像主流故事片也不是生活,而是生活的缩影(寓言)。用生活化的实战招式谱写,用漂亮伸展的戏曲功架表演,用人为的编织使之传成链条,再通过微调使之抑扬顿挫。从而建立起因果,构筑起逻辑,营造出充分的合理性。 三、放弃自己的特点,才能更好的与各种特点相结合 横向比较,袁和平在中间,不走极端,中正和平。如下图:
1 中庸 袁和平的动作设计是浪漫与真实的调和。浪漫是延长真实,是夸张,它能填补人们对无趣现实的遗憾,观影是一次心理狂欢。而如果把握不好尺度,就会剑走偏锋,使观众从心甘情愿地“被欺骗”中抽离出来。太假与太真都会让观众觉得烦。痴迷于夸张风格的观众在少数,痴迷于武打写实的观众也在少数,迷恋于某种特定风格的观众也在少数。不走极端、中规中矩的袁氏动作片迎合了绝大多数。 2 淳朴 袁和平拒绝用打斗外的东西组织打斗内容,几乎不依赖戏剧情节、特定文化,以及某种美学风格。专注于搏斗的分内之事,尽量保持打斗的单纯——发掘动作本身,把竞击本身拍得有章有法,独具天地。袁擅长设计几乎不受干扰的单打独斗,一门心思。人物一经交手就是长时间恶战,场景封闭,动作连贯。所有的动作元素必须参与攻防。舞蹈和杂技色彩的动作如果出现在袁的动作戏中,也绝对不再是舞蹈和杂技本身,而被拆分成了一个因素,成为打斗链条中的必要动作。这种紧扣武打分内之事的动作设计,才能随意嫁接到别的电影中。任何风格与它结合都不会生硬,不会与它本来的什么“鲜明风格”相抵触。其节奏、内容都可机动调整,科幻题材就飞得高些,cult片就多喷点血、摔打得猛一些,漫画喜剧题材就让动作简单些、夸张一些,古典武侠片就让动作饱和一些、丰富一些,想要唯美的就让节奏慢些柔和些。 结语 袁和平代表着务实和中庸,对武术电影有永恒的指导意义——主流的电影语言,单纯的搏斗竞击,典型的武术电影。程小东向写实的回归,元奎在好莱坞拍的几部片、甄子丹的叶问系列与袁和平的不谋而合,本身也说明了观众对武术电影的天然诉求。在电影大工业的今天,越来越娴熟,越来越有创意的电影语言,并不能取代功夫动作本身。好莱坞对中国功夫的迷恋一定是对真功夫迷恋,他们不懂武侠文化(程小东),也见多了谐趣杂耍(成龙)。逻辑性和线性叙事永远是王道,能够填平文化沟壑的的也是人类对于搏斗实战的共通经验。 (★ 动态图版 ★ ) http://i.mtime.com/xwq/blog/7653716/ ———————————————————————————————— 附《袁和平的中正之道》 谁是最受欢迎的武指?——成龙永远在耍猴把戏,元奎的连环腿加动作体操系列,程小东的旋转飘飘衣,子弹哥的死磕打法加真摔,还有潘建君谷轩昭董玮等,都是被划归上述某派的散兵游勇。风格五花八门,臭味相投便称知己。他们有一个特点,就是自己竖个招牌,然后只在自己的招牌下拍职业武打片,武打先行,再附会一个题材。 唯有袁和平,大家都找他。天朝拍太极宗师、水浒传找他,变性姐姐拍科幻哲理动作片找他,怪咖拍喷血剜眼cult片找他,文人拍儒者武侠片找他,众叛亲离的星爷拍功夫漫画搞笑片找他,阿丑拍古装跟风大片也找他,好莱坞投机抢钱搞双J组合还找他,现在阿炳拍文艺片仍然找他!不同类型的电影,不同个性的导演,风牛马不相及的主题与初衷,都找他。这些电影都是风靡全球,名利双收的重量级影片喔!它们都有自己的主题内容在先,只是涉及到了动作戏的部分,然后大家不谋而合地请袁和平。为什么呢?——袁和平是最没有自己特点的人,他的性格是随和的,他的武打风格是最普通的,但他的动作设计却是兼容性最强的。为什么他动作设计兼容性最强?可以从他的武指风格来看。 他的动作设计,内容很具体,速度刚刚好,风格很中庸,观众能够参与进去。每一拳每一脚,看得清清楚楚。甲的一拳是怎么引发了乙的一脚,乙的反击是怎么针对甲的攻击的。你来我往,攻防互动,组成一个动作链。观众非常容易就带入进去了,然后跟进,看得明明白白。其次,镜头与剪辑都符合观众对主流电影的观影习惯,速度不快不慢,节奏一张一弛,这保证了观众看得很轻松,忘记镜头安排而专注动作打斗的内容了。再次,袁的动作设计不太依赖其他的因素(如桌椅杂耍,镜头瞎晃,威亚肥大等),它就是规规矩矩的搏击,都是在拳脚功夫本体上做文章(以上袁氏特点在精武英雄、太极张三丰中表现得淋漓尽致)。恰是这样有板有眼的武指风格,才能够更好地加载到其他主题的电影上去,就好比一个性格随和的木匠师傅,你要他造什么东西他就造什么东西,让他造什么样他就造什么样,他没有自己的所谓秉持或怪癖,所以大家都爱找他。 上善若水,厚德载物。老聃说的“勿以有己”恐怕就是这个意思,他告诫孔子,为人臣者与为人子者,不要凸显自己,并非自甘平庸,而是舍己从人的大智慧。成龙甄子丹他们只能拍自己的电影,而袁八爷能拍所有人的电影。所以成龙甄子丹他们只能拍专门打架的片子,再糊弄个主题对付一下,如果是文戏含金量高的电影,比如《大兵小将》,安插进成龙的杂耍打法,非常不伦不类,滑稽得很,这就是成龙显著的动作特点与电影风格产生了强烈的排斥。而袁八爷能够拍文艺片,拍漫画片,拍科幻片,拍哲思片,拍主旋律,拍央视四大名著,拍B级片,拍cult片,他没有特点,所以兼容性很强,能跟任何特点结合。他没有自己的招牌,没有所谓一代宗师,他只是个“匠人”,你要把他的动作戏安插到什么电影中就能安插到什么电影中,而正是这样勿以有己的“匠人”却在影史的舞台上卫冕真正的大宗师。“臭脾气”跟“脾气臭”闹翻后,请八爷来救驾,八爷也能二话不说的来拍,照样拍得有模有样,还能与之前洪金宝的风格接得上。他的特点不是形而下的特点,譬如飞车跳楼钻桌子踢板凳,或者飞来飞去的舞蹈,表现主义的摄影,要说他有什么特点,那就是一个抽象的特点——确保观众能看清楚每一拳每一脚的原因,确定一个你一拳我一脚的攻防互动的链条,除此之外,你想搞成什么风格都随便——你可以很快很凌厉如杀死比尔,也可以很慢很唯美如夜宴,可以很夸张飞到天上房塌地陷如功夫,也可以细针密织地在那干打如卧虎藏龙和黑客帝国。 “动作设计并不是真正的搏击,而是人工雕琢的动作剧本,再经由武师磨合,钢丝道具,加上后期的光影执行,合力经营一场幻觉。”作为动作设计,任何一种风格当然都在“真实的搏斗”之外,我阐述的不是搏斗的真实与否,而是搏斗的纯粹性,换言之,就是在“虚幻的搏斗中”,对“真实的搏斗元素”的利用比重。就好比好莱坞主流故事片与欧洲文艺片,都是不是真实的生活,但也都与真实的生活相关,主流故事片与文艺片的区别,不是虚幻与真实的区别,也不是有没有利用真实的生活元素的区别,而是在加工“真实生活”的时候,态度与方法的区别。袁和平的动作设计恰如主流商业故事片,而程小东以及TVB的某些武侠片显然偏表现主义一些,拿它们跟艺术片比是合适的。袁与程及其他人,当然是审美风格不同,也当然无所谓高下,我在开篇也说了,香港武行功夫一样,不一样的是对动作场景的设计理念,正是理念的不同导致了观众的反应的不同。此文不是要讨论审美孰高孰低,风格孰优孰劣,而是在讨论为什么袁和平的接受度这么高,恰如讨论为什么往往主流故事片的受众最大,主流故事片当然不一定是好的——这只是一个客观事实,即:在参差不齐的观众中,主流故事片的模式能够笼络最广大的观众,符合普遍的人类接受习惯。而也必定有相当一部分观众,倦怠于俗套的起承转合、因果勾连,而醉心于意境的渲染、风格的肥大,这都是无可厚非的。 “道”是看不见的,它就是万物,它在万物中,这就是袁和平的动作设计。