德勒兹谈玛格丽特•杜拉斯的电影
构成视听影像的，是视觉和听觉的分割、分离，它们各自是异质的，但同时又是一种不可公度或“非理性”的关联，这种关联连接它们彼此，但不形成一个整体，哪怕是微小的整体。这是一种来自感知—运动模式完结的抵触，它分隔视觉影像和听觉影像，而又将其保留在一个不可整体化的关联中。玛格丽特•杜拉斯在这一点上越走越远：作为三部曲的核心，《印度之歌》在一个能使我们听到所有声音（画内的和画外的，相对的和绝对的，可归因的和不可归因的，所有这些都是对立的和同谋的，它们不被人知、被人遗忘，没有一种声音具有万能力量或具有决定权）的听觉影像和一个能使我们看到沉默地层（那些甚至已经接触实质时仍守口如瓶的人物，因此，他们所说的东西已经属于复合过去，之于地点和事件，大使馆的舞会是覆盖燃烧着的古老地层的已无生机的层次，另一个舞会在另一个地点举行）的视觉影像之间，建立起一个奇特的可移动的平衡性。在视觉影像中，人们在灰烬中或从镜子背后，发现生命，如同人们在听觉影像中提取脱离戏剧和超越书写的纯粹而又多变的言语行为一样。“无时间性”声音如同一个听觉整体的四边与视觉整体形成对立，视觉和听觉是爱情故事的无限视点，虽然爱情主题一样，但爱情故事却各自不同。《恒河的女人》在《印度之歌》之前就已经建立了关于这两种无时间性声音的听觉影像的异质性，并在听觉和视觉“达到”这个无限点时，决定影片的结尾，因为它们在失去其四边之后，便成为这个无限点的视点。以后，《在荒涼的加爾各答有她威尼斯的名字》强调一个反映废墟的视觉影像的异质性，揭示一个更加古老的沉积层，如在少女的名字之前是一个已婚女人的名字。但它总会到达一个终点，当它接近两种影像共同的无限点时（好像视觉和听觉最终化为触觉和“结合”）。《卡车》可以从背后给声音一个躯体，不过这只能在可见物被分离或被移空的情况下实现（驾驶室、道路、出现卡车幻觉）：“在这里，只有某一故事的地点和没有发生的故事的地点。”
玛格丽特•杜拉斯的早期电影主要表现房子或花园洋房整体的全部力量，如恐惧与欲望、说话与沉默、出门与回家、创造事件和掩埋事件等等。玛格丽特•杜拉斯是表现房子的重要电影人。房子主题在电影中占有非常重要的地位，这不仅因为女人总是“居于”房子，还因为情欲总是“居于”女人，比如，《毁灭吧，她说。》，特别是《娜妲莉•葛兰吉》，还是稍晚一些的《巴克斯泰尔，薇拉•巴克斯泰尔》。然而，杜拉斯为什么在《巴克斯泰尔，薇拉•巴克斯泰尔》中看到其作品的某种变化，就像她在《娜妲莉•葛兰吉》中看到准备三部曲的需要？一个艺术家能够认识到他所取得的圆满成功，与其更深远的目的相比，只是进退一步的事情，这不足为奇。比如玛格丽特•杜拉斯，房子不再使她满足，因为她只能确保同一视听影像的视觉和听觉构成元素的自主性（房子在言语和空间双重意义上，仍然是一个地点，一个位点）。然而，要想走得更远，如获得听觉影像和视觉和视觉影像的异质性，把这两种影像变成无限共同点的视点，要实现这个非理性分切的新概念，只限于在房子中，甚至依靠它是不可能的。花园洋房无疑早就具有任意空间的大部分特性，如空荡感和分离感。但是，这个任意空间只能在逃离时才能被建立。言语行为此时才可能“走出来和逃离”。为此，必须离开房子，铲平房子。人物只有在离开时才能相逢和彼此招呼。应该表现不可居住物、不可居住空间（如海滩而非花园洋房），才能获得一种异质性与自身变成不可归回的言语行为的异质性形成对比，如不再具有地点的故事（视觉影像）与不再有故事的地点（听觉影像）的对比。而构成视听关联的正是非理性分切的新途径，孕育这种分切的新方式。
在已成为纯言语行为的听觉影像和已成为可读的或地层学的视觉影像的分离过程中，什么是区分玛格丽特•杜拉斯和斯特劳布夫妇作品的差别呢？第一个差别是，对杜拉斯而言，要获取的言语行为是整个爱情或绝对欲望。它可以是沉默或者颂歌或者呐喊，如《印度之歌》中副领事的呐喊。它支配记忆和遗忘，痛苦和希望。特别是它是创造性虚构与它脱离的整个文本是同外延的，构成一个比书写更深刻的无边书写，比阅读更深刻的无限阅读。第二个差别是流动性，越来越成为玛格丽特•杜拉斯作品视觉影像的标志：印度的热带潮湿不仅笼罩河流，还扩展到沙滩和海洋；诺曼底的潮湿把《卡车》从博斯引向海边吗《阿加塔》中被改造的门厅与其说是一所房子，莫如说是一艘缓慢行驶在海滩上的航船幻觉，言语行为由此而生（《大西洋人》就是这样产生的，是它的自然续篇）。玛格丽特•杜拉斯如此创造海洋风情具有重要意义，这不仅因为她熟悉法国学派的主要精华，如白昼的灰光、光的特殊运动、日月交替、水中落日、流动感觉，还因为这种不同于斯特劳布的视觉影像企图超越其地质学或“考古学”价值，转向一种具有永恒价值，可以荡涤一切地层和卷走一切结构的大川和海洋的沉默力量。我们没有回归大地，而是回归大海，大海可以冲走一切事物，比埋在干燥的地下更干净利落。《奥蕾莉娅•斯坦纳》的开头部分或许可以与《从幻想到抵抗》的开头部分相媲美，它意味着从神话中剥离言语行为，从童话中剥离虚构行为，但在这里，雕像让位与车头的移动镜头，而后又让位于河上驳船，最后让位于定格的海涛。简言之，视觉影像的独特性成为大洋的，而不是土地和地层的。《阿嘉塔或无限的阅读》把阅读归还给比事物感知更深刻的海洋感知，与此同时，把书写归还给比本文更深刻的言语行为。从电影的意义上讲，玛格丽特•杜拉斯可以被比作一个伟大画家，她认为：我就是要捕捉一个浪花，只要一个浪花，或者还有一点浸湿的沙粒……这里存在着与前两者差别有关的第三种差别。在斯特劳布的作品中，阶级斗争就是在视觉和听觉这两种不可公度影像间不断循环的关系，听觉影像不从上帝的或者老板的话语中剥离言语行为，不包括我们可以称之为“自己阶级叛徒”的人的说情（如弗尔蒂尼，但我们也可以这样说，巴赫、马拉美和卡夫卡），视觉影像不具有地层学价值，如果不是工人斗争，特别是农民斗争等所有一切重要的抵触在滋养着土地的话。这就是为什么斯特劳的布夫妇可以把他们的作品表现得具深刻马克思主义思想的原因，甚至使用私生子或流放者（包括支配《美国》的非常纯洁的阶级关系）。但是，玛格丽特•杜拉斯在对马克思主义的疏远中，已不满足于那些成为本阶级叛徒的人物，她召集边缘人、乞丐和麻风病人、副领事和儿童、商业代表和好吃懒做的人们，让他们组成一个“暴力阶级”，这个出现在《娜妲莉•葛兰吉》中的暴力阶级并不是用来填充残酷的影像，它是用来行使在两种形式之间循环的功能，让它们的交流如听觉影像中的言语—欲望的绝对行为，视觉影像中的大川—海洋的无限能量，这是处于河流与颂歌交叉点上的恒河女乞丐。
因此，在第二阶段，说话、声音不再是视觉影像的构成元素，因为视觉和听觉已成为一个视听影像的两个自主构成元素，或者说，两种异质影像。这正是布朗肖所说的“说不等于看”。在这里，说不再看，不再让看，甚至不再被看。不过，值得注意的是：说如此断绝视觉关联只能在它摒弃自己日常的或经验的用法时，只能在它转向一条既可作为不可说物，又可以作为只能被言明的东西的界限时（“这是不同的言语，包含此和彼，本身也不同于说……”）。如果说这条界限就是纯言语行为，那么，它同样能够显现呐喊、音乐或非音乐声音的形态，成为由独立成分构成的系列整体，其中每一个成分，此也好，彼也好，都能够构成有关分割、逆转、倒退、超前可能性的界限。因此，声音连续体不再根据视觉影像的从属性或画外维度进行区分，而音乐也不再确保某个假设整体的直接呈现。现在，这个连续体获得了莫里斯•法诺在罗伯—格里耶的影片中所要求的改革价值（特别是在《说谎的人》中）：它保证听觉影像的异质性并同时获得作为界限的言语行为，但严格地讲，它不一定存在于言语和系列的音乐结构中，但它也不一定由音乐元素构成（同样，在玛格丽特•杜拉斯的作品中，人们用音乐对着声音结构，对照欲望的绝对行为，如《恒河的女人》中副领事的叫喊或焦躁的声音，或者在斯特劳布的作品中，安娜•马格列达娜的言语结构与音乐的演奏和巴赫的叫喊形成对照……）。但是，如果因此而得出声音在现代电影中具有优势的结论是不确切的。事实上，这一点同样适用于视觉影像，如看只有在它脱离其经验用法并转向一条既是不可见的东西，然而又只能被看到的东西（如预见不同于看，而且经过随意的、空镜或脱节的空间）的界限时，不能获得异质性。这是盲人的视角，是提瑞西阿斯德视角，如同言语是失语症患者或遗忘症患者的言语一样。因此，这两种功能中的任何一种都不能在获得既分割它们，又在分割它们时连接它们的界限以前获得高级用法。言语言明的，正是视觉通过预见看到的不可见物，而视觉看到的东西，正是言语言明的不可说物。玛格丽特•杜拉斯可以借助于“看声音”，并让它们经常说“我看”，“我视而不见，对，就是这个”。菲力邦的基本表述把言语当做可见物来拍摄依然有效，只不过看和说在这里获得新含义。当听觉影像和视觉影像成为异质的时候，它们同样会构成更纯的视听影像，从它们不适应性的特定形式中产生新的适应性，这就是它们彼此关联的界限。它不是一种随意的构建，而是一个十分严密的结构，如《恒河的女人》，它让两种影像在相互碰撞中消亡，但它们只能在保持它们分隔状态的界限上相互碰撞，“因此，这原本是一条不可逾越的界限，可它总是被逾越，就因为它是不可逾越的”。视觉影像和听觉影像处于一种特殊的关系之中，这是自由间接关系。事实上，我们已超出经典的体制，在这里整体内化影像，又在影像中被外化，构成时间的间接表现，并能从音乐中接受时间的直接显现。现在，影像变成直接的，是时间—影像本身，以及它的两个不对称的、不可整体化的、一触即亡的方面：一是比外部一切更遥远的外在，一是比内部一切更深奥的内在。前者是音乐言语升华和脱离的地方，后者是可见物被掩埋或被埋葬的地方。
摘自德勒兹的著作《电影2：时间—影像》
玛格丽特•杜拉斯的早期电影主要表现房子或花园洋房整体的全部力量，如恐惧与欲望、说话与沉默、出门与回家、创造事件和掩埋事件等等。玛格丽特•杜拉斯是表现房子的重要电影人。房子主题在电影中占有非常重要的地位，这不仅因为女人总是“居于”房子，还因为情欲总是“居于”女人，比如，《毁灭吧，她说。》，特别是《娜妲莉•葛兰吉》，还是稍晚一些的《巴克斯泰尔，薇拉•巴克斯泰尔》。然而，杜拉斯为什么在《巴克斯泰尔，薇拉•巴克斯泰尔》中看到其作品的某种变化，就像她在《娜妲莉•葛兰吉》中看到准备三部曲的需要？一个艺术家能够认识到他所取得的圆满成功，与其更深远的目的相比，只是进退一步的事情，这不足为奇。比如玛格丽特•杜拉斯，房子不再使她满足，因为她只能确保同一视听影像的视觉和听觉构成元素的自主性（房子在言语和空间双重意义上，仍然是一个地点，一个位点）。然而，要想走得更远，如获得听觉影像和视觉和视觉影像的异质性，把这两种影像变成无限共同点的视点，要实现这个非理性分切的新概念，只限于在房子中，甚至依靠它是不可能的。花园洋房无疑早就具有任意空间的大部分特性，如空荡感和分离感。但是，这个任意空间只能在逃离时才能被建立。言语行为此时才可能“走出来和逃离”。为此，必须离开房子，铲平房子。人物只有在离开时才能相逢和彼此招呼。应该表现不可居住物、不可居住空间（如海滩而非花园洋房），才能获得一种异质性与自身变成不可归回的言语行为的异质性形成对比，如不再具有地点的故事（视觉影像）与不再有故事的地点（听觉影像）的对比。而构成视听关联的正是非理性分切的新途径，孕育这种分切的新方式。
在已成为纯言语行为的听觉影像和已成为可读的或地层学的视觉影像的分离过程中，什么是区分玛格丽特•杜拉斯和斯特劳布夫妇作品的差别呢？第一个差别是，对杜拉斯而言，要获取的言语行为是整个爱情或绝对欲望。它可以是沉默或者颂歌或者呐喊，如《印度之歌》中副领事的呐喊。它支配记忆和遗忘，痛苦和希望。特别是它是创造性虚构与它脱离的整个文本是同外延的，构成一个比书写更深刻的无边书写，比阅读更深刻的无限阅读。第二个差别是流动性，越来越成为玛格丽特•杜拉斯作品视觉影像的标志：印度的热带潮湿不仅笼罩河流，还扩展到沙滩和海洋；诺曼底的潮湿把《卡车》从博斯引向海边吗《阿加塔》中被改造的门厅与其说是一所房子，莫如说是一艘缓慢行驶在海滩上的航船幻觉，言语行为由此而生（《大西洋人》就是这样产生的，是它的自然续篇）。玛格丽特•杜拉斯如此创造海洋风情具有重要意义，这不仅因为她熟悉法国学派的主要精华，如白昼的灰光、光的特殊运动、日月交替、水中落日、流动感觉，还因为这种不同于斯特劳布的视觉影像企图超越其地质学或“考古学”价值，转向一种具有永恒价值，可以荡涤一切地层和卷走一切结构的大川和海洋的沉默力量。我们没有回归大地，而是回归大海，大海可以冲走一切事物，比埋在干燥的地下更干净利落。《奥蕾莉娅•斯坦纳》的开头部分或许可以与《从幻想到抵抗》的开头部分相媲美，它意味着从神话中剥离言语行为，从童话中剥离虚构行为，但在这里，雕像让位与车头的移动镜头，而后又让位于河上驳船，最后让位于定格的海涛。简言之，视觉影像的独特性成为大洋的，而不是土地和地层的。《阿嘉塔或无限的阅读》把阅读归还给比事物感知更深刻的海洋感知，与此同时，把书写归还给比本文更深刻的言语行为。从电影的意义上讲，玛格丽特•杜拉斯可以被比作一个伟大画家，她认为：我就是要捕捉一个浪花，只要一个浪花，或者还有一点浸湿的沙粒……这里存在着与前两者差别有关的第三种差别。在斯特劳布的作品中，阶级斗争就是在视觉和听觉这两种不可公度影像间不断循环的关系，听觉影像不从上帝的或者老板的话语中剥离言语行为，不包括我们可以称之为“自己阶级叛徒”的人的说情（如弗尔蒂尼，但我们也可以这样说，巴赫、马拉美和卡夫卡），视觉影像不具有地层学价值，如果不是工人斗争，特别是农民斗争等所有一切重要的抵触在滋养着土地的话。这就是为什么斯特劳的布夫妇可以把他们的作品表现得具深刻马克思主义思想的原因，甚至使用私生子或流放者（包括支配《美国》的非常纯洁的阶级关系）。但是，玛格丽特•杜拉斯在对马克思主义的疏远中，已不满足于那些成为本阶级叛徒的人物，她召集边缘人、乞丐和麻风病人、副领事和儿童、商业代表和好吃懒做的人们，让他们组成一个“暴力阶级”，这个出现在《娜妲莉•葛兰吉》中的暴力阶级并不是用来填充残酷的影像，它是用来行使在两种形式之间循环的功能，让它们的交流如听觉影像中的言语—欲望的绝对行为，视觉影像中的大川—海洋的无限能量，这是处于河流与颂歌交叉点上的恒河女乞丐。
因此，在第二阶段，说话、声音不再是视觉影像的构成元素，因为视觉和听觉已成为一个视听影像的两个自主构成元素，或者说，两种异质影像。这正是布朗肖所说的“说不等于看”。在这里，说不再看，不再让看，甚至不再被看。不过，值得注意的是：说如此断绝视觉关联只能在它摒弃自己日常的或经验的用法时，只能在它转向一条既可作为不可说物，又可以作为只能被言明的东西的界限时（“这是不同的言语，包含此和彼，本身也不同于说……”）。如果说这条界限就是纯言语行为，那么，它同样能够显现呐喊、音乐或非音乐声音的形态，成为由独立成分构成的系列整体，其中每一个成分，此也好，彼也好，都能够构成有关分割、逆转、倒退、超前可能性的界限。因此，声音连续体不再根据视觉影像的从属性或画外维度进行区分，而音乐也不再确保某个假设整体的直接呈现。现在，这个连续体获得了莫里斯•法诺在罗伯—格里耶的影片中所要求的改革价值（特别是在《说谎的人》中）：它保证听觉影像的异质性并同时获得作为界限的言语行为，但严格地讲，它不一定存在于言语和系列的音乐结构中，但它也不一定由音乐元素构成（同样，在玛格丽特•杜拉斯的作品中，人们用音乐对着声音结构，对照欲望的绝对行为，如《恒河的女人》中副领事的叫喊或焦躁的声音，或者在斯特劳布的作品中，安娜•马格列达娜的言语结构与音乐的演奏和巴赫的叫喊形成对照……）。但是，如果因此而得出声音在现代电影中具有优势的结论是不确切的。事实上，这一点同样适用于视觉影像，如看只有在它脱离其经验用法并转向一条既是不可见的东西，然而又只能被看到的东西（如预见不同于看，而且经过随意的、空镜或脱节的空间）的界限时，不能获得异质性。这是盲人的视角，是提瑞西阿斯德视角，如同言语是失语症患者或遗忘症患者的言语一样。因此，这两种功能中的任何一种都不能在获得既分割它们，又在分割它们时连接它们的界限以前获得高级用法。言语言明的，正是视觉通过预见看到的不可见物，而视觉看到的东西，正是言语言明的不可说物。玛格丽特•杜拉斯可以借助于“看声音”，并让它们经常说“我看”，“我视而不见，对，就是这个”。菲力邦的基本表述把言语当做可见物来拍摄依然有效，只不过看和说在这里获得新含义。当听觉影像和视觉影像成为异质的时候，它们同样会构成更纯的视听影像，从它们不适应性的特定形式中产生新的适应性，这就是它们彼此关联的界限。它不是一种随意的构建，而是一个十分严密的结构，如《恒河的女人》，它让两种影像在相互碰撞中消亡，但它们只能在保持它们分隔状态的界限上相互碰撞，“因此，这原本是一条不可逾越的界限，可它总是被逾越，就因为它是不可逾越的”。视觉影像和听觉影像处于一种特殊的关系之中，这是自由间接关系。事实上，我们已超出经典的体制，在这里整体内化影像，又在影像中被外化，构成时间的间接表现，并能从音乐中接受时间的直接显现。现在，影像变成直接的，是时间—影像本身，以及它的两个不对称的、不可整体化的、一触即亡的方面：一是比外部一切更遥远的外在，一是比内部一切更深奥的内在。前者是音乐言语升华和脱离的地方，后者是可见物被掩埋或被埋葬的地方。
摘自德勒兹的著作《电影2：时间—影像》
