阿莫多瓦电影中的身份追寻与哲学解读

小猪大侠 2013-05-11 01:28:43
鲁念安

阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演,许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时,他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上,他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质,他的成功体现于他独一无二的创造性,无论是从叙事结构,还是从电影手法。作为创作派的导演,他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1:阿莫多瓦的电影世界

60年代初,巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述:“西班牙电影工业存在的60年中,在政治上碌碌无为,在社会上导向错误,在思想上泛善可陈,在美学上一无是处,在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说,体系成了一个全新的金矿,与电影等同,电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品,如《佩比,路西,伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品,而阿莫多瓦本人,也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多
鲁念安

阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演,许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时,他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上,他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质,他的成功体现于他独一无二的创造性,无论是从叙事结构,还是从电影手法。作为创作派的导演,他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1:阿莫多瓦的电影世界

60年代初,巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述:“西班牙电影工业存在的60年中,在政治上碌碌无为,在社会上导向错误,在思想上泛善可陈,在美学上一无是处,在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说,体系成了一个全新的金矿,与电影等同,电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品,如《佩比,路西,伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品,而阿莫多瓦本人,也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多瓦的电影世界,是一个充斥着谎言,华丽,与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间,与世俗违背的道德观,并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中,掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个,你永远说不清他是什么类型的导演,爱情?惊悚?犯罪?喜剧?都是,亦都不是,很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影,从艺术风格,主题创作上来讲,他的电影个人色彩及其浓烈,且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系,他只从题材的切点入手,以欲望为引,人性为根,把故事的蕴意发挥到最大化。

阿莫多瓦早期的电影,如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等,以戏剧化的成分居多,主题上的探讨也相对来说较为弱化,以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期,阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变,以《我的秘密之花》开始,导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心,这种变化在《对她说》中达到极致。

2:身份的幻化,迷失,与整合

挣扎,是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭,《活色生香》中的班德拉斯,《捆着我,绑着我》》中的里奇,《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里,都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构,而毫无例外的人,所有的人物,都会陷入异常的焦虑和不安中,他们永远挣扎不休。

这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境,更重要的是,它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里,人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色,《在黑暗中》里,修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时,却意外的发现亲生妹妹冒名顶替,在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中,警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人,而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中,里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说,导致她的编剧用化名去威胁她,要暴露她的真实信息。

通过这一方式,阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性,而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至,提出了身份的复杂性之后,又如何重组这些复杂点的元素呢?

阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中,这也是第一次,在西班牙从属的电影体系中,提到变性人这个概念,不论是曼纽拉的前夫罗拉,还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候,已经濒临死亡,作为整部影片中最重要的人物,他在临近片尾的时候才出现。就是这个人,给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难,使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切,是身份崩溃的表现,她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反,在影片中,阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境,她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生,阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情,单纯,丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱,无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在,真真切切。

所以,导演给出的途径便是,在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑,大部分由阿格罗拉去化解,而另外一部分不能被转换的,则留给了罗拉,这是面对身份的另一种可能性,一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲,阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和,但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份,而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代,人物也有了更高的层次感。

而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品,在前期的那么多作品里面,依然有很多人物,男女老幼,以形形色色的方式,或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
 

而有趣的事,这些经常迷失方向的人,即便不因自己而迷路,也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”,往往会改变情节的走向,甚至反客为主。而在这之后,“他人”便不再是原先的对象,而空间结构也会发生变化。

在《关于我母亲的一切》中,曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏,这是她所有的人生意义,而在经历了这次旅程之后,曼纽拉又开了第二次的旅程,而这次不经意的旅程,却改变了她的一生。

在阿莫多瓦早期的作品中,可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话,这些作品也许不够出色,但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行,那些电影中的人物,不管现实在发生着什么,世界怎么改变,他们总会离开。换言之,这也正是“身份”移位之后所付出的代价。

在《捆着我,绑着我》里,里奇对玛丽安娜说:“这张纸便是我的人生,就像是一条地铁线路。三岁的时候,我被遗弃,成为孤儿。八岁那年,我离家出走。十六岁的时候,我进了精神病院。直到一年前,我认识了你。那改变了我的整个生命,从此,我的心中便只有你。我不再发疯,我恢复了健康。”④

在阿莫多瓦的作品中,人物的身份总是会在不经意的时候丢失,这几乎也证明了人本质的存在性,身份或者说是物理的缺失,对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说,很大一部分原因,“丢失”是因为人物在自我定位的过程中,遭受了现实的困难。这是无解的。

而这些人物的性格,仔细研究的话,会发现有许多自相矛盾之处,他们每个人都有着异常强烈的自我意识:玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻,阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生,玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物,而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。

阿格拉多说:“我们越接近梦想中的自己,就越能成为自己。”

但这在所有的观者眼中,事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩:玛丽安娜的反抗被完全废弃,阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们,这些主体,却只有通过丢弃他们的身份,才能进行动作。




3:阿莫多瓦电影中的哲学基础

从某种程度上来说,阿莫多瓦可以划分为两个,一个是早期的情景剧,一个则是后期的文学剧,甚至在某一个方面,他还算的上是一个大智若愚的哲学家,他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问:我是谁,我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中,曼纽拉失去了儿子,从而也失去了自我,这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我,绑着我》中,玛丽安娜深受制片人的骚扰,自己却又深陷毒瘾,无法自拔。《活色生香》中,维克多因为一个错误让自己无辜入狱,出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。

再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中,曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤,而这部片,正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中,eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她,而在《关于》一片中,huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。

而在原作中,eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反,她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局,eve成功的操纵了命运,却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊,却成功的摆脱了命运。

正是曼纽拉,展现了整部电影中“再生”的含义。

美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道:

“它与《all about eve》息息相关,但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色,她同时也是被上帝创造出来的人物,那个《圣经》里的夏娃,繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话,曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素,她安抚了每一个人的苦难。”⑥

而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”,罗莎的儿子从诞生,到濒死,再到重生,再生的意义也就是回归了原始之地。

而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中,也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上,维克多是曼纽拉的原型,维克多在监狱里面写信,里面谈到了圣经。而在他的解读中,他的身份突然就产生了微妙的变化,他成了一个预言家,同时他也是里面的主人公,他创造了整个规则。

至此,一切的条件都水到渠成,伊莲娜的消失造就了逆境,代替成了目标,而唯一欠缺的,就是他对于伊莲娜的旧情。

维克多与曼纽拉最大的不同,在于曼纽拉的再生是为他人所用,而维克多的再生,只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界,然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的,那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因,是因为他的放下,他最终学会了不去强求外部,只有当两者不是一方压倒另一方的关系时,和解才能达成。

在《神经濒临崩溃的女人》一片中,开场便有女主角的一段独白:

“几个月以前,我和伊万搬到了这座大楼,住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃,可是我原想拯救自己,拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟,在楼台上搭了个饲养场,想把每一对动物一公一母养在这里,然而唯一能够肯定的是,我没能拯救我最在乎的这一对:我和伊万。”⑦

这与维克多的再生比起来,虽然内容相同,但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分,从而感知真实,去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界,将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说,再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的,然而,在影片的结尾,佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。

在《关于我母亲的一切》中,曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉,而在结尾处,那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上,而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性,直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为,曼纽拉转交的,是自己的儿子。正是因为她的放下,使得儿子获得了永生。

在所有的阿莫多瓦的电影中,人物都是带着各式各样的阴影,但你深入下去的时候,你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉,那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多,他们总会顺着这些雾霾,慢慢摸索着前行,重新开始。而这些电影中的最初形象,则逐渐的远离了作品,开始了某种蔓延和生长。

阿莫多瓦的电影世界,是一个经常无法区分表象与实质的世界,是一个充斥着罪孽与情欲额世界,是一个先死后生的世界。他所有的女主角,都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事,总是从一种关怀,转向另一种关怀。从对生命的享受,转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系,新的爱情与欲望的关系,新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧,但他与这些故事之中,又保持着一种恰如其分的独立和自由感,而这也造就了他与观众之间独特的联系。



注释:

① 1975年11月,因弗朗哥死亡,西班牙结束了40年的独裁统治。史称:西班牙大决裂
② 巴尔登:西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我,绑着我》,阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名:《彗星美人》,约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克:《新世界》,第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》,阿莫多瓦摄于1987年



参考文献:

1:《阿莫多瓦谈电影》,2007年,斯特劳斯(法)著
2:《从开始到现在的西班牙电影》,阿妈努埃(西)著
3:《PEDRO ALMODOVAR》(英文本),2006年,Marvin D'Lugo
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