芦苇:电影的功能是“雕刻时光”

摩西不夜奔 2013-04-16 16:06:08


采访芦苇先生之前,我对他去年写过的一句话一直难以忘怀:乡土丰饶,而电影如此贫瘠,我辈深感羞愧。这是他讲述了他经历的《白鹿原》编剧风波始末之后的一句感慨,这次访谈中他提及《白鹿原》的问题依然毫不留情,但他对当下中国电影现状的责难更振聋发聩,他说电影要“凝视灵魂,关注生活”,而如今的中国电影与我们的社会、生活和灵魂都看不到有任何关系,审查可怕,电影人自身价值观混乱更可怕,最可怕的,是电影人自行阉割与混乱之后,有朝一日审查宽松了,我们电影人的创作力也已经萎靡难振了。句句振聋发聩,字字一针见血。

在批判锋芒毕露之后,芦苇却对青年电影人的创作充满关怀与热情,并乐于接受邀请连续两年出任FIRST青年电影展的评委。他说这里能看到一种电影人自觉的文化表达。

芦苇最新编剧作品是电影《狼图腾》,他说电影的视角是关注草原在现代社会变迁下的命运。这让人想起了他一直强调的《白鹿原》是关于土地与农民的命运。他说这么好的题材,中国没人做,留给了法国导演让-阿诺。言语间不无惋惜。

这个中国电影界的一位泰斗级剧作家,至今其编剧作品《霸王别姬》、《活着》等作品依然是当下电影创作者难以逾越的高山,在对电影保持着他论及中国电影的问题观点锋利言语激昂,西北汉子的朴实耿直风格下,一个艺术家的良心与勇气令人钦佩。

【中国的故事片应该拜纪录片为师】
问:是一个什么样的机缘促使您二次出任FIRST青年电影展的评委?
芦苇:我多年来一直在做故事片,对于青年电影和青年电影人的关注其实是不够的。经朋友介绍到了影展一看,我特别激动。因为我看到了当今青年影人创作的真实水准。尤其让我惊讶的就是纪录片的这个水准之高、成色之好,远远超过我的预料。其艺术水准不亚于欧美纪录片。反而是我们的故事片水准一直不高。

问:您觉得纪录片的水准要高于故事片主要体现在哪些方面?
芦苇:高得多,不可同日而语。我觉得去年中国的故事片其实真是该拜纪录片为师。学习他们这个水准,学习他们这种电影的非常自觉的文化表达。这个(文化表达)在中国的故事片里已经基本上萎缩掉了。在我们最近这几年的大片里,看不到跟我们普通人生活、情感、灵魂有关的东西,但是在纪录片里边,我们能够看到我们生活里边很多感受和表达,比如去年FIRST青年影展选出的纪录片《老唐头》、《归途列车》等等,都具备了艺术作品真善美的优秀品质。

【电影的功能就是“雕刻时光”】
问:FIRST青年影展在选片流程方面一直向欧美独立影展靠近,而欧美独立电影节一直为有电影梦想的年轻人提供平台和资源,就您在FIRST青年影展当任评委的工作经历,您认为FIRST青年影展给中国青年影人提供了什么样的平台?

芦苇:我觉得首先它是个展示的平台。我们平常看到青年电影人作品的机会是很少的,因为这些作品的商业性、票房、市场价值都属于一种不明确的状态。他们做电影过程很艰难。

我去年参加这个电影节的时候,看到很多品质极高的纪录片,我还蛮震惊的,它完全做到了我们过去讲的关于电影的本体的论述。塔可夫斯基曾经说过:电影的功能就是雕刻时光。这是电影作为第七艺术来说,跟别的艺术类型最根本的区别所在——它可以把时光雕刻下来。去年FIRST青年影展的纪录片完成了这个功能,把中国的现实,我们民族的时光、我们的时代、时空的最真实的一面用影像的艺术形式雕刻下来,它的重要性和它在文化上的这种意义,我觉得当代人不一定意识到,我们可以通过时间看到它的作用和价值。

就像当年纪录片刚刚开始的时候,《北方的纳努克》刚拍出来的时候当时的人们不见得明白其意义,但是我们今天能看到它就是一个历史。

【新中国初期电影不是现实主义而是“政治宣传实用主义”】
问:FIRST青年影展提出要推动“现实主义电影的复苏”,其实新中国成立以来的电影一直是强调现实主义的,后来这种风潮为什么萎靡了,您认同复苏现实主义吗?它的意义何在?

芦苇:现实主义这是一个很大的概念。以我的观影经验来说,这个新中国的电影其实是政治宣传实用主义,严格来说它不能说是艺术类型上的现实主义,它是个政治实用主义,是个宣传品,跟现实主义还是要区分开来,两者不要混淆。

问:那中国现实主义电影传统是不是要追溯到上世纪三四十年代,像袁牧之、蔡楚生他们的作品,《马路天使》、《一江春水向东流》等?

芦苇:至少在上世纪三四十年代的时候,我们能够通过电影关注到真实的社会、真实的人物、真实的人生,甚至真实的社会问题,如《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》啊,我觉得已经达到世界级的一个艺术的水准,但是这个传统后来就丧失掉了,电影完全成为一种政治宣传工作,过去表达现实和批判现实的功能和意义都丧失掉了。

【你把世界人民当什么了?愚人者必自愚。】
问:中国一直想打造出世界级电影节,能够评价世界电影、输出电影文化价值观的平台,但一直未能如意,您怎么看这个问题?

芦苇:你这个问题很有意思,让我想起了一句话“你把世界人民当什么了?”,能够“评价世界电影”、“输出文化价值观”。我们自己又在生产什么样的价值观呢?

就拿最近上映的雷锋电影来说吧。从1963年到现在整整50年,半个世纪了,我们对于世界文化的贡献就是挖出这么一个形象来。关于雷锋的电影拍了不知道多少部,我都看了好几部了。我不说别的,首先我觉得雷锋这个人,在某种意义上,他可以说是红卫兵的教父。我们当年红卫兵这代人都是把雷锋作为自己的楷模,造成的结果是什么,文化浩劫,民族灾难。这牵扯到的问题就是文化价值观,我们也看到了在某些影院雷锋电影上映的时候票房是零(2013年3月初媒体曝出《青春雷锋》在南京某影院上映后零票房),我觉得很有意思,花费这么大的代价,拍了那么多的电影,耗时半个世纪,今天的年轻人不待见这个人,不待见这个电影,我们是否应该反思一下,这里边的教训是什么。

今天的年轻人跟雷锋那个时代太不一样,他们生活在信息时代,你不可以愚弄他们,也愚弄不了,愚人者必自愚。(打造国际电影节)我们这个努力做了也有半个世纪了,我觉得这个也到了一个应该静下心来总结的时候,否则我们的电影节在某种意义上就成为自娱自乐,它成为一个形象工程,成为一种政府工程,用陈丹青的话来说,就是行政景观。

【票房至上:中国缺乏失败的英雄】
问:中国电影曾经很强调艺术价值,接连在国外电影节获奖,而今又以票房为衡量标准,在国际电影节上多年无所作为。是因为电影人丧失了追求,还是环境造成的?

芦苇:电影人跟社会上所有的人一样,他是一个比较被动的一个群体,如果说电影是依靠于市场,依靠于社会而生存的话,电影人也一样。但是问题也刚好出在这里边,就是在文化价值观的上面,如果说我们非常迷茫,没有坚持的话,电影的品质必然下滑,这个是一个事实。它形成一个恶性循环,一方面就是电影上文化品质完全丧失,一味的娱乐致死,娱乐至上,票房至上。那么电影它作为一种跟社会有距离的一种精神和文化价值的探求和表达的功能就萎缩掉了。一个电影的制作和电影的环境它不能够保证这个电影的文化品质的时候,它不能够有一种表达自己的历史,自己民族的历史和生活的时候,到最后电影的艺术价值和社会文化价值一定会被销毁掉。以至于观众进电影院时候已经不再抱有文化艺术享受和心灵交流的希望了,它纯粹就成了一个跟上咖啡馆,上舞厅,上戏园子,上澡堂子一样,它只剩下一个感官的一个消费。

问:去年谢飞老师曾经公开提出分级制的问题,但很多电影人、甚至在审查过程遭遇很多困境的电影人都没有站出来支持,是不是很多电影人已经适应了这种创作和审查环境?

芦苇:这个现象是中国文化的一个大环境的问题,鲁迅过去说过,他说中国缺一种失败的英雄。我记得从老一辈电影艺术工作者,从赵丹就开始呼吁电影一定要做电影分级制度,一定要把电影作为一种正常的艺术活动来加以接纳,但时至今日举步维艰。谢飞老师他能够把这个问题在媒体上公然的作为一种中国电影的症结提出来,非常有勇气,有电影人的责任感。大多数人都认为呼吁这个没用,当然我觉得他也明知不会有结果,很难在短时间内有一个根本性的转折,但是他依然要呼吁,他依然要呐喊,他依然要坚持说真话,依然要坚持把真相告诉观众和告诉做这一行的人,这种精神十分可贵。

【达到麦基水准的剧作理论很多,但没法教你应付审查】
问:近年罗伯特•麦基在内地很火,来中国做讲座,《故事》重新印刷售罄,电影行业前所未有地出现了对讲故事方式的关注,甚至以其标准来衡量中国电影,您对麦基的剧作理念认同吗?麦基对于故事原理和技术的强调,有助于改变中国电影剧本粗糙的现状吗?

芦苇:我当然赞成麦基的剧作理念,但也可以给大家推荐像麦基这个水准的剧作理论,一个就是拉约什•埃格里(Lajos Egri)的《编剧的艺术》(THE ART OF DRAMATIC WRITING),他是美国上世纪30年代一个舞台剧作家,《编剧的艺术》是舞台剧作理论家的著作,这本书给了我决定性的东西。阿瑟电影剧作的理论讲得也很棒。我们也可以直接就向奥尼尔的剧本学习,奥尼尔他是搞舞台剧的,经典传统的戏剧。再往前说,两千年前亚里士多德的《诗学》中就很多关于剧作的最基本的原理。跟电影有关的剧作理论的好书特别多。

但是我认为这些行家里手理论的书籍加起来,也救不了中国电影目前的这种水准和状况。他们都是剧作理论家和剧作家,他们不是电影审查官。再精深的戏剧理论,顶不过检查官的一句话,甚至一声咳嗽。麦基告诉我们的是公式原理和包括剧本的技巧,但是他教不了我们的是不可捉摸的检察官的心理。我们看检察官的情绪,检察官的心境,检察官的意志,这一切一切的因素,我觉得这都超出了麦基的经验之外了。

【戏剧基础的薄弱不利于电影的发展】
问:您刚才提到了很多戏剧剧作家、理论家的作品,现在中国电影在叙事上一直不过关,是不是跟中国电影传统上的戏剧素养比较差也有关系?

芦苇:是,因为中国在过去,中国的戏剧没有成为一个独立的一个体系,它是依附于戏曲的,它主要是为戏曲存在,它不像西方的戏剧,它就直接从舞台剧、歌剧过渡过来的,古希腊的舞台戏很棒,古希腊的舞台戏它是由舞台剧和歌剧综合起来的。我们中国的戏剧传统是以歌、曲为主,以戏为次,这样的话也妨碍了我们对于戏剧这个艺术的扩展和延伸。

戏剧在我们这里是一个比较缺失的艺术类型。从五四以后,我们真正的能够拿得出手的经典话剧有几个?曹禺先生做出了非常可贵的努力,他年轻时候真是写了一些很棒的舞台剧。老舍先生的《茶馆》至今还上演,他的艺术水准也没有人超过,同时他把我们中国的一个时代放到舞台上去了,使我们今天的人还能够跟中国的历史和中国逝去的社会对话,我们可以观赏它,我们可以了解我们是谁,我们从哪里来,要向哪里去,思考这个问题。但是遗憾的就是这类经典太少,尤其是解放以后戏剧的质量跟五四以后曹禺写的、老舍写的水准相差太远。

【《白鹿原》的尴尬:电影人创作能力萎缩 审查宽松了也无意义】
问:《活着》至今内地不能上映,而《霸王别姬》内地上映版还和戛纳版是不一样的,而现在好像审查比以前还还要严格,《白鹿原》是不是也因为审查的原因导致上映版本不完整的?

芦苇:《白鹿原》不是这样子。我看过导演写的剧本,导演的剧本跟他拍的电影水平是一致的。媒体上有一种说法说剧本比电影好得多,只不过是因为受到审查的迫害了,所以这个电影没拍好。别的我不清楚,《白鹿原》我清楚,电影局对于《白鹿原》一路绿灯,非常扶持它。换句话来说,如果说电影人的创作能力衰退以后,就算审查制度有所改进,也无济于事,因为这一代电影人的这种创作能力丧失掉了,这也是一个我们不能回避的事儿。我们也不能把一切责任统统推到官员身上去,推到环境身上去,这个也不负责任。每个电影制作人都做出一幅受到迫害的这么一种姿态,好,现在给你资源你拍吧,你作品还是不怎么样,这是个矛盾,很尴尬。

问:有看过完整版的影评人说非常棒,是因为时长的限制让影片无法表达完整吗?

芦苇:《白鹿原》剧本我写过七个,我做了两个版本,一个是三个半小时,一个两小时四十分钟,这个长度和《霸王别姬》是一样的。《活着》的电影时间跨度是两小时十五分钟,但是它讲了一个时代。《霸王别姬》也是讲了个时代,《霸王别姬》的电影长度是两小时四十五分钟,如果我没记错的话。但《白鹿原》,《白鹿原》最大的问题,说实话是散乱铺张,它的结构上根本不能称之为一个完整的戏剧故事,这是它真正的失败原因。

而且,《白鹿原》以白嘉轩和鹿子霖等七个人,构成了一个时代的一个史诗性的一个架构,而电影版呢,网上有人说应该叫《田小娥传》。他关注点是女人、情色,它不是在讲一个民族的命运,讲一个土地的一个命运。《白鹿原》的主题讲的是两种文化价值观的断裂和这种断裂的痛苦和悲剧,同时也跟我们民族的命运密切结合。但目前的电影都看不到,就成为打一个情色牌的伪情色电影。拿着这么好的题材,拍出这么一部电影来,那只能证明电影人的无能。

问:《白鹿原》剧本风波很受关注,其中是不是也折射出这样的问题,就是因为编剧地位不够被尊重,编剧出作品之后就无法保障影片按照剧本初衷来做?

 芦苇:现在的中国导演有一个身份转换的趋势,想把电影整个生产的一切都归到自己名下来,这个我觉得荒唐。比如《白鹿原》制片人、出品人、导演、编剧、演员是同一个人,女主角又是他的爱人,对不对?一家子,这根本就是一个家庭电影。《白鹿原》里涉及白、鹿两姓,它是几十号人,它是一个史诗性的舞台,最后(导演)把它变成家庭独幕剧了基本上,这个格局彻底萎缩掉了。

【《狼图腾》关注的是草原生态的时代命运 对于我们民族有意义的电影却借外力完成】

问:您编剧的《狼图腾》很受关注,进展顺利吗?为什么会选择这样一部作品进行改编?

芦苇:我觉得非常顺利,也很正常。导演当时找我可能因为我是老三届的学生,我刚好是跟《狼图腾》那个男主角一个时代的人,甚至包括我们下乡时间都差不多,我是68年下乡的,小说里写的这个人大概也就是67到68年之间下乡。所以当时让•雅克•阿诺导演找我的时候,我就说你可能把人找对了,我说对于那个老三届的学生知青是如何,在中国的编剧里边恐怕我是最熟悉的。

问:《狼图腾》原著小说里所说的中国人民族性中的狼性,这是最打动您的地方吗,或者您从中看到了什么样的主题?

芦苇:推崇狼实际上是蒙古族的习俗。这个当然是跟传承文化不一样,我们是农耕文化,他们是草原文化,这个非常不一样。我觉得《狼图腾》指出来一个问题,指出来我们现在这种所谓的中国的现代化运动,中国的革命运动,对于传统的这种草原生态,或者传统草原生活方式造成的一种不可挽回的破坏,这个主题特别深刻,而且触目惊心,非常现实。这样基本上把草原毁掉了,把一种人类自古以来的一种游牧方式,一种生态环境,全部破坏了,这个代价是惨重的。借这个电影我们对这个事情要进行反思,进行表现,它会有深远的文化上的这种意义,这个我觉得是中国电影目前最缺失的东西,但是它是法国人来做的,我们自己不做会有人来做,地球是人类的。

问:让•雅克•阿诺导演是否认同您对《狼图腾》的这种观点,你们沟通有没有文化上的障碍?

芦苇:我跟他的合作非常愉快。让•雅克•阿诺很专业,不像很多中国电影导演并不知道自己真正要什么,什么都要,要票房,要市场,要观众,要轰动效应,所欲甚多,但实际上没有真正的一个文化价值目标。而且我觉得像《狼图腾》这种电影中国导演一般都不会拍,他们一直看不到它的意义在哪里。所以我觉得,有的时候我们迟早会落到一个境地里去,就是说我们中华民族最有意义的一些电影,恐怕是要借助于外力去完成。

问:合拍片经常会出现文化隔阂造成的不伦不类的情况,您不担心《狼图腾》也会出现一些文化上的不理解造成的夹生饭后果?

 芦苇:这种危险是有的,但我觉得在让•雅克•阿诺的身上不会出现。为什么呢?让•阿诺是一个拍了很多国际题材的一个导演。《兵临城下》是让•阿诺的作品,他拍的俄罗斯二战时候的斯大林格勒战役,我觉得比所有人拍的都要好。因为这个斯大林格勒我们看了不同的版本,看了好几个,有黑白片,有五十年代拍的,有六七十年代拍的,让•雅克•阿诺这个版本已经是比较晚的了,但我觉得让•雅克•阿诺拍的是最棒的。所以我对他拍《狼图腾》这个电影深具信心,他的水准够,没问题。

【应该让市场和观众来管理电影】
问:好莱坞在三四十年代在故事模式和类型上已经比较成熟,而近年虽然也面临题材上的匮乏,但之前的积累或者翻拍或者加入新鲜元素总会生产出来新的产品;但中国电影现在一方面面临着剧作上的匮乏,另一方面还要面临在技术上差距,是不是这样中国电影压力就更大?

芦苇:中国电影最大的一个问题是管理体制问题。我们的过去的那种有些政府管理机制不合理的时候,我们的农业是养不活这个社会的。我们在所谓的三年自然灾害期间,饿死过人的。到今天呢,我们每年要浪费掉很多粮食,根本吃不了。据说每年要浪费两个亿人的粮食,这变化哪里来的,它无非就是一个管理体制的问题。电影也一样,在某一种管理体制之下,中国电影只有八部电影,十几年只有八部电影,八个模型,但是你给他一个政策开放,它的电影就会出现像八十年代到九十年代,它会有一个相对而言比较繁荣的时候,比较正常的时候。所以说中国电影的不景气,首先一个要问责于管理部门。

问:那如何让电影的管理进入正常的轨道呢?
芦苇:应该让市场和观众来管理电影。真正的能够传达市场真实的这种信息的和传达观众的真实反映的话,我觉得应该让他们来做电影的主人,而目前不是这样子的。

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