我不是一个“学院作家”

何大草 2013-01-28 21:48:54
浙江《西湖》月刊今年第一期发表何大草和评论家姜广平的对话《我不是一个‘学院作家’》:

姜广平(以下简称姜):读《刀子和刀子》时,我一直想一个问题,写小说,究竟写什么?不,应该这样问:是不是一个作家必然要遭遇一种题材?或者说,必然要面对这样一个题材?我是强调小说的有机本体论的,我当然也这样论定题材的本体论意义。

何大草(以下简称何):一个作家必然要遭遇一种题材,正如一个男人必然要遭遇一个女人,此前他当然已见识过许多女人了,然而只有那个女人符合他的想像和记忆时,他才会被遭遇、被击中。这个记忆在他含住娘(或奶娘)的乳头吮吸时就开始了,并在经验中成长,度过丢魂似的少年、漫长而灼热的青春期,在无意识中日复一日累积着自己的干柴,只等那一粒恰到好处的火星。也许他到死都没燃烧过,这也没办法,命中注定,就像一个作家一辈子没找到适合自己的题材,因为他看不清自己,永远不晓得自己要什么。海明威在1920年代末就邂逅了古巴渔民格雷哥里奥·富恩特斯,听他讲过他曾捕获一条千磅重的大鱼又失去这条大鱼的故事,然而,海明威那时正痴迷于塑造不能被摧毁的硬汉,要等到二十多年后,海明威才会意识到,那条大鱼才是他真正所要的大鱼,而他自己,就是那个命中注定获得大鱼并失去大鱼的老人。这条大鱼成了《老人与海》,后来成了诺贝尔文学奖,也成了他的命,再后来他用双筒猎枪把自己的命收走了。这都是命中注定的。阅读海明威的传记,你会发现在他生命的起点到终点之间,情节无论有多大的起伏,都是被最初的记忆和不断生长的记忆所牢牢锁定的。

写小说,我以为就是写记忆。

姜:“我把我的刀子交给你们。”顾城这句诗是你写在扉页上的题辞,是不是这句诗直接启发了你的灵感,从而去为这句诗寻找到这样的题材,然后,将刀子和刀子交给了风子,然后又由风子交给“我们”?

何:情况可能相反,我是写完了《刀子和刀子》后,才无意中翻到顾城这句诗的,心中一动,感觉很适合表达我小说中的未竟之意,就抄在了书稿的最前边,后来成了扉页上的题辞。

初读顾城的诗,是我念大学时,说不上很喜欢,但那首《远和近》挺难忘,因为有许多人喜欢、许多人讨厌,还有许多种解释,解释不清的解释。在回答你的问题时,我又在心里把这首诗重温了一遍,觉得如果把“云”置换为“记忆”,似乎颇能接近一个作家写作的状态。

姜:这里的“寻找”,你明白,是想探究你的写作过程,探究你写作过程中的秘密。

何:我以为,“寻找”有两种,一是作家寻找题材,一种是题材寻找作家。我的情况有点儿模糊,算不期而遇吧,是四十岁的我和记忆中的青春重逢了。

姜:还有,刀子是不是你为青春特地设定的一种青春意象。因而,我们可不可以认为,刀子也因此是一种想象的结果。刀子与风子的组合,只是一次灵感?

何:对我而言,刀子首先是一种记忆中的意象。我17岁念大学之前,主要生活在成都的两个地方,一个是红照壁的大杂院,一个是市委的宿舍大院,很小的时候就注意到,大孩子都喜欢耍刀子。刀子的姿态漂亮,锋利,而且总是很干净,握在手里手感很舒适。不过,大院的孩子也就是耍刀子,削铅笔,投掷大树,吓唬吓唬女孩子,玩酷而已。大杂院的孩子就不同了,他们真敢把刀子捅出去!这挺像沈从文《边城》中描述的湘西少年,遇不得已必须动手,便霍地把刀抽出,站到空阔处,等候对面的一个。想到青春,我一下子就会想到刀子,想到一种很残酷、压抑的生活,刀子是生活中的一点念想,甚至是一点浪漫。它会伤人,却恰好不是暴力的象征。最象征暴力的是斧子,嗜血的李逵就使用板斧,而且是双板斧;顾城也是用斧子劈死了自己的爱妻。刀子和斧子太不一样了,刀子因为自身的美感而只能成为一种象征,一种道具。美总是容易受伤的,或如沈从文所说,“美丽总是愁人的。”写风子,我现在已不记得,是选择了一个酷似刀子的女孩子来写,还是一点点把她写得像刀子。

姜:读《刀子和刀子》时,我还在想另一个问题,你的写作,无疑是非常出色的。作为一个作家,最关键的是写得像,只不过,优秀的作家是把所有写得像的拼接在一起,而要表达的,恰恰是在这些所谓的“象”外。我时常为一些作家担心,担心他们写得不“像”,可同时,我又担心太“像”。太像了,需要一个作家要怎么样的生活阅历与想象力才行啊!譬如这次你写何凤,总觉得你就是何凤,你把自己置换或异化成了何凤了。那种切身的青春疼痛、情感世界、问题女孩(何凤自己说自己不是问题女孩)的想象力,都必须要你去面对。这样的功力,对一个像你这样的学院作家而言,委实不太容易。

何:没错,我就是何凤。埋首写作《刀子和刀子》的每一时刻,我都是在以何凤的视角看世界,我通过她的口说话,或者说,她通过我的手说话,我和她合二为一,就像福楼拜和包法利夫人融为了一体。大概是尤瑟纳尔说过,人存在三个我,即现实中的我、别人眼中的我、我理想中的我。我写何凤,写的则是想象中的我。当我非常真实地把我当做是她的时候,我真的就是了。我的第一篇小说是描写荆轲刺秦的《衣冠似雪》,我改动了《史记》给予的、人们一代代熟知的结局,荆轲最后呈给秦王的不是匕首,而是秦王夜夜不离枕下的竹剑,他向秦王证明:我可以杀你,但我放过了你。秦王没有读懂这个证明,他把荆轲杀了。小说发表在《人民文学》1995年1期上,有朋友问我,“你怎么晓得结局是这样的?”我说,我看见的。“你怎么会看见?”我说我在场。“你怎么会在场呢?”我说因为那个荆轲就是我。在《衣冠似雪》中,我写了理想中的我。

福克纳说当一个作家需要具备三个条件,经验、观察、想象。我以为,三个之中,想象力最为重要。因为想象力,写作才成为创作和创造,而不是模仿或写实。或所谓的新写实。

你刚才称我是“学院作家”,好些人也这么称过我,我想顺便做一个澄清:我不是一个“学院作家”,我只是一个在学院以讲授创作而领取一份薪水的作家。“学院”和“作家”代表了思维的两极,一个理性,一个野性,“学院”是唯物主义者的圣地,意味着学术、规范、规矩、真实、准确,这是官军。“作家”则是天生的唯心主义者,是无中生有、不求甚解、想当然耳,他们是土匪。我发现有些作家进了学院教书,匪气日减,这是可惜的。王蒙多年前提倡“作家学者化”,意在调和两者之长,但从那之后,他就再没写出什么好东西了。因为,中庸之道是文学的大敌。我曾在《花城》读到夏志清痛骂李安的《卧虎藏龙》的话:“没有一点好!要比《色·戒》坏十倍!《卧虎藏龙》里一个女人打十几个男人,这是什么东西!过去一个贵族和一个平民是绝对不能相爱的,《卧虎藏龙》却有这些东西,完全是发疯造出来的……世界上最坏的就是这部电影!”完全像搞笑。夏先生是学院派研究文学的大学者,能对他说什么?只能说:老先生,您太正常了。再顺便说一句,我以为李安是华语导演中最棒的一位,他像个温文尔雅的学者,一出手却全是狠招,总在冲击禁忌,总会让人感觉到冒犯。作家、艺术家就应该是一匹披着羊皮的狼。

“学院作家”当然有挺优秀的,比如朱自清先生,他散文写得好,教授也当得好,有文章回忆说,他上课一板一眼,学生跑得只剩三个了,上课前他还是坚持要点名。这种严谨,是十分可敬的,但我做不到。我总会给学生说,我的课不想听的都可以不来,也不需要编理由,反正何老师从来不点名。

呵呵,我怎么做得了“学院作家”呢,我那么倾心于非正常。

姜:在我看来,你最多只能想象出何凤与麦麦德之间的关系。其他的,我觉得你难以想象出来。即便是泡桐树中学这样的烂学校,也应该是你难以想象出来的。我当了20年中学语文教师,也都没法子想象出这样的中学我这样的中学生来。

何:张大千说,“艺术家不是帝王,而是上帝。”上帝即创造者,他说要有光,就有了光。他按照自己的形象创造了人,就有了人。

小说家也是这样,他想象什么,创造什么,创造什么即有什么。《刀子和刀子》中的一切,也都来自于想像。小说最大的魅力,就是想像和虚构,有想像,才会跳出现实的拘缚。没想像,我们不如去看纪实文学或记录片。写《刀子和刀子》,我是铁了心,要写一部披着现实主义外衣的极端主义之作。如你所说,泡桐树中学是烂学校,那就让它烂到底,把所有够狠劲的烂,都放入这所学校里。只要人物的活动,符合他自身的逻辑,那么他就是真实的,比真实更锐利。把泡桐树中学写透了,它就不是一所中学了,它成了丛林,成了压缩的世界。

旺盛的想像力,是作家最至关重要的天赋。它同时包含着这样的能力,即把想像的事物用真实的态度、体贴入微地落实在文字中。

成都有一所泡桐树小学,属于本城数一数二的“好学校”,我把最烂的中学命名为泡桐树中学,这是我跟现实开的一个小玩笑。

姜:当然,看你的后记《我的左脸》和《时间》,我知道你不是一个题材作家。我也反对唯题材论。但是,这里我遭遇尴尬的是我的文学有机本体论。本体的意义永远是至高无上的。所以,虽然我明明白白地知道你在写一个如何凤所言“一个傻瓜的世界”,但毕竟,是“这一个”傻瓜。伟大的人物就是伟大的人物,老黑格尔的“这一个”,我们其实无法逾越。

何:是的,故事总要落实在一个、几个人身上。

每个人的一生,都有一段时光的影响是决定性的,就我而言,是中学的几年,属于1970年代的后半期。那是一所生源庞杂、校风刚烈、闹哄哄而又生气勃勃的校园,我沉入记忆的时候,浮现的往事很多都跟它有关,校园中有沉湎于文学、数学的幻想型才子,也有一拳把体育老师打倒在水洼中的狠将。许多年过去了,后者在我的记忆中愈发难忘,而好学生则日渐淡漠(他们太平面了)。同时难忘的,还有一些早熟的女生,她们身子丰满,穿着时尚,成绩不好,但耿直爽快,目光中闪烁着成人的热情和倦怠,被称为操妹。操妹自然有操哥,放了学(或干脆逃了学),众目睽睽之下,两两结对,好耍去了。老师、家长、好学生,自然是对他/她们鄙视的,我成绩还行,但不在好学生之列,对他/她们既不鄙视,也不羡慕,却充满了好奇。那几年,我的生活分成几部分,一是上学,二是伙同邻居少年去市委大院看电视、打乒乓、昏天黑地瞎耍;三是寻找一切可读的小说昏天黑地乱读。读是很个人性的,读完了就乱想,比浮想联翩还没边际,因为我读的小说中,有最经典的《红楼梦》、《静静的顿河》,也有最烂的《虹南作战史》、《红心卷起千重浪》。但无论哪本书,能让我好奇的,往往不是英雄,不是主角,而是反派,是配角。我把头从书中抬起来,我打量世界的目光充满了迷惑,迷惑中感觉,那些操妹、操哥就是小说中的人。他/她们有故事。很多年过去了,我一直希望有一天我能在大街上跟他/她们重逢,还想像过重逢的情景。但一次也没有。他/她们活在我的记忆里,和我的愿望活在一起,我成为了他/她们中的一个人。当我写作《刀子和刀子》时,他/她们从我的身体中钻出来,就像水到渠成、瓜熟蒂落。

姜:当然,你的“这一个”世界,这个傻瓜的世界,有时候空空如也,有时候充满谎言,有时候非常简单,有时候则非常残酷。这说到底,这就是我们所处的世界,自有一种规则与秩序。所以,我发现,你其实在这本书里想要展示的,可能就是刀子和规则、刀子和秩序的关系。有些时候,刀子非常锋利,可以简单到快刀斩乱麻,如公厕大战;在这里,刀子同样锋利而触目惊心,可以在拔出刀子面对这个世界的时候,也面对着自己的所爱;有时候刀子却非常迟顿,什么问题也无法解决。

何:陆游写过一句诗:“提刀独立顾八荒。”这是他五十岁时的自我写照。初次读到它时,我大概才十来岁,但诗人提着金错刀,茫然面对他身处的世界,壮志未酬、黯然老去的样子,仍是让我印象深刻的。当一把漂亮的刀子被寄托了最干净、最纯粹的愿望后,它在充满谎言的世上,就什么问题都解决不了了。何凤的刀子,来自她对麦麦德的想像与追随。而麦麦德最初的形象,来自电影《阿拉伯的劳伦斯》留在我脑海中的一个画面:白巾裹头、白袍潇洒的劳伦斯在火车顶上矫健而飘逸地游走。如此诗化和唯美,注定了它的轻。唯其轻,当现实世界和内心世界每一次下沉时,这个轻都能托住它向上升。公厕大战中,当何凤拔刀横在陶陶的脖子上时,她就是麦麦德。

姜:说到公厕大战,我就想到了金左手。这仍然是一个以力量说话的世界。然而,你在这里,又写出了假相与真相的问题。我们看到的是金左手,然而,真正出手的时候,则是金贵的右手。这里的形而上意味足。小说的张力,看来就是在这种令人玩味的正与反、真与假、前与后、左与右之间。

何:说得妙。金贵是书中内心最深沉的一个人,他是带着双重的记忆来到城市的,故乡的贫穷和兄长的惨死。他除了双手,一无所有。双手的力量是有局限的,但当他藏起了右手、只以左手示人时,这力量就达到了无限。知其雄、守其雌,道者反之动,这些道理,他早就无师自通了。他是金左手,但他从没说过他是左撇子,他是一直用真话来营造假象的,直到他用右手的千钧之力摧毁了陶陶……如果说麦麦德是阳光下的游侠、诗人、哲学家,金贵就是阴影中的沉默者和兵家,兵不厌诈嘛。这种人,古今都不缺,总能把事做成,做大了,就是刘邦、刘备、朱元璋,做小点……暂时就是金贵吧。

姜:对了,后记《我的左脸》其实仍然可以命名为《时间》,你在这里想努力表明小说与时间的关系。这让我想起一句伟大的名言,人不能两次踏进同一条河流。似乎东西方都愿意以河流喻指时间。在这里,我却愿意来指称一下小说《刀子和刀子》,你写的是青春的挽歌,或者写了一则生存的寓言,这可能都不重要,重要的是你写作与你阅读是一回事,而其他人阅读与再创作,则又是另一回事。应该说,对所有的小说文本而言,都是不同的人,踏进了不同的河流。结合古老的比喻,我们仍然可以说,如你所说,你的小说是指向时间的。

何:我以为,所有的小说只有指向时间才会更有生命力。指向时间,也就是指向福克纳所谓“亘古至今的真情实感、爱情、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神”。那些贴着“时代”和“问题”写作的小说,即便它轰动一时,但当时过境迁,“问题”不再是“问题”,它注定悄然退去。这就像时装,时隔一年再穿,当初的时尚已成乡气的象征,而唯有旗袍、西装、牛仔服能够保持经典的魅力。《红楼梦》中没有确切的朝代,《哈姆莱特》即便被改编为动漫《狮子王》也足以征服奥斯卡……我的确在《刀子和刀子》中也寄托了这样的愿望,为了它能活在时间里,我在书中没一处写过明确的年代。当别人问我这是那个年代的故事时,我总说,“任何年代。”你瞧,我太想让它“不朽”了。我甚至有一个很难很难实现的愿望,它能被改编为一部自由、酣畅的动漫片……当然,我晓得,它的难度之一就是,在动漫中,女班主任怎么能和一个男生上床呢!呵呵,愿望而已,不过想想也很好。

姜:关于《所有的乡愁》,我们可能最先要问的一个问题是,这部书中的时间跨度是近两百年,这应该可以看作你有一种写作史诗的努力吧?你的历史出身,在这里又一次呈现了。同时,你自己也努力参与进来了。只不过,这次不像《盲春秋》那样直接。事实上,我看到,你在很多作品中,都想把自己扯进去。看来,作为一个作家,你是觉得一个作家对历史负有责任?

何:我觉得,每一个人都是对历史负有责任的,这就像每个德国人都对纳粹屠杀犹太人负有责任,每个日本人都对军国主义侵略负有责任,而每个中国人都对文革负有责任一样。作家是这许多人中的一个,他检讨历史的方式,是回首、自省和书写。

《所有的乡愁》,我是把它当做一部史诗来写的。不过,我心中的史诗是跟所谓的“宏大叙事”无关的。说实话,我讨厌“宏大叙事”这个词。中国最伟大的史诗是《史记》,鲁迅称它是“史家之绝唱、无韵之《离骚》,”但它却是由一个个人物的小历史构成的,小故事、小细节,小到韩信的胯下之辱、张良的穿靴之恭、秦始皇母亲的男宠的大阴可以挑轮而走……是信史,也是传奇、是八卦,但都在《史记》中和谐相处、浑然一体,因为,它们都来自司马迁一个人的视角。所有的历史,都是作者视角中的历史,即便他不想把自己扯进去,他也已经在其中了。

姜:包金两家度过的这一百多年,其实,可能在现在与将来还将有很多观察与分析的视角。当然,这其中,也将会有更多的史料与史实来支撑人们对这个历史阶段的判断与分析。是非、善恶、美丑、真假……这些都将会渐次显山露水。如你说讲的关于爱国主义的争论、民族主义情绪的爆发,都有一个如何面对自己打量自己的问题。

何:我是学历史出身的,但在我还比较年轻时,有好些年,我都不愿去多碰中国的近现代史,因为里边的痛苦和屈辱太多了。年龄渐高,我变了,越来越沉湎于回顾我的青春和我们的历史。历史没变,但内心的弹性多了,视角就变了,从前坚硬的东西,开了裂,露出了荒诞和滑稽的部分,悲剧,添了喜剧的色彩……金庸常用一个词,叫“气极反笑”。我大概也是这种心情吧。好莱坞拍过一些反思美国历史的电影,最好的,我以为要数《阿甘正传》了,阿甘用弱智(而天才)的视角打量他自己、观众用阿甘的视角打量他们的历史,处处“匪夷所思”(也是金庸惯用语)……而历史,千真万确,就是匪夷所思啊。

姜:你选择武昌这个地方,显然别有深意。但似乎你的历史史识或历史观里,又非常强调“偶然性”。有时候,我读到你写的偶然性时,总是浑身一震,甚至有一种如梦初醒、沉梦惊醒的感觉。譬如,木匠金满堂就是在10月10日的早晨,去武昌卖柜子时巧遇到武昌起义的,在偶然间卷入历史、改写了历史。一泡长长的尿,促使了武昌起义的成功。包博望刺杀袁大头时,又是偶然误杀,而自己却身陷缧绁。这种历史的荒谬和偶然性,可能更是一种历史的真实面目。但很长时间以来,教科书上却以另一种必然串起了种种事件。

何:《功夫熊猫》中,龟大仙常说一句貌似深刻的话:“世上没有意外的事情。”这是好莱坞对中国哲学家的戏仿,好耍,好笑,却当不得真。我读了四年历史系,最让我受不了的就是口口声声“必然性”。我曾想(现在也会想),如果荆轲刺秦时,真把秦王的头砍下来,中国二千多年的历史一定会改写,中国也一定不是现在这样子。

我让木匠金满堂做了改写历史的人。为什么偏偏是木匠呢?因为木匠了不起,耶稣就出生在木匠之家嘛。我让他用一泡长长的尿浇灭了瑞总督大炮的捻子,也想让他的尿浇灭我们心头悲愤的火焰,回首历史,多几分幽默感。

姜:《所有的乡愁》对“乡愁”却只字未提,我理解这种乡愁是一种无法回到历史的“乡愁”。《盲春秋》中那个来顺儿哭着喊过,他回不去家了。可能,对所有人而言,特别是对历史悠久的民族而言,一旦生在这样的国度,都势必有一种回不去、难回去的痛苦。这让我想进一步推断你这部书背后复杂的历史感:我们所有的历史书写,都可能偏离了历史本身,都无法回到历史的真实。甚至,在“乡愁”里,既有对历史真实的质疑,同时也有一种对历史的不堪的回望与忧伤。

何:乡愁就是乡思,乡愁之愁,就是回不去……张爱玲在《半生缘》结尾,以曼桢之口,说了一句:“世钧,我们回不去了。”这是这个刻薄女作家难得一次的真情流露,无限哀婉,而又平静。平静是因为无奈,无奈就更添加了哀伤。如你所说,回不去包含了回不了从前的时光,也回不了从前的真实。成都郊外从前有一座花木葱绿的千年山包,代代相传是司马相如的抚琴台。抗战时在抚琴台挖防空洞,才发现是前蜀皇帝王建的陵墓,即永陵。永陵后来对外开放,建了博物馆,可棺台上空空如也,连一根骨头都没了。史学家可以对此作出理性的解释,而诗人、作家看见的却是历史的乡愁,是“画栏桂树悬秋香,三十六宫土花碧”。

姜:这里,可能有些细节,会是读者们忽略的。譬如逸出历史的一些细节,在《所有的乡愁》中很多,让我们感喟不已的是,像包英良,被一个民间锄奸小组误杀。虽然怎么死都是不甘心,但还是死了。这里的吊诡与感喟,让人真不知道如何面对。也许,只有用《奥州小道》最后一节中的俳句发人之思,平抑人的内心之痛。

端详此捣杵,

昔日可是山茶树,

抑或是梅树?”

但是,我还是伤感,还有谁知道此“捣杵”就是包英良呢?这里,你的设计太工巧也太深彻了。这是小说的艺术了。谁解其中味。

何:“前世今生”四个字,我们平日说得顺,写得也顺,但我直到写完了包英良的故事后,才对这四个字有了更深沉的体味,仿佛是我自己把“前世今生”经历了一遍。这中间有诗化的、深邃的奥秘。谁解其中味?我自己不能问,一问就孤独。

姜:平冈桑梓参与“奥州小道”的绝密行动,也是一种逸出历史的叙事。同样非常吊诡。平冈桑梓就这样成了历史的局外人而在尚未开发的商礅寨里蛰伏了几十年。我觉得你用了一种历史的相遇或者兜头相逢:《陪都风云》摄制组让蒋介石出场了,恰恰正是平冈桑梓记得烂熟于心的形象。只是,这个平冈,当年逸出历史主流叙事流的人物,再也没有人知道他是谁了。

何:历史倘能重复,它头一回上演时是悲剧,重演时,就必然是喜剧。这出(应该是两出)悲喜剧中,有两个主角,平冈桑梓和蒋介石。悲剧中,他没有见到蒋介石,喜剧中,他见到了,却是个剃了光头的演员。他重逢的不是历史,而是历史的戏仿。我在写平冈桑梓的故事时,没多少痛恨,只有更多痛惜。是的,如你所说,再也没人知道平冈桑梓是谁了。被历史遗忘的人,要远远多于被书写进历史的人,就像舞台上的一束追光,黑暗要远远多于被照亮的那一小部分,即便伟大如《史记》,也只是集合了一百多人的纪传。这就是历史让我们唏嘘的理由。

姜:这种兜头相逢还有很多,刚刚提到的拍摄历史题材片《共和之路》的场景是也是这一回事,只不过,这里是自行车与柜子看到了真实的历史,也看到了若干年的历史演。

何:自行车和柜子见证了历史,也参与了历史,但当历史翻过去之后,它们就只成了戏仿历史的道具。人山人海的观众围在《共和之路》的现场,他们不是看历史,是看大明星陈堃。就像观众涌进电影院看《建国大业》,是为了数明星,有人数了166,有的数了167,各各欢喜。日本女人岩里良子的眼光老辣些,她从自行车和柜子上看到了文物,看到了价格,一万多元人民币买进来,转手一万欧元卖出去。谁卖给她的呢?小混混。我们最不缺的就是小混混。

姜:这里,我觉得有个面对历史的问题。你在几篇小说中都有类似的,后来,我看《一日长于百年》里,卞先生面对《历史上的今天》而产生的畏惧与虚无感,也是这种带着惆怅的乡愁叙事。

何:“面对历史”,很多时候是把历史视为了镜子,所谓以史为鉴,即是千年的古训。这镜子有时像纳西索斯面对的一小潭静水,镜像精美绝伦;有时候则像哈哈镜,极度夸张和变形。历史不是一面镜子,是无数面镜子,纳西索斯因为迷恋水中的镜像,走进水中溺死了,成了水仙花。卞先生因为镜中有逐年倍增的梦魇,而恐惧回到历史中……而我,总在镜前犹豫着、徘徊着,总想把手伸到镜子的后边去,把没有出现在镜中的人和事揪出来。镜子的后边,就是历史的幽暗之地。

姜:所以,我觉得最大的逸出历史叙事的还有金有种:金有种一开始对于战争的态度是极为虔诚的,但他和老杨被哄骗作了“炮灰”打通了北伐之路,他却被抛出了历史格局之外。但小说又通过他看到在国民党为了阻挡日军长驱直入竟不顾百万生灵炸开黄河堤坝,淹没中原十七个县。这似乎又是介入历史,但是,却又是一种真正的旁观。一旁观,就出现了旁观者清。金有种少时糊涂,到这时,却一切了然于心。自身的生死伤痛,与一个民族的生死伤痛,竟然全都扭结在了一起。所以,看到这里时,不得不佩服你的历史叙事,这已经不是当初先锋们玩的那些花活儿了。

何:我喜欢金有种。在这部长篇中,包博望是想像中的我,我写他,就像在写自己。而金有种是跟我截然不同的人,我是他的旁观者,我是通过写他来了解他的。包博望想改变民族的命运,金有种要改变自己的命运,最终他们摆不脱的还是命……如你所说,全都扭结在了一起。

说到“先锋”,我最容易想到的,是法国新小说的作家们。罗伯·格里耶、克劳德·西蒙的书,坦率地说,我读得昏昏欲睡的。

姜:现在我们来谈谈《盲春秋》。坦率地说,《盲春秋》是我识字以来读得最痴迷的小说之一。我发现,在这本书中,你达成了你的愿望:你勘破了这一隐藏了数百年前一段尘封的历史。当然,可能,这本书又失之于心事之巧之缜密。

何:谢谢你用了“痴迷”这个词。阅读者的“痴迷”,就是对作家艰辛劳作的褒奖。

关于巧和拙,我们通常会抑巧扬拙,所谓“小巧玲珑”、“大巧若拙”嘛。然而我不这么看。中国古今的散文,以《庄子》成就最高,但《庄子》既不拙,也不若拙,文辞精巧、比喻精巧,因为缜密而具有雄辩(或诡辩)的力量,而且想象瑰丽、气势汪洋。这股气就是“大”。不怕巧,只怕小,作家倘自忖有一股大的气垫着,尽管往极端上去写。

姜:现在的文学生态不是很好,真正的杰正可能被遮蔽以致湮没。人们也只看着那几个当红的作家。所以,我有时候也在担心,若干年后,还有什么人识得这部《盲春秋》呢?当然,我们也注意到,真正的杰作是不会被湮没的。

何:《盲春秋》是不是真正的杰作,还可以存疑,但我完全同意你的这句话:“真正的杰正可能被遮蔽以致湮没。”反而是你后边补充的“真正的杰作是不会被湮没的”,我不能全信。我相信的是,被遗忘的杰作或庸作,要远远多于我们看见的。如果不是一个陕西农民在打井时撞见了一条胳膊(他以为是撞见了鬼),秦陵兵马俑还会在地下沉睡一千年。再往深处说,谁还记得这些兵马俑的创造者?如果若干年后,已没人识得《盲春秋》了,那也是命中注定的事,没办法。遗忘就遗忘吧。

如果又过了若干、若干年,有一个读者在昏暗的旧书店中刨出一本《盲春秋》开始阅读,那就是我的重生之时。

姜:我觉得这本书,你似乎是想解决一个所从何来的问题。特别是像吴三桂与陈圆圆这样的人物与故事,你都似乎在努力找出其源头。包括对魏忠贤的发迹与死亡的书写,都似乎在作这样的努力。

何:在我的心目中,晚明代表了颓废、唯美、病态之极致,但通常对于吴三桂、陈圆圆、魏忠贤的书写都太过正常了,正常得就像“底层文学”或“新写实”,我不喜欢。是的,我通过《盲春秋》努力找出其源头,不过,我是站在历史唯心主义的立场上重写的。

姜:在《午门以深》这一章,我发现一个非常有意味的东西,画师画出了真实,反被弃市,无锡画家画出了三百年后的朱家子孙的像貌,却平步青云。这里的无锡画家为人如何聪明不论了,但说他那洞穿历史的想象,确实也是一种“盲春秋”啊!“三百年的时候,抚平了虚假和真实的界线。我们朱家的人从虚假出发,终于走到了一个真实的结局里。”而盲春秋,抵达的却是一种历史的真实。

何:你说的“洞穿历史的想象”非常有意思。“洞穿”意味着必须有力量,态度是无可置疑的,信即有,有生于无,无中生有……那画师不是个匠人,而是个狡黠的、诗化的哲学家,一百一十个画师看到的是正,而唯有他看到了反。反,是想象力的正确出发点,勘破机关的关键。

顺便说说,我以为一百一十和一的比例,也恰好是匠人和天才的比例。匠人遵循常理,天才天生反常理。

姜:所以,我一直为你这本书的想象与视角的智慧所折服。这让我想起麦家。你们都以一种智慧叙事骋跃于笔墨之间,实在令人感佩。这里的小说兴味与叙事智慧,恐怕,不去细细研读一番小说文本,是无法领会的了。我由此也感叹,现在很多人不读小说,作家们相互之间也很少阅读对方的作品,实在是错过了很多伟大的作品。

何:麦家具有非凡的想像力,但他并不是四川作家。他出生于郁达夫的故乡富阳,在成都生活多年,骨子里还是江南才子。我出生、生活在成都,却自认为是非典型的四川人。成都物产丰饶,人们幸福感极强、极强,而我天生悲观,即便跟嬉笑的人群同乐,心里也会忽然掠过一丝阴翳。川大毕业后分配到成都晚报文艺副刊部,常听前辈教诲要办出成都特色,特色就是川菜般的麻辣烫和茶馆的闲适。我心里反弹,暗说我偏不。古人说蜀犬吠日,成都四季的确少见太阳,我相信,能够洞穿头上厚厚阴云的,只有飞机、地对空导弹和飞扬的想像力。我以为想像力就是智慧,智慧就是超越常识,超越眼见为实……

姜:之所以智慧,还是因为有着勘破秘密的过程。所以,这使我有了想探究你写这部书的目的。《我在地上的父》里说:“我一直倾向于认为,借助手势,甚至歌谣、口语流传的历史,要比竹简碑铭、雕版印刷更经得住时间的推敲。”这使我想要问你,你是否是想让你自己找到一个《盲春秋》成立的理由?同时,你也是想给读者一种《盲春秋》是一部信史的信心?

何:是的,我的确想给读者一种《盲春秋》是一部信史的信心,前提是我站在唯心主义者的立场上,而读者也不是硬邦邦的唯物主义者,理性得不能分享游戏的乐趣,就像有些观众看春晚刘谦耍魔术,只顾气哼哼地等着揭露他是怎么作弊的……我写小说时,尤其是写《盲春秋》,我告诉自己不仅要做魔术师,更应该是魔法师。

姜:《盲春秋》的意味在于“盲视”。盲视,是这本书的一个新颖别致的视角。盲视有些时候恰恰就是洞见、洞察。这就使我想起盲人摸象,六个角度,完成了对世界六度空间的认识。可惜后人很少能懂得这则寓言的深奥与巧妙。而你这部书,也破译了这则古老的寓言。看来,一个小说家的智慧在于,任何角度都能洞穿这个世界的秘密。这可能也是你写这本书的目的之一吧?饶有意味的则是朱由校,《天工开物·瞽书》的智慧,他似乎接触到了,但又似乎绕得更远了。

何:“盲视”这个词用得好。我小时候,看见街上要饭的瞎子,会给几分或一角零用钱。听邻居大人说,这些瞎子是假的,你不信给他假币,他马上就把它扔了。我很想试一试,但始终不忍心。在我心里,瞎子的神秘和尊严,是超乎常人的。街上还有许多算命的瞎子,有人鄙视说,他们算得准别人的命,算不准自己的命。我说他们算得准啊,他们的命就是算命。在中国文化中,瞎子和算命总是联系在一起的。他们因为看不到表象,所以他们能够直抵真相。如果荷马和阿炳不是瞎子,《荷马史诗》和《二泉映月》不会有如此穿透时间和人心的力量。写作《盲春秋》时,我就把自己当作了瞎子,在黑暗中用手去触摸混沌之中的真相。

姜:但很多谜底你仍然没有揭开,崇桢之死,李自成离京,刘宗敏掳掠陈圆圆,李岩死于将相之争……这些,你只当作了人们已熟知的背景而一一略去。可要是人们想要知道来龙去脉,想要知道历史在哪里,也就是说,也想知道所从何来,那该怎么办呢?

何:“来龙去脉”总让我联想到“无穷无尽”、“浩如烟海”……说实话,这问题我还真不晓得如何回答。已故著名历史学家任乃强先生写过一部长篇小说《张献忠》,声称无一字无一句无来历。它对于想分享文学中历史的读者,是不值一读的,但对于想了解历史事件的读者,就可能是首选。实在无法推荐,因人而异吧。不过,如果有人读了《盲春秋》,而对晚明增添了兴趣,我已深感欣慰了。

姜:《带刀的素王》,你是作为附录出现的。但这仍然是小说的有机组成部分。你应该是知道的,我非常讲究小说的有机主体论。我觉得这个所谓的附录是放在这里暗示人们,这个世界从来都是存在两种规则与秩序的。两种规则与秩序,都是人自己缔造的。人不必怨恨自己。这同样可以理解为你的小说想要达成的目的。

何:是的,这是《盲春秋》想要达成的目的之一……在这部小说中,我起的野心太大了,想要达成的目的太多了,以至于在漫长的写作过程中疲累不堪,常担心没写完就累死了。小说九卷正文配上两个附录,又在一前一后加了两份跨越洲际的通信,我是想从形式上就让读者感觉到它的丰饶,感觉到它是一部在阅读中不断生长的书,是一部读不完的书。

姜:我认为《盲春秋》是一部非常见才情的历史小说。在这里,我想提一组概念:才情与功力。才情与功力应该是两码事,才情可掩功力之不足,功力却不能才情之不足。《盲春秋》这一本书的构思,已见才情非凡。譬如崇桢与李自成晤面的细节,是想象也好,是史实也罢,都足可见出一个作家的卓越才情与功力。而天启帝的木工活,你的演绎与展开,显然更具才情。这一段文字也是非常奇谲的,富有一种天才之思。

何:功力是修炼出来的,才情就比较神秘了……你说到“天才之思”,我自然挺高兴,也挺惭愧的,大概这是沾了天才的光,因为描述的对象是天启神示的木匠。写天才,迫使作家也要像天才一样去思想,所以,作家的文字也就有了“天才之思”吧?

姚雪垠的《李自成》中,李自成和张献忠的谷城双雄会,写得比较有声色,导演陈怀恺还把它拍成了电影《双雄会》。我觉得不错,但还十分不过瘾,就逞才使气,写了崇祯在北京法华寺秘晤李自成。这是百分之百的虚构,但我还怀着点心愿,读过《盲春秋》的人去游法华寺,看见海棠林、小水潭、潭里的一钩月,会似曾相似,若有所思。

姜:这部书的“互文本”艺术令人惊叹。穿梭于虚实、真假的历史时空与想象空间里,是一部真正的复调小说啊!如果再加上你对一些历史的解读和你的史识的卓越,这样庞大的历史海洋,可以说,真的蕴涵丰厚。我觉得,当代读者与评论家没有对这部书给予更为充分的关注,是一种失误。有人说你才是今天中国“纯文学”的代表,在某种意义上,你的小说所达到的高度,有汉语界博尔赫斯的意味,我觉得这样的评论确实不为过分。

何:这样的评价让我不是惭愧,而是惶恐……说到“关注”和“失误”,不同的人有不同的标准,管他呢。《盲春秋》出版前,我把书中一小部分裁剪为一个中篇《天启皇帝和奶妈》,发表在《中国作家》上,立刻就有“北大评刊”的两个小将跳出来骂它:“阴冷颓靡”、“腐朽病态”、“邪门歪道”!呵呵,挺像当年的北大红卫兵,有点小搞笑。这就是“学院派”?我的天。

博尔赫斯说,“我写作,是为了让光阴的流逝使我安心。”我写作,是为了游历一座穷其一生也无法穷尽的山脉。这是多么过瘾的旅程啊。

姜:对了,《千只猫》应该是与《盲春秋》相榫接的一篇作品吧?

何:是的。从心理准备上说,先有《盲春秋》,后有《千只猫》。而在写作顺序上,则是《千只猫》在先,《盲春秋》在后。

姜:不过,还是回到才情与功力的问题上。我承认,我是看《千只猫》时才想到要将这一组概念交给你来展开的。当然,就像我们上次在电话里交流的,在这里,我突发奇想,天启帝所造的柜子,那第108块部件我找到了。天启没有找到,崇桢没有找到,朱朱也没有找到。倒是无意中猫王范懿的行为让我找着了,这第108件东西,就应该是柜子本身。何大草的所有作品也组成了这样一个柜子,它既是一个整体,也是我们进入何大草小说世界的通道。我们走进去前是这一个人,我们出来后,是带着何大草小说的全部意蕴出来了。这时候,我的精神世界里有何大草的小说世界植入到我的精神世界里的东西。此时,我已非我。用通俗的话讲,我们在阅读上,要进得去,还要出得来。

何:作家-作品-柜子-我已非我……我想想自己的半辈子,其实就是被几本书(如你所说,几个柜子)改变的。读《高玉宝》我接触了小说,读《马丁·伊登》我晓得了一个作家的梦想,读《人间》、《我的大学》,开始想像精神和肉体的双重流浪……当然,对一个革命者来说,他的柜子是《共产党宣言》,对一个系白围巾、提藤箱出走的青年来说,他的柜子就是《家》……你说的非常有意思。

姜:《鱼和成都》的小说味儿特别浓。这种小说味,在《1979年的爱情》中也有。似淡若无,似无若有。应该说,小说味儿的营造,是你在小说写作上的主要着力点吧?现在很多作家的叙事,在这方面确实不太关注了。而我们的文学编辑在这方面的眼光,也可能大成问题。

何:我很高兴你说到小说味儿的营造。汪曾祺的小说,淡和无、无和有,处理得非常妙,很多人说很有散文味儿,然而不然,我以为这其实就是小说味儿。他的小说写得很“随便”,但他自己补充说,是“苦心经营的随便”。如今,除了作家、编辑不太关注这种小说味儿,你苦心经营了,又有多少读者有耐心体味呢?……这也是没有办法的事情。

姜:《白胭脂》也非常值得玩味。这也是一篇着力营造了小说味儿的作品。《白胭脂》有弥漫着一种浓重的沧桑感。板车经过过街楼“走进了二胡咿咿呀呀的城门洞”,这里所透示出的真切的岁月感,可能已经不是年轻的作家们所能把玩的了。现在的作家玩精致,然而,却没有玩出小说水样的风格与极具生活味儿的小说味儿。当然,这里的小说味儿,我发现,仍然要学会纠缠与想象。光有那么点生活体验是远远不够的。

何:“岁月感”也可能是天生的,“年轻”则可能是相对的。举个例子,香港的演员曾志伟即便活到八十岁,他也像个率直天真的老顽童,而张国荣、梁朝伟初上银幕时,他们的年轻的眼神就已像体味了一生的忧伤。如你所说,生活体验是不够的。我一直以为,体验生活的说法害人不浅,它总是意味着去体验他人的生活,却忽略了作家最重要的生活,是他的内心生活。

有一回我们师生聚会,一个学生给我敬酒,说何老师有两颗心,一颗是童心,一颗是苍老之心。她也许说对了。我暗自感慨,有这样两颗心的人,命中注定只能当作家吧。

姜:所以我总觉得《白胭脂》中“胭脂有没有白色”的疑问,似乎已经决定了主人公白小凤的那种不堪的命运以外,暗含了一种小说走向以外,浓郁的小说氛围的创造,可能是你在中短篇小说中的努力。我也因此发现,你的短篇不短,有时候,一个短篇的篇幅差不多就是一个中篇的容量。

何:我喜欢鲁迅、沈从文小说的原因之一,就是他们的文字里有氛围、有气味,能够把我化进去。这个化,就是诗化的化。钱钟书的小说也写得好,很多情节、很多俏皮,唯独缺少了氛围,读《围城》,就始终感觉是在城外读,超然旁观,很少动容。这大概算智性写作吧?我也欣赏智性小说,但我更愿意写诗化和感性的小说。

短篇之长有两种,一是文字长,一是容量长。文字长,往往体现为水分多,不足取。容量长,则是情节、细节的密度大,文字拧干了水分,但还保留了适度的滋润和弹性,这是值得追求的。读完鲁迅的《祝福》和福克纳的《献给艾米莉的一朵玫瑰花》,会感觉如读完了一个女人的一生,而其实它们各自只有万把字。福克纳说,“短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。”她那么富有挑逗性,你会忍不住使出浑身解数,去取悦她、征服她。这个过程,是煞费苦心、机关算尽而又其乐无穷的。

姜:《献给鲁迅先生的一首安魂曲》里,植入了鲁迅的许多作品,也直接植入了鲁迅先生的一些生活。这里,我还是能理解的,一些作家的小说,未尝不是作家本身的生活,或者,也可以表作家在心志上的一种恍惚性的生活想象。强大的想象成为现实。祥林嫂某种意义上可以是鲁迅,也可以是与鲁迅朝夕相伴的兄弟姐妹,直接介入甚至影响了鲁迅的生活。这些,可能都可以在一般作家那里作为一种成立的文学现象。但问题是,你回避了文学纪实的路数。

何:问题是,我不回避文学纪实的路数,我就无法获得充分的自由,无法深入鲁迅的内心。鲁迅的内心,尤其在晚年,充满了矛盾,他写了许多尖锐的文章,疲惫不堪地挑战和应战,尤其是那篇被认为是绝笔的《死》,他说“我也一个都不宽恕”,他最终为自己的内心塑了一面坚硬的壳,壳上写着“恨”。然而,我要用这篇小说拨开这层壳,让读者看到下面写满的“爱”。这爱不是抽象的大爱,是个体之爱,纯洁、怅然、还有点羞涩、不可复得的爱,和恩师藤野先生、和女弟子萧红、和调皮的爱子海婴……从前曾经那么的好过,从前一去不返了。

“‘我把你们一个个都宽恕了。’这是他对世人说出的最后一句话。然而,他们没有听清楚……”

写到这儿,我感觉心口发痛。我也许写了一篇违背鲁迅本意的小说?不晓得。小说中植入了鲁迅的许多作品和生活,还模仿了他的行文,就是为了营造出如你所说的氛围和味儿,让读者能够化入和信服。

姜:你可能算是一个最后的先锋作家了,在文本试验方面,迷恋先锋前卫的手法,章法有致,文字美轮美奂。但正如我刚刚所讲的,你又不同于他们尽玩花活,只以新历史颠覆大格局的历史。你这是正面强攻了。只是,我的感叹在于,当代文学生态,遮蔽了多少优秀作家与作品!又逢信息泛滥之时代,真正的作品,如何才能走到一个个读者面前呢?

何:我理解,这儿出现的“先锋”,是一个好词。但如果把文坛比作一场足球赛,我更情愿做一个门将。双方在中场鏖战时,观众不会去看他。只有当己方兵败如山倒、对方潮水般攻到门前时,他才一下子进入观众的视野,显示出存在的意义,一人而万人敌,在狭窄的地界上,手脚并用,腾挪、跳跃、反复摔倒,鼻青脸肿,但他注定是没有希望的,他换回最多的,只是叹息和嘘声。如果失败了,他就是失败的象征,如果胜利了,那一球绝对不是他踢的。但他满足于他象征失败的、孤独的表演,因为一支球队只有一个门将,他是唯一的。

我想,我可能已经是这样一个门将了。既然如此,也就没什么遗憾了。

姜:历史出身,看来,对你的文学生涯是非常有意义的。我看你的中短篇小说中,也有不少历史小说,像《李将军》《春梦·女词人》。至于《一日长于百年》是另一种历史叙事,《献给鲁迅先生一首安魂曲》同样也是历史小说。

何:我不是历史系的好学生,但在历史系泡了四年,身上就染上了一层洗不去的、历史的深色。我就读川大历史系时,川大一千多亩的校园中,总共只有三四千学生,那种安静,是适合沉湎于想像的。学校有收藏巨富的三座馆,图书馆、历史博物馆、生物标本陈列馆。跟校园一门相通的是竹林茂密的望江楼公园,竹林中有露天茶馆。一里之遥的九眼桥有两家电影院,其中一家专放过期的老片子。我除了上课(也常逃课),就在这几处出没。我不太合群,常常是一个人游荡,感觉自己不是活在此时,而是某个遥远的彼时。历史在我背后打开了一扇门,让我可以掉头看见那么多消失的事情。我读历史,当然也读小说,在历史系同学中,我小说是读得最多的。同学说,“你该去读中文系。”我说,历史很有趣啊。可是,历史很有趣,历史研究很枯燥,我是铁了心这辈子不做历史研究的。我喜欢有趣的东西,有时候贴在墙上的寻物启示、招领启示,我也读得津津有味的。我一度迷过李后主的词。为了寻找他的源头,我钻入冷嗖嗖的线装书室,查阅李后主的祖父李昪的资料。读到那些被遗忘的诡谲往事,我真有一种偷窥天书的激动和满足。从那时起我明白,被遗忘的远比被书写的,更神秘和更耐得起咀嚼。这,后来成为我以小说写历史的出发点。我毕业后分配到报社,同事绝大多数是中文系、新闻系出身,我跟大家相处甚洽,但有时候聊天,会忽然听到一句,“你是学历史的,看问题是有点跟我们不一样。”我就嘿嘿一笑。十年前到了川师文学院,同事都是学者,我是作家,偶尔有同事说我,“你穿衣服和我们有点不一样。”我听了,也嘿嘿傻笑两声。你瞧,我在任何地方,都是“个别人”。

历史系给我最大的馈赠,是我写作“历史小说”时,对历史的想像和虚构更无所顾忌、更放纵。

姜:对《清明上河图》的迷恋,是历史出身的影响,抑是对历史出身作一种回望与纪念?我看到《春梦·女词人》里,都对它的创作作出了合理的想象。

何:《清明上河图》在我心中,就是一部伟大的史诗,张择端就是视觉化和世俗化的司马迁。在这儿,人和人构成了无穷的情节和细节,满纸氤氲,说不尽的氛围和味儿。我主观地认为,张择端在定稿前,曾毁过很多遍草稿,而就在定稿的颜料下,还有许多被涂盖的人,我常对着它想入非非,好像自己即是其中的一个。张择端本人,也像一个谜,除了史载的寥寥数语,我们对他什么都不晓得,除了这幅画。他也许就隐身在这幅画里吧?迷恋这幅画,是回望也是发现,发现隐藏在内心的风暴,譬如女词人……我甚至会有这样的冲动,为画中814人每人写一个故事。而《春梦·女词人》仅仅是一个开始。

姜:对了,你是如何走上文学之路的?在你的写作中,又是谁给了你决定性的影响?

何:文革后期,大概是小学三年级,老师早读时给我们念小说《高玉宝》,每天十分钟,听得心欠欠的。我边上有个女同学,她也有一本《高玉宝》,老师念她就看,我偏头过去瞄一眼,她就故意把书偏开。回家我问母亲能不能给我借一本,第二天母亲就给我借回来了。我只用了不到两天就读完。当时广播里正在连播小说《闪闪的红星》,我又让母亲借回来,一天就读完了。随后,她把单位的藏书一本本给我借回来。我还不过瘾,还让母亲到新华书店借。书店借书凭工作证,一天一分钱。母亲每回给我借书,都不乐意,嘴里叽叽咕咕的,责问我读这些有什么意思!但她还是给我借,包括《红楼梦》,最后给我借回来的是《史记》。我看不懂的,就跳过去,看得懂的,就大呼过瘾。

母亲就是对我写作有决定性影响的人,不仅仅因为她持续几年给我借回书,打开了我的阅读世界。她年轻时十分漂亮,一辈子在银行工作,性格端庄、严肃,只说实话,不说笑话。她的严肃对我是一个压迫,我反抗的方式就是不严肃,偏要讲笑话,身边老有几个小伙伴围着我,听我讲故事,我既讲书上的,也讲自己瞎编的,现编现讲,一个故事可以臭长臭长的,十几天讲不完,而听的人居然津津有味。我母亲从反右和文革中总结出“祸从口出”,并谆谆告诫我,我却在小学五年级时参加了人民公园故事队,逢年过节,响应毛主席号召,必站在公园的台子上老气横秋讲评法批儒和《水浒》的故事。荆轲刺秦,就是那时候晓得的,不过,在当时的官方叙述中,荆轲是个企图阻止历史前进的小丑。

应该说,有很多人影响了我写作,但母亲是第一人。不过,我要是告诉母亲,是她帮助我走上了文学之路,她一定不相信。她至今不晓得我出版了多少本小说,也不问。我送她的书,问她读了没有呢,她就说翻了翻。可她的确就是我的文学引路人,我自己都不信,不信又不行。

姜:未能对你的全部作品进行一次整体阅读,至为遗憾。我说过,这次对你的阅读,可能是我的阅读史上最为痴迷的一次。感谢你的作品给我带来的愉陪与享受。

何:谢谢广平。这次和你的对话,给了我一次回顾和梳理自己的机会。



何大草
作者何大草
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