一篇写Affinity的论文翻译

1Q 2013-06-07 23:21:58
SW论文里最喜欢的一篇,与大家分享!
原创翻译,请勿挪用。


鬼魅的楼宇,扭曲的几何
——萨拉·沃特斯《半身》建筑谈
作者:露西·阿密特 萨拉·甘保

The Haunted Geometries of Sarah Waters's Affinity
Lucie Armitt and Sarah Gamble


萨拉·沃特斯1966年出生于威尔士的彭布鲁克郡,现居伦敦。这个她生活工作的城市,亦成了她笔下故事的大背景。至今,沃特斯已出版了三部小说:《轻舔丝绒》(1998),《半身》(1999)以及《荆棘之城》(2002),荣获了诸多图书奖项。她的第四部小说《夜守》将于2006年二月出版。尽管可以料想的是,《夜守》的故事设定的时间与地点会有所不同,但在前三部小说中,从维多利亚时代穷人们那有着迷宫般阴郁走廊的简陋居室,到城郊乡野外富人们威风凛凛的栋栋大宅,沃特斯无一例外都把故事的焦点锁定在了伦敦城。三部小说精妙地刻画了一段如鬼魅般纠缠着当下的过去,描绘了过去那些异端女性的生命与爱情。随着副故事线之间愈发地迂回缠绕,那些看似毫无关联的生命之间互相依存的纽带也愈发凸显。沃特斯的小说有力地聚焦于女性,但她拒绝将女性角色理想化,相反,她的角色们正是因其游走于黑白两道、结合了超自然元素的阴暗面,而更加引人入胜。也正是在对激情、犯罪、感官主义与社会公正有趣而集大成的讨论中,沃特斯丰富的创造力体现无遗。
本文关注的《半身》从一定程度上受到了当下新维多利亚小说风尚的影响。但若不是当代对维多利亚小说的重构保留了二十世纪后期、二十一时期前期小说标志性的后现代主义元素——一如马克姆·布拉德布里所言“集才智、实验性、自嘲、历史分析、追溯往昔于一体”——新维多利亚小说也许可以被视作对维多利亚时代宏大叙事的回归。在当下的文本中,历史不仅被重述了,更是被修订了;十九世纪小说的形式不仅被复制了,更是被创新了。在沃特斯以及其他被认定是这一类型小说作家的新“维多利亚”小说中,更多的是对旧维多利亚小说的反讽与质疑,更洞悉世故、无从预料。
除了后现代主义,女权主义与同性恋视角也在很大程度上影响了二十世纪小说形式的演化。正如《半身》所展示的,新维多利亚小说可以作为挖掘历史的一个另类视角:它们把原先十九世纪叙事中只存在于附属文本或是欲盖弥彰的暗喻里的内容带到了历史的镁光灯下。沃特斯关注的是被传统历史文本拒之门外的女性与同性恋人群,她的小说是一场经过精心谋划的历史重访,充满颠覆性与破坏力。通过清晰明了的女同性恋与女权主义视角,沃特斯的小说对历史做了细腻的剖析、揭露了骇人的现实。
《半身》的故事发生在维多利亚时代伦敦泰晤士河旁的迷畔监狱,讲述了两个女人萨琳娜·道斯与玛格丽特·普莱尔之间的纠葛。灵媒萨琳娜,被控欺诈行骗、侵犯人身,锒铛入狱;学者之女玛格丽特,家住切尔西区,尽享富庶生活。沃特斯的小说建立在严格的史实上。圆形监狱迷畔,由社会改革家杰里米·边沁于18世纪后期建造。在这个边沁设想的监狱中,囚犯无时无刻不被监视着:确实,这种长期生活在监控之下——哪怕实际并非时时刻刻如此——所感受到的脆弱无助,正是边沁囚犯人格重建哲学的关键点。迷畔监狱1812年动工,耗资50万英镑,立于威斯敏斯特区一片沼泽地上,毗邻泰晤士河。监狱计划容纳1000名囚犯,占地面积甚广,彼得·肯宁汉在《伦敦手册》(1850)里描述道“建筑的外墙是一个不规则的八边形,占地面积多达16英亩。平面图好似一个车轮,典狱所居圆形正中,房屋由中心延伸出六排,直至外部塔楼处。”沃特斯在《半身》中对历史原材料的处理、对历史史实与历史小说关联的有意曲解、对现实与所知之间关系的描摹,正是本文欲以讨论的重点之一。这一“曲解”最早体现在玛格丽特书桌前作参考的迷畔监狱图纸上。(见图一)
没有证据能证明图一的图纸正是玛格丽特书桌前的那幅,但沃特斯小说中对监狱的描述与这幅图纸展现得相差无几。玛格丽特对于监狱图纸的仔细观察表现了她对于自己新角色可以理解的紧张不安;但这一行为还带有更深远的叙事意义。这是体现她学者特质较早的一个例子。这一特质是我们之后讨论的中心。研究图纸的行为还与玛格丽特所处的阶级与时代赋予其的政治责任息息相关。在对监狱的研究(加之日后在大英图书馆的研读、对国家灵通人士协会阅读室的拜访)中,玛格丽特扮演起了一个“警觉市民-观察者”(劳伦·M.E.·古德拉语)之角色。因其上等人的社会地位,玛格丽特得以扮演这一角色,得以在迷畔监狱随意走动。倚仗这一角色,玛格丽特亦希自如穿梭在伦敦的人群中、监狱里,不被看见、不遭检查、不受监视。然而,尽管玛格丽特对这张地图信任十分,视之为打开知识大门的密匙,读者却渐渐意识到其主观臆断之谬误——果不其然,这张地图的终极机制“瓦解”了玛格丽特自己。事实是,这张地图也被那些无人关注的群体研究:小说的结局揭晓,玛格丽特的宿敌,原是贴身女仆露丝·威格斯。
《半身》通过细节累积,层层推进,挑战了人们对于“眼见为实”徐缓持续的信任。故事的开始,亲眼去看去观察,被认定是通向真理之路。玛格丽特初次造访监狱,就对其完全依据监视体系的构造表达了惊叹。监视体系在微观与宏观层面都有所体现。不仅单人牢房的典狱可以通过“一块可以随时打开的竖形扁平铁块”来监视囚犯,整座监狱也全然暴露在中心塔楼的监控下,从中心塔楼望出去,“女子监狱内部所有的围墙,所有上了栅栏的窗户”一览无遗。
四下的铜墙铁壁不仅可触可感,还将监狱打造成一座魂灵之所。正是在这样一座魂灵之所中,沃特斯展开了一副吊诡的超自然画卷。《半身》讲述的是两个世界的对抗,而在这两个世界的空隙间密密匝匝的则是交织着现实与幻觉的梦魇。

躺在那里,彻夜难寐……冻得酸痛——听两层以下的监狱,一个女人惊声尖叫,做了噩梦,或是撒酒疯……难道,就因为魂灵会去造访[萨琳娜],会去把吻送到她的唇上,继而,吻未冷,魂以远,只留她在那儿,只留她在那比先前更黑暗的幢幢黑影里,难道我会认为这不算一种惩罚?
(第48-9页)
 


图一 迷畔监狱-平面图 插图来自于《伦敦监狱与监狱生活》(1862)237页 亨利·梅休、约翰·宾尼著


两个世界的交集源自监狱的建筑结构,这使得本书借建筑达到吊诡的作用愈发清晰。在玛格丽特早先的叙述里,也不难找到两者之间的联系。
小说对于超自然力量的怀疑态度亦被赋予心理学层面的意义。迷畔监狱的五角形结构并未解开诸多谜团,反倒令其愈加纠缠复杂;皮拉内西版画盘旋阶梯的互相矛盾传达的位错特质不单为皮拉内西作品所独有,也是在受其他巨大影响的艾舍作品中有所体现。(见图三)艾舍作品以一种质疑两者间区别的实质性,展示了实体与幻觉混淆一体的状态。而这,与沃特斯在描述玛格丽特与其周遭环境的关系时所采取的视角极为相似。在小说的最后,玛格丽特最后一次监狱造访结束,准备离开时,门童以真正吊诡的措辞勾勒出监狱自身的脆弱性。

“真是个可怕的老东西,不是吗?但她已经漏水了……这地不对……这片遭人嫌弃的地。没有东西可以长出来,没有东西可以挺拔地插在这片地里——哪怕是迷畔也不行,这个了不起的可怕的老东西都不行……”

“……你想得吗”,他继续说,“这样一个家伙可以魔鬼似的在她的根基上扭动?……多少加仑的水泥浇在了这根基上啊……但哪里阻止得了她挣脱?……有些个晚上,普莱尔小姐,没有一丝风声的晚上,我就站在你站的地方,听得到她的呻吟——清清楚楚,就像个女士会发出来的一样。”
(第 312 页)

这里,界限线再次模糊不清了,这次,是体面的人与不受尊敬者之间的界限。门童对玛格丽特说的话充满了各种性暗示,(“扭动”“挣脱”“呻吟——就像个女士会发出来的一样”)形象生动的措辞倒更像是在维多利亚时代的伦敦劳动人民摩肩接踵的街道上会听到的。考虑到门童和富家小姐间的社会等级差异,这番话实在不妥,但这反而与典狱对她们“访客女士”看法的转变相契相合。在最初的歇斯底里过后,玛格丽特在监狱门口站停,她正欲做一件在当时对于一名女士来说不可想象的事:在太阳西沉的夜幕里,独自穿过伦敦大大小的街道。抗拒着这股冲动,玛格丽特转过头望了望迷畔的外墙,它也好似摇摆着、要倾覆了般,对这冲动的抗拒,加之迷畔将倒未倒的状态再次照应皮拉内西画之神韵,(迷畔)“像一枚磁铁吸引着[她]”(第312页)。然而,是玛格丽特身后的门童形象,及其喊住玛格丽特,把她带上马车的行为,才把这游弋动摇的状态平稳住,门童在落实这一行为的过程中,重塑了礼仪规矩的外表。而这行为仅仅停留在“外表”,因为这一规规矩矩的行为与门童先前那令人晕眩的位错行为截然不同:这个象征着自由与监禁之间分界的男人,明显把玛格丽特“任意摆布”了一番。
玛格丽特与其社会地位之间岌岌可危的关联性不仅在迷畔监狱摇摇欲坠的建筑结构间得到了象征性的彰显,在其愈发严重的不稳定的心理状态与超自然主义对其越发明显的感染下也得到了体现。早在小说叙事开始前,玛格丽特自杀未遂,对神经崩溃的治疗要求她每天服用氯醛,后来境况恶化,不得不加服鸦片酊。两种药物的服用扭曲了玛格丽特的觉察力。在这些因素的影响下,艾舍现实与幻觉的对比正是玛格丽特与环境之间关系的一个转喻。
对于后维多利亚时代的人物,诸如弗洛伊德、艾舍的指涉显示了沃特斯在广泛运用历史素材的同时,也参考了不少二十世纪的材料。最明显的例子也许是米歇尔·福柯的《规训与惩罚》(1975)。福柯在此书中的一个著名观点是,圆形监狱在分离观看者与被看的对象范围之中意义重大:“分解观看/被观看二元体的机制。在环形边缘,人彻底被观看,但不能观看;在中心瞭望塔,人能观看一切,但不会被看到。”在这个层面上,迷畔监狱是一个拥有坚不可摧的外部,基于二元准则的空间,它不仅将囚徒与自由隔绝,更将被观看者与观看者隔绝:在这种情况下,观看成了另一种的监禁方式,成了一个密闭的、一沉不变、接受彻底管制的环境下的另一种监控。福柯也许道破了圆形监狱的机制,但沃特斯指出了这种机制其实只是一个错觉罢了。
加斯东·巴什拉在其对于空间分界的解读《空间诗学》(1958)中谈到了视觉与理解间对称关系的打破,他说:“[我们]应该意识到几何形直觉的特性乃证据的优先性。视觉在一个时间展示了太多的东西。人没有看到物体的本质。”同样,玛格丽特也本应在小说展开不久,当她所听非所见时,就牢记这一课。
 


图三 M.C.艾舍 《相关性》,1953(平板印刷品),2005。 荷兰M.C.艾舍公司


现在,我们到了二层牢房区的最远端,我听见有一阵铃响,前进的节奏减缓了,慢慢变得没有那么齐整,过了一会儿,门砰地一声开了,栅栏咯吱咯吱地发出了声响、靴子走在地面上的声音……萦绕不绝。我看了看芮德利太太。“女囚犯来了,”她说,没有丝毫的兴奋,我们站在原地,听着声音越来越响——我们倾斜了几度张望着,尽管女囚犯们近了,但我们看不见她们。
(第 20 页)

沃特斯的叙事主要集中于阐释与空间博弈的艰难。在与空间的博弈中,人物意欲将几何度量衡运用来丈量生活的经验,这极其不易。这再次与巴什拉竭力(甚至是在想象中)为内与外划定绝对关系的哲学主题非常接近。当巴什拉几次触及这两大领域关系非对称性的本质时,他指出:“第一项任务,是使内部实体化,使外部广阔化……但是,在实体化与广阔化之间,对立的并非是正确的。稍作改变,不对称即显现了。”
如果说强加界限的固有性是可渗透的,人们就不禁思考迷畔监狱的定义——顺而联想到迷畔监狱中的囚犯们,因为我们逐渐意识到,正是这些女人自己定义了这座监狱的形式。从一个角度讲,这一定义是语言学与语义学层面的(没有囚犯prisoner,监狱prison无法存在)。另外还有两段原文促使了这一认识的产生。一回,玛格丽特的哥哥史蒂芬将萨琳娜·道斯(Dawes)误念作盖斯(Gates)(第97页)。史蒂芬此行无意间揭露了一个关键点,即囚犯在监禁中被迫扮演的角色。拿萨琳娜来说,她被门(gates)拘禁,这个名字象征了她就是监禁自己的载体:那一刻,她成了监狱建筑肌理的组成部分。这并非是证明这一观点的唯一论据,在玛格丽特初次见到萨琳娜时,这一观点就得到了体现:

我琢磨着她,大概有一分钟的光景;在这一分钟里,她双目紧闭,头颅纹丝不动。她的姿态里,好像有一种非常虔诚的东西,沉静自若,我想着想着最后意识到,她在祷告!,我感到一阵羞愧,赶紧把目光转到别处。但接着,她动了起来。她双手张开,举到脸颊,在那因劳作而变得粗糙的粉红手掌里,有一抹色彩。她托着一朵花儿,手指间——一朵紫罗兰,茎干垂着。正在我看着她的时候,她把那花儿送到嘴唇边,轻轻呼吸着,花瓣微微发颤,那紫色似乎明亮了……
(第 27 页)

此处的重点是,萨琳娜不仅是托着那朵花——她还成为了那朵花。玛格丽特曾评论俯视视角画就的迷畔监狱图纸“五边形……似一株几何形花朵的花瓣”(第8页)这里的描述点明了萨琳娜的双重身份:既是囚徒,又是(自我的)监狱。这一论点并非仅仅适用于萨琳娜。在小说中对别的几何图形的描述中,我们发现女性身体成为了这一自我封闭建筑结构的一大整体组成部分。

有那么一阵,四周还是静悄悄的……但约莫一分钟以后我就发现其中一个院子的角度里有了动静,其他的院子里陆续都有了相似的声响。门开了,女囚犯出现了;我想我从未没见到过这样一幅诡异而叫人印象深刻的画面,因为……她们就要像是钟上的娃娃,或是拖在地上的线绳上的珠子。她们涌入院子里,形成了三个巨大的椭圆的圈,他们一开始绕圈,我就说不出那个是第一个出来的了……也分辨不清哪个是最后一个出来的了,绕着的圈毫无缝隙,女囚犯们穿得都又那么相似……她们都用同一种沉闷的步子走着……这里关押的所有女囚犯都在这里了,几乎有三百来人,九十个组成这样一条巨大的滚轮般的队伍。
(第 14 页)

这里,沃特斯的文字揭示了巴什拉论文中的一个瑕疵——因为对称性还是占了主体。然而,我们还注意到的是,这些女囚在这个集体中,几乎变得机械化了,她们的行动戏仿了维多利亚时代的工业织布机或是磨坊。事实上,正是她们“制造”了被围困区域的分界线,这一行为并非对其一无是处。随着小说的展开,我们将发现(当萨琳娜乔装成典狱逃出迷畔时)正是规律的换班与不变的日程使个体对铜墙铁壁的突围成了可能。
实则早在这场越狱发生前,小说对玛格丽特在迷畔监狱中的角色与固若金汤的建筑之间关系的揭露,已为之后故事的走向埋下了伏笔。玛格丽特不单是监狱的观察者,还是其发挥功能的一个组成部分,她的观察与典狱的监视一起,是用以监控与调教囚犯行为的。然而,把坚不可摧的建筑与一个相信所见即真相的叙述者联系在一起并不恰当,这个叙述者视角所言内容的可靠性也值得推敲。慢慢的,反作用产生了,其结果,即玛格丽特早先对迷畔监狱的描述——固若金汤、坚不可摧、双层窗棂、两扇门、两道锁、多重栅栏——被圆形监狱中对两重性的讨论颠覆了。事实上,将一个物件两重化反倒突出了其脆弱性(如果锁总是需要两把,说明它们单一把无法把门锁紧)。但在迷畔,依旧凡事成双,窗户“用的是厚厚的玻璃,上了铁栏”(第18页),墙壁也“漆了两层砖”(第19页),每个监狱区有两扇,而非一扇门,“一扇木制的,闩上了;另一扇……铁质的,上了锁”(第18页)。事实上,在小说最后揭晓的戏剧性的谜底中,入侵者亦是借助双重上锁,才得以“逃逸”进房子内部。
深夜不眠,家人远离,玛格丽特听着露丝在晚上把房门“锁紧关好”。玛格丽特心想的,是她听见露丝第二次地去前门“再检查一次”锁是否上好:“我觉得我听见她拉动门闩的声音。我想她是想再去看看,检查一下锁是否上好”(第313页)。然而事实上,她听到的是露丝在悄悄地把萨琳娜带到她自己上了锁的房间前,到门口松开门闩放萨琳娜进屋的声音。两重性是《半身》里萨琳娜的一大特点,对她有着积极,也有着消极的意蕴。事实上,两重性要求萨琳娜从事灵媒时极具洞察力。因此,在她的“黑暗堂会”中,萨琳娜被绑在椅子上,安置在一间上了帘子的密室里,以此来向她的客户们展示,她是货真价实的:如果她在一个时间内身处在此处,她就不可能出现在他处(反之亦然),因而也显示了人群之中的魂灵并非她的把戏。但是,正如萨琳娜对玛格丽特吹嘘的那样,她也可以同时出现在两地:“我可以逃逸……无需钥匙……只需魂灵之助。我会来到你这里……然后我们就一起,远走天涯。”(第273页)当玛格丽特指责萨琳娜的计划异想天开之时,萨琳娜说服她要记得“那些她带给她的东西。为什么她不自己送来呢?”(第274页)这让我们不禁想起萨琳娜同时作为监狱与囚犯的能力,她的誓言也是建立在两重性的基础上;把她自己“送来”,她必须同时即是主体(寄送者),又是客体(寄送品)——只有这样,她才能分身两地,既在此处,又在他处。
沃特斯小说中对写作功能的关注在这里得到了凸显。对于大多数人,既作为寄送者,又能作为寄送品的唯一途径,即在信件中写关于自己的事。《半身》,从这个意义上讲,是一部信件(或者,至少可以说是由日记)组成的小说,叙事的大部分都由书信体构成,这一形式本身就带有一种建筑美。不过,正如圆形监狱让人想起的并非那些有观看权利的人,而是那些也许不被观看到的人一样,信件的存在通常也是对寄信人缺席的声明。再一次,我们从一个平衡状态转向了一个不对称的状态。一开始,两本日记间的关系是平等的:相互叠加,互为重写。作为文件资料,他们的权威性不容置疑:他们是自我肯定的,我们无需置疑这些材料里事件的真实性。而且,更是因为缺少了任何一方,他们的叙事都不够完整,只有互依互寸,才能通过一方的叙事来阅读另一方,才能使“叙事感”成为可能。然而,两本日记写就的时间并不一致:萨琳娜的日记从1872年9月2日跨度至1873年8月3日,写就于一段虚构的过去(小说开始前一年)。玛格丽特的日记则是写就是虚构的当下,从1874年9月24日至1875年一月,正因如此,玛格丽特的日记拥有一种萨琳娜日记所缺乏的临时性。
读到日记,人们自然会发问:这些日记是怎么出现的?它们被放在哪里?这就带出了关于建筑空间的问题。玛格丽特的日记所给出的答案是:它被放在她私人房间的抽屉里,我们认为这个空间是隐蔽、安全的,避开了他人的目光——但事实并非如此。两个看不到的窥视者(圆形监狱类比在这里也实用)否定了其不可侵犯性:第一个窥视者,是坐拥传统“窥视权”的读者,读者窥视之时并未想到自身的存在也给第二个“入侵者”的存在带来了可能。这“第二个”入侵者即小说中最具颠覆性的角色,不像玛格丽特或是萨琳娜,她有能力跨越阶级分界与时空分界,任意“漫步”。这个人物,被两个人以不同的名字称呼——玛格丽特称其为“威格斯”,萨琳娜则叫她“露丝”——其实是一个人:玛格丽特的女仆露丝·威格斯。显然,她能同时以两个身份自居。她同时居于中产阶级家庭的“内”与“外”,成了巴什拉所构想的那类人“他们探索……将地区区分开的边界表面”,她和她的女主人相比,“有着更狂野的想象”,她深知“那么多门紧闭着,但有一扇仅仅是扣上了。我们只需轻轻一推!铰链上足了润滑油。我们的运命从此清晰可见。”
玛格丽特遭遇的麻烦是,正是这样的清晰可见锁住了她命运的咽喉。和迷畔监狱的囚犯一样,在玛格丽特中产阶级的家中,仆人也被监管与控制着;尽管他们是活生生的人,主人对其却从来视之不见。这种视之不见使露丝得以幽灵般地穿行至各处,却似从未到过一处。巴什拉认为,这种穿越空间与认知界限的能力标志着一个真正诗人的诞生。诗人一职似非“下等人”露丝可以胜任:然而,不应低估露丝与文字的关系,小说展示了露丝对文字的驾驭能力,实则远胜玛格丽特。故事的开头,我们就发现玛格丽特无力掌控自己的文字,文字本身的错综复杂能轻易将其诱入陷阱。

我希望爸能在我旁边。我好问问他,他会怎么来给我今天准备讲的这个故事开头。我好问她,他会怎么讲这个监狱的故事……那里面,有那么多不同的人,它的样子又是那么特别,进去要穿越那么浓重的黑暗,推开那么多扇门,穿过那么多迂回的走廊。
(第7页)

即便日记已经写了20页,即便热切地盼望着能理清迷畔的盘根错节,玛格丽特无力掌控叙事的事实还是一清二楚的,这种无力感,并非偶尔为之,而是特质使然:“我读了我写下的所见所闻,迷畔之行并没有我脑袋里想的那么扭曲。我写的,比我想的干净得多!——不像上一本,满页纸的不直不正。”(第30页)另一方面,露丝却是自己命运的作者,甚至,她还通过操纵玛格丽特的文本以达到目的。她把萨琳娜的项链藏在日记中,弄得仿佛超自然力量送来一般,读罢玛格丽特与海伦(现嫁给了她的哥哥)之前的情事,露丝把来龙去脉告知萨琳娜,以使玛格丽特以为萨琳娜真能深谙她内心的隐秘:“‘你认为’,她最后说,‘我会像她一样——像她那样,选择你哥哥而不是你?’听罢,我什么都知道了。我知道了她曾经讲的,她说的所有,都是真的。我站在那里,眼泪簌簌地掉下来。”(第276页)
露丝的存在解释了关于日记的阅读与地点的难解之谜,也正露丝的存在,文字本身的稳定性被打破。萨琳娜深知,日记可以比它们的作者似乎拥有更大的自由。萨琳娜的日记与玛格丽特的不同,在玛格丽特的日记里,她有自己的观点;而萨琳娜只在她的日记里以公事公办的口味谈论个人琐事与降神会的情况,隐射得非常谨慎,几乎从未涉及她自己的想法。而且,不像玛格丽特的日记有一个精确的写作地点,萨琳娜的日记从何而来?是谁读给我们听的?都无从所知。我们知道读出萨琳娜日记的人不可能是她自己,因为她是无法把日记带进监狱的,她的一身家当都在玛格丽特参观过的迷畔“囚徒衣室”中,而那里并没有她的日记。阅读萨琳娜的日记时,尽管我们的阅读弱点会使这一叙事入侵成为可能,我们还是被鼓励采纳玛格丽特的态度:视之不见、无知无感。我们对两份日记的阅读印证了福柯圆形监狱的理论“连接空间的机制使我们能持续观看,并立即辨认。”我们没有意识到的是,这里的“立即辨认”实则阻碍了觉察力。优秀的文学批评家无不对习惯性阅读策略之弊害心知肚明:习惯性阅读毁坏了对叙事“真正”的洞察力,令我们无法参透文本更迷人的复杂面,而这复杂面,只有在我们后退一步,经过“跳出框架”地思考时,才会浮出水面。
因此,后退一步,重新审视文本表面的诡计,我们看到萨琳娜日记的历史性的一面只是阻扰了它与读者之间产生直接的作用。正是因为萨琳娜日记缺少清晰的核心,没有一个指名道姓的朗读者,它“漂浮”在剩余叙事之上,被时间所系,但不为空间所累。然而,对萨琳娜的叙事特征探究地越深,越能清晰地看出萨琳娜的叙事实则为一个读者所有——这个读者的身份像她的名字一样暧昧不清:露丝·威格斯。一旦我们将目光从文本可见的扭曲几何中解放出来,“把思路理顺”,自然就会看清这隐藏的联系:只有露丝能做到这点,只有她不曾被空间成功框死。现在的问题是,究竟是我们拥有了她的阅读,还是她把控了我们的阅读?小说的最后一句话暗示着第二种可能性:“‘给我记住’,露丝说,‘你属于谁。’”(第352页)
沃特斯对于鬼魂与通灵的运用与女同性恋文化宏大历史学研究的传统密不可分。泰丽·卡塞尔在她的《幽灵般的女同性恋》(1993)一书中指出,在全女性欲望与“鬼魂效应”(卡塞尔语)间有着一种自然联系。幽灵是一种光的骗局,是一种“你看见她了,你又看不见了”的叙事机制。同样的骗局在《半身》里屡见不鲜:故事的最后,玛格丽特在暗夜中苦苦等候,抓住每一丝明与暗之间的交替,相信萨琳娜会以魂灵之体现身。整整一晚,玛格丽特都没有意识到,萨琳娜,正如上文所提到的,其实早已以最平庸乏味的方式,穿过大门进入了玛格丽特的家;玛格丽特还在楼下苦苦等候着心上人,萨琳娜却已到了楼上与露丝同眠共枕。卡塞尔说“女同性恋者从不在我们的身边,他们好像一直都是在别处:阴影中,边缘地,……目光难及处……我们从来不曾想不到……她可能就在我们之中”——或者,就在楼上。
露丝与萨琳娜的计划之所以得逞的原因,不仅仅限于迷畔监狱中观察孔的效用,或是玛格丽特自己的天真轻信。探究这个问题,我们得重新回到福柯的圆形监狱说,福柯认为,圆形监狱主义并不仅限于建筑机构,而是“有可能变得‘去机构化’……在一个‘自由’状态里流通。”从这个层面上讲,我们所读文本的边界之外,实则充满了富余的材料,他们超越了文本边界,不为我们所见。在小说的开头,玛格丽特到大英博物馆故地重游,这次旅途“让我想起了过世的爸爸,有些难过”(第57页)在大英博物馆,她翻阅的书里有一本是“梅休关于伦敦监狱的书”(第57页),我们可以推测是亨利·梅休与约翰·宾尼的《伦敦监狱》(1862)。这本书对玛格丽特小说般的日记有着关键影响,玛格丽特日记的结构正是依据维多利亚时代对于监狱生活描述的框架而来的。至于那些未被讲述的故事呢?一如迷畔监狱,玛格丽特的文本中充满了对过去的回声,而它们都和她父亲关系密切。就连露丝的前任博伊德,也是因“爸去世后房子‘变得很古怪’”而突然辞职的。在小说的开始,典狱长西利托先生来玛格丽特家取“爸以前从他那儿借的书……”第12页)。如他们的姓氏暗示的,玛格丽特的父亲,与迷畔监狱有着未被道明的重要(Prior)联系,但究竟是怎样的内情,小说并未详述。
我们试图解开玛格丽特父亲之谜,却未能如愿,这让我们意识到沃特斯对历史的解读本身就带着些许“鬼魂效应”。尽管沃特斯的小说中运用了许多其他知名文本,但她做到的,却是让女性的故事由幽灵之口说出来。萦绕沃特斯小说的是那些男性/人类(men)无法叙述之物。玛格丽特首次拜访迷畔监狱时“不得不停下来,花时间好好整了整裙子,裙子普通,但很大,勾到了一条突出的铁栏或是砖块”,她对于自己“花时间好好整了整裙子”的反应是即刻的作者态度:“爸不会在意这种裙子的细节的。”(第8页)然而,在这段对消失的父亲/父亲消失的文本的解释后,读者“听到的”是这段叙述带来的被噤声女性的故事/女性不曾被讲述的故事:这些,都是一个那个年代、那样阶级的男人无法联系到的。尼古拉斯·洛伊尔说:“吊诡之事让人必须以另一种方式思考故事的开端:故事的开端已经被鬼魅纠缠。”而这,也成了沃特斯《半身》中真正的鬼魂。沃特斯以描述一个噤声的女性(维多利亚时代的女囚犯)为表象,把声音赐予了另一个没有发声权的女性(维多利亚时代的女仆),不过这是以第三个女性(她们共同的“女主人”)的发声权为代价的。一开始,萨琳娜与露丝皆为罪犯,这非常清晰明了,但不为人知的是,要不是因为玛格丽特富裕的家庭背景与享受的社会特权,“自杀未遂”与“精神不稳”足以把她投入大牢。权力、道德与建筑间的关系确实遭到了扭曲。这,也是沃特斯留给我们的结论。切恩路上体面的大宅犹如一块磁石,吸引着这些边缘女性,但它诱惑的外表只暂时地“掩盖”了同一个屋檐下的三个人。露丝与萨琳娜不仅带着玛格丽特的钱财逃之夭夭,她们更带走了她的身份,仅把一个刻有首字母“露·威”的“锡制仆人行李箱”留给了玛格丽特,里面只有“一件迷畔的土灰色袍子,和一件黑色的仆人连衣裙”(第341页)。
这样一来,玛格丽特变成了一个名字与外表被双重再双重交换下的非自愿继承者,而这场骗局的策划人,不是一个,而是两个女人。从这一刻起,两重性再次加剧,表现形式加快,也再次动用了建筑象征。玛格丽特来到露丝的仆人房间搜索证明露丝与萨琳娜亲密关系的蛛丝马迹,从窗口望去,看见了未来能走的两条路:自己投江泰晤士(只有在阁楼的仆人间才看得到泰晤士河)或是被关押进“有着愚钝尖顶的迷畔塔楼”(第342页)。注意到楼下走过一个警察,玛格丽特并未能第一时间意识到建筑内部位置的改变暗示的更深刻的社会意蕴:她的社会地位所带来的免于法律惩戒的保护,至此,已名存实亡。
跑下楼向警察求助的玛格丽特在开口讲述她的遭遇之时,方才意识到“全盘托出”无异于控告自己“有罪”。但她还有什么身份能作后路呢?尽管警察和她打了招呼,称呼了她的名字,玛格丽特知道,这个名字已不再合适了。她笨拙地、磕磕绊绊地答道:“我不确定,我不确定”,这份犹疑让人注意到双重“我”的毫无安全感。事实上,玛格丽特接过了萨琳娜之前的双重身份——既是迷畔的化身,又是由监狱高墙所定义的那个人。又一次,建筑的表现在身份危机中发挥了举足轻重的作用。一如监狱建造在不坚固的基座之上,终日颤动、摇摇欲坠,玛格丽特(现如今模糊不清的)的身份亦是深陷“极不稳定”的状态。尽管她冲回家,上了两把锁,把自己关在大宅中,希冀以此来逃离这种不稳的状态:“我握住门缘,当着他的面关上铁门……飞奔进屋,关上房门,上好门闩,背紧紧地贴在门后,脸颊靠着木头”(第343-4页),这种尝试终究是无用功。因为我们之前已经认识到,双重上锁只会凸显其防护机制的脆弱不堪。在那一幕的最后,警察尾随着玛格丽特,“轻声念着[她的]名字——却无法碰到[她]”(第343页)。末了,仅剩下一个社会性的选择要做,在泰晤士河无情地召唤下,玛格丽特舍弃所有铜墙铁壁,金刚难凿的建筑构造,念叨着“深不可测”(第350页)、“墨黑”、“黏着”、“柔软”(第351页)的河水,怕是一个更合适的身居之所罢。
《半身》的结局依然是反讽的。玛格丽特家里人度假归来后,对于她蒸发人间的解释并不会是事实真相。家中人不会把玛格丽特的失踪与她的自杀画上等号,玛格丽特带进家中的碎石瓦砾将使他们错认为玛格丽特,而非萨琳娜,与露丝远走私奔了。无论是哪种结论,普莱尔家都将蒙羞许久。圆形监狱的力量再次被证明是一幅幻象。维多利亚时代的中产阶级自认为居于权利中央,目睹之事却再一次遭到“扭曲”。事实是,真相属于社会上不被人关注的人群:那些“不正常”分子、下等仆人以及牢犯囚徒。在《半身》中,沃特斯把这三股力量拧成一股,证明了那些被人长久无视的女性可以变得多么强大。
 
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