【正经】论文翻译:比较儿童文学:比较什么?(by Maria Nikolajeva)

帽子米饭 2013-05-24 14:32:39

由于这篇论文解答了很多困惑我许久的问题,所以我决定把它翻译出来和班里同学及同好者们共享一下,但由于这篇论文长达九页……so,这个一个大坑啊……干巴爹! 比较儿童文学:比较什么? 玛利亚•妮可拉杰娃 文学作品并非产生于真空之中。在西方社会,文学已被书写了几千年,而专为儿童书写的文学也至少存在了两百年。每年上千本儿童书籍被出版。作家们经常阅读其他作家的书或至少听说过。对儿童文学作家而言,他们应该大都阅读过主要的儿童文学经典,同时也可能阅读过主流文学。自觉或不自觉的,作家会受到他们读过甚至没有读过仅仅听说过的作品的影响。在今天,并不是每个人都读过莎士比亚,但很多人至少熟悉他最有名的几部戏剧的主要情节和人物。文学也通过其他的渠道传播,比如电影、电视、动漫及电子游戏。当我们阅读一本书时,我们通常会为它与其他作品的相似之处而感到震惊。举例来说,如果我们将《狮子、女巫和魔衣橱》和《哈利波特与魔法石》进行比较,会发现很多相似之处:事件、发生、设定、角色、符号和信息等等。同时,我们也将看到这两部小说在很多层面上的不同,并且沉思这些不同的本质所在。 “比较”这个词语来源于拉丁语“comparare”,它在牛津英语字典中被界定为“对两项或多项话题或科学分支进行比照”。比较文学是一项专注于对多种文学现象的不同方面进行比较的学术研究,包括来自不同文化和历史时期的文本,不同作家的文本,同一流派或不同流派的文本,同一文本的不同版本,比如翻译、重述或改编。比较的目的在于能够在更宽泛的历史、社会和文学语境中对文学文本有一种更深层次的了解,它也是一种检验影响及互文性的方式。 在对两种或多种作品进行比较时,我们试图界定出它们的相似点和不同点,同时为此提出合理的解释。之所以会相似,比较直接的原因可能是这两本书由一人所写,或它们由同一流派的作家所写,或它们写于大致相同的时代及文化背景下。更深层的原因,也是在比较研究中经常出现的则是假设一个作家受了另外一个更早期的作家的影响。由于阿斯特丽德•林格伦的《长袜子皮皮》比《绿山墙的安妮》晚问世四十年,你会自然地发现较早的《绿山墙的安妮》对较晚的《长袜子皮皮》的影响(当然,如果你先读了《长袜子皮皮》,你可能会认为L•M•蒙哥玛利是在皮皮的启发下才将一头红发和叛逆的脾气赋予她的主人公)。不管怎样,文学影响的问题在近二十年来已被严肃地进行了讨论。哈罗德•布鲁姆在他广为人知的著作《影响的焦虑》(1973)认为,文学进化有一个模式,即每个作家都有一个学习的模范,他就是伟大的文学之父,作家们(布鲁姆理论中的作家们被定义为男性)必须从他的影响中把自我解放出来。根据布鲁姆的说法,一个真正的作家,通过吸收和转化文学之父的力量,至少要达到超越于他的一定程度的自由。因此,对布鲁姆来说,文学活动基本上意味着一种重写——或者用布鲁姆自己的术语来说,一种创造性的误读——对于早期存在的文本。但那种无法超过文学之父的焦虑始终是这一创造进程不可避免的一部分。对布鲁姆而言,这位无可争议的文学之父是莎士比亚,因此文学批评的任务便是在最原始的层面上,将细审之下的作家和莎士比亚进行比较,并指出这个作家企及了文学之父的何种高度:是到膝盖还是腰部。 有些儿童文学的评论家们从布鲁姆出发,认为在儿童文学领域内,“影响的焦虑”并不成为问题。有些人指出儿童文学的作家们比主流文学的作家们看上去没那么焦虑,以此来打发掉这个问题。他们说,儿童小说有时候如此相似到会让你怀疑你是在面对着一部仿制作品,这的确是实际情况。尽管如此,我们应该停止为这一情况来寻找理由或借口,因为相似和重复本就是儿童文学的美学特征之一。在当代主流小说中,我们寻找新鲜和原创的主题及叙述手段,但儿童文学从定义上来说就被打上了“趋同”的标记,它们全部都是同一母题的各种变体(诺德曼2006,pp.98-115)。而今,那种要求在儿童文学领域不要再为影响感到焦虑的呼吁越来越响,值此之际,我仍认为有关源头和影响的问题需要界定。 ____________________________我是终于更新的分割线—————————————————— 儿童文学缺乏一个像莎士比亚之于主流文学那样明确的文学之父(至少在英语文学中)。许多北美学者在讨论儿童文学时,选择E•B•怀特的《夏洛的网》作为他们的代表作品。然而,这部小说不能用来和其他所有的小说作比较。它可以被称为是一部经典儿童小说或一部经典美国儿童小说,但它不是其后的所有儿童作家都试图超越的那种终极意义上的大师之作。另一方面,将《狮子,女巫和魔衣橱》视为后代作家的模仿对象也并不是完全没有道理的。不仅仅因为这本书非常流行,被一代代的小读者们所阅读和欣赏;更是因为它被很多教科书认为是幻想小说的典范。但是,认为这部小说影响了《哈利波特》系列小说这种看法,即使不能算错误,至少也是不能完全肯定的,因为这种影响可能有也可能没有。从J•K•罗琳的访谈来看,很显然她是一个广泛阅读的人,熟知各种儿童文学经典,所以怀疑她有所参考和借鉴是合乎情理的。 显然,文学之父(或很有可能,文学之母)的问题在不同文化中是不一样的。在意大利,卡洛•科洛迪的《木偶奇遇记》是不言自明的经典;在德国或许是E•T•A•霍夫曼的《胡桃夹子》;在瑞典则是阿斯特丽德•林格伦的《长袜子皮皮》,在芬兰则是托芙•杨松的木民系列故事。但是,如果我们发现这些文本和后世的一些儿童小说中存在相似之处,我们如何界定在何种程度上,是模仿或原创,是受其影响或完全独立? 很多世界范围内的评论家们对米切尔•恩德在《永远讲不完的故事》中随便借用各种经典模式、象征和角色感到震惊。对此我的抗辩是,这些学者没能意识到,恩德借用这些模式化的陈规俗套是为了戏仿那些经典幻想作品(见Nikolajeva,1996,pp.164-167)。《永远讲不完的故事》的确充斥着各种借用而来的文学模式和母题,但是真正有趣的不是它们仅仅存在这个事实,而是作者如何使用它们。恩德故意给读者们提供了耳熟能详的经典模式和画面,为的是激起对它们的反应。他对前代经典的借用是完全自觉并且富有技巧的,从根本上是为这部作品想传达的主题而服务的。 正是在这里,互文性这一概念能够帮助我们认识到传统比较法所不能认识到的儿童文本的新维度。在互文分析中,我们不再简单地认定两个或多个文本是相似的,或者一个起源于另一个,而是试图去考察后代作品是如何发展前代作品的母题、模式和观点的。互文研究指出,儿童文学比我们之前认为的要复杂得多。同时,互文研究还提供了一种新的看待作家群体及个人作者的角度。(见Wilkie,1999,pp.130-137) 互文研究法来自于俄国批评家米哈伊尔•巴赫金的著作。当然,巴赫金并没有用“互文性”这个术语,他使用的是“对话理论”。对话理论认为,文学艺术产生于持续不断的对话之中,对创作者而言,每一个新的作品都是这个对话中的新的一行。所以这个文本的意义只能在之前文本的背景下才能突显,只能在与之前文本和当下文本的碰撞中才能产生。显然,这不是传统比较法眼中的文学影响问题(见Franson,1995,pp.91-114)。在比较研究法中并置的两个文本,以一种因果关系来呈现,假设其中一个作者受到了另外一位的影响。而在互文研究法中的两个文本是完全平等的,二者之间并不必然有着直接联系。不同于比较研究法,互文研究法是动态的,因为文本之间的对话中的每一行都不仅仅会回望过去的文本(回顾性互文),而且还会向前促进那些新的尚未写出的文本(前瞻性互文)。互文研究法并不视文学为一个包含各种已完成文本的静态系统,而是视其为一个运动过程,在这一过程中一个文本的创造是非常重要的瞬间。 当比较法的学者们被各种文学或非文学资源中的证据和证明所困时,互文法的学者们将他们的论证建立在文本中所呈现出的符码上。如果我们将自己投身于一个关于长袜子皮皮系列图书和当代瑞典作家乌夫•史塔克的书的严肃比较当中,我们不仅必须要找出证明史塔克读过林格伦(显而易见他读过)的证据,还要调查到底他在多大程度上受到了影响。我们将要比较情节、设定、主题、人物、叙述、风格,然后声称在很多方面,乌夫•史塔克都以阿斯特丽德•林格伦作为典例进行模仿,但在另外一些方面他没有受其影响。在传统的比较研究法中,我们不能走的更远了。 在互文研究法中,我们不能只是声称说两部文本中存在相似的地方,而是要努力去发掘后来的作者对前代文本中的模式发展了什么,这一模式经历了什么样的变形。或许这就可以解释为什么说J.K.罗琳无疑是文学史上最糟糕的贼鹊,然而她最富创造力地发展和改变了所有借来的主意、形象、设定、情节和形象。我们必须放弃这一想法——认为一个作者“借用”了另外一个,取而代之专注于隐藏的回声和潜在的链接,就像我在关于米切尔•恩德的抗辩中所做的那样。 Page2达成!tbc…… ————————————————更新—————————————————————————— (2016.1.25)page 3&4 对话理论强调作者的意图以及他们在写作这一行动中的所扮演的动态角色(并没有“影响的焦虑”),他们对前代文本的主动回应,和读者们不管作者的本来意图而进行联想这一行为一样。互文理论因此也预设了读者在文本解码这一过程中的主动参与。不像传统的比较研究,互文理论已从对个人借鉴的考察发展到了更加幽微的联系层面。自然地,这也比传统的比较法学者所要求的更多,很多文本中的隐藏回声是难以发现的,但另一方面,互文研究也能够产出更令人激动的硕果。我们经常能够到达被其他方法所忽视的文本新维度。例如,将儿童图书和成人小说进行的互文研究,可以揭示儿童文学的本质,并能对作者的意图有更好的洞察。对个别作家进行的互文研究,比如那些以前被指控为拙劣的模仿者的作家,有助于对他们进行重新评价,并发掘他们在发展其他作者的理念方面所进行的创造性工作。对于几个不同动机的互文研究,可以帮助我们理解作者的意图和想传达的信息,以及作者的个人风格。对于一个原创作者的互文研究,可以导向对于一些多维度的复杂文本的更丰富阐释。 更重要的是,相对于主流文学而言,互文联系在儿童文本中更为清晰可见。约翰·斯蒂芬认为,“为儿童写作的文学也是高度互文性的,因为它没有自己的特别的话语(discourse)而是存在于几个其他话语(discourse)的互相作用之间。”(1992,p.86)我大概会反驳这一认为儿童文学缺少自己的话语(discourse)的说法, 但是我肯定同意当代儿童文学在各种不同的话语(discourse)中受到了启迪,文学的和非文学的。 互文性在很大程度是是一个关于游戏和游戏性的问题,这就使得儿童文学成为了它的一个天然沃土。斯蒂芬用互文法来讨论了一些诗歌、节选的童话、幻想文学和其他文学文本中的有趣案例(Stephens &Mccallum 1998)在我们力图将儿童文学研究从纯粹的教育应用中解放出来的过程中,这些讨论是令人激动且收获丰富的。它们也帮助我们把儿童文学放在一个更宽广的语境中去理解——比如,童年语境、通俗文学、一般文学经验、神话或文化——尤其是在不同话语(discourse)的交叉点上。 互文联系以很多形式出现。最基本的区分是颠倒易位(anagram)和渗透感染(contamination)。在互文分析中,颠倒易位(anagram)的概念指的是那些我们可以轻易地确定出原参考文本的作品,通过重新组合文本中的一些元素或者仅仅将每个元素和类似的元素想联系。渗透感染(contamination)的文本指的是文本中的元素彻底混杂,我们很难做到确定出它们到底来自何处。 在把一个文本定义为颠倒易位(anagram)过程中,我们还可以借用热拉尔·热奈特的两个概念,“次文本”(hypotext)和“超文本”(hypertext)。对于热奈特来说,要产生联系,需要满足两个标准。首先,联系必须是广泛的,不能仅仅是一系列巧合,必须是一整套情节、人物呈列和想象力的对应联系;第二,联系必须是外显的。超文本(hypertext)中必须有征兆指向次文本(hypotext)。哪个标准都不允许仅仅是读者或批评家的推测。热奈特的例子,也是很多其他互文研究所举的例子,是詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》将荷马的《奥德塞》当作次文本(hypotext)。 儿童文学充满了次文本(hypotext)。例如,米歇尔·图尼埃的《礼拜五》是笛福的《鲁滨逊漂流记》的现代版本(见Beckett 2006,pp.157-190)。图尼埃的书是对笛福的自觉且审慎的回应,在其中图尼埃与经典原著的意识形态进行了对话。在审查这两部书之间的互文联系时,我们越过了超文本(hypertext,指图尼埃的书)的表面来发现后来的写作者是如何使用次文本(hypotext,指笛福的书)来表达他们自己的观点的。在这个例子中,图尼埃审问了原作的殖民倾向,进行了激进的重写。我们甚至可以说,图尼埃的文本是对笛福的戏仿和拼贴;为了更好的欣赏这本书我们需要知道他戏仿的原作是什么样子的。戏仿是互文性的一种形式,尽管并不意味着所有的颠倒易位(anagram)都是戏仿。 下面我们来讨论渗透感染类文本(contamination),我们从最简单和最明显的例子开始:对其他文本的直接引用、暗指和参考。在托芙·扬松的小说《魔法师的帽子》中,主角们扮演人猿泰山,其中的一幅插图现实显示,悲观的哲学家麝鼠在阅读斯宾格勒。在阿斯特里德·林格伦德小说《米欧,我的米欧》中,小主人公在阅读《一千零一夜》,因而毫无困难地识别出了一个精灵(genie:阿拉伯神话中的精灵),尽管它是被关在一个啤酒瓶中。 相似的,在作家胡斯·凯尔(荷兰童书作家)的《万物之书》(the book of everything)中,三本其他的童书和一本非童书被提及,这本非童书是《圣经》,故事中的父亲认为是唯一的一本正确的书。而其他的书,包括孩子们在学校被要求读的,都是假的。那几本提到的童书,也就是故事中一个邻居给主人公托马斯阅读的,是埃里希·凯斯特纳的《埃米尔擒贼记》和埃克多·马洛的《苦儿流浪记》。作者和小说中的成人角色都没有对选择这两本书作出解释,但是小主人公思考自己为什么会被给予这样的书。他意识到这两本书都是关于寂寞的孩子的,关于不得不自己照顾自己的孩子们的,这些书都是教给他不要害怕。第三本提到的童书是荷兰儿童文学的伟大老太太——安妮·M·G·施密特的荒诞诗歌集,除了诗歌的叙事作用之外,凯尔野将自己放置在了一个特殊的文学传统之中。(指荷兰的童书传统) 儿童小说既可以暗指其他的童书,也可以暗指成人小说(见Smendman 1989)。暗指通常是含蓄的而非明确的。就像已经指出的那样,《长袜子皮皮》隐含了对《绿山墙的安妮》的指示。像安妮一样,皮皮有着一头红发,但是,与安妮不同的是,皮皮并不为她的红发和雀斑而苦恼。皮皮可以做是安妮所不被允许做的一切,也就是说,《长袜子皮皮》是对《绿山墙的安妮》的一个直接的互文性回应,在其中作者表达了对安妮所处的环境所要求的教育观点的嘲讽。尤其是“孩子应该仅仅被看到,而不该被听到”这一教条,被皮皮狠狠地戏弄了一番。因此,我们有足够的理由称《绿山墙的安妮》是《长袜子皮皮》系列图书的一个次文本(hypotext)(Ahmansson 1994) 皮皮同样被其他童书和特殊文类所广泛影响(contaminated),所有的一切都是以开玩笑一样的方式进行的。这是一个“可怜的孤儿”的故事,这个孤儿的母亲被称为是天堂中的一个天使,尽管在皮皮的例子中她无愧于这个称号。当皮皮故意上演了一次沉船事故时,这是在复演鲁滨逊的故事。当皮皮称自己为事物发现者时,这是在戏仿寻宝冒险类故事。书中还出现了强盗、海盗和堪比安乐乡的大吃大喝。皮皮的那次上学的失败尝试也让我们想起了汤姆·索亚在课堂上受到的折磨。 皮皮,反过来,也成为了瑞典作家彼得·保尔(Peter Pohl)小说《强尼,我的朋友》(Johnny My Friend)中的一个重要互文对象。皮皮实际上在本书的主人公兼叙事者克里斯第一次见到强尼时,就被明确提到了,但是还有更多超过表层的相似性。首先,强尼在克里斯的生活中所起到的催化剂般的作用,正如皮皮在汤米和安妮卡生活中一样。和皮皮一样,强尼也是无所归依,没有亲人,无法无天,奇装怪服,身负异能。皮皮的马在强尼这里变成了一辆自行车。就像皮皮一样,强尼是个边缘化的、雌雄同体的形象,一个混合了男孩和女孩的角色。这种对于皮皮的明确暗示,提供了一种阅读策略,因为强尼最终的命运和皮皮的截然不同(Nikolajeva,2000,pp. 207-215)。 tbc 2017.5.29

然而,一个次文本(hypotext)并不需要对读者明确提及才可以证明两者之间存在有互文联系。胡斯·凯尔的《万物之书》并没有提到《长袜子皮皮》,但就其对成人权威的公然对抗角度来看,我很愿意视“皮皮”为它的次文本。小说主人公的父亲是个可怕的暴君,不仅制定了严格的纪律将他的妻子儿女遵守,而且还总是殴打他们。九岁的托马斯非常害怕他的父亲,但渐渐地学会了质疑他的权威,在其他一些大人和孩子们的帮助下,托马斯终于打败了父亲。托马斯不像皮皮,是世界上最强大的男孩,但他有一项特殊的能力,就是看见不存在的事物,即强大的想象力。凯尔在这里遵循了阿斯特里德·林格伦德如何描写一个有能力的孩子的传统,这样的孩子能够以自己道德和智力上的力量来赢过成人的肢体上的优越。当被问到长大后想成为什么时,托马斯回答说他想要幸福。在某种程度上,这是对皮皮那积极的结局的一种恰当的对话式的回应。

一种更加精巧的渗透感染(contamination)方式是在标题、小标题和章节题目中提到其他文本。由于这样的元素被成为类文本(paratexts),所以这种类型的联系也被称为类文本性。例如,乌尔夫·斯达尔克(瑞典童书作家Ulf Stark)的小说《你会吹口哨吗,约翰娜?》(Can you whistle, Johanna)题目是指一首瑞典的儿歌,除非你知道这点,不然你会很困惑,因为整部小说中没有一个角色叫约翰娜。在把《你会吹口哨吗,约翰娜?》翻译成英文的过程中,译者没有选择一句英文儿歌中的歌词或诗来代替原版,来使得英语读者群获得像瑞典读者一样的共鸣。因此,这种类文本性消失了。乔斯坦·贾德的小说题目Through the glass, darkly(台译本译为《西西莉亚的世界》)是一句来自圣经的引文,引自哥林多前书:13:12: “我们如今仿佛对着镜子观看,模糊不清,到那时,就要面对面了。”这种引用如何知道指导、我们来理解和阐释这部小说呢?小说是关于一个患有癌症的女孩如何与不可避免的死亡和解的。每天晚上她都被一个天使拜访,通过与天使的对话,她一点点地开始接受自己的死亡,甚至开始期待它。小说传递的核心讯息无疑是这样一个过程,从视生命为“对着镜子,模糊不清”到愉快地接受“面对面”的过程。因此,这个标题明确地提供了这样一种解读策略。

意大利作家希尔瓦娜·甘道菲(Silvana Gandolfi)的小说《阿尔达布拉,或热爱莎士比亚的乌龟》(Aldabra, or the Tortoise who loved Shakespeare),在题目中就隐含了文学指示,并作为一种角色刻画的手段。这个题目在读者中引起了一种矛盾的期待,因为我们并不习惯于把“乌龟”和复杂的阅读习惯联系起来。最起码,这个题目听上去富含喜剧色彩。然而,更重要的是,是它的情节如何与变形的这一原型模式相联系。变形这一情节,第一个让我们想到的互文对象是卡夫卡的《变形计》,但是这个主题本身要远比《变形计》古老。艾尔莎,《阿尔达布拉,或热爱莎士比亚的乌龟》的主人公,是另一个当代儿童文学中情感上被遗弃的儿童形象,慢慢发现她的祖母在变化。首先,她的日常习惯在变动,然后是她的身体开始变形,她会四肢着地,吃生卷心菜,而且后背长出了壳,最后,祖母连语言能力也丧失了。一天,艾尔莎终于意识到,祖母变成了巨大的乌龟。当她尽可能地想多了解一点这种生物时,她发现乌龟可以活上百年。祖母的变形,从隐喻层面理解,可以看成是女孩对祖母即将来临的死亡的和解。然而,不仅如此。祖母是神话中的聪慧的老女人,她们通常可以变形并且打破人类短暂寿命的限制。祖母的形象需要更宏观层面的理解,仅仅流于表层阅读的我们可能发现不了。

另一种形式的互文大概是指叙述者或角色对叙述本身的评价。这些评价也可以催生很多阐释。因为评价生来就带有元小说性,它指向一种元文本性(metatextuality)。元小说是指那种暗示虚构作品是一种文学构建的作品。在凯尔的《万物之书》中,我们遇到了文学中最基本的一种元小说手法,一个虚构的前言,号称整本书是一个真实的手稿。《万物之书》应该是出自一个九岁的小男孩之手而作家胡斯·凯尔只是编辑。这一手法具有双重且自相矛盾的目的。它看上去给出了故事的权威性,但实际上却使我们意识到它的虚构性。托马斯,这一所谓的作者,提到自己的时候并没使用第一人称;整个故事,我们被一次次提醒,是他写了这个故事。这一叙事的形而上的本质,与故事中的一些超自然的细节一起,使读者意识到这本书其实是一件艺术品。这一手法,可以追溯到《堂·吉诃德》甚至更早,在近些年的儿童文学中变得十分常见。

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帽子米饭
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